Главная / Семья и отношения / Китайские театральные маски. Пекинская опера, маски. Грим в классическом китайском театре

Китайские театральные маски. Пекинская опера, маски. Грим в классическом китайском театре

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)
Сцена в пекинской
История масок
Маски (–К‹п mianju)
Перемена масок (±дБі bianlian)
Пение
Литература

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)

Пекинская опера - самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь - на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

В 1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийся исполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела.

Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты.

" Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы".

В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление.

Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства,это "четыре умения" и "четыре приема".

Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".

Сцена в пекинской опере

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации - самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские - «шэн», комейдиные - «чоу», а герой с различными масками называются «цзин».

Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Грим в китайской опере (БіЖЧ lianpu)

Еще одна особенность китайского оперного театра - грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа - по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220-280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.

2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.

3. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.

4. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.

5. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.

Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима - «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Еще один амплуа - шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».

История масок

История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.

2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.

3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

Китайские маски являются неотъемлемой части всемирного искусства. Первые маски появились в Китае при династиях Шан и Чжоу, то есть около 3500 лет назад. Они были важнейшим элементом китайского шаманизма. Служение божеству, спасающему от чумы, включало танцы и пение заклинателей, которые были немыслимы без масок. Даже в наше время национальные меньшинства во время проведения религиозных ритуалов, свадеб и похорон надевают маски.

Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.

2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.

3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.

4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.

5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Колдовские маски (ЩРГжѕЯnuomianju). Эти уникальные маски - результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо - это настоящая жемчужина китайского народного творчества.

Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва. Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.

В древности люди считали, что все беды и несчастья - это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов. Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

Часто в представлениях традиционного китайского театра можно увидеть длинные и преимущественно белые рукава. Как правило, они достигают в длину полметра, но встречаются и образцы более 1 м. Из зрительного зала белые шелковые рукава похожи на струящиеся ручейки. Конечно, даже в древности люди не носили одежду со столь длинными рукавами. На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.

Перемена масок

Перемена масок - это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей. Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.

китайский опера маска театр

Пение

Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.

Перевоплощение -одна из форм проявления "Гун-фу".

Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку.

В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.

Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет).

Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.

Жестикуляция -это элементы акробатики используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Играя "старца" не обойтись без акробатических приемов потому - что "старцу" иногда тоже нужно "помахать кулаками". Искусство жестикуляции является "Гун-фу" которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер.

В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения" о которых уже говорилось выше.

Игра руками. Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера", следовательно "игра руками" является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: "Лотосовые пальцы", "старушечья ладонь", "лотосовый кулак" и др. Мужские- "вытянутая ладонь", "пальцы-мечи"," сжатый кулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия: "Подножие одинокой горы", "две поддерживающие ладони", "поддерживающие и встречающие ладони" . Названия жестов тоже передают характер игры:"Облачные руки", "мелькающие руки", "трепещущие руки", "поднимающиеся руки", "раскладывающиеся руки", "толкающие руки" и т.д.

Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: "Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах." И еще одна:"Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. "Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: "Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода."

Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно. Пословица говорит об этом:" Одно движение или сто - начало в пояснице."

Шаги. Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В " Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой "Т"; " ма-бу" (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); " гун-бу" (вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; "пустые ноги". Способы шагов: " облачный", "дробленый", "круговой", "карликовый", "быстрый", "ползающий", "расстилающийся" и "семенящий" (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит " Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа.

Литература

Морковская, Лиза. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. 2006. № 8 (2791).

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Театр как величайшее искусство, его особенности и основные отличия от кино. Костюмы и грим как важнейшая часть образа актера. Роль и значение мимики и выражений актеров для полного погружения в действие спектакля. Правила этикета и поведения в театре.

сочинение , добавлен 23.04.2015

Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013

Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.

контрольная работа , добавлен 03.03.2015

История театрального здания и сценической техники в Древней Греции. Театр Диониса в Афинах - одно из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции. Техника и технология сцены Римского театра, основные технические приемы монтировки спектакля.

реферат , добавлен 10.09.2013

История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.

контрольная работа , добавлен 20.03.2017

Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.

