ВходТехника написания картин маслом мазками. Колорит картин известных художников: секреты техники масляной живописи. Живопись маслом для начинающих. Этапы работы
16. Живопись маслом. Начальные сведения о технике.
В художественной школе New Art Intention ближе к окончанию основных курсов живописи и курсов рисования начинающие художники начинают использовать живопись маслом . Из-за сложности новой техники возникает множество вопросов, и, памятуя о том, что новое - это хорошо забытое старое, мы решили опубликовать статью «Начальные сведения о технике живописи маслом» . Эта статья была написанна художником Ф. И. Рербергом (1865—1938), и напечатана в журнале «Юный художник» № 9 за 1937 г. В ней есть несколько устаревшие методы и техники для современных художников, но полностью действенные, если вы находитесь «в полевых» условиях, где до магазина с художественными материалами и принадлежностями не добраться. И это бесценно! Потому как мало кто из художников сейчас сам набивает кисти, готовит краски и лаки, грунтует холсты. Но, может быть, стоит попробовать?
Статья полностью перепечатана, «как есть», с пояснениями от редакции 1961 года (выделено курсивом). Наши комментарии будут ниже.
Всю кропотливую работу по набору и редактированию этой статьи (и нескольких уроков) взяла на себя Катя Разумная , за что мы выражаем ей глубокую благодарность.
Начальные сведения о технике живописи маслом.
Прежде чем приниматься за живопись масляными красками, начинающему художнику необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. Работая водяными красками (акварелью), вы, вероятно, замечали, что на дне стакана, в котором вы споласкиваете кисточку, осаждается мелкий порошок. Этот-то порошок и сообщает цвет краске. Окрашивающее вещество называется пигментом. Если порошок (пигмент) смешать не с клеем, на котором приготовляются все водяные краски, а с маслом, получится краска масляная. Для этой цели чаще всего применяется льняное масло, реже ореховое, маковое и подсолнечное. Эти масла на воздухе, высыхая, не испаряются, как вода, а, подобно клею, обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, как вода. Приготовленная на них краска быстро становится сухим порошком. Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранту придают то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны и трут до тех пор, пока вся краска не обратится в однородную массу, в которой порошок на ощупь совершенно не чувствуется. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На заводах художественных красок краски трутся на специальных машинах — краскотерках.
Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. Краски в таком виде и продаются. Если купленная нами краска окажется слишком густой, придется добавить каплю-другую масла. Бывает, наоборот, что краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению.
Для работы масляные краски кладутся на палитру. Палитра делается из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. Теперь палитры обычно делают из склеенной в три слоя фанеры. Такие палитры очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева и имеет большую толщину около отверстия для большого пальца, к левому и верхнему краю она должна быть сильно состругана. Такую палитру легко держать на руке, и она не режет большого пальца.
Приготовленная из фанеры палитра должна быть предварительно пропитана маслом и хорошо высушена. Непромасленная палитра втягивает масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают.
Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести известный порядок — так чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И. Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски — желтые и красные, влево клал холодные — зеленые и синие, дальше — черные и коричневые.
По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее кучки неиспользованных красок, всю остальную поверхность палитры следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но отнюдь не мыть палитры скипидаром или мылом с водой.
Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще — плоские.
Масляными красками нельзя писать одной кистью, как водяными красками. Во время работы на масле кисти не моются, поэтому нельзя одной кистью класть на картину светлые и темные тона, красные и зеленые и т. п.
Купите на первый раз щетинные кисти № 2, 4, 6, 8, 10 и 12. Потом, несомненно, вам захочется иметь кистей больше.
Для отображения мелких подробностей в картине придется завести одну-две маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них — колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка. Так как колонковые кисти дороги и не всегда имеются в-продаже, можно обойтись кистями беличьими или хорьковыми. Купите № 5 и № 8.
Кисти надо держать в большой чистоте. Не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поместить в керосин*, в котором они без особого вреда могут стоять один-два дня (* в куске картона или фанеры вырезаются отверстия в соответствии с диаметрами кистей. Кисти вставляются в отверстия так, чтобы они не проваливались, а как бы подвешивались) .
Перед работой вынутые из керосина кисти досуха обтираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет совершенно окрашиваться и на кисти не останется никаких следов краски.
Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, менее необходимы, но полезны живописцу и некоторые другие предметы: мастихин (шпатель) — роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины и т. п.
Краски и все необходимые в работе принадлежности художник-живописец обычно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его — служить и станком для писания этюда и, вместе с тем, хранилищем сырого этюда. Систем этюдника очень много.
Какие краски необходимо иметь на своей палитре начинающему живописцу? На каком материале можно писать масляными красками? Нужно ли чем-нибудь разбавлять или что-нибудь вводить в готовые масляные краски?
В масляной живописи, прежде всего, необходима краска белая — белила, без которых мы совершенно обходимся, работая акварелью. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. У нас теперь большинство художников пишет цинковыми белилами. Начинающий живописец может, конечно, писать и теми, и другими. Но лучше, если он при этом будет помнить, что свинцовые белила скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, однако они склонны чернеть от дурного воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Теперь рекомендуют делать смесь из 2/з цинковых и 1/3 свинцовых белил.
