Драматургия и. с. тургенева

Тургенев начал творить в 1 половине 19 века. Его главная большая пьеса «Месяц в деревне» была написана в 1850году. У него около 10 пьес и столько же неоконченных. Он тяготел к драматургии и этот способ передачи мысли для него был естественным. Он долго искал свое направление. Сначала это было подражание Байрону.

«неосторожность» 1834 Пародия на испанские комедии Плаща и шпаги

«безденежье» копировала Гоголя. Жазиков сын уездного дворянина, работает чиновником в Петербурге. Задолжал кругом. Абсолютный Хлестаков и его слуга Матвей тоже похож на Осипа. Это очень в стиле Гоголя, но не фантастического реализма, а натурализма.

«Завтрак у предводителя» - тоже продолжение гоголевской традиции

Он продолжает искать свой стиль

Большое влияние на него оказывают французские драматурги Мариво , Мариме.

«Где тонко там и рвется» Вся пьеса построена на игре слов, как у Мариво. Пьеса сделана мастерски, текст удивительный.

«Нахлебник» пьеса написана для Щепкина. Тут проявляется уже собственный стиль Тургенева. Там поднимается социальная проблема бедных дворян, которые попадают в нахлебники к более богатым, которые покупают у них имения. Эти нахлебники становятся шутами в этих домах. Кузовкин –главный герой этой пьесы не становится шутом, все складывается благополучно. Так получилось что 20 лет он вообще живет в имении без хозяев. И пьеса начинается приездом молодой барыни с мужем. И пришедший в гости сосед подначивает новых хозяев посмеяться над Кузовкиным. Сделать из него шута. Его доводят до срыва и он в порыве высказывает страшную тайну, что молодая барыня- его дочь. Так кончается 1 акт. 2 акт – дуэт отца и дочери, по сути исповедь его. Это не просто рассказ. Его волнует, как она примет этот рассказ. Что будет. Как они станут жить дальше. Он даже готов сказать, что он врет. Этот рассказ прописан так, что состояние Кузовкина выходит на 1 план. И это уже приметы наличия второго плана в драматургии. Обычно 2 план всегда имеет выход на поверхность. Он не остается скрытым. И проявляется то ли в фразе какой-то то ли в действии. В отличие от подтекста, который на совести артиста, второй план должен быть выведен литературно.

«Нахлебник» попадает под цензурный запрет. Нет в России нахлебников! никто не разоряет дворянских гнезд.) В итоге Щепкин остается без тургеневской пьесы. Тургенев пишет для него «Холостяк». Еще у него есть «Провинциалка». Эти пьесы хорошие, но маленькие.

В театре за вечер идет 3 спектакля. На съезд зрительного зала и на разъезд зрительного зала ставят одноактные водевили. И центральная - большая пьеса. И Тургенев не формат. Для центра - его пьесы маленькие, а на начало и конец слишком серьезные. Поэтому чаще актеры использовали его пьесы в концертах. Тургенев приходит к мысли, что не сумел завоевать театра. И освобождает себя от этого. Но в этот момент он вдруг пишет пятиактную «Месяц». Как он говорил пьеса для чтения, не пригодная для театра. Это роман в драматургической форме. Закон драматургии- закон отчуждения. Драматург должен уйти из пьесы и оставить героев. И пьеса может иметь поэтому множество решений. В этом плюс.

Есть еще лирическая драма- вид драматургии. Вот там драматург остается.(Блоковские пьесы). Если драматург остается в пьесе, то у пьесы есть только 1 решение, продиктованное им. Это решение нужно угадать. Удачно, если автор работает вместе с режиссером (Вишневский, Таиров «оптимистическая трагедия», Блок и Мейерхольд «Балаганчик»)

Несмотря на то, что «Месяц» написан по законам драматургии, такое впечатление, что читаешь роман. Чувствуется присутствие автора. Из диалогов возникает природа, атмосфера, состояния утро, состояние героев.

Это первое произведение, в котором выписан 2 план по всей пьесе. Его ощущаешь почти что физически.

Начинается пьеса так. Как ни начиналась ни одна пьеса в мировой драматургии – параллельным действием. Наталья Петровна с Ракитиным и компания(мать Ислаева, компаньонка и немец) за картами.

Это пока еще не второй план. Позже Чехов будет давать 2 план при параллельном действии.

У Тургенева тут это параллельное действие показывает множественность событий, которые происходят в имении. Тут показана атмосфера. Состояние летней лени, дворянского дома, где никто не работает кроме Ислаева. В паре Н.П и Ракитина мы чувствуем какую-то тайную жизнь. Ракитин только приехавший пытается выяснить, что произошло в его отсутствие.

Они читают книгу Дюма граф Монте Кристо. О не могут пройти дальше одной фразы. Все время тормозят, переходя к другой теме разговора. Автор показывает этим, что они не просто читают, а выясняют отношение. Что тут напряжение есть в отношениях. Н.П. выводит разговор на Беляева на третьего в их отношениях почти любовных. Здесь возникает завязка. Вроде бы еще ничего не случилось, но тревога уже попала в текст, в действующих лиц. Особенно хорошо выписаны диалоги. Диалог Верочки и Н.П. Она волнуется, что молодые влюблены и Н.П. не хочет его ни с кем делить, хотя еще не до конца понимает, что влюблена. Она зовет Верочку под предлогом поговорить о предложении соседа Большинцова, но тайное ее желание понять каковы взаимоотношения Верочки и Беляева. Хитростью Н.П. добивается от Верочки признания, что ей нравится Беляев. А он? Верочка не знает, говорит- может быть… И эта фраза резко меняет ситуацию. Это момент, когда Автор вдруг выпускает тот основной интерес Н.П. ту основную мысль ради чего она вела беседу. Н.П. моментально становится другой и резко прогоняет Верочку. И вот на этой перемене настроения, перемене диалога Тургенев раскрывает 2 план, который существовал на протяжении всей сцены. И еще в другой сцене, почти в финале Верочка говорит Беляеву, что Н.П. в него влюблена. Ведет себя дерзко смело, ей уже нечего терять. Она проиграла во всем. И остаются только Беляев с Н.П. и сцена дальше строится очень любопытно. Вроде бы Н.П должна сознаться и сказать, что отношения их невозможны по ряду причин, но она начинает «играть» с Беляевым. Она говорит правильные вещи. Что он должен уехать и они должны расстаться. Но в ремарках видно, что своими действиями она хочет заставить его признаться ей в любви. И когда она получила это признание и в отчаянье кричит- Беляев, останьтесь, появляется Ракитин. Он тоже приходит со своим вторым планом. Если раньше она дорожила мнением Ракитина, то сейчас чтоб сохранить лицо, она говорит, что ничего не понимает. Но на самом деле она все понимает и понимает даже больше того, что он ей говорит. В Н.П. постепенно умирает душа. Был всплеск, надежда, стремление к счастью, и вдруг она себе все запретила, все оборвала… но в середине 19 века иначе и не могло быть. Уйдя из дома с Беляевым она стала бы публичной женщиной. Она не может себе позволить этого по тому статусу, который она имеет.

Тургенев пишет эту пьесу, как кружева плетет. И за первым планом ничего не значащим, где говорятся общие слова, для того чтобы скрыть то, что происходит на самом деле явно ощущается второй план.

Второй план- это литературный прием, который впервые возникает у Тургенева, который существует для того, чтобы скрыть ту внутреннюю жизнь, те события, которые происходят в этот момент. И от этого возникает глубина, объем. Если говорить о том, о чем думают, то это как то плоско.

Сам Тургенев думал. Что пишет пьесу про Н.П. но на самом деле там много линий, как в романе и актеры это ему покажут на сцене.

Потом он напишет пьесу-пародию «Вечер в Сорренто» (подчеркивает неверным окончанием) про русских за рубежом. И на этом он с драматургией закончит.

На этом мы закроем 1 половину 19 века. Но это условность. Александр Николаевич Островский родился в 1 четверти 19 века в 1823 году и когда в 50 году выходит «Месяц», Островский уже входит активно в драматургию. В этом году он выпускает свою первую острую пьесу «Свои люди сочтемся»

Никто из авторов 19 века (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь)не был озадачен таким понятием, как второй план. Подтекст есть, а 2 плана нет. Подтекст- дело актера и режиссера и он должен быть в любой даже в античной пьесе. 2 план должен быть выписан автором. Это литературный прием. Если мы начинаем в их произведениях создавать 2 план, мы этим самым разрушаем произведение.

Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы.

Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес".

С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов".

Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра.

А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения".

В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" .

Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не.ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха".

Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106).

В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185).

Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру.

Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47).

Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115).

Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева.

Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия.

Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "... вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены " (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393).

Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795).

Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней.

Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85).

Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана.

Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" " (44; 24).

При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).

Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52).

Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева.

Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281).

Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать.

Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль.

Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения.

Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78).

Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др.

Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260).

Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33).

Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57).

Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России.

Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова.

Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213).

Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39).

Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6).

В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова.

В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153).

Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика.

В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века.

А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38).

Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12).

Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения.

Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47).

Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева.

Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529).

Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182).

О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260).

В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы.

Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей.

В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски.

Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231).

Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152).

Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру.

Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования.

В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки.

На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.

В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями.

В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219).

Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261).

Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15).

Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33).

А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98).

На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13).

Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи:

рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта";

показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;

включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.

Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.

На защиту выносятся следующие положения:

понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;

театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;

пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.

****************************

И ван Тургенев был одним из самых значимых русских писателей XIX века. Созданная им художественная система изменила поэтику романа как в России, так и за рубежом. Его произведения восхваляли и жестко критиковали, а Тургенев всю жизнь искал в них путь, который привел бы Россию к благополучию и процветанию.

«Поэт, талант, аристократ, красавец»

Семья Ивана Тургенева происходила из старинного рода тульских дворян. Его отец, Сергей Тургенев, служил в кавалергардском полку и вел весьма расточительный образ жизни. Для поправки финансового положения он вынужден был жениться на немолодой (по меркам того времени), но очень состоятельной помещице Варваре Лутовиновой. Брак стал для них обоих несчастливым, их отношения не складывались. Их второй сын, Иван, родился спустя два года после свадьбы, в 1818 году, в Орле. Мать записала в своем дневнике: «…в понедельник родился сын Иван, ростом 12 вершков [примерно 53 сантиметра]» . Всего детей в семье Тургеневых было трое: Николай, Иван и Сергей.

До девяти лет Тургенев жил в имении Спасское-Лутовиново в Орловской области. У его матери был непростой и противоречивый характер: ее искренняя и сердечная забота о детях сочеталась с суровым деспотизмом, Варвара Тургенева нередко била сыновей. Однако она приглашала к детям лучших французских и немецких гувернеров, говорила с сыновьями исключительно по-французски, но при этом оставалась поклонницей русской литературы и читала Николая Карамзина , Василия Жуковского, Александра Пушкина и Николая Гоголя .

В 1827 году Тургеневы переехали в Москву, чтобы дети смогли получить лучшее образование. Спустя три года Сергей Тургенев ушел из семьи.

Когда Ивану Тургеневу было 15 лет, он поступил на словесный факультет Московского университета . Тогда же будущий писатель впервые влюбился в княжну Екатерину Шаховскую. Шаховская обменивалась с ним письмами, но ответила взаимностью отцу Тургенева и тем самым разбила его сердце. Позже эта история стала основой повести Тургенева «Первая любовь».

Через год Сергей Тургенев скончался, и Варвара с детьми переехала в Петербург, где Тургенев поступил в Петербургский университет на философский факультет. Тогда он серьезно увлекся лирикой и написал первое произведение - драматическую поэму «Стенo». Тургенев отзывался о ней так: «Совершенно нелепое произведение, в котором с бешеною неумелостью выражалось рабское подражание байроновскому Манфреду» . Всего за годы учебы Тургенев написал около сотни стихотворений и несколько поэм. Некоторые его стихи опубликовал журнал «Современник» .

После учебы 20-летний Тургенев отправился в Европу, чтобы продолжить образование. Он изучал античных классиков, римскую и греческую литературу, путешествовал по Франции, Голландии, Италии. Европейский уклад жизни поразил Тургенева: он пришел к выводу, что Россия должна избавиться от некультурности, лени, невежества, следуя за западными странами.