курсовая работа , добавлен 24.11.2014

Ранние годы жизни Чарли Чаплина. Первое выступление на сцене в возрасте пяти лет. Уход из "Ланкаширских парней", работа в театре. Рождение образа Бродяги в фильме "Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл". Обвинения в моральной распущенности.

презентация , добавлен 21.11.2010

Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

презентация , добавлен 04.03.2014

Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

курсовая работа , добавлен 10.04.2015

История театра Шекспира "Глобус". Творчество Шекспира, его драматическая и актерская деятельность. Строительство постоянных театров. Размещение зрителей на сцене. Письмо о пожаре в "Глобусе". Современная реконструкция "Шекспировского театра "Глобус".

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.
2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.
3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.
2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.
3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.
4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.
5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

Юйцзюй (хэнаньская опера), или хэнань банцзы, – возникла в эпоху Цин из местных народных представлений, которые впитали в себя элементы шаньсийской оперы и пучжоуских банцзы. Это придало ей живой, простой, разговорный характер. К концу цинской династии хэнаньская опера распространилась в городах и под влиянием пекинской оперы стала развитым жанром, популярным в провинциях Хэнань, Шэньси, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун и Аньхой.

Юэцзюй (шаосинская опера) впервые обрела собственную форму в конце эпохи Цин на основе народных песен уезда Шэнсянь провинции Чжэцзян. Включила в себя вокальные и сценические элементы местных опер. Позднее, испытав влияние новой драмы и старинной оперы куньцюй, стала популярной в Шанхае, провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Мягкая, мелодичная музыка шаосинской оперы больше всего подходит для передачи нежных чувств; манера актёрской игры также изящна и утончённа.

Циньцян (шэньсийская опера) появилась ещё в эпоху Мин (1368–1644). Пение здесь громкое и чистое, трещотки отбивают чёткий ритм, движения просты и энергичны. Жанр циньцян был широко популярен в конце эпохи Мин – начале Цин и повлиял на ряд других видов местной оперы. Сейчас шэньсийская опера собирает много зрителей в провинциях Шэньси, Ганьсу и Цинхай, её традиционный репертуар включает свыше 2 тысяч произведений.

Куньцюй (куньшаньская опера) возникла в уезде Куньшань провинции Цзянсу ещё в конце династии Юань (1271–1368) – начале Мин. Куньцюй отличается мягким и ясным вокалом, её мелодии красивы и утончённы, напоминают танцевальную музыку. Этот жанр оказал огромное влияние на другие виды оперы. Приблизительно к середине Мин он распространился на север страны и постепенно вылился в более энергичный, суровый тип оперы, называемый «северным». К концу XVII века опера куньцюй завоевала столичную публику и двор императора и постепенно потеряла массового зрителя, превратившись в аристократический вид искусства.

Чуаньцзюй (сычуаньская опера) популярна в провинциях Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань. Это главная форма местного театра в юго-западном Китае. Она развилась примерно в середине эпохи Цин на основе сочетания таких местных оперных форм, как куньцюй, гаоцян, хуцинь, таньси идэнси. Её самая характерная черта – пение высоким голосом. Репертуар очень богат, включает более 2 тысяч произведений. Тексты отличаются высокой художественной ценностью и юмором. Движения детализированы и очень выразительны.

Ханьцзюй (хубэйская опера) – старая театральная форма, возникшая в провинции Хубэй. Имеет более чем трёхсотлетнюю историю, сильно повлияла на формирование пекинской, сычуаньской и хэнаньской опер. Очень богата в вокальном отношении, насчитывает свыше 400 мелодий. Репертуар также очень широк. Жанр ханьцзюй популярен в провинциях Хубэй, Хэнань, Шэньси и Хунань.

Юэцзюй (гуанчжоуская опера) появилась в эпоху Цин под влиянием куньцюй и иянцян (ещё одного старинного вида оперы). Позднее впитала в себя элементы аньхойской, хубэйской опер и народных мелодий провинции Гуандун. Благодаря богатому составу оркестра, мелодическому разнообразию и большой способности к обновлению быстро стала главной театральной формой в провинциях Гуандун и Гуанси, а также среди китайцев Юго-Восточной Азии и Америки.