Из красных красок необходим краплак, или гаранс,— прозрачная краска густого малиново-красного цвета. Яркая оранжево-красная краска называется киноварью. В последнее время мы начинаем заменять киноварь такой же яркой, но более прочной краской — красным кадмием. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он готовится в целом ряде оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый, лимонный. Купите из них два: темный и светлый. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром, или крон. Он много дешевле кадмия. Кадмий — краска прочная, крон же скоро теряет свою яркость.
Наиболее распространенными желтыми и красными красками с незапамятных времен были так называемые охры. Охрами еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охра — натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, реже — красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Вы, вероятно, видели, как желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным.
Все охры прочны и дешевы. Купите светлую желтую охру и какую-нибудь красную (жженую). Красная охра или ее разновидность называется иногда телесной охрой, венецианской, индейской, английской краской.
Близкая к охрам натуральная сиенская земля (из окрестностей итальянского города Сиены), ярко-коричневая, темно-желтая и жженая сиенская земля заменяются у нас близкими к ним по цвету землями, имеющимися на территории нашего Союза. Зеленых красок продается очень много, но большинство из них смеси — из синих и желтых красок. Такую смесь всякий из вас сможет сделать сам. В наборе же красок можете ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист Рылов употреблял только одну зеленую краску — изумрудную зелень. И посмотрите, Какое обилие зеленых оттенков извлекал он из своей скромной палитры!
Из синих красок, особенно на первых порах, вы могли бы ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска — кобальт — не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при отсутствии последнего. Распространенная у нас темно- синяя берлинская лазурь (или прусская синяя) соблазняет начинающих своей большой силой и яркостью. Но лучше не привыкайте к этой краске. Отвыкнуть от нее будет трудно, а она, малопрочная и разрушается в смеси с большинством других красок.
Черные краски у нас сейчас продаются следующие: жженая кость и виноградная черная.
Из коричневых красок, в настоящее время выпускаемых нашими заводами, лучше коричневый марс.
На каком материале можно писать масляными красками?
На очень гладкую, скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к поверхности. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло, масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так, краска сильно пожухнет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки делается легко ломкой.
В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый художник А. А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не жухнет. Но с годами высохшее масло становится хрупким и пропитанная маслом бумага крошится как сухой древесный лист. Но вот какой прием можно рекомендовать: бумага наклеивается крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте.
Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом — загрунтован. Такой грунтованный холст продается готовым. Но, так как от качества грунта во многом зависит как успешность работы, так и дальнейшая ее сохранность, надо уметь выбрать грунтованный холст при его покупке, а лучше — уметь самому загрунтовать холст.
Кусок холста, который вы собираетесь грунтовать, надо туго натянуть на подрамок, иначе холст сморщится. Перед нанесением грунта холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего рыбьего или желатины. Один листок желатины разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт.
Вот хороший рецепт клеевого грунта:
Желатины 10 г, цинковых белил или мела 100 г (немного более полустакана), воды 400 см3 (два стакана). Для эластичности грунта прибавляется 4 см3 глицерина или меда. Этого количества грунта хватит на 2 м2 холста. Грунт наносится щеткой.
Очень хороший грунт получается по такому рецепту:
4 куриных яйца размешать в 160 см3 воды и примешать 120 г цинковых белил (или мела). Этим количеством грунта можно два раза покрыть 1 м2 проклеенного холста.
Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть прикреплены кнопками на доску. Холст размером 50 см и более надо натянуть на подрамок, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамок. Загнув края холста на боковые стороны подрамка, закрепляют гвоздем середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно забивая гвозди от середины каждой стороны к углам.
Покупая или заказывая станок для своей картины (мольберт), обратите внимание на то, чтобы станок был устойчив и картина не качалась и не дрожала от напора кисти. Все складные треножники очень мало устойчивы, и для работы в комнате лучше иметь простой вертикальный мольберт с колышками.
Я говорил уже, что масляными красками можно писать, ничем их не разбавляя, такими, как они выходят из тюбиков. Но бывают случаи, когда приходится прибегать в процессе работы к добавочным жидкостям и составам.
Надо иметь флакон очищенного масла льняного, подсолнечного или орехового. Но не забывайте, что всякий излишек масла в краске очень вреден и ведет к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Если вам почему-нибудь нужно сделать краску более жидкой, ее лучше разбавлять какой-нибудь жидкостью, которая из нее испарится и не оставит никакого следа в краске. Таким растворителем краски может служить очищенная нефть (очищенный керосин) или уайт-спирит (растворитель № 2). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи. Не смешивайте медленно сохнущий лак для живописи с другими, который называется «лак ретуше» (лак для ретуши). Назначение последнего — уничтожить жухлость*.