Неизвестный художник. Иван Тургенев в возрасте 12 лет. 1830. Государственный литературный музей

Эжен Луи Лами. Портрет Ивана Тургенева. 1844. Государственный литературный музей

Кирилл Горбунков. Иван Тургенев в молодости. 1838. Государственный литературный музей

В 1840-х годах Тургенев вернулся на родину, получил степень магистра греческой и латинской филологии в Петербургском университете, даже написал диссертацию - однако защищать ее не стал. Интерес к научной деятельности вытеснило желание писать. Именно в это время Тургенев познакомился с Николаем Гоголем, Сергеем Аксаковым, Алексеем Хомяковым, Федором Достоевским , Афанасием Фетом и многими другими литераторами.

«На днях возвратился из Парижа поэт Тургенев. Что за человек! Поэт, талант, аристократ, красавец, богач, умен, образован, 25 лет, - я не знаю, в чем природа отказала ему?»

Федор Достоевский, из письма к брату

Когда Тургенев вернулся в Спасское-Лутовиново, у него случился роман с крестьянкой Авдотьей Ивановой, который закончился беременностью девушки. Тургенев хотел жениться, но его мать со скандалом выслала Авдотью в Москву, где та родила дочь Пелагею. Родители Авдотьи Ивановой поспешно выдали ее замуж, а Пелагею Тургенев признал только через несколько лет.

В 1843 году под инициалами Т. Л. (Тургенез-Лутовинов) вышла поэма Тургенева «Параша». Ее очень высоко оценил Виссарион Белинский, и с этого момента их знакомство переросло в крепкую дружбу - Тургенев даже стал крестным сына критика.

«Этот человек необыкновенно умный... Отрадно встретить человека, самобытное и характерное мнение которого, сшибаясь с твоим, извлекает искры».

Виссарион Белинский

В том же году Тургенев познакомился с Полиной Виардо. Об истинном характере их отношений до сих пор спорят исследователи творчества Тургенева. Они познакомились в Санкт-Петербурге, когда певица приехала в город с гастролями. Тургенев часто путешествовал вместе с Полиной и ее мужем, искусствоведом Луи Виардо, по Европе, гостил в их парижском доме. В семье Виардо воспитывалась его внебрачная дочь Пелагея.

Беллетрист и драматург

В конце 1840-х годов Тургенев много писал для театра. Его пьесы «Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне» и «Провинциалка» были весьма популярны у публики и тепло принимались критиками.

В 1847 году в журнале «Современник» вышел рассказ Тургенева «Хорь и Калиныч», созданный под впечатлением от охотничьих путешествий писателя. Немного позже там же были опубликованы рассказы из сборника «Записки охотника» . Сам сборник вышел в свет в 1852 году. Тургенев называл его своей «Аннибаловой клятвой» - обещанием бороться до конца с врагом, которого он ненавидел с детства - с крепостным правом.

«Записки охотника» отмечены такой мощью таланта, которая благотворно действует на меня; понимание природы часто представляется вам как откровение».

Федор Тютчев

Это было одно из первых произведений, открыто говоривших о бедах и вреде крепостничества. Цензора, допустившего «Записки охотника» к печати, по личному распоряжению Николая I уволили со службы с лишением пенсии, а сам сборник запретили переиздавать. Цензоры объяснили это тем, что Тургенев хоть и поэтизировал крепостных, преступно преувеличил их страдания от помещичьего гнета.

В 1856 году в печать вышел первый крупный роман писателя - «Рудин», написанный всего за семь недель. Имя героя романа стало нарицательным для людей, у которых слово не согласуется с делом. Спустя три года Тургенев опубликовал роман «Дворянское гнездо» , который оказался невероятно популярен в России: каждый образованный человек считал своим долгом его прочитать.

«Знание русской жизни, и притом знание не книжное, а опытное, вынесенное из действительности, очищенное и осмысленное силою таланта и размышления, оказывается во всех произведениях Тургенева…»

Дмитрий Писарев

С 1860 по 1861 год в «Русском вестнике» публиковались отрывки романа «Отцы и дети» . Роман был написан на «злобу дня» и исследовал общественные настроения того времени - в основном взгляды нигилистически настроенной молодежи. Русский философ и публицист Николай Страхов писал о нем: «В «Отцах и детях» он показал явственнее, чем во всех других случаях, что поэзия, оставаясь поэзиею... может деятельно служить обществу...»

Роман был отлично принят критиками, впрочем, не получив поддержки либералов. В это время осложнились отношения Тургенева со многими друзьями. Например, с Александром Герценом : Тургенев сотрудничал с его газетой «Колокол». Герцен видел будущее России в крестьянском социализме, считая, что буржуазная Европа изжила себя, а Тургенев отстаивал идею об усилении культурных связей России и Запада.

Острая критика обрушилась на Тургенева после выхода его романа «Дым». Это был роман-памфлет, который одинаково остро высмеивал и консервативную российскую аристократию, и революционно настроенных либералов. По словам автора, его ругали все: «и красные, и белые, и сверху, и снизу, и сбоку - особенно сбоку».

От «Дыма» к «Стихам в прозе»

Алексей Никитин. Портрет Ивана Тургенева. 1859. Государственный литературный музей

Осип Браз. Портрет Марии Савиной. 1900. Государственный литературный музей

Тимофей Нефф. Портрет Полины Виардо. 1842. Государственный литературный музей

После 1871 года Тургенев жил в Париже, изредка возвращаясь в Россию. Он активно участвовал в культурной жизни Западной Европы, пропагандировал русскую литературу за рубежом. Тургенев общался и переписывался с Чарльзом Диккенсом, Жорж Санд, Виктором Гюго, Проспером Мериме, Ги де Мопассаном, Гюставом Флобером.

Во второй половине 1870-х годов Тургенев опубликовал свой самый масштабный роман «Новь», в котором резко сатирически и критически изобразил членов революционного движения 1870-х годов.

«Оба романа [«Дым» и «Новь»] только выявили его все возрастающее отчуждение от России, первый своей бессильной горечью, второй - недостаточной информированностью и отсутствием всякого чувства реальности в изображении могучего движения семидесятых годов».

Дмитрий Святополк-Мирский

Этот роман, как и «Дым», не был принят коллегами Тургенева. Например, Михаил Салтыков-Щедрин писал, что «Новь» была услугой самодержавию. При этом популярность ранних повестей и романов Тургенева не уменьшилась.

Последние годы жизни писателя стали его триумфом как в России, так и за рубежом. Тогда появился цикл лирических миниатюр «Стихотворения в прозе» . Книгу открывало стихотворение в прозе «Деревня», а завершал ее «Русский язык» - знаменитый гимн о вере в великое предназначение своей страны: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!.. Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома. Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» Этот сборник стал прощанием Тургенева с жизнью и искусством.

В это же время Тургенев встретил свою последнюю любовь - актрису Александринского театра Марию Савину. Ей было 25 лет, когда она сыграла роль Верочки в пьесе Тургенева «Месяц в деревне». Увидев ее на сцене, Тургенев был поражен и открыто признался девушке в чувствах. Мария считала Тургенева скорее другом и наставником, и их брак так и не состоялся.

В последние годы Тургенев тяжело болел. Парижские врачи ставили ему диагноз грудная жаба и межреберная невралгия. Скончался Тургенев 3 сентября 1883 года в Буживале под Парижем, где прошли пышные прощания. Похоронили писателя в Петербурге на Волковском кладбище. Смерть писателя стала потрясением для его поклонников - и процессия из людей, пришедших проститься с Тургеневым, протянулась на несколько километров.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Театр зеркало, увеличительное стекло, в котором отражаются события и человек. Лучшие театральные произведения всегда актуальны и не сходят с театральных подмостков много десятилетий подряд.

Находясь в зрительном зале, мы становимся как бы соучастниками действия, происходящего на сцене, оно «берет нас за душу», заставляет сердце учащенно биться, мы переживаем за героев, сочувствуем, переосмысливаем увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, получаем истинное эстетическое удовольствие.

Преодолевая границы времени, расстояний, языковые барьеры театр удивляет нас новыми открытиями, поражает новым прочтением известных классических произведений, находя и выделяя в них, именно то, что удивительно актуально звучит именно сегодня.

Театр Тургенева представляет любопытный парадокс в истории новейшей европейской сцены. Литературная и театральная критика еще при жизни автора единодушно признала его комедии не сценичными, растянутыми и совершенно лишенными движения и пафоса. Сам Тургенев всемерно подтвердил этот суровый приговор, рано наложив на себя запрет в области драматургии. Мнения современников, за немногими исключениями, остались господствующими в потомстве, и до сих пор каждое возобновление тургеневских комедий вызывает неизбежные толки об их статичности, разговорности и бездейственности.

А между тем, в течение 75 лет, пьесы Тургенева не сходят с русской и европейской сцены, привлекая к себе творческое внимание даровитейших исполнителей. В истории нового русского театра нет, кажется, ни одного выдающегося актера, который бы не играл в комедиях Тургенева и не прославился бы в них. Современники писателя: Щепкин, Каратыгин, Самойловы, Мартынов, Живокини, Садовский, Шумский, затем младшее, но еще заставшее его поколение в лице Давыдова, Варламова, Савиной, Федотовой, наконец, деятели другой эпохи, как Коммиссаржевская, Станиславский, Качалов, Ермолова - все они культивировали тургеневский репертуар и нередко создавали в нем свои лучшие образы. В историю русской сцены тургеневский театр вошел органически и занял в ней неотъемлемое место.

В молодости Тургенев увлекался различными поприщами и готовил себя мысленно к разнообразным родам деятельности. Университетская кафедра, политическая трибуна, журналистика, поэзия, театр - все это поочередно прельщает его и разнообразно вырисовывает перед ним его будущий облик. Перед его повышенной творческой активностью раскрываются различные перспективы широкой умственной работы, влияния и успеха, - одинаково манящие своими соблазнами славы в молодом воображении - одинаково легко и просто достижимые.

Но в равной степени он был признан и лучшими сценами Запада. Тургеневские комедии шли подчас с выдающимся успехом в Венском Бург-Театре, в Парижском Theatre Antoine, в Мюнхенском Kammerspiele, на сценах Берлина, Кенигсберга и других немецких городов. Они вошли также в избранный классический репертуар великих итальянских трагиков, и знаменитый Эрмете Новелли сумел возвести в цикл мировых образов высокой трагедии скромную фигуру осмеянного русского приживальщика. Европейская сцена широко признала Тургенева-драматурга, и целый ряд громких имен западного театра от Сальвини, Эрнесто Росси и Закони до Зонненталя, Антуана, Шарлотты Вольтер и Франциски Эльменрейх связан с тургеневским репертуаром. Кажется, ни один из русских драматургов не может похвалиться большим вниманием европейских артистов и зрителей.

Такой красноречивый ответ дает негласная анкета о сценичности тургеневского репертуара среди великих актеров трех поколений и пяти национальностей. Таков тот историко-театральный парадокс, который представляет несомненный интерес и в чисто-принципиальном отношении. Ибо нужно признать, что по существу театральная критика, отмечавшая в тургеневской драматургии недостаток движения и выпуклости, во многом была права. В тургеневских пьесах разговоры действительно преобладают над действием, и лиризм переживаний господствует над драматизмом событий.

Пейзажист и элегик по преимуществу, кунктатор в сфере художественных ритмов, портретист и созерцатель, враждебный всякому активизму, Тургенев был чужд той напряженности фабулы, быстроты интриги, сгущенности красок, усиления и даже подчеркивания эффектов, которые требуются театральной оптикой. Мощь лепки, широкий размах драматической коллизии, героическая энергия сценической борьбы совершенно не были свойственны его медлительной артистической манере.

Как бы это ни казалось странным апологетам чистой театральности, сцена во все эпохи тянулась к литературно - совершенным созданиям. Античная драма, французские трагики, Мольер и Бомарше, Лермонтов и Гоголь, Метерлинк и Клодель, Гофмансталь, Блок и германские экспрессионисты - все это ценно не только на подмостках, но сохраняет свое значение и вне связи с рампой.

И не только эти литературные драмы или поэмы могут быть высоко сценичны, но часто пьесы, явно нарушающие основные требования драматического устава, могут иметь крупный успех на сцене и прочно привиться к репертуару. Таков случай тургеневского театра. Высокая художественность драматических текстов Тургенева, при всех их отклонениях от требований сцены, сообщает им жизненность и на подмостках. Его комедии могут подчас приближаться к повествовательной прозе их образы, их язык, их творческий стиль, вся продуманная и глубоко изящная конфигурация сценических положений превращает эти лирические фрагменты в нечто высокоценное и для театра, вполне сохраняющее здесь свою возбуждающую силу и художественную энергию.