Чаоцзюй (чаочжоуская опера) датируется серединой эпохи Мин и сохраняет в себе элементы сунских (960–1279) и юаньских наньси – «южных драм», возникших в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Вокальный стиль богат и красочен. Жанр чаоцзюй широко использует акробатику, клоунаду, всевозможные танцевальные движения, жесты, пластику. Привлекает множество зрителей в районе Чаочжоу-Шаньтоу провинции Гуандун, южных частях провинции Фуйзянь и в китайских общинах Юго-Восточной Азии.

Тибетская опера основывается на тибетских народных песнях и танцах, возникла в конце XIV века и превратилась в оперный жанр в XVII веке. Популярна в тибетских общинах Тибета, Сычуани, Цинхая и Южной Ганьсу. Её либретто базируется главным образом на народных балладах, мелодии фиксированы. Поют в тибетской опере громко, высокими голосами, солистам подпевает хор. Некоторые персонажи носят маски. Обычно тибетская опера представляется на открытом воздухе. В её традиционный репертуар входят длинные произведения, основанные на народных и буддийских сюжетах (например, «Принцесса Вэньчэн», «Принцесса Норсан»), или короткие шуточные сценки с пением и танцами.

100 лет тому назад в селе Дунван провинции Чжэцзян на оперной сцене впервые прошло выступление актрисшаосинской оперы . Постепенно она превратилась из одного из народных эстрадных жанров в широкоизвестный вид местного оперного искусства Китая. Шаосинская опера опирается на диалект Шэнчжоу провинции Чжэцзян и местные народные мелодии, одновременно включая в себя лучшие черты пекинской оперы, местной оперы куньцюй, театрального мастерства и кинематографии. Образы, представляемые во время исполнения на сцене – нежные и трогательные, исполнение – лирическое и красивое. Её отличает нежный и лирический стиль.

В конце 50-х – начале 60-х годов ХХ века в Китае насчитывалось 367 видов местных опер. Сегодня их 267, причём с некоторыми видами оперы выступает только один коллектив. Иными словами, 100 видов местной оперы уже прекратили своё существование, а многие находятся на грани исчезновения. В этой связи всё более актуальной становится задача сохранения культурного наследия путём увековечения его на аудио- и видеоносителях. Эта работа, кстати, имеет важное значение не только в плане защиты культурного наследия, но и в плане продолжения и развития оперного искусства.

После образования нового Китая в стране были проведены две крупномасштабные кампании спасения, сохранения и систематизации оперного искусства. В конце 50-х – начале 60-х годов ХХ века были увековечены тысячи традиционных опер. Благодаря этой работе стало известно общее состояние оперного наследия в Китае. Вторая кампания проходила в 80-х – 90-х годах ХХ века, тогда же были изданы «Записки о китайской опере» и «Собрание оперных мелодий Китая».

Заключение

2007 год – год столетнего юбилея китайского драматического театра.

Драматургия (хуацзюй) появилась в Китае 100 лет назад под влиянием зарубежной культуры. До этого драматургия в западном понимании не была знакома китайцам. В стране были популярны только китайские традиционные драмы, которые относятся скорее к музыкальным, нежели разговорным видам искусства.

В 1907 году несколько китайских студентов, обучавшихся в Японии, создали сценический коллектив «Чуньлюшэ», который поставил на сценах Токио фрагменты «Дамы с камелиями» Дюма-сына. В том же году другой сценический коллектив – «Чуньяншэ» – был создан в Шанхае. На китайских сценах этот коллектив играл пьесу «Хижина дяди Тома» по книге американской писательницы Г. Бичер-Стоу. Так в Китае появился театр в европейском понимании этого слова.

В 20-х годах XX века китайский театр из-за рубежа испытывает влияние реализма и экспрессионизма. В 30-е годы Цао Юй создает трилогию – «Гроза», «Восход» и «Поле», которая и сегодня идёт на китайской сцене.

После прихода к власти Мао Цзедуна и коммунистической партии повсеместно стали возникать агитационные театры, ставились соответствующие представления. Поэтому традиционные амплуа начали сменяться новыми.

В 1952 году создается Пекинский театр народного искусства, ставящий реалистические пьесы (например, «Чайная» и «Канава Лунсюйгоу»).

