El conflicto artístico y sus tipos. El conflicto como motor del desarrollo de la trama.

¿En la literatura? ¿Cómo se manifiesta? ¿Es siempre posible notarlo incluso para un lector inexperto? Los conflictos en las obras literarias son un fenómeno obligatorio y necesario para el desarrollo de la trama. Ningún libro de alta calidad que pueda reclamar el título de clásico eterno puede prescindir de él. Otra cosa es que no siempre somos capaces de ver la contradicción obvia en las opiniones del personaje que se describe, o de considerar profundamente el sistema de sus valores y creencias internas.

A veces puede resultar difícil comprender verdaderas obras maestras literarias. Esta actividad requiere un enorme esfuerzo mental, así como el deseo de comprender a los personajes y el sistema de imágenes construido por el autor. Entonces, ¿qué es el conflicto en la literatura? Intentemos resolverlo.

Definición del concepto

En la mayoría de los casos, las personas entienden intuitivamente lo que estamos hablando de, cuando hay una conversación sobre algún choque ideológico en un libro en particular. El conflicto en la literatura es la confrontación entre los personajes de los personajes y la realidad externa. La lucha en un mundo ficticio puede durar mucho tiempo y necesariamente conduce a un cambio en la forma en que el héroe ve la realidad circundante. Esta tensión puede formarse dentro del propio personaje y dirigirse hacia su propia personalidad. El desarrollo de tal movimiento ocurre muy a menudo. Y luego hablan de conflicto interno, es decir, de la lucha con uno mismo.

Conflictos en la literatura rusa.

Los clásicos nacionales merecen una atención especial. A continuación se muestran ejemplos de conflictos en la literatura, tomados de obras rusas. Muchos los encontrarán familiares desde la época. plan de estudios escolar. ¿A qué libros deberías prestar atención?

"Ana Karénina"

El mayor monumento de la literatura rusa, que hoy no pierde su relevancia. Casi todo el mundo conoce la trama de Anna Karenina. Pero no todas las personas pueden determinar de inmediato cuáles son las principales experiencias de la heroína. Pensando en qué es el conflicto en la literatura, puedes recordar esta maravillosa obra.

Anna Karenina muestra un doble conflicto. Es él quien no permite que el personaje principal entre en razón y mire de otra manera las circunstancias de su propia vida. En primer plano se representa un conflicto externo: el rechazo de la sociedad a las relaciones externas. Es él quien aleja a la heroína de las personas (amigos y conocidos) con las que antes era tan fácil interactuar. Pero además de esto, también hay un conflicto interno: Anna está literalmente aplastada por esta carga insoportable que tiene que soportar. Sufre la separación de su hijo Seryozha y no tiene derecho a llevarse al niño con ella a una nueva vida con Vronsky. Todas estas experiencias crean una fuerte tensión en el alma de la heroína, de la que no puede liberarse.

"Oblomov"

Otra obra inolvidable de la literatura clásica rusa de la que vale la pena hablar. "Oblomov" muestra la vida aislada de un terrateniente, que en un momento decidió abandonar el servicio en el departamento y dedicar su vida a la soledad. El personaje en sí es bastante interesante. No quiere vivir según el patrón impuesto por la sociedad y, al mismo tiempo, no encuentra fuerzas para luchar. Permanecer en la inacción y la apatía lo debilita aún más desde adentro. El conflicto del héroe con el mundo exterior se manifiesta en el hecho de que no ve el sentido de vivir como la mayoría de las personas: ir a trabajar todos los días, realizar acciones que, en su opinión, no tienen sentido.

Un estilo de vida pasivo es su reacción defensiva contra el mundo incomprensible que lo rodea. El libro muestra un conflicto ideológico, ya que se basa en una comprensión de la esencia y significado de la existencia humana. Ilya Ilich no se siente lo suficientemente fuerte como para cambiar de vida.

"Estúpido"

Esta obra es una de las más famosas de F. M. Dostoievski. En "El idiota" interpreta conflicto ideológico. El príncipe Myshkin es muy diferente de la sociedad en la que se encuentra. Es lacónico, tiene una sensibilidad extrema, por lo que vive cualquier evento de manera aguda.

El resto de personajes lo contrastan con su comportamiento y visión de la vida. Los valores del príncipe Myshkin se basan en la comprensión cristiana del bien y del mal, en su deseo de ayudar a las personas.