(*Поскольку автор состава лака ретуше не предлагает, то можно удалить вжухлость отбеленным или уплотненным маслом, специально приготовленным для живописи. Некоторые художники для устранения вжухлостей перед вторичной пропив ской протирают вжухлые места слабым раствором даммарного или мастичного лака. В качестве растворителя для скипидарных лаков применяется очищенный скипидар; для лаков, приготовленных на уайт-спирите, применяется уайт-спирит.)
Есть еще составы, примесь которых к масляной краске ускоряет ее высыхание. От этих составов (сиккативов) предостерегаю неопытного живописца, так как некоторые из них, ускоряя высыхание красок, вместе с тем вызывают их почернение и растрескивание.
Получив в свои руки масляные краски и грунтованный холст, неопытный живописец обычно начинает писать этими красками как попало, ни с чем не считаясь, радуясь тому, что можно переписывать те же места много раз.
От такого обращения с материалом картины быстро портятся, теряют свой цвет, чернеют, покрываются трещинами, а записанные места начинают сквозить через верхние слои красок. Не оправдывайтесь тем, что ваши первые начинания не имеют большой цены и никто не пожалеет, если наши картинки и погибнут:
Запомните на первых же порах некоторые правила обращения с масляными красками. Если не рассчитываете кончить свою работу в один день, как говорят, по сырому, первый слой краски не кладите густо и избегайте вводить в него медленно сохнущие краски (краплак, газовая черная).
Обычно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать работу по сырому. Когда же краска перестанет пачкать, надо на несколько дней оставить работу и продолжать ее только тогда, когда нижний слой будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости, то есть поматовевшие места. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретуше. Осторожно потому, что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо пропускной бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Можно до некоторой степени избежать образования жухлостей, протирая лаком ретуше все места, подлежащие вторичной прописке. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком*. Делая поправки по сухому, знайте, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, которые вы сверху записали, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые вы хотите уничтожить, не просто записывайте, а предварительно соскоблите. (* Этот способ особенно часто применяется в тех случаях, когда свежая краска наносится на уже сильно просохшую. Протирание луком или чесноком способствует лучшему сцеплению новых слоев краски с нижележащими) .
Сохранилось немало примеров выступления из-под верхнего слоя кусков живописи, которые автор считал уничтоженными. Сохранилась картина Веласкеса, на которой у лошади оказалось восемь ног, так как к написанным сверху четырем ногам присоединились четыре, уничтоженные автором, но теперь ясно просвечивающие.
Приемов исполнения масляной картины существует несколько. В старину обычно, нарисовав тщательно контур, картину подмалевывали, то есть устанавливали на полотне светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой, краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках; заканчивалась картина лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, считающиеся непревзойденными колористами.
Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Например, Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без каких бы то ни было подмалевков, без всяких лессировок. Свои же большие фигурные картины Репин выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками.
Начинающий же молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу.
Уроки живописи для начинающих маслом в художественной школе New Art Intention начинаются с практических методов обучения рисованию масляными красками. Но до этого художники пишут целый ряд картин акрилом, имитируя в их исполнении технику живописи маслом, т.е. пишут через подмалевок и техникой мазка наиболее близкой к масляной. Начальные работы пишутся на холстах на картоне и позже, кода начинающие художники привыкают к масляной технике, переходят на холсты, натянутые на подрамник. Хотя холсты на картоне используются и на уроках пленэра для рисования этюдов . Кроме льняных в продаже имеются хлопчатобумажные и синтетические холсты, последние обладают выраженными «резиновыми» свойствами, что несколько специфично.
Добавим по вышеизложенной статье. Сейчас палитры применяются нашими художниками как фанерные, так и пластиковые. Пластиковые палитры не расслаиваются и более неприхотливы в обращении.
Кистей сейчас выбор огромный, многие начинающие на уроках живописи работают синтетикой, кто-то колонком, некоторые используют щетину. Свойства каждой, или «удар кисти», известны им и подходят для разных задач при обучении живописи. Единственно, что можно сказать - синтетика долговечна, колонок очень быстро истирается о холст.
Также сейчас в продаже наблюдается цветовое изобилие масляных красок. Нужды в приготовлении их нет. Краски разных изготовителей отлично взаимодействуют друг с другом, смешиваются с маслами и лаками. Для разбавления красок на уроках живописи мы используем «тройничок» - смесь в равных количествах лака (например, дамарного), масла (льняного) и пинена (очищенного скипидара). Подсолнечным маслом лучше не пользоваться, т.к. оно является полувысыхающим.
Обучение и дальнейшее совершенствование мастерства живописи в нашей школе New Art Intention временных границ не имеют. Поэтому нашими художниками создано множество интересных полотен от натюрморта до пейзажа, от портрета до картин абстрактного содержания.
Как хорошо быть художником! Ведь он может запечатлеть красоту окружающего нас мира в пастельных рисунках, а живопись маслом - это вообще какое-то чудо! Иногда смотришь на картину - и хочется перешагнуть за границу багета и раствориться в прекрасном мире, написанном на холсте талантливой кистью художника. Вы тоже хотите войти в число избранных счастливцев, которые могут свободно владеть кистью и красками? Если вас не пугают трудности, а решимость и любовь к рисованию переполняют сердце и душу, тогда - вперед! Мы уверены, что с вашей решительностью вы очень скоро станете настоящим мастером.