В середине и конце 80-х годов ХХ века драматургия получает дальнейшее развитие, ведутся реформы и поиски по обновлению содержания и художественной формы.

Сегодня драматургия быстро развивается, как и традиционная китайская опера. В 2006 году на пекинских сценах состоялись премьеры более 40 пьес. Большинство из них рассказывает о реальной жизни простых китайцев, затрагивает важнейшие проблемы китайского общества. Некоторые режиссёры пошли по пути соединения традиционных элементов с современными. Их сразу стали называть авангардными режиссёрами. Представителем авангарда, например, является режиссёр Мэн Цзинхой.

Список литературы

1. Бородычёва Е.С. Китайский театр сайт «Светский клуб»

Традиционный китайский театр

Пекинская опера – самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь – на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации – самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские – «шэн», комейдиные – «чоу», а герой с различными масками называются «цзин». Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Еще одна особенность китайского оперного театра – грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа – по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

4. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.

Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима – «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Еще один амплуа – шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».

3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ КИТАЯ - Пекинская опера, маски - Театр... Пекинская опера – самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции... http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

Эти уникальные маски – результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо – это настоящая жемчужина китайского народного творчества.

В древности люди считали, что все беды и несчастья – это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов. Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.

На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.

Перемена масок – это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей. Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.

Значение масок, используемых в китайской опере, может быть тайной для посторонних, однако выбор цвета маски вовсе не является случайным. В чём секрет? Узнайте о смыслах, которые выражают цвета масок.

Значение масок, используемых в китайской опере, может быть тайной для посторонних, но любителям китайской оперы, которые знакомы с китайским искусством, достаточно лишь одного взгляда - и они могут легко определить характер и даже роль, которую герою предстоит сыграть в опере. Фото: Alcuin/Flickr

Чёрный

Как это ни странно, но чёрный цвет в пекинской опере означает цвет кожи, это связано с тем, что у высокопоставленного чиновника Бао кожа была чёрного цвета (Бао Чжэн - выдающийся учёный и государственный деятель династии Сун, 999–1062 н. э.). Поэтому маска также была чёрной. В народе она получила широкое признание, а чёрный цвет стал символом справедливости и беспристрастности. Первоначально чёрная маска в сочетании с телесным цветом кожи обозначала галантность и искренность. Со временем чёрная маска стала означать мужество и честность, прямоту и решительность.

Красный

Характеристиками красного цвета являются такие качества, как верность, смелость и честность. Маска с присутствием красного цвета, как правило, используется для исполнения положительных ролей. Так как красный цвет означает мужество, поэтому красные маски отображали верных и доблестных солдат, а также представляли собой разнообразных небесных существ.

Белый

В китайской опере белый цвет может сочетаться как с бледно-розовым, так и с бежевым. Эта маска часто используется для обозначения злодея. В истории Трёх царств, военачальником и канцлером династии Восточная Хань был Цао Цао, который является символом предательства и подозрительности. Однако белая маска также используется для обозначения пожилых героев с белыми волосами и румянцем, таких как генералы, монахи, евнухи и т. д.

Зелёный

В китайской опере зелёные маски, как правило, используются, чтобы показать храбрые, безрассудные и сильные характеры. Разбойники, сделавшие себя правителями, также изображались зелёными масками.

Синий

В китайской опере синий и зелёный цвета идентичны и в сочетании с чёрным олицетворяют собой ярость и упрямство. Однако синий также может означать злобность и хитрость.

Фиолетовый

Этот цвет находится между красным и чёрным и выражает состояние торжественности, открытости и серьёзности, а также демонстрирует чувство справедливости. Фиолетовый цвет иногда используется для придания лицу уродливости.

Жёлтый

В китайской опере жёлтый цвет может расцениваться как выражение храбрости, стойкости и беспощадности. Жёлтые маски также используются для ролей, где в полной мере проявляется жестокий и вспыльчивый характер. Цвета серебра и золота

В китайской опере эти цвета используются в основном для фантастических масок, чтобы показать могущество сверхъестественных существ, а также разнообразных привидений и призраков, проявляющих жестокость и равнодушие. Иногда золотые маски используются, чтобы показать доблесть генералов и принадлежность их к высоким чинам.

