Перформанс персимфанса. «Персимфанс» как выражение свободы и революционности Виталий Елисеев и Сергей Пускепалис

Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе.

В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты.

У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти.

Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии.

Разновидности симфонии

Классическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром.

В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы.

В классической симфонии обычно 4 части:

первая часть - в быстром темпе (аллегро) , в сонатной форме;

вторая часть - в медленном темпе , обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;

третья часть - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);

четвёртая часть - в быстром темпе , в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.

Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза.

Из истории симфонии

Создателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн .

А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен . Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп.

В.А. Моцарт

Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»).

К. Шлоссер "Бетховен за работой"

Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман.

Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться. Необязательной стала четырёхчастность: появилась одночастная симфония (Мясковский, Борис Чайковский), симфония из 11 частей (Шостакович) и даже из 24 частей (Хованесс). Классический финал в быстром темпе был потеснён медленным финалом (Шестая симфония П.И. Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера).

Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.

Его состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков.

Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др., а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие).

Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа , фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин .

Клавесин

Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50.

Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в. получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные.

Рассадка музыкантов симфонического оркестра

Афиша концерта

Оркестр сыграл Прокофьева без дирижера.

На вечере в Большом зале консерватории симфонический оркестр без дирижера с блеском сыграл самые разные произведения 1910-1930-х годов, от знаменитого концерта Прокофьева для скрипки с оркестром до “кантаты” Даниила Хармса.

Звучное название “Персимфанс” расшифровывается как “Первый симфонический ансамбль”. Отличие ансамбля от оркестра в том, что он, вопреки правилам, принципиально играет без дирижера.

Такой ансамбль был создан в Москве в 1922 году молодыми музыкантами, мечтавшими перенести коммунистические идеалы в такое буржуазное дело, как симфоническая музыка. Самое удивительное, что им это удалось: по отзывам современников, Персимфанс на диво слаженно и мощно исполнял сложнейшие произведения классического репертуара.

Но к 1933 году демонстрация возможности решения большим коллективом сложных задач без чуткого единоличного руководства стала несколько несвоевременной – и Персимфанс был распущен.

Чтобы возродиться в 2009, усилиями таких же молодых авангардистов-архаистов с консерваторской выучкой, в первую очередь – пианиста Петра Айду и контрабасиста Григория Кротенко.

Впрочем, контекст в XXI веке уже другой. Не столько политический, сколько музыкальный. Ведь джаз-банды “пост-бопа” и особенно группы прог-рока, такие как King Crimson, приучили нас к тому, что “навороченную” музыку можно играть без нот на пюпитрах и дирижера за пультом – зато с изрядной дозой театрализации.

Именно это и было явлено на концерте нового Персимфанса 9 апреля 2017 года в такой цитадели академизма, как Большой зал Московской консерватории. Впрочем, программа была авангардной в меру. В ней были заявлены восточная симфоническая поэма Сергея Ляпунова “Гашиш” (1913) по одноименной поэме Арсения Голенищева-Кутузова, 1-й концерт для скрипки с оркестром Сергея Прокофьева (1917), симфоническая сюита “На Днепрострое” Юлия Мейтуса (1932) и кантата Даниила Хармса (!) “Спасение” (1934).

Начал Персимфанс с “Днепростроя”. Автор сюиты известен как правоверный соцреалист, автор позабытых нынче опер “Братья Ульяновы”, “Рихард Зорге”, “Ярослав Мудрый”. Но в 1920-е именно он создал первый на Украине джаз-бэнд и единственным из “серьезных” композиторов интересовался такой авангардной штуковиной, как “пролетарские шумовые оркестры” – намного опередившие “нойз” и “индастриал” электронной эпохи!