Живопись маслом - с чего начать
Начинать всегда трудно. Рисование на холсте масляными красками - дело, требующее многих знаний, умений и навыков. Конечно, лучше всего начинать приобщаться к искусству как можно раньше. К сожалению, далеко не всех родители водили в детстве в художественную школу.
Но в наше время существуют изостудии для людей любых возрастов, где каждый желающий может изучать живопись маслом. Мастер-класс в таких школах обычно ведут опытные педагоги-художники, которые прекрасно разбираются в предмете и могут в полной мере раскрыть все секреты мастерства. Если же по каким-либо причинам, вы не можете или не хотите посещать подобное заведение, то и это не беда. В конце концов, упорный и целеустремленный человек может и самостоятельно научиться писать масляные картины. А для начала нужно будет отправиться в магазин и купить там все необходимое для живописи.
Какие материалы понадобятся для работы
Живопись маслом - дело, требующее не только таланта и умения, но еще и значительных финансовых затрат, ведь для того чтобы писать картины, потребуется уйма всего. Вот перечень того, что вам понадобится для работы:
1. Специальные масляные краски в тюбиках.
2. Кисти разных размеров из натуральной щетины (плоские) и (круглая) для заключительной отделки вашего живописного произведения.
3. Этюдник.
4. Растворитель для масляных красок.
5. Уголь для нанесения предварительного рисунка на холст или простой мягкий карандаш.
6. Подрамник. Его можно заказать в багетной мастерской или купить готовый в магазине.
7. Грунтованный холст.
Ну вот, теперь вы практически во всеоружии и можете приступать к творческому процессу. Но сначала выслушайте наш небольшой рассказ о свойствах масляных красок.
О масляных красках подробнее
Красивая живопись маслом захватывает дух. Но приходилось ли вам задумываться над тем, сколько времени проводит мастер за мольбертом? Многое зависит и от качества красок, которые использует художник. Сейчас нам трудно это представить, но когда-то живописцы и понятия не имели о масляных красках. Они были изобретены только в XV веке фламандцами, и секрет их изготовления долгое время держался в строжайшей тайне. Представляете, как нам повезло?! В наше-то время такие краски можно купить совершенно свободно, причем самого превосходного качества!
Вам нужно знать, что больше всего при работе расходуется белый цвет. Поэтому если вы покупаете краски в наборе, то прикупите к ним еще несколько тюбиков свинцовых или Также вы можете не пользоваться готовыми магазинными комплектами, а собрать свою собственную палитру. Только не нужно стараться сразу же покупать как можно больше цветов. Берите только основные: белила, черную краску (лучше всего приобрести жженую кость), охру (желтую и красную), кадмий красный, или киноварь, краплак, желтый кадмий, хром зеленый, ультрамарин и синий кобальт, марс коричневый. Такого набора на первых порах будет вполне достаточно.
Живопись маслом для начинающих. Этапы работы
Слона, как известно, лучше всего есть по частям, поэтому давайте выясним, из каких этапов будет состоять работа над масляной картиной.
1. Сначала необходимо определиться с натурой, т.е. решить, что именно вы будете писать: натюрморт, пейзаж, а может, замахнетесь даже на портрет?
2. Допустим, вы выбрали натюрморт. Как известно, он состоит из нескольких разных предметов, которые обязательно нужно тщательно прорисовать, кроме того, необходимо как следует продумать освещение. Игра света и тени - очень важный момент, о котором ни в коем случае не стоит забывать.
3. Если грунтованный холст и подрамник существуют у вас пока что по отдельности, то это нужно исправить и натянуть полотно при помощи степлера для мебели.
5. Теперь наступила пора сделать первоначальный подмалевок. Здесь ваша задача сводится к тому, чтобы разобраться с основными цветами, тенями и светом на вашей картине. После этого этапа ваша живопись маслом должна немного подсохнуть. Вы сможете вернуться к работе над ней на следующий день.
6. После того как набросок высох, можно приступать к дальнейшему творчеству. Наступило время уточнения контуров и проработки деталей.
7. На заключительном этапе широкие кисти надо отложить в сторону и взять в руки круглую тонкую колонковую кисточку. Ею на картину наносятся самые мелкие завершающие штрихи.
8. Ну вот, работа готова. После полной просушки картины вы можете покрыть ее специальным лаком.
С чего лучше начинать: с портрета, пейзажа или натюрморта?
Если вы никогда ранее не практиковали живопись маслом на холсте, то не стоит начинать это делать с портрета, ведь это самое сложное. Да и пейзаж неопытному художнику трудно дается, особенно если вы хотите писать его с натуры. Сложность во многом возникает потому, что освещение на природе постоянно меняется, деревья шевелятся от ветра, да и разных отвлекающих моментов слишком много: жужжащие комары и мухи, надоедливые прохожие и т. д.
