Эстетическая картина мира и проблемы ее формирования суворова ирина михайловна. Эстетика изобразительного искусства, театра, литературы, хореографии изобразительное искусство Специфика, структура и функции эстетической картины мира

Энциклопедия восприятия (с сайта издательства)

Фотография относится к изобразительным видам искусства. Копий было сломано немало, однако, сейчас это можно утверждать определенно. Ниже приводится перевод статьи из - в целом научно-популярной - энциклопедии Брюса Голдстайна «Энциклопедия восприятия» (Bruce Goldstein “Encyclopedia of Perception”). Наткнулся я на эту книгу случайно: у меня «заиграли» Ричарда Закию – книгу просто обязательную к прочтению людьми, имеющими отношение к фотографии – Richard Zakia “Perception & Imaging/ Photography: A way of seeing” – и я бросился искать ее или замену ей. Так и наткнулся на Голдстайна.

Сразу оговариваюсь: перевод практически без правки, делайте на это скидку.

Статья переведена и размещена с разрешения правообладателя. Копирайт принадлежит SAGE Publications Inc.

Оригинал статьи: E. Bruce Goldstein"s Encyclopedia of Perception, Aesthetic Appreciation of Pictures. pp.. 11- 13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.

Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. В обсуждении эстетического восприятия картины в рамках исследования перцептивных процессов делается попытка сократить разрыв между ясным пониманием процессов нижнего уровня - зрительного и кортикального* восприятия объективных характеристик изображения, таких как цвет и форма, и менее четким пониманием высшего уровня зрительной феноменологии, или субъективного опыта.

На протяжении столетий определение и содержание понятия «эстетического опыта» представлялись людьми совершенно по-разному. Обычно, в рамках исследования перцептивных процессов (исследования восприятия), эстетическую оценку определяют через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте рассматриваемого изображения. Таким образом, исследование восприятия отталкивается от подходов к эстетике как Дэвида Юма, так и Иммануила Канта - в обсуждаемых ими терминах вкуса и красоты. Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы».

Исследования проблем эстетического восприятия по-прежнему основываются на групповых методах (номотетический подход), однако, существует мнение, что только исследование отдельной личности/индивида (или идеографический подход) может служить точкой отсчета, если целью ставится полное понимание процесса. Эта статья посвящена тому, как измеряется эстетическое, даются определения объективистскому и субъективистскому подходам к эстетике, и говорится об использовании исследователями этих подходов.

Измерение эстетического

Истоки эмпирической эстетики обычно относят к Густаву Фехнеру и его книге "Элементарная эстетика” (Gustav Fechner, Elementary Aesthetics), а Даниэлю Берлайну (Daniel Berlyne) приписывают возрождение интереса к применению научных методов в изучении эстетического в 70-х годах прошлого века. Эти ранние эксперименты были направлены на выявление индивидуальных предпочтений испытуемых через оценку больших наборов искусственно созданных стимулов, названных «полигонами» (polygon). Полигоны различались между собой заданным набором количественных (поддающихся исчислению) переменных, делимых на коллативные (collative) (например, сложность), психофизические (например, цвет) и экологические (например, значение/смысл). В соответствии с психобиологическим подходом Берлайна, эстетический опыт/восприятие должен быть выше для среднего уровня возбуждения, с возбуждением, рассчитываемым как сумма задействованных свойств: так, например, многосторонние полигоны должны содержать меньше цвета, чем полигоны с меньшим количеством сторон.

Эти ранние исследования определили подходы к измерению эстетического опыта с помощью простой числовой шкалы (также известной как шкала Лайкерта), когда предлагается сортировать или оценивать изображения от наименее предпочтительных/красивых к наиболее предпочтительным/красивым. Несмотря на то, что этот метод поддается легкой критике из-за недоступности испытуемым всего спектра оценок, такие субъективные измерения лежат в основе перцептивного исследования эстетического. Со временем субъективные оценки эстетического опыта были дополнены объективными показателями, такими как время, затраченное на рассматривание отдельного изображения, и уровень оксигенации (насыщения кислородом) крови в мозгу, с целью предоставления конвергентных данных для понимания эстетического опыта.

Эстетика «Внутри рамы»

Первые опыты, направленные на понимание эстетики через исследования восприятия, показали существенную упрощенность подхода. Предполагалось, что можно придти к пониманию истоков красоты рассматриваемого произведения искусства путем изучения индивидуальных реакций на базовые элементы зрительного восприятия. При этом общая оценка живописного полотна разбивалась на изучение предпочтительности отдельных его составляющих: цветовых сочетаний, ориентации линий, размеров и форм. Общим ограничивающим фактором для многих психологических исследований является и несоответствие между возможностью контролировать предлагаемые материалы в стенах лаборатории, а соответственно и возможностью обобщить полученные данные, и гораздо более разнообразными и богатыми примерами изобразительного искусства, существующими в реальном мире. Исследование на основе абстрактных визуальных раздражителей означает, что у испытуемых не было предварительного знакомства с изображениями, а это ограничивает эстетический опыт примитивной стороной, где влияние схемы или памяти исключены, а изображение оценивается только через стимулы. А эти типы раздражителей далеки от реальных: скажет ли нам изучение полигонов что-нибудь о творчестве Пикассо?