В сюите 32-го года, звучащей редко, эти его интересы нашли прямое выражение. И – да, это действительно звучало порой как прог-рок. Только не на гитарах и синтезаторах, а на инструментах большого симфонического оркестра, от арфы до ударных. Еще больше этот странный эффект проявился во “внеплановом” произведении Мейтуса, не заявленном ранее в программе – небольшой оратории для чтеца с оркестром “Смерть Ильича”.

А вот поставив в программу скрипичный концерт Прокофьева, Персисфанс, конечно, сильно “подставлялся”. Этот концерт записывали лучшие скрипачи с лучшими дирижерами. Но скрипачка Ася Соршнева, являющаяся, несмотря на молодость, худруком фестиваля Lege Artis в австрийском городе Лех-ам-Альберге, и Персимфанс “конкуренцию” вполне выдержали. Их интерпретация одного из шедевров модернизма была порой неожиданной, но всегда убедительной.

То же можно cказать про образчик предреволюционного ориентализма – “восточную симфоническую поэму” Ляпунова, написанную на сюжет небольшой одноименной поэмы А. А. Голенищева-Кутузова, поэта и офицера. Перед началом музыки ее в сокращении исполнил актер Андрей Емельянов-Цицернаки, взявший на себя роль и чтеца-декламатора, и конферансье.

В поэме описываются дурманные грезы бедного курильщика, в которых он то возносится в рай, то низвергается в ад. Сейчас, конечно, это пряное произведение воспринимается не столько как “ориентальное”, сколько как “психоделическое” – перенося слушателей не в Среднюю Азию XIX века, а в Калифорнию 1960-х…

Последнее произведение концерта – почти что “бис”. Хармс, конечно, не оставил кантату с нотами; он разметил таблицу с текстами для четырех солистов и множеством “технических” указаний, на основании которых современный композитор Андрей Семенов “гармонизировал” текст. Персимфанс исполнил этот опус, речь в котором – о двух девушках, тонущих в море и двух отважных спасателях (“вода течет, клю-клю-клю-клю, а я люблю-люблю-люблю!”), как хоровое произведение, разбившись на 4 группы.

И тут-то, когда музыканты отложили инструменты и встали лицом к зрителям, демонстрируя молодые лица и ярко-красные, ничуть не академические одеяния, стало окончательно ясно: хотя концерт в БЗК считается “выездным актом” фестиваля Lege Artis, в действительности он является прыжком в легендарную эпоху 1920-х. Перефразируя поэта того времени: авангард – это молодость мира и его исполнять молодым!

Персимфанс - первый симфонический ансамбль, оркестр без дирижёра, был создан в 1922 году и просуществовал десять лет - период, во время которого странным и парадоксальным образом сосуществовали ГПУ и ОГПУ под управлением Ф.Дзержинского и В.Менжинского и значительная степень художественной свободы. Это был период, когда весь накопившийся потенциал того явления, которое теперь называют "русским авангардом", реализовался на площадях, в концертных площадках, в художественных школах и в архитектуре.

Его деятельность прекратилась в 1932 году, когда все соответствующие гайки страны начали закручиваться окончательно и бесповоротно, и такие явления как Персимфанс и та музыка, которая 14 декабря 2017 года была исполнена на сцене КЗЧ современным Персимфансом, объединённым с музыкантами дюссельдорфского Тонхалле, практически мгновенно стали историей.

Нынешняя инкарнация Персимфанса была создана в 2008 году и является результатом творческих усилий Петра Айду и Григория Кротенко. Пожалуй, если и применимо к чему-либо словосочетание "Остров свободы" - то это и есть нынешний Персимфанс, как антоним обычному Ordnung, если говорить о немецких коллегах или "юдоли скорби", если говорить о соотечественниках. Как сказала в своём интервью на "Культуре ТВ" продюсер проекта Елена Харакидзян "Немцам, конечно, было сложно, потом что они привыкли к порядку, к чёткой иерархии", и дело здесь даже не в отсутствии дирижёра, а в совершенно иной творческой мотивации музыкантов, участвующих в проекте.