Нужно учитывать при этом, что Тургеневу не был чужд и подлинный театральный инстинкт, определенно дающий себя чувствовать в его комедийных опытах. Он постоянно влекся к таким благодарным театральным жанрам, как испанская пьеса стиля кинжала и четок, буфонный водевиль, комический гротеск, сатирическая оперетта или же драма глубоких внутренних конфликтов, столь ценимая великими трагиками романской школы.

Не потому ли Тургенев, осужденный теоретиками сцены, был широко признан крупнейшими европейскими актерами? Не всегда сценичный с точки зрения драматургической поэтики, Тургенев фактически театрален. Драматургия здесь являет свой сложный лик с обеих сторон - искусства слова и движения. На сцене отчетливо выявляется несомненная vis comica его веселых пьесок и подлинный драматизм его психологических комедий. Здесь происходит таинственное сочетание поэтического слова с многообразной жизнью театральных масок. Вот почему пьесы Тургенева не перестают служить новейшему театру благодарным материалом для постановок и остаются в известном смысле глубоко сценичными. Им дано свойство ярко выявлять дарования актеров в плане лирических переживаний, душевного драматизма и комедийного юмора.

Вот почему театр Тургенева особенно привлекателен для изучения: это не только тексты первоклассного словесного мастера, но и материалы для спектаклей. Это - драма в самом полном и самом законченном смысле термина, сливающего воедино поэзию и театр.

1. Смена стилей в театре Тургенева

В новой драме, как и в старинном театре, имеются свои традиционные сюжеты. Репертуар последних десятилетий, подобно комедии масок, знает повторяющиеся ситуации с аналогичными персонажами, нечто вроде фиаб или театральных схем, на которые даются беспрестанно новые вариации. Только разрабатываются эти канонические сюжеты не актером, а драматургом, не в процессе сценической импровизации, а в плане обычной литературной разработки. Это, конечно, не меняет характера устойчивых и преемственных образцов за некоторыми положениями новейшего театра.

Такова, например, сценическая комбинация: любовное соперничество тридцатилетней женщины и юной девушки, родственно связанных между собой. Эта тема беспощадной борьбы вполне созревшей женской натуры, охваченной опасной любовью осеннего возраста, с молодой девушкой, впервые стихийно и цельно полюбившей.

В русском театре эта сценическая схема, впервые установленная Тургеневым в его драматургическом шедевре - "Месяце в деревне", получила дальнейшую лирически смягченную разработку в чеховском "Дяде Ване" (любовь Елены Андреевны и Сони к Астрову) и затем драматически обостренную трактовку в "Осенних скрипках" Сургучева. В нашей новой драме этому сюжету явно посчастливилось.

Но сфера его распространения выходит за пределы русского театра. В данном случае мы имеем дело с западной фабулой, перенесенной на русскую сцену самым европейским из наших драматургов - Тургеневым. В ряду различных сценических сюжетов, пленявших его в иностранном репертуаре, от романтической драмы до опереточного либретто, имелась также и оригинальная "фиаба" о любовном поединке мачехи и падчерицы. Драма, разработавшая эту тему, сумела обновить европейский репертуар середины столетия, выдвинув новый тип сценического представления. К ней, конечно, необходимо обратиться при изучении тургеневского театра.

Но это далеко не единственный случай рецепции Тургеневым сценариев и типов предшествующей комедии. Его театр, насчитывающий какой-нибудь десяток произведений, в ряду которых имеются такие разновидности, как "Неосторожность" "Нахлебник" и "Вечер в Сорренто", сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи. Молодой автор пробует свои силы в совершенно несхожих драматических родах, прилежно экспериментируя в каждой возникающей и модной форме. Для этих упражнений он широко пользуется готовыми схемами, фабулами и персонажами старинной и современной комедии.

Тургенев был вообще необыкновенно восприимчив к новейшим литературным течениям. Это свойство его творческой организации, забытое позднейшей критикой, определенно ощущалось современниками. Не в осуждение автору, а с большим сочувствием к нему, Аполлон Григорьев отмечает, что "этот симпатичнейший талант нашей эпохи искренне отдавался всем наитиям, искренно и мучительно переживал все влияния, искренно и женственно увлекался всеми литературными модами". Это нужно постоянно иметь в виду при оценке Тургенева-драматурга.

От философской трагедии байроновского типа он пришел, через водевиль и комедию-проверб, к особому виду психологической драмы, близко граничащей с комедией нравов. Этим, в сущности, Тургенев завершал свою драматическую деятельность, вспыхнувшую еще только раз игривым, но беглым огоньком в поздних опытах его комических опер. Отметим, что в этой области Тургенев оказался за полстолетия предшественником целого театрального течения, которое так решительно сказалось в наши дни в попытках художественной реставрации опереточного жанра. Во всяком случае, историческая линия развития тургеневского театра идет от Байрона и Альфреда де-Мюссэ к Оффенбаху и Лекоку.

В художественном центре этой многообразной эволюции и находится тот особый вид психологической драмы, который полнее всего выразился в "Нахлебнике" и в "Месяце в деревне".

Но рассмотрение этого последнего этапа театральной деятельности Тургенева едва ли будет понятным без обращения к предшествующим формам его сценического творчества. Смена масок на тургеневской сцене полней всего обнаруживает некоторые органические и устойчивые свойства его драматургической манеры: это прежде всего европеизм тургеневского театра в области художественных форм и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах, как прием разработки сценического материала.

Этими чертами объединяется весь пестрый состав пьес, идущих от "Стено" к "Последнему Колдуну". Вот почему изучение каждого отдельного фрагмента этого небольшого репертуара неизбежно обращает нас к общему вопросу о смене стилей в театре Тургенева.

2. Романтическая драма

Он начал с романтической драмы или философской трагедии. Приверженность к определенному жанру здесь совершенно очевидна, и недаром сам автор определял "Стено", как рабское подражание байроновскому "Манфреду". В эволюции тургеневского театра это произведение может интересовать лишь, как первый опыт диалогического развития сюжета. Это еще не театр в собственном смысле слова.

И все же для Тургенева-художника характерно, что первое его произведение было облечено в драматическую форму. В одном из своих ранних писем он говорит именно о драме, как о своем дебютном создании. И хотя в 1837 году 19-тилетний автор уже видит все недостатки своего драматического опыта - нестройность его плана и неправильность стихотворных размеров, - он неизменно представляет своего "Стено" на строгий суд различных ученых авторитетов. Он продолжает верить, что "по этому первому шагу можно, по крайней мере, предузнать будущее".

Это литературное будущее разворачивалось перед молодым романтиком, как обширное творческое поприще поэм и драм. Молодой Тургенев сосредоточивается на двух излюбленных родах романтизма - стихах и театре. Он работает главным образом, как поэт и драматург, преимущественно даже, как трагик, как автор "драматических поэм". О художественной прозе, о новелле или романе, он, видимо, и не помышляет.

Чуткий к требованиям литературной современности, Тургенев влечется к господствующему, наиболее характерному и показательному виду новой поэзии. Романтизм был теснейшим образом связан с театром; здесь именно сильнее всего сказался новаторский вызов всего движения, и среди романтиков второго поколения, особенно во Франции, нет, кажется, ни одного, который бы не испробовал своих сил в драме.

Основная черта драматической поэтики романтизма - культ Шекспира, установленный Шлегелем и затем творчески утвержденный Виктором Гюго, Виньи, Стендалем и Гейне. "Титан трагедии" для поэтов и философов начала столетия - выше Эсхила и библии: "он штурмует небо и грозит сорвать с петель вселенную". Это возбуждение умов вокруг имени английского трагика полнее всего выразил у нас юноша Достоевский, которому Шекспир представлялся богом, "как явление духа на Брокене или Гарце".

Чем действовал Шекспир на молодой романтический театр? Конечно, не своими веселыми пьесами, не итальянскими буффонадами или староанглийскими забавными комедиями, где раскатистый хохот не перестает прерывать сырые шутки его чудаков и авантюристов. Шекспир-комедиограф был несравненно менее ценим романтиками, чем трагический мыслитель Гамлета, Кориолана или Тимона Афинского. Философский монолог шекспировской драмы, исполненный горечи, мятежа, презрения и гнева, - вот что стало в центр байронической драмы и затем не переставало вдохновлять Мюссэ, Гюго и Тургенева.

В романтическом театре отчетливо различаются два основных вида: это, во-первых, историко-мело-драматическая трагедия, в которой шекспировские фабулы и ситуации разрабатываются в духе новейшего бульварного театра; это затем - философская драма, трактующая сложные психологические случаи в духе драматических поэм Гете или Байрона; здесь разрабатываются уже не фабулы, а философские монологи Шекспира. Тургенев примкнул всецело к этому второму виду. Он приступил к своей первой трагедии, совершенно зачарованный философским стилем романтической драмы.

Тургенев в "Стено", по наблюдениям М.О. Гершензона, неоднократно следовал за Байроном, подчас спускаясь почти до пересказа целых отрывков из "Манфреда". Во всяком случае, общая композиция поэмы, система образов, законы ее стихотворной формы - все это с замечательной верностью отражает здесь драматургическую поэтику романтической школы.

Этот первый драматический опыт Тургенева, при всей своей художественной наивности, представляет крупный интерес для изучения некоторых свойств его литературной манеры. Уже на этом незрелом создании сказывается исключительная чуткость его автора к тому художественному направлению, которое он избрал себе в образец. Повышенное восприятие всех признаков данного литературного рода, острое уловление определенного творческого стиля, полное овладение всеми трудностями новой эстетической формулы - все это неизменно будет отмечать впоследствии каждый этап художественной эволюции Тургенева. Любовная новелла или крестьянский рассказ, социальный роман или маленькая поэма в прозе, салонный проверь или фантастическая повесть, - во всех этих разнообразных родах Тургенев проявит исключительное понимание законов данного жанра и тончайшее мастерство в его разработке.

Этим примечателен и первый его литературный опыт. Тип байронической драмы во всех ее сложных особенностях с замечательной зоркостью был схвачен шестнадцатилетним поэтом и с редкой уверенностью разработан им в его первом драматическом опыте. Он имел право отважно представить свой труд на суждение профессоров и редакторов; они могли осудить его за недостаток дарования, но они не в состоянии были отвергнуть или обесценить той крепкой, испытанной и верной художественной системы, которую молодой автор, во всеоружии литературных изучений, положил в основу своей композиции.

Этим для нас до сих пор дорог "Стено". Будущий словесный мастер, осознавший все свои средства, знаток и виртуоз формы, намечающий себе отчетливые цели и продумывающий все пути к их достижению - этот грядущий Тургенев, мастерски владеющий новейшим художественным каноном, уже дает себя чувствовать в его первой трагедии. Пусть она записана неровным детским почерком и совершенно беспомощна в философском смысле, - она мужественно едина в намеченном стиле и до конца верна избранной, трудной и еще непризнанной форме.

3. Пастиччьо испанского театра

Если первый опыт Тургенева относится скорее к поэзии, чем к драме, совершенно несомненна подлинная театральность "Неосторожности". В тургеневском репертуаре эти сцены как бы стоят совершенно особняком, не связанные с персонажами и местом действия всего его остального репертуара. При изучении его комедий, эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус. Откуда проник на тургеневский театр этот дон Бальтазар д"Эстуриз? Какой смысл имеет это появление, кому понадобились эти серенады под балконом и кровавая драма ревности и мести, столь сгущенная в своем драматизме, что подчас она производит впечатление тонкого самопародирования, еле ощутимой и потому особенно действенной сатиры? Что это - шутка, фантастическая прихоть, реконструкция старинного испанского театра, или же просто неудавшийся опыт трагедии?

Единственный ответ, какой нам предлагали до сих пор исследователи, это - беглая и вполне бездоказательная ссылка на пьесы Мюссэ, на "театр плаща и шпаги". Но нетрудно заметить, что "Неосторожность" выдержана совершенно в иных тонах, чем "La nuit vйnitienne" или "Andrй del Sarto", где нет и намека на эту нарочитую сгущенность красок, почти переходящую в карикатуру. При этом в театре Мюссэ нет ни одной пьесы, происходящей в Испании (место их действия, главным образом,- Италия, Бавария и Венгрия) или претендующей на стиль испанской драмы. Совершенно свободный от местного колорита, полуфантастический театр Мюссэ весь построен на легком, остроумном и блестящем диалоге! Сходство той или иной детали в "Неосторожности" с "Венецианской ночью" (напр., объяснение под балконом), при сопоставлении пьес в их целом должно быть признано несущественным и совершенно случайным. Французский поэт оказал некоторое воздействие на Тургенева лишь гораздо позже, в конце 40-х годов, когда его "Комедии и провербы" стали совершенно неожиданным театральным событием.