William Turner, The Shipwreck

Возможность исследования на пересечении низшего и высшего уровней визуального опыта дают нам работы Пита Мондриана (Piet Mondrian), в которых изобразительные элементы особым образом накладываются на базовые зрительные формы, такие как ориентация линии и цвет. Они дали исследователям возможность последовательно изменять расстояние между линиями, их ориентацию и толщину, размещение и сочетания цветов в рамках рассматриваемой картины, для оценки уровня изменений, до которого испытуемые признавали оригинальную композицию Мондриана эстетически более привлекательной, чем измененную. Полученные результаты показали, что даже испытуемые без подготовки в области изобразительного искусства дают более высокие оценки оригинальным картинам, что предполагает, что эстетическое восприятие частично обусловлено расположением на картине визуальных элементов. Другие исследования показали, что эстетическое предпочтение оригинальным, а не измененным картинам, относится также к произведениям репрезентативного характера, хотя предпочтительность оригинальных работ выявлялась только после внесения значительных изменений. Эти наблюдения позволили предположить, что эстетически предпочтительнее будет картина, на которой художником достигнута наилучшая скомпонованность (или сбалансированность) элементов, и эта композиционная сбалансированность легко воспринимается не-художниками. Полученные данные отлично согласуются с принципом Prägnanz, относящимся к гештальт-психологии (также известным как "визуальная правота") и предоставляют доказательства универсализма в эстетическом опыте.

Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase

Эстетика «вне рамы»

В отличие от объективистского подхода к эмпирическому изучению эстетики, в котором красота картины считается сокрытой в организации самих визуальных элементов, субъективистский подход подчеркивают роль внешних факторов в определении того, что красиво, а что нет. Необходимость субъективистской компоненты в эстетике будет ясна тому, кто имел несчастье сопровождать любителя живописи Ренессанса по галерее современного искусства. То, что у индивидуумов могут быть совершенно разные реакции на одинаковые визуальные раздражители, свидетельствует о том, что отношение к искусству и подготовленность оказывают значительное влияние на эстетическое восприятие. Сравнение восприятия неподготовленных зрителей и искусствоведов часто встречаются в научной литературе, хотя понимание того, что значит быть "искусствоведом" или "что представляет собой искусствовед" так и не достигнуто. Исходя из различий между образным (фигуративным) и абстрактным искусством, оригинальным цветом или измененным черно-белым изображением, эстетические предпочтения «новичков» стремятся к цветным изображением фигуративного искусства, в то время как искусствоведы, как правило, отличаются гораздо более широким кругом предпочтений.

Edward Munch, The Scream

Считается, что название картины оказывает влияние на эстетический отклик зрителя. Вместе с тем, это влияние зависит как от содержания названия, так и от типа изображения, к которому оно относится. Добавление описательного названия для репрезентативных картин может быть избыточным (например, «Кораблекрушение» Вильяма Тернера William Turner, The Shipwreck), но с более абстрактными работами (например, «Ню, спускающаяся по ступенькам» Марселя Дюшана Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase) название может помочь зрителю разблокировать отдельные неоднозначные элементы на полотне. Более того, дополнительная информация о происхождении, стиле или интерпретации произведения может существенно повлиять на реакцию индивида. Так, информация о том, что в работе Эдварда Мунка «Крик» (1893) (Edvard Munch’s The Scream) персонаж на переднем плане картины на самом деле не кричит, а скорее пытается защитить себя от крика природы, может коренным образом изменить эстетическое восприятие полотна. Были проведены исследования, в которых сравнивались реакции на работы без названия и с описательным или разъяснительным названиями. Описательные названия часто бывают полезными для правильного понимания картины, а разъяснительные, скорее, приводят к более глубокому эстетическому отклику. Другим внешним фактором, влияющим на эстетическое восприятие, является место просмотра картины. В интересах чистоты эксперимента лицам, принимающим участие в исследованиях по эмпирической эстетике, чаще всего предлагается рассматривать изображения на мониторе компьютера в течение ограниченного времени. Это в корне отличается от просмотра картин в галерее, где они представлены в оригинальном размере; расстояние просмотра часто тщательно рассчитано, а время просмотра не ограничено. Данных по сравнению восприятия оригиналов и уменьшенных копий немного и они свидетельствуют об отсутствии существенных различий в восприятии; однако, можно предположить, что некоторые оптические эффекты или эффект масштаба, задуманные художником, могут быть потеряны при уменьшении размера. Например, большие цветовые полотна Марка Ротко (Mark Rothko) могут оцениваться по-другому, если не сохранить их размеры. Экспериментально выведено, что человек обычно тратит полминуты на просмотр картины. Ограничение времени может также ограничивать глубину анализа живописного произведения, приводя к эстетической оценке лишь общих свойств изображения.

Измеримо ли чувство вкуса?