Петр Айду. Фото: Владимир Зисман

Персимфанс - это не только исполнительский коллектив, это также и исследовательский центр. И вся чрезвычайно нетривиальная программа концерта под названием "Нечеловеческая музыка" была тому подтверждением.

В программу, помимо музыки 20-х годов, были включены также произведения Моцарта и Бетховена. И в контексте этого вечера, открывая каждое из двух отделений концерта, они были более чем органичны, потому что будучи произведениями, как принято говорить, вечными, они были исполнены аутентично тому временному срезу, которому был посвящён весь концерт.

Увертюра В.-А. Моцарта к опере "Волшебная флейта" была исполнена ансамблем солистов по изданию 1930 года - аранжировки музыкальных произведений для кино, клубов и школ. Тогда была выпущена целая серия таких переложений для произвольного состава типа "скрипка, бубен и утюг", то есть, классические произведения были оркестрованы таким образом, что могли быть исполнены любым составом от трёх человек до дюжины, а партия фортепиано являлась своего рода дирекционом, то есть, некоторым образом, помесью партитуры с клавиром. (Вообще-то, ничего исторически нового в этом нет - барочные ансамбли так и исполнялись, на тех инструментах, что числились на балансе у курфюрста или епископа).

И это исполнение моцартовской увертюры, возможно, и осталось бы академической иллюстрацией, если бы в это время на экране над сценой не шёл видеоряд - монтаж документальных кадров первых лет Советской власти, сделанный художником, для которого наиболее интересными являются мультимедийные жанры, Платоном Инфанте-Арана.

Впечатление, надо сказать, создалось достаточно жуткое. Во-первых, звучание ансамбля инструментов, пусть и более академических, чем вышеупомянутые бубен с утюгом, создавали звучание, несколько отличное от привычного симфонического. Но музыка "Волшебной флейты" в роли сопровождения немого кино приобрела новый, несколько постмодернистский смысл.

Репетиция. Фото: Владимир Зисман

И, наконец, сам видеоряд с кошмарными рожами счастливых уэллсовских морлоков вместе с музыкой Моцарта произвёл неизгладимое впечатление. Уж действительно, "из всех искусств…".

"Die Ursonate" ("Примитивная, простейшая соната") Курта Швиттерса (1887-1948), экспериментальное произведение немецкого художника-дадаиста, написанное в 1932 году, стоит в одном ряду и контексте с хоровыми произведениями Д.Хармса и экспериментами со словами, звуками и смыслами В.Хлебникова и А.Крученых. Исполнение этого опуса был одновременно и показом исторического явления культуры, и, своего рода, шоу, и проявлением иронии по отношению к нему, которое более всего проявилось в коротких фальцетных соло Григория Кротенко и яркой фонетической каденцией, исполненной артистом Андреем Цицернаки, который объединял весь концерт своим появлением на сцене, да и вообще стал постоянным участником проекта.

Тем не менее, при всё этом самодостаточном авангарде, в сущности, замкнутом на эксперимент, произведение обладает достаточно внятной структурой и даже драматургией, которая плавно смещается от невнятных рычаний до артикулированных речей на псевдоарийском диалекте, конструкции, знакомой нам по финалу "Репетиции оркестра" Феллини. А частично, это произведение ассоциативно уводит в направлении романа Е. Замятина "Мы". Что тут сделаешь - "время было такое". Вообще, хотелось бы заметить, что почти вековой исторический опыт заметно обогащает понятийный контекст с некоторым перекосом в сторону общего пессимизма.

Квартет №1 (1 и 2 чч.) А.Мосолова (1900-1973) в исполнении Евгения Субботина, Аси Соршневой, Сергея Полтавского и Ольги Дёминой открыл новые стороны творчества композитора, более известного по его конструктивистскому "Заводу" и произведениям с этническим оттенком для солиста, хора и оркестра. Квартет показал лирический камерно-интимный музыкальный язык незнакомого и вовсе не брутального Мосолова. Изумляли даже чисто формальные сонористические находки, и всё это было написано с той степенью искренности, которая позже, в послевоенном европейском авангарде уже отсутствовала.