"Неосторожность" Тургенева - типичный сколок с испанского театра.

В тридцатых годах петербургская сцена проявляет заметный интерес к старинному испанскому репертуару. Шаховской и Каратыгин делают попытки привить его своеобразный стиль русскому театру. Трагедии Кальдерона, пьеса дон Франциско де-Рахоса, различные драматические произведения "в 3-х или в 5 сутках" вызывали русских драматургов на подражательные опыты. На публику 30--40-х годов прошлого столетия, замечает исследователь, действовала импонирующе ремарка: "действие происходит в Испании". Театральный рецензент "Северной Пчелы" сообщает своим читателям, что богатейшая испанская драматургия по духу, форме и происхождению резко обличается оттого, что разумеют под именем драмы по сю сторону Пиренеев. "По нашим теперешним понятиям это скорее поэма в. лицах, со множеством эпилогов в огромной раме, нежели драма".

В общем, испанский театр не имел значительного успеха в Петербурге и только подготовил атмосферу для восприятия особого театрального стиля. "Неосторожность" Тургенева связана не столько с этими постановками, сколько с одним современным литературным опытом.

В то время пользовалась большой известностью своеобразная и весьма удачная попытка стилизации старинной драмы Сервантеса, Кальдерона и Лопе де-Вега. Книга Проспера Меримэ-- "Театр Клары Газюль", появившаяся в 1825 г. и отмеченная Пушкиным, пыталась, дать образцы классического испанского театра в гипертрофической переработке его резких особенностей. Отсюда намеренно преувеличенные формы трагизма, доходящего до гротескных эффектов театра ужасов. Потрясающие события, резкие, слепые и беспощадные страсти, дикие преступления, предательства, месть, нравственные пытки, убийства, кинжалы и яды--все это в сжатой и своеобразно лаконической форме небольших пьесок производило впечатление нового и сильного искусства. Как в своем сборнике славянских песен, Меримэ прибегнул здесь к своему излюбленному приему шутливой мистификации, основанной на сложной и обширной эрудиции (хотя сам он, как известно, отрицал последнее). Он выдал пять своих пьесок за фрагменты драматического творчества испанской актрисы Клары Газюль, никогда в действительности не существовавшей. Но писал он эти сцены, тщательно изучив мастеров старинной испанской драмы и замечательно искусно стилизуя их характерные приемы.

"Неосторожность" Тургенева точно воспроизводит все основные признаки "Театра Клары Газюль". Это такая же коротенькая пьеска с быстрой сменой картин и обилием монологов, как и все комедии Меримэ: мрачная и безмолвная любовь дона Пабло, его дьявольская ревность, чудовищное испытание Долорес и, наконец, убийство ее в собственной спальне доньи, почти на глазах у мужа,-- вот основной стержень тургеневской комедии, вполне отвечающей несколько иным, но чрезвычайно родственным сюжетным комбинациям Клары Газюль. В одной из ее пьесок влюбленный инквизитор подвергает допросу и психологической пытке свою пленницу; кинжал и здесь фигурирует в развязке, хотя, в отличие от "Неосторожности", жертвой убийства оказывается несчастный соперник.

Главные тургеневские персонажи чрезвычайно характерны для театра Меримэ: почти всюду у него сопоставлены легкомысленные, беспечные и пленительные женщины с мрачно страстными и жестокосердными мужчинами. Слуги - предатели сильно способствуют развитию интриги.

Загадочный двухстрочный эпилог "Неосторожности" становится понятным только на фоне этих "испанских драм". Убийца невинной женщины, ставший графом Торенно и важным государственным сановником, возможен только в эпилоге театра, построенного на мрачной идее о том, что "кровь имеет очищающую силу" (восклицание дона Пабло в момент убийства).

Родственность технических приемов здесь очевидна. Пьески Меримэ коротки, действие растет чрезвычайно стремительно, постепенность в его развитии совершенно отсутствует. Сам Меримэ указывает на это, как на характерные особенности старинных испанских драматургов. Тургенев прекрасно усваивает эту необычную в его последующем театре быстроту интриги: дон Рафаэль не успел еще взглянуть на донью Долорес, как уже клянется ей в любви, перелезает в ее сад, проникает в ее спальню, и даже не успевает достаточно помучиться страхом, как уже мрачный Пабло отпускает его на все четыре стороны. Донья Долорес еле успела помечтать о кавалере, как уже видит его под своим балконом и не успевает расстаться с ним, как уже искупает жизнью свою неосторожную мечту. Этот молниеносный темп развития интриги обычно совершенно несвойственен Тургеневу.

Он воспроизводит и типичный прием драматических стилизаций Меримэ - развитие монологов на всем протяжении комедии, и нередко ее монологическое начало. Так, комедия "Случайность" начинается с длинного монолога доньи Марии, одиноко мечтающей в саду. "Испанцы в Дании" открываются таким же монологом регента, "Инеса Мендо" изобилует пространными речами дона Эстебана и проч.

Необходимо отметить, что почти все имена тургеневской комедии взяты из "Театра Клары Газюль". Бальтазар имеется в пьеске "Lecarosse du saint Sacrement", дон Пабло в "Le ciel et l"enfer", Рафаэль в "Une femme et un diable", даже фамилия Де Луна встречается в пьесе "Les espagnols en Danemark". Имя служанки Маргариты соответствует Мариките из двух пьесок quasi испанского театра ("Une femme et un diable", "L"occasion"). Отметим, что заглавие тургеневской комедии "Неосторожность" напоминает заглавный тип одной из пьес Клары Газюль - "Случайность".

Может возникнуть вопрос, почему эта кровавая драма Тургенева обозначена термином комедия? Откуда этот поразительно несоответственный подзаголовок? Ответ мы находим у Меримэ: он отмечает в одном из примечаний, что "Клара Газюль широко пользуется термином комедия, употреблявшимся старинными испанскими поэтами для обозначения всякого драматического произведения, безразлично веселого или серьезного".

Нам остается отметить, что "Thйвtre de Clara Gazul comйdienne espagnole" вышел вторым изданием и заметно возобновил к себе интерес в 1842 году. "Неосторожность" написана в 1843 г.

Позднейшая дружба Тургенева с Проспером Меримэ - факт общеизвестный. Может быть, не лишнее отметить, что в своей высокой оценке тургеневского дарования Меримэ с особенным вниманием остановился на его драматических произведениях. "Мне представляется, - писал он в 1868 году, когда театр знаменитого романиста был почти забыт, - что выдающиеся качества таланта г. Тургенева должны бы обеспечить ему крупные успехи на сцене". Не сказалось ли здесь то благожелательное внимание Меримэ к близким ему иностранным писателям, которое выразилось ранее в его культе Пушкина?

Через несколько лет Тургенев обратится непосредственно к старинному испанскому театру и с восхищением погрузится в неисчерпаемый источник высокого трагизма - в драму" Кальдерона. Прочитанные им в оригинале "La vida es Sueno", "Devotion de la Cruz", "El Magico prodigiozo" производят на него впечатление "испанского Фауста" и "испанского Гамлета". Он с глубоким волнением говорит о мощных концепциях величайшего из католических драматургов, и кальдероновская драма торжествующей веры представляется ему, скептику и атеисту, таким же грандиозным явлением, как создания "величайшего антихристианского трагика" Шекспира.

Но в начале 40-х годов это творчество было ему чуждо. Перед ним стояло иное задание. Искусные и затейливые подделки Меримэ соблазняют его проделать опыт такого же условного, намеренно подчеркнутого и стилизованного "эспаньолизма" в драме, где бы сила страстей, роковой ход событий и столкновения решительных характеров могли бы сплестись в одно ошеломляющее и интригующее целое. Тургенев написал "Неосторожность".

4. Комедия-водевиль

Испанские пьесы Меримэ представляли собой своеобразное ответвление романтической драмы. В противовес классической трагедии, здесь разрабатывается в совершенно невиданных формах экзотическая драма знойных страстей и женской порочности.

Но в тот момент, когда Тургенев упражнялся в этом театральном жанре, романтический театр завершал свое блистательное и бурное поприще. В 1843 году потерпела полное фиаско последняя драма Гюго - "Бургграфы"; к этому же времени относится попытка реставрировать классическую трагедию ("Лукреция" Понсара); почти одновременно Рашель обращается к репертуару Расина и Корнэля. Веселая комедия Скриба окончательно утверждается на французском театре.

Этот перелом театральной моды в середине сороковых годов быстро сказался на драматургии Тургенева. И на его театре романтическая драма в это время ликвидируется навсегда.

Следующий после "Неосторожности" драматический опыт Тургенева "Безденежье" (1845) -- эксперимент в совершенно ином жанре. Это -- опыт в области водевиля, к которому относится также и несравненно более удачный "Завтрак у предводителя" (1849).

Этот сценический вид, модный у нас, как известно, в николаевскую эпоху, принимает в тургеневской разработке особый тип театрального представления, который можно было бы определить, как комедию-водевиль. Сущность его - в некотором ослаблении фарсовых элементов первоначального водевиля - в упразднении куплетов, в повышении нравоописательной живописи. Все остальные черты жанра -- веселость, быстрота действия, сатиричность сюжета, гротескность персонажей -- здесь сохранены. Сквозь более сдержанные и вполне артистические формы, в "Завтраке у предводителя", так же, как в "Безденежье" и даже отчасти в "Провинциалке", отчетливо просвечивают основные признаки старинного водевиля. Его анекдотическая основа, общая веселость разработки и резко сатирические черты, унаследованные от ярмарочного балагана, приближают маленькую пьеску к границам буффонады. Не трудно заметить здесь и некоторые рудименты куплетности (мотивы, распеваемые Жазиковым, романс графа Любина и проч.).

В эпоху тургеневских дебютов старинный водевиль переживал заметный кризис, вырастая из драматического анекдота или сценической сатиры в особый вид комедии-водевиля. Эта новая ступень в развитии жанра тесно связана с именем лучшего драматургического техника новой европейской сцены - Скриба. Противник идеологического театра, враг всякого интеллектуализма, психологии, нравственной или философской тенденции на сцене, он был наиболее склонен к реформе старинного водевиля. "В театре он видел только театр, в области своего искусства он интересовался только средствами этого искусства: новизной ситуаций, остроумием построений, неожиданностью развязок" - свидетельствует один французский исследователь; неудивительно, что театральный жанр, весь построенный на этих качествах остроты, внезапности и сложности положений, подвергся реформе в драматургической лаборатории этого фанатика сценичности. Старый анекдотический водевиль Данкура, как и чисто - сатирические пьески, восходящие к итальянской народной комедии и ярмарочному балагану, утрачивают теперь характер буффонады или фарса и превращаются в особый вид легкой комедии, в которой веселье брызжет ключом из столкновения неожиданных qui pro quo.

В легкой форме небольшой пьески Скриб восстановлял спектакль повышенной интриги, напоминающий в этом смысле отдаленные образцы итальянской комедии Возрождения или же испанских драм Лесажа. Современные критики сочувственно отмечали этот новаторский опыт. "Г. Скриб, - писал рецензент газеты "Globe" от 8 декабря 1827 г., - создал новый жанр комедии - водевиля в эпоху, когда наша комедия, замороженная классическим уставом и изуродованная цензурой, не производит ничего жизнеспособного". Шедевром скрибовской водевильной комедии считалась "Битва дам или дуэль любви" ("Bataille de dames ou un duel en amour"), в котором - впрочем, вполне безосновательно - хотели видеть прототип "Месяца в деревне". Во всяком случае, с легкой руки Скриба новый жанр комедии-водевиля утвердился на европейской сцене 30-40-х годов.

Этот жанр, в силу его глубокой театральности, был признан строгими литературными судьями. По мнению Шлегеля, "водевили напоминают стаю букашек, радостно жужжащих летним вечером; подчас они жалят, но порхают всегда веселой стаей, пока солнце случая светит для них". Гораздо решительнее высказался в пользу водевиля Теофиль Готье. Как раз в 1844 году, когда Тургенев уже обдумывает, быть может, "Безденежье" (1845), французский поэт дает решительную апологию водевиля.