Сравнение объективистского и субъективистского подходов к эстетическому восприятию произведений живописи привело к началу процесса объединения; новый подход назван интерактивистским. В защиту объективистского подхода говорит то, что и репрезентативная, и абстрактная живопись вызывают эстетический отклик, и, как таковые, отношения между подходами должны рассматриваться через призму самой картины, а не ее содержания. В защиту субъективистского подхода говорит то, что идентичные визуальные раздражители могут приводить к различным эстетическим предпочтениям. Становится ясно, что необходимо рассмотреть альтернативы номотетическому подходу к эмпирической эстетике. Разбивая сложные визуальные стимулы на основные компоненты, исследователи обнаружили, что трудно создать групповую модель эстетического удовлетворения, адекватно отражающую личность. Более того, клиническое применение эстетики, как правило, тяготеет к идеографическому подходу. Например, паллиативная выгода от просмотра предметов искусства, применяемого в здравоохранении, основана в большей степени на личностном в противовес институциональному. Хотя пациенты на ранних стадиях болезни Альцгеймера различаются между собой в классификации изображений, их эстетические предпочтения могут оставаться стабильными в течение двухнедельного периода, в то время как эксплицитная память в этот период не остается стабильной. Наконец, существующие примеры изображений мужского и женского тела, отражающие представления об идеальном, показали, что эстетические оценки в большой степени зависят от целого ряда социально-психологических факторов, присущих времени создания этих изображений. Понимание эстетики и на индивидуальном, и на групповом уровне обещает привести к более интенсивному и прекрасному пониманию окружающего. Исследования в области эмпирической эстетики доказали, что действительно возможно найти измерение для вкуса, хотя некоторые из наиболее важных аспектов эстетического переживания остаются недостижимыми.

Бен Дайсон (Ben Dyson)

Добавлю от себя.

Перцепция - (от лат. perceptio - представление, восприятие) процесс непосредственного отражения объективной действительности органами чувств.

Фигуративное искусство (от лат. figura - внешний вид, об­раз) - произведения живописи, скульптуры и графики, в которых в отличие от отвлеченной орнаменти­ки и абстрактного искусства присут­ствует изобразительное начало

Кортикальный – относящийся к коре больших полушарий головного мозга, корковый

Шкала Лайкерта – по имени Ренсиса Лайкерта (Rensis Likert) – шкала предпочтений, используемая для выявления предпочтений при опросах.

Pregnanz (четкий, ясный) – относится к Закону прегнантности, сформулированному Иво Келером, одним из основоположников гештальт-психологии. Закон прегнантности или «замкнутости» состоит в том, что «элементы поля изолируются в формы, являющиеся наиболее устойчивыми и вызывающими минимальный стресс» (Форгус). Так, если изображение разорванного круга будет вспыхивать на экране с большой частотой, мы увидим этот круг целым.

Понимание объекта измерения

табличка позаимствована с psylib.org.ua. Автор - О.В. Белова

движение: эстетизм
вид изобразительного искусства: живопись
основная идея: искусство для искусства
страна и период: Англия, 1860-1880

В 1850-х в Англии и Франции возникает кризис академической живописи, изобразительное искусство требует обновления и находит его в развитии новых направлений, стилей, тенденций. В Англии в 1860-1870-х возникает ряд движений, в том числе, эстетизм, или эстетическое движение. Художники - эстеты считали невозможным продолжать работать в соответствии с классическими традициями и образцами; единственным возможным выходом, по их мнению, был творческий поиск за рамками традиций.

Квинтэссенцией идей эстетов является то, что искусство существует для искусства и не должно иметь целью морализаторство, возвеличивание или что-либо другое. Живопись должна быть эстетически прекрасной, но бессюжетной, не отражающей социальных, этических и других проблем.

“Спящие”, Альберт Мур , 1882

У истоков эстетизма стояли художники, изначально являвшиеся сторонниками Джона Рескина, входившие в Братство прерафаэлитов, которые к началу 1860-х отказались от морализаторских идей Рескина. Среди них - Данте Габриэль Россетти и Альберт Мур.

“Леди Лилит”, Данте Габриэль Россетти, 1868

В начале 1860-х Джеймс Уистлер переезжает в Англию и становится дружен с Россетти, который возглавляет группу эстетов.

“Симфония в белом #3”, Джеймс Уистлер, 1865-1867

Уистлер глубоко проникается идеями эстетов и их теорией искусства для искусства. К исковому заявлению, поданному на Джона Рескина в 1877 году, Уистлер приложил манифест художников-эстетов.

Большинство своих картин Уистлер не подписывал, а рисовал вместо подписи бабочку, органично вплетая её в композицию, - Уистлер делал это не только в период увлечения эстетизмом, но и в продолжение всего творчества. Также, одним из первых художников он начал расписывать рамы, делая их частью картин. На картине «Ноктюрн в синем и золотом: старый мост в Баттерси» он разместил “фирменную” бабочку в узоре на раме картины.

Другие художники, воспринявшие и воплотившие идеи эстетов - Джон Стэнхоуп, Эдвард Берн-Джонс, некоторые авторы также относят к эстетам Фредерика Лейтона.

“ Павония ” , Фредерик Лейтон, 1859

Отличие эстетизма от импрессионизма

И эстетизм, и импрессионизм возникают приблизительно в одно и то же время - в 1860-1870-х; эстетизм возникает в Англии, импрессионизм - во Франции. И тот и другой - попытка отойти в живописи от академизма и классических образцов, и в том и в другом важно впечатление. Отличие их в том, что эстетизм трансформировал впечатление в субъективное переживание, отображая субъективное видение эстетического образа художником, а импрессионизм трансформировал впечатление в отражение сиюминутной красоты объективного мира.