Другое дело - натюрморт (мертвая натура): составил его из разных предметов, и он будет стоять как миленький столько, сколько вам понадобится. Только не нужно сразу же пытаться подражать "Малым голландцам" и браться за сложную композицию, состоящую из множества предметов и цветов. Для начала лучше довольствоваться скромным натюрмортом из двух-трех вещей.
Как пользоваться палитрой
Вы, наверное, видели в разных фильмах, как маститые живописцы красиво держат одной рукой палитру, а другой свободно рисуют на холсте. Вы тоже можете так делать, для этого в палитре есть специальное отверстие: вставляете туда большой палец, а остальными поддерживаете ее снизу - очень удобно, попробуйте!
Краски выдавливаются на верхний левый край досточки, а середина ее должна оставаться свободной - на ней вы будете смешивать цвета. Очень важно: после сеанса живописи не забудьте соскоблить неиспользованную краску, иначе она присохнет к палитре и будет мешать последующей работе.
Техника масляной живописи
Обучение живописи маслом может тормозиться из-за того, что начинающий художник может плохо понимать технику такого рисунка. Масляные краски обладают большой плотностью, и без опыта бывает трудно добиться незаметных тоновых переходов. Взгляните на репродукции старинных картин - вы не увидите на них и следа мазков. Если вас привлекает именно такая манера, то нужно будет перво-наперво освоить так называемую лессировочную технику. При этом краски разводятся растворителем достаточно жидко, но на поверхность холста наносятся практически Это трудно объяснить словами, лучше всего посмотреть, как это делают настоящие художники.
Еще один прием, который позволяет добиваться красивых эффектов в живописи, - растушевка краски кистью на холсте. При этом один цвет как бы вплавляется в другой. Ну и, конечно, совсем не обязательно стараться писать без мазков. Быть может, вы хотите взять за образец подражание
Последнее напутствие начинающему художнику
Ну вот и закончился наш небольшой рассказ про живопись маслом. Мастер-класс получился хоть и небольшим, но весьма содержательным. Теперь только от вас будет зависеть, как скоро вы сможете порадовать своих близких прекрасными произведениями. Начинайте поскорее творить и ничего не бойтесь. Мы желаем вам творческих успехов!
Здравствуйте, дорогие друзья и подписчики! Я долго готовилась к этой теме, потому что понимала, что она вообще очень обширна и многогранна. Говорить про техники масляной живописи можно неделю напролет, и не сказать всего того, что можно и нужно сказать.
И тем не менее, сказать самые важные вещи просто необходимо. Просто попробуйте найти в интернете где-либо полноценную подборку основных техник с описаниями их, чтобы человеку, никогда раньше не занимавшемуся живописью, стало понятно , какие основные техники существуют, чем они характерны и чем отличаются друг от друга.
Увидите, что это сложно. И получается, что человек узнаёт, что существует алла прима, существует многослойная техника, и всё…
А на самом деле техник много. И знать их особенности, а тем более уметь их применять на практике именно там, где они действительно нужны, очень важно для профессионального художника. Ведь такое владение ими обеспечивает профессионализм и умение передать на холсте любые детали образа.
Различные техники письма в масляной живописи
У каждого приема (техники) нанесения краски на холст есть и минусы и плюсы. Где- то время написание картины играет значительную роль, а где- то важность имеет сложно прописанный красочный слой детализация картины.
От того, каким способом нанесения красочного слоя вы пользовались, и будет и выглядеть фактура поверхности на вашей картине
Следовательно, обзор техник масляной живописи имеет место быть. Если вы новичок и только берете кисти в руки, то этот материал будет вам особенно полезен . Значит, начнем. И начнем, всё же, с самых популярных…
Многослойная техника
Эта техника - наиболее традиционна, и большинство мировых шедевров масляной живописи написаны именно в ней.
Суть её заключается в том, что при написании картины краски наносятся друг поверх друга , причем следующий слой накладывается после полного просыхания предыдущего.
Главная особенность этой техники заключается в том, что она позволяет создать «тонкие» сюжеты картин, указать важные акценты в ней и писать картину достаточно долго, уделяя внимание каждому миллиметру на холсте, тщательно прорабатывая её детали.
Все начинается с легкого подмалевка, который определяет тональность картины
Принцип работы в многослойной живописи таков: сначала делается набросок рисунка и подмалевок темными тонами, плюс, время полного просыхания. Второй слой — основная пропись картины красочным слоем, плюс время просыхания. Третий слой – детализация и уточнения на картине…
Эта техника сама по себе является очень разнообразной и в зависимости от того, как и чем формируются отдельные слои, она подразделяется на другие манеры письма.…Об этом читайте чуть ниже⇓
Алла прима
Эта распространенная и популярная техника среди художников-профессионалов, а также художников-любителей. Еще ее называют техника по-сырому или быстрая техника.
По способу нанесения красок совершенно противоположна многослойной: при ней краска наносится на холст в один сеанс.…И написание картины измеряется одним-тремя днями, до полного просыхания красок…. И вуаля! Картина готова!