Особый интерес представляет брызжущий весельем "Завтрак у предводителя". О степени его живости, сценичности и "водевильности" следует судить по первой редакции комедии. Как известно, свой "Завтрак у предводителя" Тургенев определял в конце 60-х годов, как "сцены, не имеющие значения драматического". Между тем, новооткрытая первоначальная редакция обнаруживает глубокую сценическую действенность этой комедии. Тургенев писал свою пьеску не для чтения, а для постановки. Отсюда более подробное описание сцены, более обширная характеристика действующих лиц, детально разработанная мимика и жестикуляция персонажей, указание интонаций, обилие комических реплик и ситуаций, наконец, общая тщательная и тонкая разработка отдельных сценических моментов. Характерно обилие ремарок, относящихся к пластическим или звуковым моментам исполнения и, конечно, потерявших весь свой смысл, как только комедия превратилась в "пьесу для чтения". Вся богатая расцвеченность текста со стороны интонирования ролей совершенно исчезает из окончательной редакции.

Также характерна забота автора о постройке отдельных групповых сцен, где учитывается каждая деталь в расположении исполнителей (распределение группы над столиком с развернутым планом, момент появления Пехтерьева, немая сцена и проч.).

Вся эта подробная картинная и динамическая разработка пьесы исчезает из окончательной редакции. Тургенев тщательно вытравляет из нее всевозможные комические реплики, сильно оживляющие ход пьесы, но не представляющие особенного интереса в чтении. Таковы, например, рассказ Мирвошкина о его жене и сцена передразнивания индюшек (вплоть до звукоподражательных эффектов). Все это, конечно, оказалось ненужным при литературной обработке текста.

Насколько сами персонажи разработаны сильнее, юмористичнее и сценичнее в раннем тексте, можно судить по роли Беспандина. Первоначально он был выдержан в резко-комическом, несколько гротескном стиле. Он говорит скоро, отрывочно, быстро движется, наливает себе разом в рюмку сладкой и горькой водки из двух графинов, "заедая рюмку, кладет куски в рот обеими руками", плюет себе на ладонь, свистит и проч. Все эти комические эффекты и забавные jeux de scиne исключены из общеизвестного текста комедии.

Такова была сложная работа Тургенева над своими пьесами. Не веря в свои драматические способности, он сознательно искажал в позднюю эпоху свой театр. Стремясь придать своим пьесам характер драматизированных повестей или диалогических рассказов, он исказил их глубокую сценическую сущность, вытравил из них ряд чисто "зрелищных" и действенных эффектов и в процессе этих исправлений, сокращений и переделок значительно угасил их театральную сущность. Общеизвестный текст "Завтрака у предводителя", например, лишь отдаленно свидетельствует о глубокой театральности его первоначальной редакции. В момент написания комедии, молодой Тургенев ни на мгновение не переставал следить за движением своих персонажей, не переставал наблюдать их во всех сценических соотношениях и тщательно фиксировать в своих ремарках все общие "ансамблевые" перемены в их группировках и каждый характерный жест или мимический момент отдельных героев.

Проделанная впоследствии Тургеневым сложная работа придания "литературности" своим недостаточно признанным драматическим опытам, к сожалению, удалась их автору, и то, что было выиграно по части их беллетристичности, должно было искупиться понижением их первоначальной органической театральности.

5. Драматические провербы

От комедии-водевиля вполне естественный переход к комедии-провербу. Если несколько понизить комизм положений, повысить общую артистичность обработки, ввести лиризм и отбросить обычную комическую шаржировку, водевильный жанр может почти совпасть с "драматической пословицей". Неудивительно, что вслед за "Безденежьем" Тургенев пишет "Где тонко, там и рвется". Сценический проверб необыкновенно подходил к театральным возможностям молодого Тургенева.

Этот тип старинной легкой комедийки был в 30-ые годы блистательно возрожден во Франции Альфредом де-Мюссэ.

Его комедии отличаются от бесчисленных провербов французской сцены прежде всего своим глубоким лиризмом. Часто из драматических пословиц они превращаются в лирические драмы, в диалогические поэмы; это должно было-бы вредить им на сцене, но это создает лишь особый декламационно-лирический стиль сценического произведения, в придачу еще сильно оживленный юмором отдельных положений и комизмом некоторых персонажей.

Тургенев пишет свой проверб "Где тонко, там и рвется", отмеченный всеми типическими признаками жанра. Влияние Мюссэ на театр Тургенева несколько преувеличено историко-литературным преданием. Из всего тургеневского репертуара лишь две комедии написаны, несомненно, в стиле пословиц Мюссэ. Это - "Где тонко, там и рвется" и "Вечер в Сорренто". (Комедия-проверб отнюдь не требовала обязательной пословицы в заглавии, и определялась внутренними признаками). Несомненно близка этому стилю и "Провинциалка", хотя здесь определенно ощущается и чисто-водевильная традиция. Во всяком случае, во всех этих опытах влияние Мюссэ сказывается не столько в заимствовании темы, сюжета, драматической интриги, сколько в удачном воспроизведении почти незнакомого у нас театрального жанра. Стиль проверба замечательно схвачен Тургеневым и передан им мастерски. Ему удалось блестяще выполнить все требования жанра: незатейливая, но увлекательная интрига, легкий, блестящий, то лирический, то острый, то шутливый диалог, нередко переходящий в турнир остроумия.

6. Психологическая драма

Одно из предполагаемых заглавий тургеневской комедии - "Две женщины" подчеркивает близость ее к бальзаковской драме и к работе над пьесой "Студент", как первоначально назывался "Месяц в деревне" Тургенев приступил в 1848 году, т.е., в год постановки "Мачехи" Бальзака.

Тогда же, почти одновременно с "Месяцем в деревне" Тургенев работает над двумя опытами психологических драм - "Нахлебником" и "Холостяком". Вместе с новым театральным жанром здесь определенно сказывается и модный литературный стиль, захвативший европейский роман сороковых годов, поэзию и драму. Это - своеобразнейший для аристократического поколения романтиков новый литературный стиль пауперизма, раскрытие неиспользованных художественных возможностей, таящихся в жалких условиях столичной или крестьянской бедноты, или же - в более обширном плане - психология забитого, приниженного, отверженного человеческого существа. Этот новый литературный "тонос", явственно звучащий у Гюго, Бальзака, Сю, Жорж Занд, Ауэрбаха, напрягает творческое внимание Тургенева. С обычной своей восприимчивостью и гибкостью он начинает экспериментировать в своих драматических опытах над проблемой того нового литературного направления, которое только что прославило имя молодого романиста Достоевского.

Тургенев почувствовал благодарный сценический материал в этой теме унижения и отверженности. Сколько удачных театральных ситуаций можно было извлечь из темы "чужого хлеба", из образа барственно-осмеянного старого нахлебника - "попрошайки, дармоеда, шута", как аттестует себя Кузовкин в самый драматический момент пьесы. Тургенев построил оригинальную и смелую конъюнктуру и в сосредоточенном действии короткой драмы дал одно из своих удачнейших достижений на театре. Сцена за завтраком в 1-ом акте "Нахлебника", где незаметно, среди шутливого застольного настроения, оказываются втянутыми в нарастающий конфликт брезгливо-надменный столичный чиновник, наглый усадебный хлыщ, презрительно-подличающий мажордом и два "мирных и молчаливых существа", по напряженности драматизма и удачному развертыванию сценической темы, относится к лучшим достижениям тургеневского театра. Неудивительно, что "Нахлебник" вошел в мировой репертуар, и характерная сцена русского крепостного быта, возведенная драматургом на степень общечеловеческого трагизма, неоднократно трактовалась лучшими представителями французского, немецкого и итальянского театра.

Такой же "сложный психологический случай" положен Тургеневым и в основу его "Холостяка". На первый взгляд - довольно заурядная история нескольких вполне бесцветных людей углубляется и оживает от незаметно введенного в комедию мотива старческой любви, полной самопожертвования, но умеющей подняться и до радости личного счастья. Тема "отца-супруга" напоминает здесь аналогичную тему "матери-жены" в повести Жорж Занд - "Франсуа Пе-Шампи". Но Тургенев заостряет трагизм необычной ситуации, и завершающий радостный аккорд его пьесы весь напитан темной горечью отверженного и оскорбленного чувства, с которым юная невеста пойдет к венцу.

К обеим этим комедиям применима формула, высказанная Тургеневым по поводу "Месяца в деревне": "Я поставил себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу..." Три драмы Тургенева относятся к новому театральному виду, в центре которого стоит разработка сложных случаев совести.

7. Либретто комических опер

На "Месяце в деревне" обычно заканчивается изучение тургеневского театра. По общепринятой формуле, Тургенев в начале 50-х годов навсегда отказывается от драматического творчества.

Но если не считаться с одной только официальной историей его опубликованных созданий, необходимо учесть пережитый Тургеневым уже после "Отцов и детей" и "Дыма" рецидив драматургического творчества. Новые опыты в этом роде до такой степени не имели в виду печати, что до сих пор, за небольшим исключением, они остаются неизданными. Непосредственной целью их были подмостки, они исполнялись сейчас же по написании и пользовались завидным успехом на европейской сцене. Мы имеем в виду опыты Тургенева в сочинении текстов для комических опер г-жи Виардо.

В конце 60-х годов (1868--1868) Тургенев пишет четыре французских опереточных либретто: "Trop de femmes", "Le dernier Sorcier", "L"Ogre" и текст четвертого, название которого точно неизвестно, предназначенного для постановки в баден-баденском театре 10-го августа 1869 г. (о нем Тургенев сообщает в своих письмах Людвигу Пичу). Весьма возможно, что это и есть та пьеса, которую Тургенев, по свидетельству Пича, написал в Баден-Бадене.

Постановка этих музыкальных комедий живо захватывала Тургенева. Он неизменно исполнял в них главные роли: паши, колдуна Кракемиша и людоеда. Он сообщал своим русским и европейским литературным корреспондентам (Пичу, Анненкову) об этих опытах, а об одном из них послал обстоятельнейшую статью в "Петербургские Ведомости". Постановка их на сцене веймарского театра, горячий интерес к ним Листа, усиленное внимание к ним прусской королевской четы и других германских князей, сочувственное отношение веймарской публики -- все это чрезвычайно занимает и радует Тургенева. Непризнанный драматург с удовлетворением принимает запоздалый успех свой на сцене: "Нельзя было не чувствовать, что "Последний Колдун" нравился--сообщает он в корреспонденции "Петербургских Ведомостей"; -- не происходило того едва заметного, но томительно постоянного шелеста, того своеобразного шороха, который неприменно возникает в большом собрании людей, когда они скучают, и который - что греха таить!- я слыхивал не раз при исполнении мною некогда сочиняемых комедий"). Авторской гордостью дышит и сообщение его Анненкову: "Это 11-е представление было удостоено присутствия короля и королевы Прусских, наследного принца и наследной принцессы Прусских же, великого герцога и герцогини Баденских, герцога и герцогини Дармштадтских, принца и принцессы Вильгельма Баденских (дочери Марьи Николаевны) и иных чрезвычайных особ, министров, генералов и т. д... Гости остались довольны" и проч.).

Таким образом, тема "Тургенев на сцене" получает неожиданное расширение, Этот последний этап его театра, знакомый нам только по либретто "Последнего Колдуна" (да и то в сокращенном немецком переводе) и по обстоятельной корреспонденции самого автора в "Петербургские Ведомости"), дает все же возможность судить о последнем театральном стиле, означившем новую грань в сценической продукции Тургенева.

И здесь, как в молодые годы, он проявил острую восприимчивость к новейшему театральному течению. С конца 50-х и особенно в 60-е годы стараниями Оффенбаха утверждается на европейской сцене модный жанр оперетки, достигающий сразу небывалых успехов. В эти годы появляются знаменитые "Орфей в аду" (1858), "Прекрасная Елена" (1869) и "Периколла" (1868) среди дюжины других, менее прославленных произведений, как "Свадьба при фонарях", "Песенка Фортунио", "Герцогиня Герольштейнская" и мног. друг. Это - время кризиса и гибели старого водевиля, которому молодая оперетта наносит смертельный удар; она отмеряет его незатейливые композиции и решительно становится на их место. Старинный водевиль как бы раскалывается: его жанровые сценки отходят к комедии, его куплеты с переодеванием - к оперетке. Робкие карикатуры водевильных авторов вырастают в веселую политическую сатиру. Мастерская - хотя и легкая - музыка опереточных композиторов навсегда погребает беспомощную банальность куплетных форм. Живость, блеск и общедоступность нового жанра обеспечивают ему повсеместный и безграничный успех.