Недавно мне написал человек, который сообщил, что ему понравились мои фотографии, но он, к сожалению, не обладает «фотографическим глазом». Это побудило меня написать следующую статью об основах эстетики в фотографии.

Выражайте своё мнение

Когда мы говорим об эстетике, то подразумеваем, что некоторые образы притягательнее для наших глаз, будь то фотографии, картины или скульптуры.

Разница между фотографом и любым другим человеком не в способности замечать красоту, а в том, что фотограф должен быть в состоянии объяснить, почему одни элементы приятны, а другие нет. Понимание эстетики есть в каждом. Её видит любой желающий, но лишь немногие могут проанализировать картину и объяснить композиционные приёмы, создающие красивое изображение.

Эти методы не «изобрели» экспертные художники. Их обнаружили в самых разных дисциплинах. Например, золотое сечение имеет значение не только в фотографии или живописи, но и в архитектуре, математике и даже в аранжировке цветов. Это означает, что мы можем применить некоторые из этих универсальных правил для создания снимков, которые большинство людей воспримет как визуально гармоничные.

Композиционные элементы

Ведущие линии

Взгляд зрителя автоматически направляется ведущими линиями и другими геометрическими фигурами. Ведущие линии помогают сделать акцент на объекте, который становится центром внимания. Если глаза естественно следуют за линиями и в конце останавливаются на объекте, создаётся очень гармоничное впечатление.

Правило третей

Правило третей основано на упрощённом принципе золотого сечения и делит изображение на три равные области. Оно помогает поместить объект вне центра и вызвать приятный эффект.

Идеальными областями размещения объектов становятся четыре точки, образовавшиеся в результате пересечения линий, параллельных сторонам кадра. В уличной фотографии желательно использовать верхние точки. Они позволят больше показать объект съёмки, на котором мы хотим сосредоточить внимание.

Треугольники

Геометрические фигуры помогают создавать динамичное движение в снимке. Они образуют вспомогательную основу, усиливающую восприятие и объединяющую отдельные элементы кадра единое целое. Например, популярны такие геометрические объекты, как треугольники и круги.

Правило нечётных

На предыдущей фотографии уже показан пример, где три объекта, образуют треугольник. Но зрителю приятно воспринимать не только три предмета. 5 или даже 7 точек интереса могут чрезвычайно повысить эстетическую ценность изображения.

Объясняется это странное правило тем, что если предметы легко упорядочить, расставить по парам (2, 4, 6 и т.д.), то нашему мозгу становится неинтересно.

Нарушайте симметрию

Симметричная картина – отличное достижение, но на 100% симметричный кадр слишком понятен. Чтобы сделать его интереснее, можно всего лишь поместить объект слева или справа от оси сечения.

Подводим итоги

Перечисленные композиционные приёмы помогут вам создавать эстетически приятные фотографии. Вам не нужно родиться с какими-то «исключительными» глазами, чтобы видеть интересные изображения. У каждого человека есть эстетическое чувство. Разница заключается в том, чтобы суметь объяснить и воссоздать радующие глаз фотографии или картины.

Базовые правила – это простой способ, как создать некий накал в изображении, избежав всецелого хаоса. Иначе говоря: эстетически успешное изображение не становится автоматически великолепным. Это лишь прекрасная основа, чтобы изложить сюжет.

1

В статье рассматриваются принципы формирования и функционирования художественной картины мира в контексте духовно-эстетических ценностей человека. Определено, что в результате проекции-преломления эстетических ценностей в искусстве художественная картина мира обретает качества когнитивного инструмента, прагматического ресурса, регулирующего общественные отношения, нормы и ценности. Координатором здесь выступает художник, выражающий одновременно установки ментальной культуры и авторские концепции ценностного. В результате возникает разнообразие субъектных мировоззренческих и эстетических оценок по разным социальным вопросам, связанным с жизнью конкретной ментальности. Таким образом, эстетическое сознание в обществе придерживается ментальных установок, но при этом проявляется через многозначность трактовок идеалов и ценностных принципов субъектов культуры. В итоге художественная картина мира общества строится на многообразии авторского художественно-эстетического выражения. Автор приходит к выводу, что целостность ее модели зависит от степени изменения эстетических установок в обществе.

субъект-объектный фактор

жизненный мир человека

социокультурное пространство

функционирование художественной картины мира

мировоззренческие ценности

духовно-эстетические ценности

эстетическое сознание

1. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. – М.: Политиздат, 1980. – 255 с.

2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.

3. Видгоф В.М. Целостность эстетического сознания: деятельностный подход (опыт философского анализа) / Под. ред В.Н. Сагатовского. – Томск: Изд-во Том. гос. ун-та, 1992. – 153 с.

4. Волков В.И. Ценностный аспект искусства как предмет конкретно – социологического исследования / Художественное восприятие.Сборник под. ред. Б.С.Мейлаха. – Л.: Изд.: Наука, 1971. - С. 93–98.