Conflictos en la literatura extranjera.

Los clásicos extranjeros no son menos entretenidos que los nacionales. Conflictos en literatura extranjera a veces se presentan de forma tan amplia que uno sólo puede admirar estas obras magistralmente escritas. ¿Qué ejemplos se pueden dar aquí?

"Romeo y Julieta"

Una obra única de William Shakespeare, con la que toda persona que se precie debe haber conocido en algún momento. El libro muestra conflicto amoroso, convirtiéndose gradualmente en tragedia. Dos familias, los Montesco y los Capuleto, llevan muchos años en guerra.

Romeo y Julieta resisten la presión de sus padres, intentando defender su derecho al amor y la felicidad.

"El lobo estepario"

Esta es una de las novelas más memorables de Hermann Hesse. El personaje principal, Harry Haller, está aislado de la sociedad. Eligió la vida de un solitario inaccesible y orgulloso porque no pudo encontrar en ella un lugar adecuado para sí mismo. El personaje se llama a sí mismo un "lobo estepario" que accidentalmente entró en la ciudad entre la gente. El conflicto de Haller es ideológico y radica en la incapacidad de aceptar las reglas y regulaciones de la sociedad. La realidad circundante le parece una imagen carente de significado.

Por lo tanto, al responder a la pregunta de qué es el conflicto en la literatura, es imperativo tener en cuenta el mundo interior del personaje principal. La cosmovisión de un personaje a menudo se contrasta con la sociedad que lo rodea.

lat. conflictus - choque, desacuerdo, disputa) - un reflejo directo o indirecto de la reclamación de las contradicciones de la vida. Kh., que en su contenido constituye el ámbito de los temas, puede estar presente en todo tipo de arte, incluido el expresivo (obras musicales y coreográficas llenas de dramatismo y marcadas por la tragedia), pero se materializa en relieve y en detalle en el teatro. acción -obras dramáticas, épicas, cinematográficas, en relación con Crimea, K. serias y generalmente significativas a menudo se llaman colisiones. El teatro y el drama, con su inherente línea continua de palabras y movimientos de los personajes, son los más proclives a recrear escenas nítidas e intensas. Según Hegel, “una situación rica en colisiones es el tema principal del arte dramático…”. K. x. son de diferente calidad en esencia. Pueden representar las más graves colisiones sociales (nación-Estado, antagonismo de clases, social y moral) o antinomias históricamente universales (la vida frente a la muerte, la confrontación del amor y el odio, el bien y el mal). Similar a K. x., marcado por una tensión dramática y asociado con un dolor trágico, para quienes perciben el arte, a menudo adquieren un significado esclarecedor y purificador (catarsis). Al mismo tiempo, K. x. pueden actuar simplemente como malentendidos, a veces alegres y divertidos, es decir, como fenómenos singularmente aislados, asociados, por regla general, con la vida privada, a veces completamente aleatorios, asociados con la intriga de alguien (que es típico de cuentos y novelas de aventuras, farsas, vodeviles, muchas comedias). K. x. O es una violación temporal de la norma de vida, que tiene lugar en un contexto libre de conflictos, o, por el contrario, marca la falta de armonía de la vida existente. Las contradicciones sociohistóricas inherentes a una determinada época se ven acentuadas por el arte realista (realismo). F. Engels habló de la conveniencia del arte. dominar las colisiones “entre un requisito históricamente necesario y la imposibilidad práctica de su implementación” (Works, vol. 29, p. 495). Relaciones entre K. x. y la acción puede ser diferente. En los temas que prevalecieron en el período temprano del desarrollo del arte, la pintura artística, actuando como transitoria y local, se encarnaba completamente en los enfrentamientos entre los personajes y se agotaba en ellos. Hegel señaló que la base de tal K. x. hay una violación del estado armónico, que no puede permanecer como una violación, sino que debe ser eliminada. Pero K. x. (lo cual es especialmente típico de las obras realistas. el siglo pasado) puede encarnarse no solo en la confrontación directa de los personajes y la acción que se desarrolla de principio a fin, sino también en un trasfondo estable y estable de los eventos representados, en los pensamientos y sentimientos de los personajes, independientemente de lo específico. situación llena de tensión dramática. Así son las obras de A.P. Chéjov y Gorky, B. Shaw y Brecht, según cuyas características la nueva dramaturgia “no aristotélica” necesita estática. La subestimación y nivelación del arte K. que tuvo lugar en el arte y el arte soviéticos es indeseable. Crítica de los años 30-40. (la llamada “teoría de la falta de conflicto”), así como su globalización desenfrenada, que es a la que son propensos los defensores del modernismo, que entienden la realidad histórica como eternamente caótica y absurda. La gran atención de los artistas a las contradicciones de la vida y su implementación en la pintura artística es el incentivo más importante para la creación de obras relevantes para el tema. afirmación y al mismo tiempo un requisito previo para superar estas contradicciones.