В заключение первого отделения оркестр исполнил знаковое, но крайне редко исполняемое произведение Иосифа Шиллингера (1895—1943) симфоническую поэму "Октябрь". И.Шиллингер более известен как музыкальный теоретик, как учёный, создавший целостную теорию музыки, уместившуюся в его двенадцать книг Системы и как педагог, у которого впоследствии, разумеется, после его отъезда из СССР в 1928, учились или брали уроки Джордж Гершвин, и Гленн Миллер, Джерри Маллиган и Бенни Гудмен.

Тем не менее, его поэма "Октябрь", написанная в 1927 году, считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи - от мелодий еврейского местечка, органично перетекающих в микрофрагменты "Марша кавалеристов" братьев Покрасс, Интернационала, разнообразных маршей от "Вышли мы все из народа" до траурного "…жертвою пали в борьбе роковой" и далее по списку, вплоть до "Цыплёнка жареного" в чрезвычайно пафосном изложении в репризе - коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И всё это в форме фортепианного концерта.

Фото: (с) Ира Полярная/Apriori Arts Agency

Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, которые вымываются из памяти поколений, живущих почти сто лет спустя, а немецкой части оркестра и вовсе, вероятно, незнакомы. Таковы особенности музыкальной эзотерики, увы.

Открывала второе отделение увертюра Людвига ван Бетховена "Эгмонт". Видимо, это произведение традиционно относится к бурной революционной музыке, если не считать нескольких почти уникально пошлых тактов в финале. Хотя и здесь, в создании этих гармонических сочетаний, похоже, что Бетховен был первым. То есть, новатором и первопроходцем.

Строго говоря, в этом произведении совершенно не имеет значения, есть дирижёр за пультом или же нет. Единственное проблемное место - переход от медленного вступления к Allegro, оркестр всё равно играет по концертмейстеру. Так было и в этот раз - Марина Катаржнова, которая пассионарно вела за собой "верхнюю часть" струнной партитуры, абсолютно точно и внятно запустила Allegro и знаменитая увертюра в результате ничем не отличалась от традиционного исполнения ни по ансамблю, ни по темпам, ни по динамике. Может быть, только по ауре свободы и удовольствия. То есть, дирижёром больше, дирижёром меньше…

Фото: (с) Ира Полярная/Apriori Arts Agency

Последнее время стало распространённым явлением концертное исполнение оркестрами музыки к фильмам под видеоряд. Самый типичный пример - исполнение сюиты С.Прокофьева "Александр Невский" под кадры фильма Сергея Эйзенштейна. Это проделывается практически с той же частотой, что и исполнение чтецами повести А.С.Пушкина "Метель" под музыку одноимённой сюиты Г.Свиридова в исполнении того же (то есть, любого) оркестра.

Но исполнение "под кадр" музыки австрийского и немецкого композитора Эдмунда Майзеля (1894-1930) к фильму Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" - это иная история. Саундтрек Э.Майзеля в значительно большей степени является собственно, музыкой кино, чем сюита С.Прокофьева.

Поэтому и исполнение её камерным ансамблем Персимфанса, с одной стороны было очень непростым делом, а во-вторых, было чрезвычайно интересно познакомиться с этим ярким произведением, одним из ранних и заметных образцов киномузыки, равновеликим этой работе великого Эйзенштейна. При этом получаешь огромное удовольствие и от мастерства музыкантов, и от мастерства композитора, потому что ты, наконец, обращаешь внимание не только на фильм, а слышишь и замечаешь, какими технологическими средствами Э.Майзель решает те или иные задачи вплоть до изображения музыкальными средствами хода поршней паровых машин - практического эквивалента "Завода" А.Мосолова или "Пасифика 231" А.Онеггера или чисто формалистических, но очень эффективных приёмов вроде восходящих секвенций для воплощения нарастающего напряжения. И здесь, конечно, точное попадание в кадр - это высочайший ансамблевый пилотаж группы солистов Персимфанса.