5. Державин К.Н. Вольтер − М.: Изд.- во АН СССР, 1946.− 89 с.

6. Каган М.С. Эстетика как философская наука − СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. − 544 с. URL:https://docviewer.yandex.ru (дата обращения 10.03.2015).

7. Ленин В.И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? Полн. собр. соч. Изд. 3-е. Т. 1. 1937.

8. Минеев В.В. Атлас по истории и философии науки: Учебное пособие для студентов вузов. – Красноярск: Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева. – 2013. – 120 с.

9. Минеев В.В. В поисках оснований науки: проблема рациональности // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. – 2007 – № 3. – С. 55–61.

10. Мусат Р.П. Художественная картина мира как единство в многообразии. − Екатеринбург: ООО ИСТИ: Дискуссия. − 2014.− № 4 (45). − С. 17–22.

11. Никитина И.П. Философия искусства: учебное пособие. −М.: Омега-Л, 2008. − 560 с.

12. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. −М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. − 656 с.

13. Храпченко М.Б. Время и жизнь литературных произведений / М.Б. Храпченко // Художественное – Л.: Наука, 1971. – С. 29–57.

14. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. − М.: Ренессанс, 1992. − 320с.

В современных исследованиях вопросы состояния искусства, пути его развития волнуют специалистов из разных областей познания. Главный вопрос здесь - извечно гамлетовское «быть или не быть». Он обусловлен контрастами современного мира, проявившимися через многообразие форм в человеческой деятельности, и тем шквалом информации, которая не всегда даже осмысливается, но тем не менее начинает проникать везде. При этом стираются грани духовно-нравственных ценностей общества, возникают проблемы потенциала целостного содержания культуры. Все эти процессы наглядно отражаются в современной художественной сфере. Она предстает той вершиной, постигая которую, начинаешь глубинно понимать происходящее не только в искусстве, но и в отдельно взятом обществе и в мире, поскольку он сегодня глобален, а поэтому прозрачен в своих проявлениях. Сегодня проблемность искусства обусловлена резким контрастом соотношений классических и инновационных форм в отражении. В трудах В.В. Бычкова по эстетике обозначена определенность в том, что не все современные творческие продукты, претендующие на художественность, следует называть искусством, отдельные из них относятся лишь к арт-практикам. На самом деле такое разграничение уже есть не что иное, как поиск опоры в современном культурном хаосе, и не только художественном. Прежде всего это поиск стержня в том, что стоит за искусством. И это сегодня путь определения, расстановки акцентов в ценностях духовного содержания в культуре. При этом духовная атмосфера в обществе всегда является важной для нормализации складывающихся в нем отношений. Особую значимость художественного в контексте культурного времени отмечает К. Юнг, говоря о том, что это отражение «несет с собой то, в чем больше всего нуждалась современная... духовная атмосфера» . Эта значимость обусловлена тем, что ценности художественного порядка как результат творчества человека напрямую сопряжены с его эстетическими и мировоззренческими ценностями.

Цель статьи : определить принципы влияния эстетических ценностей на формирование художественной картины мира.

Сам процесс художественного отражения мира тесно связан с эстетическим восприятием и эстетическим сознанием, которое рассматривается А.Л. Андреевым как «духовная способность давать предметам и явлениям эстетическую оценку, формировать эстетическое отношение к ним и судить об их эстетических достоинствах» . В свою очередь суждение о предметах всегда подразумевает сопоставление, где за основу берутся определенные ориентиры. В эстетическом контексте это установка на идеальное как прекрасное, возвышенное. В нее заложено стремление человека к лучшему, некая мечта о более совершенном, духовно наполненном. Через историческую проявленность памятников искусства мы наблюдаем, как в эстетическом отношении к миру выработались ценностные представления о том, что является прекрасным или возвышенным, а что - безобразным, антиэстетическим. На наш взгляд, данный расклад в оценке реального мира и продуктов культуры под влиянием социокультурных трансформаций не исчез. Он остался органичным для восприятия мира в связи с тем, что в такой контрастной, антиномичной оценке мы получаем взгляд на вещи и явления, способный координировать и упорядочивать наше отношение к ним, направлять жизненные действия. Поэтому и эстетическое отношение человека к окружающей его действительности рассматривается как ценностное отношение . Эстетическая оценка соотносится с ценностями мировоззренческого и социокультурного порядка, когда система ценностей определенной культуры охватывает все ее пространство и виды деятельности человека, к числу которых принадлежит и сфера искусства. Это подтверждает в своем исследовании В.И. Волков: «Аксиологический подход к искусству полностью согласуется с его социальной, эстетической, познавательной сущностью, ибо искусство утверждает общественный эстетический идеал через художественно-образное отражение и оценку действительности» . На основе связи искусства с эстетической деятельностью человека возникают и его полифункциональное проявление в обществе, способность отражать разные сферы этой деятельности.