Так заканчивал свою драматургическую деятельность Тургенев. После всех театральных жанров, испробованных им в молодости, он решил проявить себя и в модном увлекательном роде, пришедшем на смену дряхлеющему водевилю. Сам старый водевилист, он не мог не почувствовать влечения к новой форме веселого сценически-музыкального вида. Инстинкт театрального писателя подсказывал Тургеневу возможность достигнуть и в этом легком жанре художественно - ценных эффектов. "Оперетта - есть квинт-эссенция подлинной, настоящей театральности, самодовлеющей и самоценной - говорит современный исследователь, - той театральности, которая идет от балагана, от разыгравшейся актерской стихии "представления" и "перевоплощения". В оперетте все - и музыка и содержание, и яд, пронизывающей ее сатиры, и ее злободневность - театрального происхождения. В ней нет оттого критериев натурализма, нет критерия "сообразности" и правдоподобности, нет никаких теоретических предпосылок, всегда имеющихся в драме, слишком тесно связанной (пока что) с литературой. Оперетта, как и простой балаган, - есть рафинированный осколок театральной композиции". За полстолетие до широкого признания оперетты равноправным сценическим родом, Тургенев оказывается предшественником целого театрального течения.

Таков был последний стиль театра Тургенева.

Заключение

драматический тургеневский романтизм

Театр Тургенева широко вобрал в себя ряд сценических жанров, драматических стилей, приемов интриги и различных театральных ситуаций, выработанных предшествующей традицией европейской комедии. Это было совершенно неизбежно, поскольку искусство драмы никогда не выходит из замкнутого круга считанных драматических положений.

Неудивительно, что интрига тургеневских комедий в отдельных частях может совпадать с композиционными приемами Мюссэ, Меримэ, Бзльзака или старинных комедиографов, особенно, если принять во внимание впечатлительное усвоение нашим автором всех новейших течений европейской сцены.

По образцам текущего репертуара, Тургенев учился прежде всего различным жанрам и вечно сменяющимся обликам и композиционным типам современного театра. От некоторых иностранных, преимущественно французских, драматургов Тургенев стремился перенять секреты театральной техники, искусство строить пьесу, все сложные и тонкие приемы завязки, развития, наростания и разрешения сценического действия. И в этой области, как это особенно видно по "Месяцу в деревне", часто даже самые детали, побочные условия, второстепенные приемы, эпизодических jeux de scиne, случайные, но удачные ситуации - воспринимались им и становились для него необходимыми элементами театрального механизма.

Существенно важно, что Тургенев учился своему искусству не столько у драматургов-профессионалов, сколько у поэтов и беллетристов, диллетантствующих в театре. Меримэ, Мюссэ и Бальзак были случайными драматургами, переносящими на сцену многие качества своих поэм, новелл или романов, но этим самым создающие не мало дефектов в своих сценических опытах. Отсюда - глубоко литературный и на всегда достаточно театральный характер тургеневских комедий.

Но повести могут иметь успех на сцене. Так было с Мюссэ и с Бальзаком, так случилось и с Тургеневым. Закон литературной композиции и общее художественное мастерство могут, при известных условиях, создать счастливое и для рампы сочетание лиц и действий. В этих случаях диалогическая новелла уже граничит с драмой и органически сливается с ней. Театр литераторов никогда не замирал во Франции, создавая подчас значительные и жизненные явления. Они-то и привлекли внимание нашего молодого поэта и беллетриста, женственно восприимчивого ко всем литературным воздействиям, когда он пытался в середине сороковых годов превратиться из страстного театрала в активного драматурга. Произошла любопытная рецепция и переработка литературно-сценического материала.

В области композиции своих комедий Тургенев, как мы видели, полагался подчас на современных французских авторов и следовал за их образцами. Основной сюжет пьесы, главное соотношение персонажей, центральный узел интриги, типические особенности главных героев переносились им в план построения его собственной комедии. В остальном он, конечно, не нуждался в их указке: пейзаж и intйrieure усадебной России, излюбленные им образы изящных Гамлетов, мечтательных девушек, кротких старичков, рыхлых тетушек, уездных философов и трогательных приживальщиков органически обрастали вокруг того или иного скелета, раскрывая исконную сущность тургеневского творчества. А главное -- все это разрабатывалось в типичных тонах того особенного тургеневского стиля, которым живут и дышат рассказы этого мастера словесной акварели, его повести и лучшие страницы его романов.

Короче говоря: он принимал готовый сценарий и разрабатывал его по-своему, заполняя своими излюбленными красками контуры сценической схемы.

Еще чаще, Тургенев обращался к современному репертуару не за сюжетной канвой, а за теми новыми формами, исканием которых он, как художник, был постоянно озабочен.

Когда в 1868 году в России стало известно о представлении в Баден-Бадене оперетты "Последний колдун", для которой Тургенев не только написал текст, но и выступил в спектакле как исполнитель, сатирический журнал "Искра" опубликовал эпиграмму, в которой вопрошалось: "Иван Сергеич! Вы ль это?"

Конечно, это был он, Иван Сергеевич Тургенев, художник, тонко и глубоко чувствующий природу театрального искусства, подвластный стихии лицедейства в творчестве и в жизни.

Литература

1. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы: На материале творчества М.А. Булгакова. - Вологда, 1989.

2. Гозенпуд А.А. Тургенев - музыкальный драматург // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт.: Соч. - Т. 12. - М., 1986.

3. Оливье Р. Либретто оперетт и комедия // Литературное наследство. - Т. 73: Кн. 1. - М., 1964.

4. Патапенко С. Драматургия И.С. Тургенева как предшественница "новой драмы" // Драматургические искания Серебряного века. - Вологда, 1997.

5. Поляков М.Я. Русский театр в кривом зеркале пародии // Русская театральная пародия ХIХ - начала ХХ века. М., 1976.

Подобные документы

История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.

контрольная работа , добавлен 20.09.2009


Общая характеристика и особенности направлений театра Возрождения, рассматриваемые проблемы и идеи. Литература как составная часть театра, ее специфика и этапы развития в эпоху Ренессанса. Анализ "Божественной комедии", "Декамерона", творчества Шекспира.

презентация , добавлен 20.01.2011


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Первый государственный профессиональный театр России. Стремление к театрализации обрядов у духовенства. История придворного театра. Сценическая техника и бутафория. Возникновение в XVII веке на Руси школьной драмы и театра.

реферат , добавлен 19.07.2007


История театра Шекспира "Глобус". Творчество Шекспира, его драматическая и актерская деятельность. Строительство постоянных театров. Размещение зрителей на сцене. Письмо о пожаре в "Глобусе". Современная реконструкция "Шекспировского театра "Глобус".

реферат , добавлен 17.12.2010


Формирование представлений об устройстве и функционировании античного театра. История зарождения драматических жанров трагедии и комедии и их дальнейшая эволюция; устройство и архитектура театра. Влияние античного театра на становление европейского.

реферат , добавлен 05.03.2014


Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.

реферат , добавлен 08.02.2011


История происхождения греческой драмы и первые этапы ее развития. Организация театральных представлений, архитектура театра в Греции, актеры и зрители в античном театре. Устройство театра в Древнем Риме, особенности представлений в императорской эпохе.

курсовая работа , добавлен 28.09.2014


История возникновения и общая характеристика театрального и демократического авангардов, а также сюрреализма и театра абсурда, а также особенности их новых форм, приемов и решений художественного творчества. Анализ творчества представителей авангарда.

реферат , добавлен 16.05.2010


Творчество Кирилла Серебренникова как искусство, отражающее социальные проблемы. Ключевые тенденции русского театра и кинематографа. Анализ постановок К. Серебренникова в рамках "новой драмы", оценка влияния творчества режиссера на это направление.

Тургенев родился в семьи Сергея Николаевича и Варвары Петровны Тургеневых. Его отец, отставной кавалерийский офицер, принадлежал к давнему дворянскому роду, мать - к богатой помещичьей семье Лутовиновых. Детство Тургенева прошло в родительском имении, Спасском-Лутовинове, что вблизи г. Мценска Орловской губернии, а первым его учителем был крепостной секретарь его мамы Федор Лобанов. В1827 г. Тургенев переехал с семьей в Москву, где продолжил свое образование сначала в частных пансионах, а со временем под руководством московских учителей. До четырнадцати лет Тургенев свободно разговаривал на трех иностранных языках и успел ознакомиться с наилучшими произведениями европейской и русской литературы. В 1833 г. он вступил в Московский университет, а со следующего года перевелся в Петербургский, в котором закончил в 1837 г. словесный отдел философского факультета.

В студенческие годы Тургенев начал писать. Его первыми поэтическими попытками были переводы, небольшие поэмы, лирические стихи и драма «Стено» (1834). Тем не менее, интерес Тургенева еще не был сосредоточен на литературном творчестве. Весной 1838 г. он поехал за границу, его влек Берлинский университет, который был в то время центром изучения философии Г. В. Ф. Гегеля. В Берлине Тургенев слушал из классической филологии, философии и истории, а в 1841 г. возвратился в Россию.

Первые два года на родине посвящены поискам сферы деятельности. Сначала Тургенев мечтал о преподавании философии и прошел магистерские испытания, которые давали право на защиту диссертации и получение кафедры. Тем не менее, путь к преподавательской деятельности оказался закрытым, поскольку нужды на восстановление кафедры философии в Московском университете, где Тургенев собирался работать, не было. В 1843 г. его зачислили в канцелярию министра внутренних дел, но Тургенев в скором времени разочаровался в своих ожиданиях и через два года пошел в отставку.

В том же самом году Тургенев опубликовал поэму «Параша», а чуть позже появился сочувственный отклик о ней В. Белинского. Эти события решили судьбу Тургенева: отныне стала для него главным делом жизни. Он пробовал себя в разнообразнейший жанрах: лирические стихи перемежовывались критическими статьями, вслед за «Парашей» появились стихотворные поэмы «Разговор» (1844), «Андрей»(1845), «Помещик»(1845); вместе с тем были написанные прозаические повести и рассказы - «Андрей Колосов»(1844), «Три портрета» (1845), «Бретер» (1846), «Петушков» (1847). Кроме того, Тургенев писал еще и пьесы - драматический очерк «Неосторожность» (1843) и комедию «Безденежье»(1846). Используя лирические мотивы и типичные характеры, введенные в литературу первыми русскими реалистами, Тургенев старался переосмыслить их в духе трезво-аналитического, социального реализма 40-х гг. И все же его поиски свелись к эстетичным канонам «натуральной школы». Воспринятое им в это время круг идей Тургенев позднее охарактеризовал понятием «западничество», имея на внимании при этом, прежде всего оппозиционность крепостническому порядку и признание перспективности европейского пути развития.

Тем временем в жизни Тургенева произошел глубокий перелом. Еще в 1843 г. он познакомился со знаменитой французской певицей Полиной Виардо, которая гастролировала в Петербурге. В 1845 г. он на определенное время поехал с ней во Францию, а в начале 1847 г. покинул Россию уже надолго. Почти три года прожил он сначала в Германии, потом в Париже и Куртавнеле, имении семьи Виардо. Отъезд лишил Тургенева обычной литературной и светской среды, новые условия жизни побуждали его самоуглубиться и многое в себе переоценить. Он достиг настоящего профессионализма в творчестве, а его взгляды на искусство стали более простыми и строгими. В заграничном уединении оживали давние впечатления, которые сохранились из детства, от времени поездок на охоту в Спасское (летом и осенью 1846 г. Тургенев выходил с ружьем Орловскую, Курскую и Тульскую губернии). Так зарождались « », которые сделали Тургенева известным.

Еще перед отъездом писатель передал в журнал «Современник» очерк «Хорь и Калиныч». Неожиданный успех очерка, опубликованного в начале 1847 p., натолкнул Тургенева на мысль написать целый ряд похожих. На протяжении пяти лет они появлялись один за одним на страницах «Современника», а в 1852 г. автор издал их отдельной книжкой. Первые рассказы «Записок охотника» композиционно и стилистически еще очень близкие к «физиологии» «натуральной школы» - бессюжетных описательных характеристик общественных обычаев, которые воссоздавали ту или другую жизненную сферу со всеми присущими ей бытовыми, языковыми и этнографическими особенностями. Но что дальше, тем чаще описательный рассказ Тургенева включает в себя элементы психологической новеллы, лирические этюды, пейзажи, философские раздумья. Рассеянные по разным частям цикла зарисовки, сценки, ситуации связываются перекликаниями и повторами. Этнографические картины на глазах превращаются в своеобразную эпопею о народной жизни.