Завершали концерт произведения Юлия Мейтуса (1903-1997). Григорий Кротенко под аккомпанемент Петра Айду исполнил вокальное произведение под названием "Удары коммунара", а Андрей Цицернаки - декламационный опус Юлия Мейтуса "На смерть Ильича", в ходе исполнения которого был убедительно проиллюстрирован ход событий в стилистике раннесоветского рабочего театра (произведения 1924 года).

Фото: Владимир Зисман

Под конец оркестр исполнил симфоническую сюиту "На Днепрострое" (1932 год), произведение уже знакомое почитателям Персимфанса, исполнительски довольно сложное, но тем не менее, мастерски исполненное оркестром.

В качестве биса Пётр Айду и оркестр Персимфанс исполнили довольно лаконичный фортепианный концерт А.Мосолова.

В заключение не могу отказать себе в удовольствии процитировать фразу из статьи Иосифа Шиллингера, написанной в 1926 году и заботливо перепечатанной в программке, выпущенной к концерту "Нечеловеческая музыка". "Ни в одном оркестре мне не приходилось наблюдать такого любовного отношения к партитуре, такого стремления выполнить её на сто процентов". Нынешний Персимфанс полностью сохранил эту традицию.

На фотографии фрагмент репетиции кантаты Даниила Хармса «Спасение» В оранжевом – Григорий Кротенко, на корточках – Пётр Айду

Это, безусловно, любопытная деталь сама по себе, достаточно ярко выглядевшая со стороны и несколько парадоксальным образом демонстрирующая тот факт, что оркестр без дирижёра является таким же шоу-объектом, как оркестр с дирижёром. Просто с другим знаком при ключе.

Ну хорошо, оркестр без дирижёра… Можно подумать, что оркестранты так уж часто смотрят в сторону дирижёрского подиума. На этом факте основано большое количество оркестровых баек и анекдотов, посвящённых тому, что музыканты даже и не знают, кто дирижировал концертом, потому что ни разу не подняли глаза в сторону маэстро. Как известно, в каждой шутке есть доля…

Но! За таким явлением, как Персимфанс, тянется целый шлейф смыслов.

Во-первых, эпоха Персимфанса – это время революционных экспериментов в искусстве Советской России. Каким-то странным, непонятным для меня образом параллельно существовали красный террор, голод, кромешная всеобщая нищета (хотя и в несколько смягчённом варианте после окончания Гражданской войны) – и расцвет экспериментов в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кино. Всё это прекратилось практически мгновенно, сразу после того, как партия взяла управление искусством в свои руки, и Родченко, Эль Лисицкий, Мосолов вдруг остались навсегда в истории, ограниченной началом тридцатых годов.

Во-вторых (а все остальные смыслы будут продолжением первого), за созданием Персимфанса стояли музыканты такого уровня, что практически каждый из них оставил свой след в отечественной музыкальной культуре – в музыковедении, исполнительстве и педагогике. Достаточно посмотреть состав оркестра на программке концерта Персимфанса.

Состав Персимфанса 1922-1932

В-третьих, сама по себе идеология Персимфанса была продолжением революционной идеи равенства в её идеалистическом варианте, из чего непосредственно вытекало «в-четвёртых» – равная ответственность всех исполнителей за результат. Это очень точно сформулировано в Основных положениях, опубликованных Персимфансом в 1926 году. Не грех и процитировать отдельные фрагменты (заранее прошу прощения у некоторых современных действующих дирижёров с сопутствующей просьбой не принимать на свой благородный счёт):

«История музыки знала случаи, когда оркестр играл, не пользуясь указаниями дирижёра во время исполнения – потому ли, что дирижёр не в состоянии был давать оркестру точные указания (как это было в случае с глухим уже Бетховеном), или потому, что оркестр исполнял без дирижёра разученную с этим дирижёром программу в честь дирижёра, желая засвидетельствовать силу его воздействия».