Пример моих пейзажей в быстрой технике
Она не требует очень тщательной проработки деталей, но в то же время сложна из-за необходимости работать, что называется «сырым по-сырому». Если наносить новый слой краски на существующий сырой слой, всегда есть риск смешивания красочного слоя и формировать изображение становится сложнее.
Поэтому, второй красочный слой в технике Алла прима наносится сразу , что не допустимо в многослойной.
Картины, написанные в этой манере, как правило, не всегда передают точность образов и предметов. Их задача - не задокументировать то, что видит художник, но запечатлеть на холсте его ощущения от увиденного…. настроение, атмосферу, чувства!
Другими словами, написать тонко прописанный пейзаж, натюрморт или жанровую детализированную картину не получится… так как для детализации, вам потребуется, возможно, еще не один слой для уточнения картины после просыхания. Что подразумевается работать в многослойной технике… Но написать интересную картину сможете наверняка!
Техника Алла Прима пользуется большим спросом среди профессионалов и любителей живописи
Не удивительно, что техника алла прима при работе маслом приобрела широкую известность Именно этот стиль и требует передачи настроения, фиксации быстро уходящего момента, и именно алла прима более всего подходит для этих целей.
Интересно, что алла прима, несмотря на популярность, осталась самостоятельной и самодостаточной техникой. Подробнее об этой технике можно . А вот многослойная техника, с многовековой историей, как пышное плодородное дерево, дала начало многим своим вариациям. Они, в свою очередь, стали уже самостоятельными техниками. Например…
Техника семислойной живописи, техника старых мастеров и лессировочная техника
Многие люди предполагают, что такие сложные техники забыты.…Но на самом же деле, очень много профессиональных художников, работающих в этих тончайших техниках. Написать сложное произведение, раскрывая все возможности масляных красок может только особенный подход к письму.
Например, чтобы скопировать произведение старых мастеров , нужны именно такие способы нанесения красок, а также тонкие прозрачные лессировочные слои. Или, популярные и востребованные картины в стиле гиперреализме, с использованием лессировочных приемов, чтобы тонко передать правдоподобность предмета.
Хотя, для мастерства в стиле гиперреализме используют все: карандаши, краски, аэрографы, маркеры… то есть, работы создаются , которая в свою очередь открывает огромные возможности для искусства и человечества в целом.
Техники старых фламандских, итальянских мастеров
Пожалуй, семислойная техника — один из самых сложных вариантов многослойной техники. Именно эта техника обеспечивает наиболее достоверную передачу цветов и игры света. Единого рецепта и точной последовательности нет. Например, некоторые пункты могут меняться местами, но суть работы остается. Если кратко, то последовательность при ней выглядит так:
- Тонируется грунт (имприматура);
- Рисуется рисунок карандашом и Закрепляется тушью;
- Делается подмалевок – полупрозрачный, акварельный гризайль;
- Наносится «мертвый слой» — прописка гризайль света и тени;
- Цветная пропись — основной слой, с учетом нижних слоев имприматуры и прописки;
- Лессировки — тонкие тонирующие слои прозрачной краски;
- Детализация, формирование текстуры при необходимости, например, в натюрмортах, завершающие штрихи.
В итоге, работа над одной картиной в этой технике может длиться месяцами и требует умения работать с разными видами красок.
Пример техники в многослойной живописи
Есть еще такое название, как лессировочная акварельная техника … это все те же многослойные техники с нанесением прозрачных красок — 3-слойные, 5-слойные, если надо, то и 9-слойные.
Суть её заключается в том, что один на другой наносятся полупрозрачные слои краски . В результате такого наложения появляются новые оттенки, создается игра красок, которой сложно (а порой и невозможно) добиться за счет наложения непрозрачных мазков.
Лессировочные слои, нанесенные друг на друга, просвечиваются, что делает картину необычайно сложной в оттенках и эффектах!
Для лессировочной техники необходимо иметь очень гладкую поверхность холста , чтобы прозрачный слой смог ровно лечь на поверхность. Раньше писали на дереве, ее поверхность гладкая, а вот холст появился намного позже.
Тонированный грунт играет большую роль в том случае, когда живопись выполняется лессировочными красками и грунт просвечивает сквозь прозрачные слои изменяя их цвет.
Цвет грунта облегчает переходы тонов и часто является основным тоном в отдельных местах картины и задает колорит произведению. Если на тонированный грунт положен ы кроющие краски, цвет его не будет иметь значения для живописи.
Техника лессировки в масляной живописи очень сложна и требует не только мастерского владения красками и кистью, но и понимания того, как они сочетаются в тех или иных разведениях.
Специалисты также разделяют многие более узкие техники живописи масляными красками. Например, известны итальянская техника, голландская техника, различные переходные техники, которые различаются в основном отдельными нюансами нанесения разных слоёв красок.
А также любимый прием нанесения красок Леонардо да Винчи — Фламандский (лессировочный). Знать о существовании таких техник полезно для общего кругозора, но для написания отличных картин, использовать их не обязательно. Ведь в эпоху Возрождения, была важная особенность, это задокументировать изображение максимально точно , например, портрет знатной особы, или сочный натюрморт.