Пекинская опера

История открытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы развития как и все театры мира. К примеру в Англии, в 16 веке,были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы. Первые назывались "общественными", вторыe -"частными". В Китае такими театрами были "Гоу-Дан" и "Чхан-Хуэй".В то время образцом форм театральных подмостков были сравнительно большие свободные площадки без крыши,так называемые "танцевальные площадки", вокруг которых располагались в три этажа крытые коридоры, составлявшие перефирийную часть театра. Входной билет стоил для всех сословий одинаково, заплативший имел право стоять в центре площадки. Если он хотел сесть то должен был внести дополнительную плату чтобы войти в коридор. Кроме того в каждом коридоре имелась аристократическая ложа. Остальные зрители с трех сторон окружали площадку для представления которая находилась на возвышении примерно 4-6футов над землей.Конструкция ее была очень проста: вперед выступала большая, ровная площадка, позади,по обеим сторонам имелись двери. Над сценой находился второй этаж с окошками, его тоже использовали во время представления. Хотя театральные представления и места для них во всем мире и строились по общим законам,однако, из-за различий в культурном и экономическом развитии имели свои национальные особенности. В Европе,в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства.Родилось множество театральных и цирковых жанров,образовались различные стили.Опера и балет, реализм и символизм -это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом,усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. И лишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан "Столичный классический театр" профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: "Как раз тогда, когда Китайские актеры самоотверженно И усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом,и образовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры." В 1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийся исполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз.В сердечных беседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела. Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты. " Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства(оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии).За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная,то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы". В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление.Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства,это "четыре умения" и "четыре приема". Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги". Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук.Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян.Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя.Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства.Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства,как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста. Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги. Перевоплощение -одна из форм проявления "Гун-фу". Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку. В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида. Первый вид это песня и танец.Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет). Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы. Жестикуляция -это элементы акробатики используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Играя "старца" не обойтись без акробатических приемов потому - что "старцу" иногда тоже нужно "помахать кулаками". Искусство жестикуляции является "Гун-фу" которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер. В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения" о которых уже говорилось выше. Игра руками . Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера", следовательно "игра руками" является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: "Лотосовые пальцы", "старушечья ладонь", "лотосовый кулак" и др. Мужские- "вытянутая ладонь", "пальцы-мечи"," сжатый кулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия: "Подножие одинокой горы", "две поддерживающие ладони", "поддерживающие и встречающие ладони" .Названия жестов тоже передают характер игры:"Облачные руки", "мелькающие руки", "трепещущие руки", "поднимающиеся руки", "раскладывающиеся руки", "толкающие руки" и т.д. Игра глазами . Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: "Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах." И еще одна:"Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. "Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: "Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода." Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно. Пословица говорит об этом:" Одно движение или сто - начало в пояснице." Шаги . Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В " Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой "Т"; " ма-бу" (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); " гун-бу" (вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; "пустые ноги". Способы шагов: " облачный", "дробленый", "круговой", "карликовый", "быстрый", "ползающий", "расстилающийся" и "семенящий" (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит " Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа. Для этого нужно " один раз увидеть"

戏曲理论家翁偶虹先生曾说： драматург теоретик, г-н Вэнь Ю Хунг сказал:
“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾"Китайская оперная маска, это тотемом древних эмбрионов
滥觞于春秋的傩祭Возникла в период праздника весны и осени, распространилась в Хань, начало уклада китайской маски в династии Тан, Развилась и упрочилась в Сунь и Юань, Формирования масок в династий Мин и Цин где достигнуто значительный прогресс. Особенно после формирования пекинской оперы. 京剧吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美
Пекинская Опера вобрала в себя сущность многих опер, закрепила лучшее и развила до совершеннства.
"Китайская маска драммы является уникальным, в отличие от других стран, обладает особым, не повторимым шармом, используемые в исскустве макияжа, театрального гримма и стиля. Цвета масок читаем ниже.