«Признавая, что решающим моментом является тщательное предварительное изучение произведения, Персимфанс отрицает непогрешимость и неделимость власти дирижёра, отрицает необходимость его в момент исполнения, когда произведение уже разучено и подготовлено к исполнению».

«Персимфанс впервые расширил рамки этого вопроса, поставив его на принципиальную почву и утверждая, что ставшее совершенно обычным полное обезличение оркестрантов, приводящее к тому, что каждый из них интересуется только своей партией и не знает (и не имеет желания узнать) произведение в целом – крайне вредное в художественном смысле явление, которое не должно более иметь места».

На этом, пожалуй, я приостановлю свой исторический экскурс и перейду к событиям, происходящим в наши дни, то есть девять десятков лет спустя.

Во главе идеи воссоздания Персимфанса хотя бы и не на постоянной основе, а в качестве разового арт-проекта, стоят два замечательных музыканта – Пётр Айду и Григорий Кротенко. Подобный опыт у них уже был, Персимфанс XXI века собирается начиная с 2008 года.

В программе концерта, который состоялся 9 апреля в Большом зале консерватории, были заявлены произведения, отражающие ту эпоху, произведения, аутентичные духу и смыслу Персимфанса: Скрипичный концерт , симфоническая поэма С. Ляпунова «Гашиш» (1913), произведение, в сущности, являющееся калькой «Шехеразады» , оркестровая сюита «Днепрострой № 2» (1932) Юлия Мейтуса, украинского классика, «родившегося в бедной еврейской семье», как это принято писать в самых разных биографиях, написавшего первую классическую туркменскую оперу и кантату Даниила Хармса «Спасение» (1934) – драматическое произведение без нот для хора a capella о чудесном спасении в волнах двух юных дев. Исполняется оркестром с нескрываемым наслаждением. Хармс, конечно, не имел этого в виду, несмотря на то, что был музыкально образован, но по композиторской технике это произведение отсылает нас к временам домензуральным, музыкально-дописьменным, когда ритмика произведения определялась текстом, а звуковысотность вообще не оговаривалась особо. Что не исключает в кантате Хармса элементов канона и полифонической имитации.

Итак, о главном, то есть субъективном.

Коллега, пригласивший меня поучаствовать в этом действе (чьё имя я не буду раскрывать в целях его безопасности), сформулировал суть явления в следующих словах: «Будут ребята из лучших оркестров. Они бегут сюда от рабства».

Да, я увидел музыкантов, достойных тех имён, что были в оркестре того исторического Персимфанса. И пусть слово «ребята» в этом контексте вас не сбивает с толку – это действительно солисты ведущих оркестров страны и педагоги со всеми возможными почётными званиями. Ну, физиономии у них стали чуть потолще, а так-то ничего не изменилось. И, кроме них, в оркестре большое количество юных дев и отроков консерваторского и постконсерваторского возраста, у которых, будем надеяться, большое музыкантское будущее.

Оркестр собрался на репетиции в огромном зале, который Петру Айду предоставило ОАО «Алмазный мир» (спасибо им большое). Половина зала – репетиционная площадка, а вторая половина, что за загородкой с нарисованным Санта Клаусом, – заповедник музыкальных инструментов, собранных и привезённых сюда из самых разных мест и в любом состоянии, под названием «Приют роялей». Ладно, это достойно отдельного рассказа и показа, потому что это не музей, а огромный арт-объект большой эмоциональной силы.

Естественно, всем интересно, как же функционирует оркестр без дирижёра. Мне тоже, всё-таки, новый опыт.