Итак, целостно функция эстетической сферы заключается в аккумулировании духовно-нравственных ценностей для человека в обществе. Поэтому при продвижении данных ценностей она берет на себя еще и роль опосредованного когнитивного инструментария, предназначенного для регулирования ценностных ориентиров. Поскольку художественное призвано отражать эстетическое содержание ментальной культуры, соответственно искусство в данном контексте получает качества феномена, обладающего результирующим и констатирующим порядком. Таким образом, оно отражает и продвигает предназначение эстетического в обществе через разнообразные художественные формы. Эстетическое, отраженное в искусстве, суммарно проецируется на художественной картине мира. Как и картина мира, она представляет квинтэссенцию отношений человека к миру в форме ее художественно-эстетического трактования. Поэтому модель художественного отношения к миру как производную от картины мира и искусства, на наш взгляд, следует рассматривать в аспекте эстетического когнитивизма, определяющего значимость художественного: 1) как формы познания, 2) как регулятивно-прагматический ресурс, 3) как фиксатор степени осознавания расклада отношений в обществе. Этот подход позволяет упорядочить взгляды на художественные процессы, систематизировать их через концепцию целостной модели художественной картины мира. Конкретно ее системность выстраивается при реконструкции искусства, точнее, при продвижении от анализа произведений искусства к выявлению той картины мира, которая заложена в их основу. Механизм здесь всецело направлен на выявление отношения человека к миру, скрытого в знаково-символической системе искусства. В ее содержании эстетическое мироощущение свободно взаимодействует с рациональностью мировоззренческих образований, соответственно и ее структура базируется на связи двух типов категорий: философско-мировоззренческих и художественно-эстетических. Через эти категории выражается характер эстетического отношения к миру, идеалов и норм для человека.

В то же время эстетические ценности, получившие отражение в художественной картине мира, опосредованно исполняют роль регуляторов отношений в ментальной культуре. Они помогают сохранению единства в системе субъективно-объектно-субъектных связей и ориентированы на разрешение противоречий в структуре общей целостности отношений в обществе, предполагая, что сохранение различий в отношениях между субъектом и объектом способствует выходу на сознательную организацию их единства и соответствия. Субъект-объектный аспект тесно связан с творческой проявленностью человека, с фактором ее существенного влияния на внутренние процессы культуры, на ее духовно-эстетические перемены. Художественные процессы - это своего рода барометр происходящего в обществе. При этом активность трансформаций здесь зависит от силы ядра культуры, которое держит концептосферу мировоззренческих и эстетических ценностей. Вместе с тем ядро окружено периферийным социокультурным пространством, которое в силу его привязки к живым жизненным процессам мобильно и изменчиво. Художник как субъект культуры связан с этими двумя социокультурными измерениями. Его творческие импульсы на уровне тонкой интуиции улавливают все связи отношений. Истинное творчество правдиво, поэтому продвигаемые через него ценности обостряют восприятие и актуализируют духовное наполнение. Так художественное, являясь своеобразным преломлением эстетического в сфере искусства, воплощает в себе «единство эстетического созерцания мира и художественного таланта, реализованного в произведении искусства» . Личность художника, его мировоззренческая культура определяют силу способности его воздействия на общество, способность брать на себя роль регулятора в системе этих связей. Соответственно, началом создания художественной картины мира служит непосредственно творческий процесс художника. Художник дает оценку явлениям реальности через призму эстетических ценностей, когда факты, события жизни отражаются под углом его зрения и концепций. Произведение служит проводником его ценностных установок и актуализирует эстетические переживания. Наглядно механизмы художественного воплощения систематизации норм представлены в традиционных формах литературного произведения. Исходя из наблюдений Г.Г. Почепцова, «литературу (как и ритуал) можно рассматривать как нормопорождающую структуру» . Нормы здесь вводятся в результате наказания негативного и вознаграждение позитивного. Таким образом, ситуация упорядочивается в пользу вводимой нормы, где все случайное сорганизуется в тексте по ходу развития сюжета. На основе конкретных характеристик героев, авторской оценки обстоятельств и иного формируется системность взглядов. Системный взгляд автора, сформированный в произведениях, реконструируется с помощью художественной картины мира.

При рассмотрении художественной картины мира в качестве аккумулятора эстетического сознания в социокультурном пространстве мы прежде всего сталкиваемся с разноплановым полем интересов: с одной стороны, оно едино - на уровне целостного общества, с другой - двуполярно - на уровне субъекта-автора и субъекта-реципиента, и одновременно многополярно и многоаспектно - с учетом того, что существует множество субъектных оценок в обществе.

На уровне общесоциального контекста ценностное отношение базируется на схеме-представлении о совершенном, идеальном или, напротив, не соответствующем этим идеалам. Так, произведения искусства в обществе обретают ценность для человека по мере включенности его в процесс его социального, соотнесено с его духовными потребностями, целями, с представлением об эстетическом идеале . На этой основе и авторская художественная картина мира будет представлять социально детерминированный художественный вкус и эстетическую оценку. Но одним из актуальных для исследователей сегодня стал вопрос о том, в какой степени социальное оказывает влияние на свободу авторского выражения, насколько идеи и вкус автора согласованы с идеалами общества, с теми оценочными требованиями общества, которые установлены для художественно-эстетического отражения мира. При этом существующая в обществе политика всегда стремится подчинить художественную сферу как сферу мощного воздействия на человека. Но, как правило, истинные художники не желают терять самостояние в творчестве. Тема политическая может быть родственна художнику, если он разделяет ее идеологию или, напротив, стремится противостоять ей. В классических произведениях правовые ценности и отношения становились предметом образного постижения весьма часто. Художник в свою очередь нацелен на то, чтобы в рамках идентичности с обществом открыто взаимодействовать с ним. Аккумулируя мысли и мироощущения общества изнутри, он является своего рода предвестником происходящего. Для художника важно стремление к тому, чтобы его услышали, увидели, поняли, т.е. вместе с ним сопереживали. Он обращен к человеку-реципиенту, который также заинтересован в определении своей социальной позиции. Поэтому еще в начале 1970-х гг. аналитики искусства отмечали, что художник все чаще выступает исследователем изменяющихся социальных процессов. В свою очередь социологические исследования обращаются к конкретному идейно-художественному содержанию произведений искусства как специфическому материалу с целью открытия тенденций духовного развития личности и общества.