Китайская опера очень всеобъемлющий исполнительное искусство, это сочетание литературы, музыки, танцев, боевых искусств, акробатики, изобразительного искусства и целого ряда факторов. Посмотрите на визуальный образ героя представленый зрителям со сцены, в его контрастные цвета маски, - это образ и характер.
Еще одна особенность китайского оперного театра – грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа – по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220–280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.
2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.
3. Желтые лица символизируют терпение, мудрость, накопление опыта и власть. Желтый считается очень благоприятным цветом, так как, также как и красный содержит много янской энергии. В древние времена, в Китае считался Императорским цветом, так что простые люди не имели возможности носить одежду желтого цвета, таким образом, более популярным в народе стал красный. Желтый цвет считается цветом беззаботного счастья, поэтому на праздники принято дарить букеты желтых хризантем.
4. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.
5. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.
6. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.
7. Как такового синего и голубого цвета в цветовой гамме китайцев не существовало, они сливались с зеленым. Символизирует духовность, заботу, благоразумие, веру и лояльность. Синий цвет – цвет гармонии, так как он охлаждает и успокаивает.

Существует несколько различных теорий происхождения грима:

С. П. Школьников

Театр прошел долгий и сложный путь развития. Истоки театра восходят к культовой обрядности.

Первые культовые маски

Маска ирокезов – чужое / фальшивое лицо (слева и справа)

Древние люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойство того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользовались у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов. Тотемические игры и пляски являются уже элементом театрального искусства. В тотемической пляске отмечаются попытки создания художественно-эстетического образа в танце.
В Северной Америке индейские тотемические пляски в масках, носившие культовый характер, предполагали своеобразный художественный костюм и декоративную маску, раскрошенную символическим орнаментом. Танцоры делали себе и двойные маски сложного устройства, изображавшие двойственную сущность тотема - под звериным обликом скрывался человек. Эти маски благодаря особому устройству быстро раскрывались, и танцоры преображались.
Дальнейший процесс развития звериных масок привел к созданию театральной маски, отдаленно напоминающей человеческое лицо, с волосами, бородой и усами, т. е. к так называемой антропозооморфной маске, а затем и к маске с чисто человеческим обликом.
До того как маска стала принадлежностью классического театра, она прошла долгую эволюцию. Звериные черепа во время охотничьих плясок заменялись декоративными масками, затем появлялись портретные маски погребальных церемоний, которые постепенно превратились в фантастические маски «зоомистерий»; все это нашло свое отражение в монгольском «Цаме», яванском «Баронгане» и в японском театре «Но».

Маски театра «Топенг»

Маска театра Топенг (слева и справа)

Известно, что театр масок в Индонезии, носящий название «Топенг», вырос из культа мертвых. Слово «топенг» означает «крепко прижатое, тесно прилегающее», или «маска усопшего». Маски, которые характерны для малайского театра, чрезвычайно просты. Они представляют собой овальные деревянные дощечки с вырезанными отверстиями для глаз и рта. На этих дощечках и рисуется нужное изображение. Маска обвязывалась бечевкой вокруг головы. В некоторых местах (у носа, глаз, подбородка и рта) деревянная основа маски выдалбливалась, чем достигалось впечатление объемности.
Маска для пантомимы имела особое устройство: к ее внутренней стороне прикреплялась петелька, которую актер зажимал в зубах. В дальнейшем, по мере развития театра и преобразования его в профессиональный, актеры стали играть без маски, обильно раскрашивая лица.

Античные маски

Трагическая маска античного театра в Греции (слева и справа)

В древнегреческом классическом театре маски были заимствованы у жрецов, применявших их в ритуальных изображениях богов. Сначала лица просто раскрашивались выжимками виноградных гроздей, затем объемные маски стали непременным атрибутом народных увеселений, а в дальнейшем важнейшим компонентом древнегреческого театра.
Как в Греции, так и в Риме играли в масках, имеющих особую форму рта, в виде воронки - рупора. Это приспособление усиливало голос актера и давало возможность слышать его речь многим тысячам зрителей амфитеатра. Античные маски делали из лубка и загипсованного полотна, а впоследствии из кожи и воска. Рот маски обыкновенно обрамлялся металлом, а иногда вся маска внутри выкладывалась медью или серебром для усиления резонанса. Маски изготовлялись сообразно с характером того или иного персонажа; делались и портретные маски. В греческих и римских масках глазные впадины были углублены, характерные черты типажа подчеркнуты резкими мазками.