Если попытаться сформулировать в самом общем виде, то здесь действуют те же законы, что и в камерном ансамбле, разница лишь в количестве участников: если в квартете участвует четыре человека, то здесь – девяносто. Вот и всё.

Всё прочее – это лишь решение коммуникативных и акустических вопросов. Для рассадки оркестра за основу были взяты наработки Персимфанса: группы инструментов, наиболее тесно взаимодействующие в партитуре, находятся в пределах видимости и слышимости друг друга. Так, сидящие в ряд гобои и кларнеты находятся лицом к лицу с фаготами и флейтами, напротив друг друга. Рядом, перпендикулярно, сидит группа валторн – у них, как правило, в оркестре больше общего с деревянными, чем с остальными медными, которые находятся позади струнных, расположенных большим полумесяцем. Зато контрабасы стоят так, чтобы их было видно всем, поскольку в оркестре они по сути исполняют роль ритм-секции (я не отрицаю их прочих достоинств), и почти метровые прыжки в высоту на репетициях концертмейстера группы контрабасов Григория Кротенко заметно облегчают ритмическую координацию оркестра.

Произведения, между прочим, непростые, это вам не «Марш Радецкого» И. Штрауса, где дирижёр может спокойно бросить оркестр и кокетливо заняться хлопаньем в ладоши с залом. Это очень плотные многоуровневые партитуры с изменениями темпа и характера.

Чувство ответственности, разбуженное во мне этим проектом, поразило меня до глубины души, потому что весь жизненно-исторический опыт от этого предостерегает. Как правило, излишнее проникновение в материал на пользу не идёт. В этом же случае, когда я пришёл на первую репетицию, «Гашиш» С. Ляпунова я знал почти наизусть, прошёл его с партией, присланной мне по электронной почте, сделал массу карандашных пометок, до начала репетиции мы встретились с группой гобоев, договорились о деталях, построили сложные аккорды – и только после этого началась общая оркестровая работа. И это проделали все. Естественно, проблемы были, на то она и репетиция, но уже на первой репетиции все музыканты знали, с кем они в какой момент играют, на кого где ориентироваться визуально, кого где послушать. Программа делается фактически с четырёх репетиций, при том что кто-то приходит попозже, кто-то вынужден уйти пораньше, так как у всех работа, и, хотя репетиции формально назначены на то время, когда большинство музыкантов свободно, то есть в середине дня, всё же требуется немало времени просто на дорогу.

И ещё один очень важный момент – сочетание предельной доброжелательности и рационального подхода к проблемам. Понятно, что иначе и невозможно, и тем не менее это воспринимается как чудо. И один из вопросов, которые задаёшь сам себе: как удавалось сохранить эти взаимоотношения в историческом Персимфансе в течение десяти лет его существования при том, что там собрались такие яркие, неординарные личности с непростыми, а иной раз и с вполне авторитарными характерами?

Концерт, конечно, обещает быть праздником. Но не меньший праздник – то, что происходит в эти дни на репетициях к этому концерту: свободное музицирование свободных людей.

Владимир Зисман

Все права защищены. Копирование запрещено

В Москве в зале им. Чайковского прошел еще один проект, посвященный 100-летию Октябрьской революции, а заголовком его концертов явился отзыв вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина о прослушанной им Сонате «Аппассионата» Бетховена - «нечеловеческая музыка».

«Персимфанс» (Первый симфонический ансамбль), оркестр без дирижера, был организован в Москве в 1922 году и стал одним из самых замечательных явлений культурной жизни Советской России. Коллектив давал до семидесяти концертов за сезон. Не выступив ни разу за пределами Москвы, Персимфанс обрел всемирную славу как один из лучших симфонических коллективов того времени. По его подобию были организованы оркестры без дирижера не только в СССР, но и за границей - в США и Германии. Спустя некоторое время наступили десятилетия вынужденного перерыва в деятельности Персимфанса.