Другая позиция - двуполярного уровня, где формирование и функционирование эстетического сознания в социокультурном пространстве осуществляются по принципу двойственного выражения, представленного субъектом как автором произведения искусства и субъектом-реципиентом. По мнению А.Н. Толстого, «воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его» . На этом основании художественная картина мира формируется на соединении эстетических ценностей общества и автора. Но функционирует она уже на уровне реципиентов, которые являются членами данного общества или представителями других культур. Через контакты с искусством они все приобщены к эстетическим ценностям, безусловно, в меру их способностей к такому роду восприятия. Следует отметить, что позицию реципиентов можно выявить только на основании документов: мемуаров, частных писем, в которых как-то затрагиваются вопросы искусства своего времени. Отношение к современным художественным явлениям можно узнать у современников из непосредственного общения и на основе специальных методик, учитывающих социологические аспекты. К примеру, в рамках диалектического подхода социальные исследования строятся с учетом количественного и системного методов. Первый метод подводит качества личностного или социального художественного вкуса под «совокупность дискретных оценок искусства, суждений о художественных ценностях» . Второй метод представляет художественный вкус в качестве структурного элемента эстетического сознания, который выступает «в социальных системах различного уровня: общество в целом - социальные группы и прослойки - индивид, включенный в ту или иную социальную общность» . При этом индивидуальное не растворяется в социальном, так как изучение определенных общественных отношений людей означает изучение и «реальных личностей, из действия которых и слагаются эти отношения» .

В целом эстетическое отношение связано с проблемой художественного восприятия и коммуникабельности искусства и, как следствие, с определением социальных функций художественной картины мира. Поэтому данная категория не только фиксатор художественного процессов в обществе, но и выразитель его идеологии. Существует пример, когда у теоретиков в 1970-е гг. сложилась двойственная позиция по отношению к роли искусства в обществе. Так, у сторонников нереалистических течений было мнение, что искусство некоммуникабельно или обладает малой долей коммуникабельности, поскольку малое число людей общается с подлинным искусством и это, как правило, элита общества. При этом коммерческое искусство ориентировано на непритязательность эстетических вкусов, соответственно, служит средством духовного опустошения. Сторонники реалистических тенденций, напротив, считают, что реалистическое искусство открыто зрителю и стремится донести до него свое ценностное отношение к миру с учетом разных вкусов и отношений. В работе «Время и жизнь литературных произведений» М.Б. Храпченко раскрывает важный аспект в восприятии и оценке художественных произведений. В частности, он говорит о появлении большого числа исследовательских работ так называемого мелочно-исторического и эмпирико-комментаторского толка, которые вызывают «неудовлетворенность, так сказать, чистым социально-генетическим изучением литературы» . При этом сам автор поднимает проблему художественно-эстетического влияния на реципиента, на его оценочное отношение и подчеркивает «необходимость широкого изучения...живого функционирования» художественных произведений в социокультурном пространстве.