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Tesis

Kovalenko, Alejandro Georgievich

Grado académico:

Doctor en Filología

Lugar de defensa de la tesis:

Código de especialidad HAC:

10.01.01, 10.01.08

Especialidad:

literatura rusa

Número de páginas:

¡CAPÍTULO! Oposiciones binarias "elementales".

1. ¡.Tipologías de relaciones conflicto-antinómicas (revisión) (p. 19); 1.2. Oposiciones espaciales (p.31); 1.3. Oposiciones temporales (pág. 54).

CAPÍTULO 2. Conflicto en las letras.

2.1. El mundo poético y la armonía del contraste (F. Tyutchev) (p. 100);

2.2. Dualismo de alma y cuerpo (V. Khodasevich) (p. 123); 2.3. “La ley de la identidad” y la estructura del organismo lírico (O. Mandelstam) (p. 135).

CAPÍTULO 3. Conflicto en el espacio épico: Mundos duales.

3.1 .Neoromántico mundos duales en la literatura del cambio de siglo (p. 154). Los mundos duales como sistema artístico y de cosmovisión (V.V. Nabokov) (p. 177); En busca de la unidad (conflicto de mundos en la prosa rusa moderna) (p. 192).

4.1. El autor está en conflicto. Valencia del conflicto (p.210);4.2. Autor y conflicto. Ambivalencia y fuera de lugar (p.221);4.3. " No conflicto"y la dialéctica del conflicto (V. Grossman) (p. 238); 4.4. El conflicto está en el autor. La dualidad como fuente de creatividad (p.258).

CAPÍTULO 5. Conflicto y carácter.

5.1. La dualidad como conflicto (p. 297); 5.2. Dualidad en el sistema de trabajo (V. Nabokov) (p. 339).

Introducción de la tesis (parte del resumen) Sobre el tema "El conflicto artístico en la literatura rusa del siglo XX: estructura y poética"

El conflicto es uno de los más utilizados. literario ciencia de los conceptos. Es tan familiar para las personas que hablan y escriben sobre literatura y analizan textos que parece requerir poca o ninguna interpretación más profunda. Introducido en el uso científico gracias a los trabajos de Hegel, posteriormente se consolidó y pasó a ser una de las categorías fundamentales. estudios literarios. En diversas obras históricas y literarias de los científicos más autorizados (V.V. Vinogradov, D.S. Likhachev, Yu.N. Tynyanov, M.M. Bakhtin, V.M. Zhirmunsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, L.I. Timofeev, V.B. Shklovsky, B.M. Eikhenbaum, L. Ya. Ginzburg, D.E. Maksimov, M.L. Gasparov, B.M. Gasparov, A.K. Zholkovsky y muchos otros) se pueden encontrar muchas observaciones privadas valiosas sobre la existencia de conflicto en tal o cual obra, de tal o cual escritor. Se prestó constantemente especial atención a uno de los escritores rusos más "conflictivos": F.M. Dostoievski, cuyo trabajo en este aspecto está dedicado a las obras de L. Grossman, G. M. Friedlander, M. Gus, A. S. Dolinnin, F. Evnin, T.M. y otros.