«Записки охотника» сыграли межевую роль в творчестве Тургенева. Обратившись к народной жизни, он нашел, в конце концов, ту тему, которая дала ему возможность стать вместе с тем наблюдателем фактов и универсальным мыслителем, аналитиком и лириком, беспощадным критиком действительности и творцом его поэтического «апофеоза». Выдающейся была роль книжки Тургенева и в развитии всей русской литературы. Она проложила пути «Войне и миру» Л. Толстого, романам Ф. Достоевского, поэмам Г. Некрасова, сатирическому эпосу Г. Салтыков-Щедрина.

В 1850 г. Тургенев возвратился в Россию, где сблизился с Г. Некрасовым и издателем «Современника». Тем не менее, в 1852 г. его неожиданно арестовали за опубликование (в обход цензуры) статьи, посвященной памяти Н. Гоголя. После месячного ареста, Тургенев по распоряжению Николая І был выслан в свое имение без права выезда за границу Орловской губернии. В 1853 г. наказание было немного смягченное разрешением приезжать в Петербург, но право выезда за границу было возвращено только в 1856 г. Время ареста и пребывание в Спасском, владельцем которого Тургенев стал еще в 1850 г. после смерти матери, дал новый толчок творческим поискам писателя.

Поискам новых форм оказывал содействие опыт драматургии, которой Тургенев отдал немало сил в предыдущие года. Параллельно с народными рассказами он написал целый ряд пьес: «Где тонко - там и рвется» (1847), «Дармоед» (1848), «Холостяк» (1849) и т.п., хотя драматургия оказалась для него лишь творческой лабораторией. В период ареста и ссылки Тургенев попробовал перейти к новым формам изображения народного быта: написал повести «Муму» (1852) и «Постоялый двор» (1852), где «простые, прозрачные линии» объективной манеры изменили предыдущую тургеневскую стилистику. Это касается и следующих произведений писателя: «Дневник лишнего человека» (1850), «Два приятеля» (1853), «Затишье» (1854), «Переписка» (1854), «Яков Пасынков» (1856). В каждой из названных повестей появляется герой, который потерпит неудачу в своих попытках заняться полезной деятельностью или найти личное счастье. Такого героя отличают высокие идеалы, отчужденность от официальной жизни общества, от мещанского быта. И вместе с тем - практическая беспомощность, постоянный разлад между словом и делом. Причиной драмы «лишнего человека» (тургеневская формула со временем стала общепринятой) Тургенев считал столкновенье ее духовных интересов и устремлений с русским общественным устройством, диким, закостенелым, отсталым.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая специфика драматургии И.С. Тургенева"

На правах рукописи

ИСАКОВА Яна Назирбековна ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ И. С. ТУРГЕНЕВА

Специальность 10.01.01- русская литература

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

005541107 гШЯ®

Иваново -

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», Шуйский филиал

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор,

Овчинина Ирина Алексеевна

Официальные оппоненты: Лебедев Юрий Владимирович,

доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова», профессор кафедры русской литературы

Мартьянова Светлана Алексеевна,

кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Владимирский государственный университет имени А. Г. и Н. Г. Столетовых», заведующая кафедрой литературы

Ведущая организация: ГАОУ ВПО «Московский государст-

венный областной социально-гуманитарный институт»

Защита состоится «19» декабря 2013 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет» по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 37, ауд. 403.

С диссертацией молено ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Учёный секретарь диссертационного совета -доктор филологических наук

Е. М. Тюленева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Перу Тургенева принадлежат не только всемирно известные романы, но и не менее известные повести, рассказы, стихотворения, а также драматургические произведения. Для писателя театр всегда был «самым непосредственным произведением общества, целого быта»1. Тургенев искал пути развития самобытного искусства, пропагандируя и подчёркивая своеобразие русской литературы в делом и драматургии в частности, поэтому его творчество на протяжении долгого времени привлекает внимание исследований, становясь предметом научного анализа.

Тургеневские пьесы входят в репертуар многих театров, как отечественных, так и зарубежных. Известные русские и европейские актёры высоко ценили талант Тургенева, тогда как многие писатели, современники автора «Месяца в деревне» (А. А. Григорьев, Ф. А. Кони, Н. А. Некрасов и др.) отказывали его пьесам в сценичности, признавая при этом их художественную значимость".

Многие из задуманных драматургических произведений так и не были завершены автором, и исследователи несправедливо обделили их вниманием, хотя их изучение обогащает представление о мастерстве писателя, о поэтике его произведений. Темы, идеи и образы незаконченных пьес нашли своё воплощение в дальнейшем творчестве Тургенева. В набросках уже заметно внимание автора к жанрам, выразившееся в стремлении обозначить его как можно точнее в соответствии со спецификой произведения.

За всю историю своего развития «драма сохраняла некие устойчивые свои черты, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения» . В XIX веке обнаруживается тенденция к слиянию драматического, трагического и комического начал, что приводит к «деканонизации классицистических

" Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 1. М., 1978. С. 237.

2 Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Время. 1862. №9; Григорьев А. А. Русские журналы в текущем году // Москвитянин. 1651. №5; Кони Ф. А. Театральная летопись. Русский театр в Петербурге //. Пантеон. 1852. Т. 1. №1; Петров В. Александровский театр. Бенефис Максимова // Санкт-Петербургские Ведомости. 1852. № .- 2013. -№5. (автора - 0,33 п. л.)

4. Исакова Я. Н. Женские образы в драматургии И. С. Тургенева и А. Н. Островского // XV нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки. - Нижний Новгород. - 2010. - С. 118-119. (автора - 0,12 п. л.)

5. Исакова Я. Н. Воспитанницы и их жизненная стратегия («Провинциалка» И. С. Тургенева и «Волки и овцы» А. Н. Островского) // «Трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования». Материалы I заочной научной объединённой сессии: Шадринск - Шуя, 27 января 2011 г. / Шадр. Гос. Пед. Ин-т; отв. ред. О. А. Спицына. - Шадринск: ШГПИ. - 2011. - С.210-2012. (автора - 0,19 п. л.)

6. Исакова Я. Н. Специфика жанра сцен в драматургии И. С. Тургенева // Духовно-нравственные основы русской литературы: сб. материалов Третьей международной научной конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 12-13 мая 2011 года) / науч. ред. Ю.В. Лебедев; отв. ред. А. К. Котлов. - Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова. - 2011. - С. 131-135. (автора- 0,32 п. л.)

7. Исакова Я. Н. Задуманные и незавершённые пьесы И. С. Тургенева // Проблемы гуманитарного образования: школа - вуз: Материалы четвёртой региональной научно-практической конференции / отв. ред. М. Н. Сербул. - Шуя: Издательство ФГБОУ ВПО «ШГПУ». - 2011. С. 37-4Г. (автора - 0, 24 п. л.)

8. Исакова Я. Н. Жанровое своеобразие драмы И. С. Тургенева «Искушение святого Антония» Н Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных: Сборник трудов IV Международной научной конференции. Том 2. - Москва - Шуя: ГОУ ВПО «ШГПУ». - 2011. - С. 21-24. (автора -0,36 п. л.)

9. Исакова Я. Н. Гайдебуров П. А. // А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. - Кострома: Костромаиздат; Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ». - 2012. - С. 100. (автора - 0.01 п. л.)

10. Исакова Я. Н. Ковалевский Е. П. // А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. - Кострома: Костромаиздат; Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ». - 2012. - С. 209. (автора- 0,01 п. л.)

11. Исакова Я. Н. Энгелъгардт С. В. // А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. - Кострома: Костромаиздат; Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ». - 2012. - С. 492. (автора - 0,01 п. л.)

12. Исакова Я. Н. И. С. Тургенев - либреттист // Научный поиск. -2012. - № 2.4. Специальный выпуск. Материалы V международной научной конференции «Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных». -С. 56-60. (автора - 0,5 п. л.)

13. Исакова Я. Н. О жанровых особенностях последней комедии ИС. Тургенева «Ночь в гостиницу Великого Кабана» // Научный поиск. - 2013. -№ 2.3. Специальный выпуск. Материалы VI международной научной конференции студентов, аспирантов, педагогов, молодых учёных «Шуйская сессия студентов, аспирантов, педагогов, молодых учёных» университет - новой школе. - С. 13-14. (автора - 0, 2п. л.)

Подписано к печати 15.11. 2013 г. Формат 60x84/16 Бумага ксероксная. Печать ризография. Гарнитура Тайме Усл. печ. листов 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 3468

Издательство Шуйского филиала ИвГУ 155908, г. Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24

Отпечатано в типографии Шуйского филиала ИвГУ 155908, г. Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24

Текст диссертации на тему "Жанровая специфика драматургии И.С. Тургенева"

ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», Шуйский филиал

На правах рукописи

ИСАКОВА Яна Назирбековна ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ И.С. ТУРГЕНЕВА

Специальность 10.01.01 - Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Овчинина Ирина Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................3

ГЛАВА 1. ПОЭТИКА НЕЗАКОНЧЕННЫХ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ТУРГЕНЕВА.........................................................................12

ГЛАВА 2. ЖАНРОВОЕ МНОГООБРАЗИЕ ДРАМАТУРГИИ ТУРГЕНЕВА 1840-Х ГГ...............................................................................................................29

§ 1. Специфика драматического очерка «Неосторожность»............................29

§ 2. Специфика жанра пьесы-сцены «Безденежье»...........................................40

§ 3. Жанровые особенности комедии «Где тонко, там и рвётся».....................49

§ 4. «Нахлебник» - комедия о приживальщике.................................................63

§ 5. Жанровое своеобразие комедии «Холостяк»..............................................75

§ 6. Жанровая природа пьесы «Завтрак у предводителя».................................84

ГЛАВА 3. ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ТУРГЕНЕВА

1850-Х ГГ...............................................................................................................95

§ 1. Жанровый полифонизм комедии «Месяц в деревне»................................95

§ 2. «Провинциалка» - «комедия в комедии»..................................................111

§ 3. Жанровые особенности пьесы-сцены «Разговор на большой дороге»... 119

§ 4. «Вечер в Сорренте»как любовно-психологическая пьеса-сцена............124

ГЛАВА 4. СПЕЦИФИКА ЖАНРОВ ДРАМАТУРГИИ ТУРГЕНЕВА 1860-Х ГГ.............................................................................................................131

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................................157

БИБЛИОГРАФИЯ...............................................................................................161

ВВЕДЕНИЕ

Перу Тургенева принадлежат не только всемирно известные романы, но и не менее известные повести, рассказы, стихотворения, а также драматургические произведения. Для писателя театр всегда был «самым непосредственным произведением общества, целого быта»1. Тургенев искал пути развития самобытного искусства, пропагандируя и подчёркивая своеобразие русской литературы в целом и драматургии в частности2, поэтому его творчество на протяжении долгого времени привлекает внимание исследований, становясь предметом научного анализа.

Тургеневские пьесы входят в репертуар многих театров, как отечественных, так и зарубежных. Известные русские и европейские актёры высоко ценили талант Тургенева, тогда как многие писатели, современника автора «Месяца в деревне» (А. А. Григорьев, Ф. А. Кони, Н. А. Некрасов и др.) отказывали его пьесам в сценичности, признавая при этом их художественную значимость3.

Многие из задуманных драматургических произведений так и не были завершены автором, и исследователи несправедливо обделили их вниманием, хотя их изучение обогащает представление о мастерстве писателя, о поэтике его произведений. Темы, идеи и образы незаконченных пьес нашли своё воплощение в дальнейшем творчестве Тургенева. В набросках уже заметно

1 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 1. М., 1978. С. 237. Далее ссылки на этот источник обозначены как С (Сочинения) с указанием номера тома римскими цифрами, страниц - арабскими.

2 См. об этом: Алексеев М. П. И. С. Тургенев - пропагандист русской литературы на Западе // Труды Отдела новой русской литературы Ин-та рус. лит. АН СССР. М.; Л., 1948. Т. 1. С. 61-80.

3 Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Время. 1862. №9; Григорьев А. А. Русские журналы в текущем году // Москвитянин. 1651. №5; Кони Ф. А. Театральная летопись. Русский театр в Петербурге // Пантеон. 1852. Т. 1. №1; Петров В. Александровский театр. Бенефис Максимова // Санкт-Петербургские Ведомости. 1852. № 19; Смесь. Внутренние известия // Отечественные записки. 1852. №1; Критика. Русская литература в 1849 году // Отечественные записки. 1850. №1; Кони Ф. А. Русский театр. Театральная летопись // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. №1; Некрасов Н. А. III театральные новости (Октябрь 1849) // Современник. 1849. № 11-12.