Его возрождение началось в 2008 году по инициативе Петра Айду, пианиста и композитора, педагога на факультете исторического и современного исполнительства Московской консерватории. Интересы его широки - от музыки барокко до современной. Заинтересовал его и Персимфанс. В одном из интервью Айду говорил о славной истории оркестра без дирижера и о том, что его нарочно исключили из истории советской музыки, как многие культурные и научные явления в сталинскую эпоху. «Я тогда находился в поиске новой формы музицирования и нашел, что нам его надо продолжать», - вспоминает Айду. «Персимфанс должен существовать как Большой театр, консерватория. Это наше московское, он находился на территории Московской консерватории, а его базой был Большой зал».

Демонстрацией достижений Персимфанса последних лет стал его совместный проект с дюссельдорфским Тонхалле. Объединенный симфонический ансамбль двух городов-побратимов - Москвы и Дюссельдорфа дал три концерта. 7 и 8 октября московские музыканты объединились с артистами симфонического оркестра Дюссельдорфа, а 14 декабря третий концерт прошел в Зале им. П. Чайковского. В Москве к нашим музыкантам присоединились дюссельдорфцы. Единственный столичный концерт организовало агентство Apriori Arts в партнерстве с агентством Helikon Artists и дирекцией Tonhalle Dusseldorf при активной поддержке Гёте-Института в Москве, МИДа Германии и Федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия.

В программу концерта были включены редко исполняемые произведения, написанные в 20-е годы ХХ в. в послереволюционных Германии и СССР, а также классическая музыка: произведения Бетховена и Моцарта. Начали с Моцарта. Камерный состав Персимфанса исполнил Увертюру к опере «Волшебная флейта». В это время на сценическом экране мелькали кадры из жизни советских людей, которые никак не сочетались с музыкой Моцарта. Зачем они были нужны? Но можно было на них не смотреть, а только слушать прекрасную музыку австрийского гения. Играл оркестр замечательно. Затем прозвучали Квартет № 1 Александра Мосолова и весьма любопытная симфоническая рапсодия «Октябрь» Иосифа Шиллингера, умело наполненная мотивами революционных песен.

Второе отделение тоже началось с классики. Прозвучала увертюра Бетховена «Эгмонт». Именно «Эгмонт» стал главным центром концерта. Яркая драматическая напряженность и идеальное звуковедение сразу захватили слушателей, разразившихся громом аплодисментов. За Увертюрой последовала музыка Эдмунда Майзеля к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Вот здесь более чем уместны были кадры фильма. Фильм органично сливался с музыкой, и смотрелось, и слушалось отлично. Потом были две мелодекламации Юлия Мейтуса «Удары коммунара» и «На смерть Ильича». Завершился вечер его же симфонической сюитой «На Днепрострое» - жизнерадостной, насыщенной энтузиазмом картиной трудовых будней советских тружеников.

Концертная программа «Нечеловеческая музыка» возрождающегося Персимфанса показалась неоднозначной. Создалось впечатление, что пока в его существовании заинтересованы только музыканты, а совсем не слушатели. Слишком давно это было. Сегодня и в России, и мире царствует дирижерский оркестр. Публика ходит на дирижеров. На прошедший концерт собрался далеко не полный Зал им. Чайковского, а после перерыва ряды его значительно поредели, хотя ряд номеров, как я уже писала, принимался восторженно. В программке вечера есть несколько строк о том, что «под эгидой Персимфанса проводятся культурологические исследования, организуются выставки и театральные постановки. Персимфанс сегодня – универсальный комбинат искусств». Прекрасно, но это только в музыкантских кулуарах. Что же касается широких масс, которые в двадцатые годы прошлого века наслаждались концертами Персимфанса, то сегодня они далеки от его искусства, и вряд ли оно им нужно. А вот студентам музыкальных заведений это интересно и очевидно необходимо. Там пожелаем же им успехов в этом направлении. Может быть и нам что-то любопытное перепадет.