Строенная маска

Иногда маски были сдвоенными и даже строенными. Такую маску актеры двигали во все стороны и быстро преображались в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц, современников.
Со временем портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их стали делать уродливыми.
Полумаски тоже были известны, однако они очень редко употреблялись на греческой сцене. Вслед за маской на сцене появился и парик, который прикреплялся, к маске, а затем и головной убор - «онкос». Маска с париком несоразмерно увеличивала голову, поэтому актеры надевали котурны и увеличивали объемы своего тела при помощи толщинок - «колпомы».
Римские актеры в древние времена или вовсе не употребляли масок, или употребляли полумаски, которые закрывали не все лицо. Лишь с I в. до н. э. они начали употреблять маски греческого типа, чтобы усилить звучание голоса.
Наряду с развитием театральной маски появляется и театральный грим. Обычай раскрашивать тело и лицо восходит к ритуальным действам в древнем Китае и Таиланде. Для устрашения неприятеля воины, отправляясь в набег, гримировались, раскрашивая себе лицо и тело растительными и минеральными красками, а в определенных случаях цветной тушью. Затем этот обычай перешел к народным представлениям.

Грим в классическом китайском театре

Грим в традиционном классическом театре Китая относится к VII в. до н. э. Китайский театр отличается своеобразной многовековой театральной культурой. Система условного изображения психологического состояния образа в китайском театре достигалась через традиционную символическую разрисовку масок. Тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Так, красный цвет обозначал радость, белый - траур, черный - честный образ жизни, желтый - императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой - честность, простоту, розовый - легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок. Сочетание цветов указывало на различные психологические комбинации, на оттенки поведения героя. Определенное значение имело асимметричное и симметричное раскрашивание: первое было характерно для изображения отрицательных типов, второе - для положительных.
В китайском театре пользовались также париками, усами, бородами. Последние изготовлялись из сарлычного животного волоса (буйволового). Бороды были пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые. Они также имели условный характер: борода, покрывающая рот, свидетельствовала о героизме и богатстве; борода, разделенная на несколько частей, выражала утонченность и культурность. Борода изготовлялась на проволочном каркасе и прикреплялась за ушами крючками, идущими от каркаса.
Для гримирования пользовались безвредными сухими красками всех цветов, которые разводились на воде с добавлением нескольких капель растительного масла, чтобы получалась блестящая поверхность лица. Общий тон накладывали пальцами и ладонями. Для разрисовки, подводки губ, глаз и бровей применяли длинные заостренные палочки. На каждую краску имелась своя палочка, которой китайские артисты работали виртуозно.
Для женского грима был характерен яркий общий тон (белила), поверх которого румянились щеки и веки, красились губы, подводились черной краской глаза и брови.
Установить количество разновидностей грима в китайском классическом театре не представляется возможным; по неточным данным, их насчитывалось до 60.

Маска в театре «Но»

Маска театра «Но»

Спектакли японского театра «Но», который является одним из древнейших театров мира, можно видеть и в наши дни. По канонам театра «Но» маски были закреплены за одним ведущим актером во всех имеющихся в репертуаре двухстах канонических пьесах и образовали целую отрасль искусства в этом театре. Остальные актеры не пользовались масками и исполняли свои роли без париков и грима.
Маски относились к следующим типажам: мальчиков, юношей, духов умерших, воинов, стариков, старух, богов, девушек, демонов, полуживотных, пернатых и т. д.

Грим в театре «Кабуки»

Грим в театре Кабуки

Классический театр Японии «Кабуки» - один из древнейших театров мира. Его зарождение относится к 1603 г. На сцене театра «Кабуки», как и в других японских театрах, все роли исполняли мужчины.
Грим в театре «Кабуки» - маскообразный. Характер грима - символический. Так, например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом токе чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и т. д.
В японском театре очень своеобразные причудливые черты морщин, бровей, губ, подбородка, щек и др. Прием и техника гримирования такие же, как и у китайских актеров.
Бороды тоже имеют стилизованный характер. Они отличаются причудливыми острыми с надломом линиями и изготавливаются по принципу китайских.