На русскую драматургию середины XIX века, для которой характерно многообразие жанров, оказывали влияние не только европейская литература, но и народная культура, проявившаяся, в частности, в появлении пьес-пословиц, или провербов (С. Энгельгардт «Ум прийдёт - пора пройдёт»), сцен (М. А. Стахович «Ночное», «Святки», Н. В. Гоголь «Утро делового человека, «Лакейская», Н. А. Некрасов «Осенняя скука», «Утро в редакции», пьес-сцен А. Н. Островского), картин («Картины прошедшего» А. В. Сухово-Кобылина, пьесы-картины А. Н. Островского), либретто (А. Н. Островский, В. Н. Немирович-Данченко, М. А. Булгаков).

За всю историю своего развития «драма сохраняла некие устойчивые свои черты, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения»1. В XIX веке обнаруживается тенденция к слиянию драматического, трагического и комического начал, что приводит к «деканонизации классицистических жанров»". В. М. Волькенштейн подчёркивал, что даже «самый поверхностный взгляд заметит большую сложность элементов во многих произведениях русского репертуара... где часто весьма причудливо сочетаются черты патетического драматизма с чертами ярко-комедийными»3.

«Жанр» как литературоведческое понятие обозначает литературный вид, «тип поэтической структуры»"1 произведения. При обращении к драматическому тексту необходимо помнить, что особенности жанра в немалой степени объясняются спецификой конфликта, своеобразием сюжета, содержанием, фабулой.

Пьесы Тургенева свидетельствуют о его повышенном внимании к форме произведения, в котором показаны самые различные персонажи (от лакея до дворянина), действующие сообразно своему характеру и изображённые в

1 Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 29.

2 Чернец Л. В. Жанры // А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. Кострома; Шуя, 2012. С, 158.

3 Волькенштейн В. М. Драматургия. М.,1929. С. 113.

4 Литературная энциклопедия: в 11 т. Т. 4. М, 1930. С. 109.

определённой социокультурной среде. Так, обращаясь к проблеме «маленького человека», Тургенев изменяет этот образ, изображая «бунт» угнетённых приживалыциковв и воспитанниц, наделяя их правом голоса и внутренней силой. В его драматургии появляется новый тип воспитанницы - не робкого существа, зависящего от воли своих благодетелей, а воспитанницы-хищницы, добивающейся своей цели всевозможными путями. В пьесах автора действует «герой-наблюдатель» - умный, образованный, но нерешительный, не способный к решительным действиям человек.

В 1860-е годы Тургенев писал либретто и сценарии опер и оперетт. Большинство из них носит пародийный характер, и, несмотря на то, что сохранились они не полностью, всё же несут на себе печать тургеневского стиля.

Работа Тургенева в области драматургии способствовала развитию таких драматургических жанров, пьесы-сцены, пьесы-пословицы, психологическая драма. Изучение жанрового многообразия тургеневских пьес обогащает представление не только о драматургическом мастерстве автора, но и о жанровом богатстве русской драматургии. Сказанным определяется актуальность исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Основы научного осмысления тургеневской драматургии были заложены прижизненной литературной и театральной критикой.

В 1920-е годы пьесы И. С. Тургенева рассматривались Б. В. Варнеке в единстве драматургических приёмов с «новой драмой». При этом Б. В. Варнеке отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Исследователь подчёркивает, что «все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру»1.

1 Варнеке Б. В. Тургенев-драматург// Венок Тургеневу: Сборник статей. Одесса, 1919. С. 3.

Ю. Г. Оксман уделяет особое внимание историко-библиографическому аспекту1. Л. Г. Гроссман выявляет родство драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами, отмечая, что «писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи»: «испанская пьеса стиля кинжала и чёток, буфонный водевиль, комический гротеск, сатирическая опера», «драма глубоких внутренних конфиктов» .

Проблемам поэтики пьес Тургенева, истории их создания посвящены работы Г. Э. Водневой, Н. М. Кучеровского, Е. М. Аксеновой, Н. В. Климовой, Г. Э. Винниковой, А. Б. Муратова и И. Л. Вишневской3.

Исследовательская мысль А. Л. Штейна Л. М. Лотман, В. В. Основина, Ю. Б. Бабичевой, П. Г. Пустовойта, Б. И. Зингермана, Г. А. Бялого, Ю. В. Лебедева4 направлена на уяснение авторской индивидуальности Тургенева как драматурга в сопоставлении с драматургическим мастерством А. Н. Остров-

1 Оксман 10. Г. И. С. Тургенев: Исследования и материалы. Вып. 1. Одесса, 1921.

2Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924. С. 52

3 Воднева Г. Э. Драматургия И. С. Тургенева 40-х годов: Автореферат дисс... канд. филол. наук. Л., 1952; Её же [Примечания] // Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 12т. Т. 9. М., 1956; Кучеровский Н. М. «Сложная психологическая задача» комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» // Из истории литературы: Сборник-статей. Учёные записки Калужского педагогического института. 1963. Вып. 11. Калуга; его же. Три редакции комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» // Учёные записки Калужского педагогического института. Вып. IV. Калуга, 1957; его же. Социально-психологическая драма И. С. Тургенева: Автореферат дисс... канд. филол. наук. М., 1951; Аксёнова Е. М. Драматургия И. С. Тургенева // Творчество И. С. Тургенева: Сборник статей / под ред. С. М. Петрова. М., 1959; Климова Н. В. Мастерство И. С. Тургенева-драматурга: Автореферат дисс... канд. филол. наук. М., 1961; Винникова Г. Э. Тургенев и Россия. М., 1977; Муратов А. Б. Драматургия И. С. Тургенева // И. С. Тургенев. Сцены и комедии. Л., 1986; его же. «Светская комедия» И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвется» // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник / под ред. проф. В. М. Марковича. Л., 1988; его же. Романтическая драма Тургенева «Неосторожность» // Тургенев И. С. Вопросы биографин и творчества. М., 1990; Вишневская И. Л. Театр Тургенева. М., 1989.

4 Штейн А. Л. Критический реализм и русская драма XIX века. М., 1962; Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961; её же. Драматургия 30-40-х годов XIX века // История русской литературы. Т. 7. М.; Л., 1955; её же. Драматургия Тургенева и её место в истории русской

драматической классики // Тургенев в современном мире. М., 1987; её же. Островский и драматургия второй половины XIX века // История всемирной литературы: в 9 тт. Т. 7. М., 1991; Основин В. В. Особенности психологической драмы // Метод и мастерство. Вологда, 1970; его же. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980; Бабичева 10. В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века. Л., 1987; её же. На подступах к театру Островского // Бабичева 10. В. Театр Островского. Вологда, 1986; её же. Что ж, либретто, так либретто! // Бабичева Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы: На материале творчества М. А. Булгакова. Вологда, 1989; ПустовойтП. Г, Творческий путь Тургенева. Очерк. М., 1977; его же. Иван Сергеевич Тургенев. Из курса лекций по истории русской литературы XIX века. М., 1957; Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979; его же. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Бялый Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990; Лебедев Ю. В. Иван Сергеевич Тургенев. М., 1989; его же. Жизнь Тургенева. М., 2006; его же. И. С. Тургенев и А. Н. Островский в начале 1850-х годов // Православная традиция в русской литературе XIX века: сборник научных статей. Кострома, 2010; его же. Тургенев // А. II. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. Кострома; Шуя, 2012.

ского и А. П. Чехова. Ю. В. Лебедев отмечал, что Тургенев «прокладывал пути к "новой драме" чеховского типа»1.

В работах Г. П. Бердникова, в коллективной монографии О. Г. Егорова, Т. А. Савоськиной, Н. Н. Халфиной творчество Тургенева рассмотрено в контексте русской литературы2. Бердников пьесы Тургенева рассматривает как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, а их главной проблематикой объявляются социальные вопросы.

Жанру либретто в творчестве Тургенева посвящены работы Р. Оливье и А. А. Гозенпуда3.

В последнее время заметно возрос интерес к драматургии Тургенева. Появляется ряд работ, посвященных проблемам конфликта особенностям биографизма и рамочного текста драматургии, выявлению лирического начала в его творчестве4. Тем не менее, проблема жанра драматургических произведений писателя ещё не получила специального научного осмысления, чем и объясняется научная новизна исследования, в котором произведён системный анализ жанровых особенностей пьес И. С. Тургенева в контексте русской драматургии, в частности:

Выявлены элементы социально-психологической драмы, физиологического очерка, комедии положений, пародии, водевиля;

1 Лебедев Ю. В. Жизнь Тургенева. М., 2006. С. 199.

2 Бердников Г. П. Драматургия И. С. Тургенева // Бердников Г. П. Над страницами русской классики. М., 1958; его же. Тургенев - драматург // Тургенев и театр / под ред. Г. П. Бердникова. М., 1983; Егоров О. Г., Савоськина Т. А., Халфина Н. Н. Романы И. С. Тургенева: проблемы культуры. М., 2001.

3 Оливье Р. Либретто оперетт и комедий 1867-1869 //Литературное наследство. Т. 73. Кн. 1. М., 1964; Го-зенпуд А. А. Тургенев - музыкальный драматург // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 12. М., 1986.

4 Патапенко С. Н. Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева. Автореферат дисс... канд. филол. наук. Вологда. 2000; Захарченко Н. Л. Лирическое начало в творчестве И. С. Тургенева 40-50-х гг. XIX в. Автореферат дисс... канд. филол. наук. Самара, 2005; Левина Е. Н. Проблема биографизма в творчестве И. С. Тургенева 1840-1850-х годов. Автореферат дисс... канд. филол. наук. СПб., 2009; Зорин А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков. Автореферат дисс... доктора филол. наук. Саратов, 2010; Дубинина Т. Г. Пушкинские традиции в творчестве И. С. Тургенева 1840-х-нач. 1850-х годов. Автореферат дисс... канд. филол. наук. М., 2011.

Рассмотрено такое качество тургеневской драматургии как жанровый полифонизм, проявившийся в соединении как родовых (эпос, лирика, драма), так и видовых начал;

Подробно проанализированы незавершённые пьесы и неосуществлённые замыслы, что позволило выявить комплекс тем и образов, получивший своё развитие в дальнейшем творчестве писателя;

Исследованы либретто и сценарии опер и оперетт как художественно-значимые жанры.

Материалом для исследования послужило драматургическое наследие Тургенева, письма, воспоминания критические статьи и рецензии современников.

Объект исследования - драматургические произведения И. С. Тургенева как законченные («Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвётся», «Нахлебник, «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Месяц в деревне», «Провинциалка», «Разговор на большой дороге», «Вечер в Соррен-те», «Слишком много жён», «Последний колдун», «Ночь в гостинице Большого (Великого) Кабана»), так и незавершённые («Искушение святого Антония», «Две сестры», «Вечеринка», «Компаньонка» («Гувернантка»), «17-й №», «Жених», «Шарф», «Судьба», «Недоразумение», «Вор», «Людоед», «Зеркало», «Мимика», «Цыгане», «Либретто комической оперы» («Доблестный пастор»), «Таинственный человек», «Сценарий для Брамса» («Мнимый убийца»), «Консуэлло», «Рыбаки», или «Ундина»).

Предметом научного исследования являются жанровые особенности драматургических произведений Тургенева. В ходе работы выявлен жанровый полифонизм пьес Тургенева, в которых отмечен синтез лирических, эпических и драматических начал.

Цель исследования - изучить жанровые особенности пьес Тургенева, выявив в его драматургии различные жанровые модификации, раскрыть влияние на жанровую природу драматургии Тургенева жанрового мышления 1840-1850 годов.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

В процессе целостного анализа, выявить многообразие жанров в драматургическом наследии Тургенева;

Рассмотреть жанры, темы, характеры, зародившиеся в незаконченных драматургических набросках Тургенева и выявить их влияние на дальнейшее творчество писателя;

Осветить характер влияния западноевропейской драматургии на творчество Тургенева;

Выявить жанровую специфику пьес 1850-х годов («Месяц в деревне», «Провинциалка», «Разговор на большой дороге», «Вечер в Сорренте»);

Проанализировать тексты либретто и сценариев опер и оперетт и охарактериз