Сейчас же такой необходимости нет, и с приходом в наш мир фотоаппаратов, живопись имеет все права развиваться в других направлениях и манерах письма!
Мало кто знает, что помимо особо сложной манере написания картин, многие живописцы и старые мастера, пользовались камерой-обскурой , которая передавала точные пропорции. А что это за чудо-приспособление, ⇐
Импасто, Пастозная, или корпусная техника
Это - противоположность лессировочной технике.
В принципе, это очень схожие техники по смыслу: пастозная техника или корпусная (pastoso), а импасто (impasto ), переводится как тесто … То есть, картина «лепится», как тесто
Здесь друг на друга накладываются густые непрозрачные мазки, а вышележащий слой полностью перекрывает подлежащий. В этой технике мастер может активно работать с рельефностью картины.
Сюжет картины как будто лепится на поверхности холста
Причем наносить краску в такой технике можно не только кистью, но и мастихином. Создавать различные узоры можно также мастихином или еще чем, например, обычной пластиковой щеточкой из магазина строительных материалов.
Техника позволяет получить приятное ощущение материальности предметов. Хороша эта техника тем, что дает возможность выразиться творческой энергии кистью, мастихином, или шпателем, например. Винсент Ван Гог выра жал себя как художник, именно эт ой техникой живописи, нанос я густую краск у на холст.
Гризайль
Это - не столько техника масляной живописи, сколько манера письма вообще. И она же является одним из вариантов написания картин именно маслом. Главный её принцип - использование только одного цвета для написания картины. Здесь все границы и акценты формируются отдельными оттенками одного цвета, а не разными цветами. Само название происходит от слова gris , что переводится с француского- серый.
Техника гризайль в масляной живописи
Техника гризайль используется в монументальной и альфрейной живописи для росписи стен и фасадов, а также такая техника позволяет прекрасно имитировать скульптуры и скульптурные рельефы. Но и в написании интересных картин тоже встречается.
Техника «Сухая кисть»
Это скорее, графический прием нанесения краски в одном цвете . Может быть на холсте, бумаге, дерево или металле. К живописи имеет слабое отношение, но наносится изображение маслом и кистями.
Достаточно редкая манера, в которой автор использует слабо разведенные, очень густые краски. То есть, пишется практически сухой кистью. Как правило, при таком разведении краски не позволяют работать с оттенками, но обеспечивают большую глубину и насыщенность полотна.
Техника «Сухая кисть» на бумаге
Говорят, что такую манеру письма привезли с собой студенты-китайцы, которые рисовали портреты тушью на бумаге около 30 лет назад для желающих на улице. Ну, а наши художники додумали… и создали свой вариант, не хуже китайского!
И сразу вопрос к вам, дорогие читатели: что, на ваш взгляд, важнее в картине: передать чувства, атмосферу, или детали какого-то конкретного предмета или явления? Какая техника для вас ближе - многослойная, или алла прима?
ВИДЕО НА ДЕСЕРТ: Как формируется художественный вкус
Друзья, чтобы статья незатерялась среди множества других статей в паутине интернета, сохраните ее в закладках. Так вы сможете вернуться к прочтению в любой момент.
Задавайте вашивопросы внизу в комментариях,обычно, я отвечаю быстро на все вопросы
Давно хотел опубликовать этот текст. Прочитал я его в ещё Советском журнали "Художник". Прочитал и удивился, что это написал искусствовед. Какая же была мощная база знаний в те времена. И как близко стояло искусствоведение к арт-кухне. Сейчас не каждый художник владеет такими знаниями. А искусствоведение приняло скорее галерейно-экспертный характер, какие уж там краски, да фактуры...
Да, текст этот предназначен для узкого круга читателей. Скорее- только для художников и стремящихся стать художниками. Думаю, ознакомление с этим искуствоведческим творением принесёт собратьям по цеху не малую пользу. (А. Лысенко. www.lyssenko.ru)
О ФАКТУРЕ МАСЛЯННОЙ ЖИВОПИСИ.
Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости,
но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски,
от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец
замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для «изображения, которое выходит из-под его руки.
Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним.
Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет
портится на холсте—крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой -и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно
сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается.
Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи — с так называемой фактурой. Фактура — это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы — холста, картона и т. д.
Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура — непременное свойство живописного произведения:
не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий,
прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым
с создаваемым художественным образом.
Фактура, будь она продумана или случайна, — уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная,
но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество
совершенной «сделанности», когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок — это уже частицах будущей
картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение
в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.
Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется,
любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес
и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал.
Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет
только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу,
а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно
разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи,
употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать
прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно
относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и "поверхность его полотна
не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей,
виртуозной техникой, совершенством исполнения.
о, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством.
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками,
так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои,—такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил
дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие,
насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы х нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного
чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт
художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач,
уделяя преимущественное внимание рисунку,
намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке
объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного
колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности
лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические,
«материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными
мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному
относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой,
другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например,
иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи;
разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные
способы обработки разных кусков.
Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам.
Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников. Рембрандт даже среди своих замечательных
современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия рембрандтовского
цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств,
которыми достигается «духовная» красота. У великого голландца одухотво¬ренная плоть краски живет особенной жизнью.
Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда
нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению
с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может
поведать внимательному зрителю.
История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной
системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры
у старых голландцев, «фарфоровая» поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость,
подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ «сырой»
тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном
случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого
художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная.
Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и
лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно.
Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник
пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают
работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь
к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.
Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века
художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся
все новые и новые решения.
Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу
фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной
поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске,
в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целиком
подчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность,—но это, конечно, крайности,
в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске,
но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее
рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять «душу» краски необходимо каждому художнику,
только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех.
Другая опасность — отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших
живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной,
что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя.
От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.
Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре,
но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются
не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.
Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, «на просвет», дающие бесконечное
разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например,
со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время
густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем.
При этом выявляются новые «лессировочные» возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок.
В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования.
Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс,
то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного,
можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.
Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной
автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам.
Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи,
художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде
— все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план.
Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя.
Поэтому, чтобы «оторвать» предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства,
он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину.
От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени,
которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.
Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры.
Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными меж¬ду собой, и добиваться «абсолютной» слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью,
и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой
он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, — все зависит от задачи, стоящей перед ним.
Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета — например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями,
буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком «лобовом» использовании фактуры выхватываются
и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).
При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность.
Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач.
Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство.
Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы — крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста,
гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста.
Крупнозернистый холст «обыгрывают» еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов.
Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы
— он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности «широкой кисти», размашистой фактуры.
Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет «зализанной», хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.
Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных
задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя,
при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.
Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее
соответствует его творческим устремлениям.
На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.
Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась отчужденно, независимо от других его сторон,
не превращалась бы в самодовлеющий формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры живописцу,
особенно начинающему, можно только посоветовать. Важно, однако, чтобы какая-то одна сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе отчет в том, являются ли его поиски
формальным экспериментом, или это и есть его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры,
сумел сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными исканиями.
И. Болотина. Журнал "Художник". Декабрь. 1967г.
Живопись маслом. Основы. Уроки Билла Мартина для начинающих.
Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.
РИСУНОК.
Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.
На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.
Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.
ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ
Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.
Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.
(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).
СОЗДАЕМ ФОРМЫ
Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).
Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.
Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти.
Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.
Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.
Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.
Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.
Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.
СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ
Радуга дает нам примеры чистых цветов, которые нас окружают в мире. Цвета радуги по порядку: красно-фиолетовый, красный, красно-оранжевый, оранжевый, желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, сине-фиолетовый, фиолетовый. Когда эти цвета оформлены в круг, мы получаем «цветовой круг». Цветовой круг – необходимая вещь при сопоставлении цветов.
Круг расположен так, чтобы желтый, самый яркий светлый цвет, оказался вверху, а фиолетовый, самый темный – внизу. Сверху вниз, справа, идут желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый. Эти цвета называются теплыми.
Сверху вниз, по левой стороне, идут желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий и сине-фиолетовый. Эти цвета называются холодными.
Дополнительные цвета.
Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.
Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2. Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3. Оттенок (насколько темным или светлым он будет).
Вот как это все работает.
Краски разложены по цветам на палитре.
Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.
Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.
Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.
Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.
Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.
Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.
Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.
ТЕНИ
Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.
Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).
Свет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.
Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.
Падающие тени.
Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.
Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.
Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.
Края тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.
Падающие тени в прямом и рассеянном свете.
Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.
Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.
Тени от соседних объектов.
Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.
Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.
КОНТРАСТ
Используем свет и тени вместе.
Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.
Тоновая шкала.
Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.
Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.
Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам.
По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.
Низкая контрастность
Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.
Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.
Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.
КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.
ТЕКСТУРА
Текстура помогает определить, что именно Вы видите.
Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.
На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.
Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.
Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.
Текстура в рассеянном свете.
Слева – прямой свет, справа – рассеянный.
Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.
ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ
Глазирующие слои накладываются поверх высохшей краски.
Прозрачные слои масляной краски называются глазирующими. Полупрозрачные – это слои лессировки. Для получения лессировки краску разводят в соотношении 1/3 дамарского лака, 1/3 скипидара и 1/3 льняного масла. Глазурь – это тонкий прозрачный слой краски, который кладут на другой высохший слой, чтобы получить оттенок третьего цвhttp://www.kamforum.ru/style_images/1/folder_rte_images/image.gifета. Например, если Вы положите разбавленный хинакридоновый розовый (прозрачный цвет) на синий, Вы получите фиолетовый. Если Вы заглазируете точно такой же цвет, то Вы его усилите. Падающие тени на сложные фактуры очень часто покрывают глазировкой. Глазировка немного затемняет цвет. (Смотрите урок «Краски» про прозрачность и матовость).
Это глазирование.
Например, панцирь жука нужно подзеленить.
Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.
Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка, не меняя направление штрихов краски на основном слое.
Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.
Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.
Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.
http://demiart.ru/