Театр мистерий

По мере того как ритуальные действа превращаются в зрелища, представления приобретают все более определенную тематику, которая зависит от социальных и политических условий эпохи.
В Европе на смену античному миру пришло мрачное средневековье. Давление церковного мракобесия на все формы общественной жизни вынуждает и театр обратиться к религиозным сюжетам. Так появляется театр мистерий, который просуществовал около трех веков. Актерами в этих театрах были горожане-ремесленники, и это вносило в представления простонародно-бытовые мотивы: «божественное» действие прерывалось веселыми интермедиями, клоунадой. Постепенно интермедия начинает вытеснять основное действие, что послужило причиной гонения церкви на этот театр. Театр мистерий особое распространение получил во Франции.
В эпоху Возрождения (приблизительно с 1545 г.) во Франции появились профессиональные театры. Бродячие комедианты объединялись в труппы, которые представляли собой актерские артели.
Актеры этих театров специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и поэтому назывались фарсерами. Женские роли в фарсовых спектаклях исполняли юноши.

Театр дель арте

Персонаж театрта дель арте: Арлекин

В 30-е годы XVI в. в Италии возникает театр дель арте. Спектакли итальянских комедиантов дель арте отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уровнем техники игры, но и культурой оформления маски и грима.
Первые представления дель арте состоялись во Флоренции, причем актеры играли в масках. Иногда маску заменяли приклеенным носом. Характерно, что маски носили только исполнители ролей двух стариков и двух слуг.
Зародились маски комедии дель арте в народных карнавалах. Затем они постепенно перекочевали на сценические подмостки.
Маски комедии дель арте делали из картона, кожи и клеенки. Актеры обычно играли в одной, определенно установленной маске. Пьесы менялись, а маски оставались неизменными.
В масках играли преимущественно комедийные персонажи. Были и такие амплуа, для которых полагалось вместо маски гримироваться мукой и разрисовывать углем бороду, усы и брови. По традиции актеры, играющие влюбленных, не выступали в масках, а украшали лицо гримом.

Персонаж театра дель арте: Ковьелло

Образные маски стали закрепляться за определенными исполнителями, игравшими одну и ту же роль.
Маски комедии дель арте были очень разнообразны (в театре комедии дель арте имелось более ста масок). Некоторые маски состояли только из носа и лба. Они раскрашивались в черный цвет (например, у доктора); остальная часть лица, не закрытая маской, гримировалась. Другие маски предусматривали определенную раскраску парика, бороды и усов. Маски использовали как средство для подчеркивания выразительности задуманного типажа. Они изготовлялись всевозможных характеров и разрисовывались применительно к типажам спектакля. В целом маски комедии дель арте делились на две группы: народно-комедийные маски слуг (Дзани); сатирические маски господ (буффонное ядро - Панталоне, доктор, капитан, Тарталья).
В некоторых спектаклях комедии дель арте актеры на глазах у зрителей искусно преображались, заменяя одну маску другой.
Первоначально маски в подражание античным делали с открытом ртом, позже, стремясь приблизить маски к естественному лицу, рты стали делать закрытыми (последнее было вызвано также и тем, что в пантомимах рупор становится ненужным). Еще позже стали закрывать только половину лица актера. Это способствовало дальнейшему развитию мимической игры. Комедия дель арте всегда стремилась к реалистическому отображению образа не только в социальном и психологическом облике масок, но и в речи, движении и т. д.
XVII-XVIII века в Европе - эпоха классицизма. Это нашло свое отражение и в перестройке театра. В классическом театре грим и парики были такими же, как и в повседневной жизни. Представления носили условный характер. Играя в пьесах Корнеля и Расина, посвященных античной древности, актеры внешне продолжали оставаться людьми XVII-XVIII вв. Грим в это время был обусловлен всем строем жизни французского двора, которому, подражал и театр. Для этого периода характерно господство мушек. Считалось, что мушки придают томное выражение глазам и украшают лицо.

Школьников С. П. Минск: Вышейшая школа, 1969. Стр. 45-55.