Продолжая мысль о живом функционировании, следует обратиться к важным аспектам формирования произведения искусства с точки зрения его социальной актуальности. Она обусловлена прежде всего связью художника с социокультурным контекстом, который структурно представлен двумя уровнями: «социальным пространством» и «жизненным миром». Первое представляет собой «коллективно организованную, упорядоченную систему» , где индивидуальное составляющее зависит от активности человека как субъекта общества. Само субъектное составляющее в содержании культуры зарождается на другом ее уровне - в пространстве жизненного мира, где «скрыт горизонт всех смыслов и возможностей сознания, априорных структур допредикативного опыта, из которых затем вырастают ценности культуры» . Данные пласты в пространстве культуры окружают субъекта, становятся базовыми для его картины мира, включающей в свою целостность «многообразие форм и способов познания» . Соответственно, они получают преломление в художественной картине мира. Жизненный мир - это живая почва для произведений искусства. Когда художник, соприкасаясь с этим миром, действует в согласии со своим внутренним убеждением в передаче жизненной правды, поднимает и обобщает смыслы этого мира, произведение достигает уровня таких художественных вершин, которые взрывают даже сознание известных деятелей искусства. И здесь их позиция определена как позиция реципиентов особой категории, представляющих разное культурное время. Так, в ХУШ в. Вольтер, характеризуя творчество В. Шекспира, заявляет о разнородных проявлениях его творчества: с одной стороны, он именует его отцом английской трагедии, а, с другой - отцом варварства: «Его высокий гений, гений без культуры и без вкуса, создал хаотический театр» . На наш взгляд, ценность шекспировского творчества в том, что оно являет нам художественную картину мира в открытом контексте своего творческого мироощущения, творческого метода писателя. Он не стремился к рафинированию жизни, ее искусственному окультуриванию, а соединил все человеческие противоречия в их высоких порывах и низменных проявлениях. От этого Шекспир обрел силу. Его творчество ломает рамки привычных форм выражения жизненных и эстетических ценностей. Это осуществляется за счет изменения пространственно-временных границ, ритма, когда социальное пространство с его устоявшимися универсалиями начинает открыто вторгаться в пространство жизненного мира, в котором существуют свое выражение чувств, своя динамика и т.д. Они, как правило, стихийны. Потому у Шекспира рядом идут комедия и трагедия, шутовство и невосполнимая утрата. Здесь мы встречаемся с наглядным примером того, как хаотичность проявляется через авторское отношение к жизни и через соотношение прекрасного и безобразного в искусстве, но в непривычно контрастной, эмоционально обостренной форме. Творчество Шекспира оказалось знаковым, и его оценка получила свое развитие в истории. Для романтиков его произведения стали образцом «необыкновенно яркого, смелого искусства, отвергающего всякого рода каноны, предвзятые схоластические правила» . В то же время романтик Байрон «весьма критически относился к Шекспиру» . Также критически к нему относился в свое время Л.Н. Толстой, подвергая его произведения резкой критике . И все это происходило потому, что Шекспир был писателем вне традиции. Но это не значит, что его произведения нельзя назвать целостным видением мира. Его творчество являет нам художественную картину мира, выстроенную на целостности чувственного восприятия, поэтому оно стало образцом таких художественных образов, которые не имеют определенного культурного пространства и времени, они живут вне этих измерений по меркам общечеловеческого. Безусловно, Вольтеру, придерживающемуся классических канонов эпохи Просвещения, был не понятен свободный выход контрастных жизненных интенций в художественно-эстетическое. В свою очередь оценка Вольтера выражает позицию, предопределенную временем и взглядами на искусство, существовавшими в эпоху Просвещения. Идеи просветителей (Вольтера, Руссо, Дидро, Лессинга) были нацелены на воспитание нового гражданина. Искусство, по их мнению, должно ориентироваться на воспроизведение реальностей жизни и на подражание «естественной природе» . Просветители стремились вывести искусство из рамок классицизма и направить его по пути реалистических тенденций. Задачу преодоления противоречий между элитарным и демократическим в искусстве они разрешали через сферу воспитания вкуса. Но, судя по отзыву о Шекспире, Вольтер-просветитель был не готов к открытому реализму и сам оказался в пограничной ситуации, между элитарностью и демократизмом, поэтому откровенность Шекспира просто шокировала его. Шекспировское художественное отражение мира целостно и обостренно контрастно в силу того, что создается классическими мерками эстетических ценностей - от безобразного к прекрасному. Через свое воображение он делает активным эстетическое ценностное содержание, пробуждая и наполняя духовный мир человека в обществе. Этот пример наглядно показывает, что художественная картина мира способна существовать вне времени и его идейных установок в силу того, что истинный художник видит дальше и чувствует глубже свое время. При этом философские идеи, трактующие пути развития искусства, не всегда поспевали за развитием художественного в силу определенного догматизма и принадлежности к элитарной сфере культуры.

Итак, принципы формирования и функционирования художественной картины мира связаны с контекстом духовно-эстетических ценностей человека. В свою очередь эстетическое сознание строится на синтезе многозначных мировоззренческих идеалов и ценностных принципов субъектов культуры. В результате проекции-преломления эстетических ценностей в искусстве художественная картина мира обретает качества когнитивного инструмента, прагматического ресурса, регулирующего общественные отношения, нормы и ценности. Координатором здесь выступает художник, выражающий одновременно установки ментальной культуры и авторские концепции ценностного. В силу разнонаправленности представляемых позиций художественная картина мира становится многозначной. В результате возникает разнообразие субъектных мировоззренческих и эстетических оценок по разным социальным вопросам, связанным с жизнью конкретной ментальности. В итоге эстетическое сознание строится на синтезе многозначных идеалов и ценностных принципов как инвариантных в культуре, соответственно и художественная картина мира общества становится многозначной. За эстетической оценкой кроется сложное содержание, где раскрываются одновременно оценки с точки зрения нравственного, общественно-политического и других идеалов. При сохранении различий в отношениях между субъектом и объектом осуществляется выход на сознательную организацию их гармоничного единства и соответствия. Автор приходит к выводу, что целостность модели строится на основе инвариантных моделей, при этом стабильность зависит от степени изменения эстетических установок в обществе.

Рецензенты:

Свитин А.П., д.ф.н., профессор, профессор Сибирского федерального университета, г. Красноярск;

Минеев В.В., д.ф.н., профессор, профессор КГПИ им. В.П. Астафьева, г. Красноярск.

Библиографическая ссылка

Мусат Р.П., Мусат Р.П. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21325 (дата обращения: 09.07.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»