El interés por el conflicto como categoría literaria y artística especial que necesita un estudio en profundidad por separado apareció en los años 50 y 60. Se publicaron obras en las que se intentaba observar el fenómeno en el contexto de determinadas corrientes ideológicas, temáticas y de género de la época: “Conflicto en prosa sobre la Gran Guerra Patria”, “ Conflicto en prosa sobre una aldea agrícola colectiva.", "Conflicto en el drama" (B.V. Mikhailovsky. A. Boguslavsky), etc. Por otra parte, el propio concepto de conflicto despertó un interés constante. Sin embargo, los intentos de comprender su naturaleza estética no fueron más allá de fundamentar su “naturaleza dialéctico-materialista”. La naturaleza estética del conflicto se interpretó con mayor frecuencia desde la perspectiva del marxista " teoría de la reflexión“- como un reflejo en el arte y la literatura de las contradicciones de la realidad según plantillas prefabricadas: un héroe avanzado y un entorno inerte, o viceversa, un colectivo consciente y un héroe “renegado”, ciudad y campo, innovador y conservador. Y esto era bastante comprensible, porque... La propia literatura soviética proporcionó muchas razones para interpretaciones sociológicas tan simplificadas. Un cierto hito de este enfoque fue la obra de Yu. Kuzmenko, en la que la literatura soviética de los años 20 y 70 fue revestida bajo el signo del desarrollo y transformación del conflicto social “personalidad-entorno” o “carácter-colectivo”1. .

Sin embargo, es bien sabido que el conflicto estético y el conflicto de la realidad no siempre coinciden en una obra, así como es imposible equiparar la realidad y su reflejo en una obra. El mundo interior de una obra es inmanente, autosuficiente, relativamente autónomo y vive gracias a múltiples y variadas conexiones internas. diferentes niveles contenido y forma. Por tanto, es natural que la comprensión de la esencia del conflicto, tan familiar para la crítica científica y literaria, no refleje, estrictamente hablando, toda la diversidad de relaciones entre varios elementos dentro del texto de una obra de arte, así como entre textos individuales, entre el texto y el autor, etc.

Es bastante natural que el deseo de profundizar la comprensión científica del conflicto llevó a la creación de una serie de teorías en los años 70 y 80.

1 Ver: Kuzmenko Yu. Literatura ayer, hoy, mañana. M. 1981. trabajos científicos. Una gran contribución a la solución del problema la hicieron los libros y artículos basados ​​​​en la poética estructural de Yu.M Lotman, Yu Borev, A.G. Pogribny, Yu. él intratextual conexiones y relaciones estructurales. La base para un mayor desarrollo de la teoría fueron las obras monográficas históricas y literarias de A.P. Chudakov y V. Kataev - sobre Chéjov, L.A. Kolobaeva - sobre Merezhkovsky, Yu Maltsev y L. Dolgopolov - sobre Bunin, D. E. Maksimov y Z G. Mints - sobre Blok, L. A. Jesuitova - sobre Andreev, E. B. Tager - sobre Gorky, M. O. Chudakova - sobre Zoshchenko y Bulgakov, S. G. Bocharova - sobre Platonov y Khodasevich, A. S. Karpova

0 Mayakovsky, Yesenin, Mandelstam, A.G. Bocharov, G.A. Belaya, V.E. Kovsky, N.L. Leiderman, V. Pertsovsky - sobre el proceso literario de los años 60-80 del siglo XX, así como los trabajos de muchos otros investigadores.

También es característico que fue en los años 80 cuando surgió el interés por un estudio serio y completo de los conflictos en el ámbito social, lo que condujo al surgimiento de una rama científica independiente de la sociología, la filosofía y la psicología: la conflictología1.

Al mismo tiempo, cabe señalar que todavía quedan muchas cuestiones sin resolver y ni siquiera planteadas. Es poco probable que exista una idea completa y clara de cuál es la diferencia específica entre un conflicto dramático y un conflicto en los géneros épicos y, especialmente, en la poesía lírica. Y hasta el día de hoy, es bastante común la idea de que el conflicto es la prerrogativa predominante del drama, y ​​menos a menudo de la épica. Su

1 Ver: A n ts up o v A Y., S i p i l o v A.I. Conflictología. M., 1999.

2Boguslavsky A. Conflicto // Diccionario literario términos. M., 1974. S. 155-156. Cabe señalar que tal limitación del alcance de las definiciones de términos existentes en diccionarios especiales se basa principalmente en estos géneros literarios. En cuanto a la letra, incluso ahora” este tema sigue siendo controvertido" EN libros de texto Según la teoría de la literatura (L.I. Timofeev. Fundamentos de la teoría de la literatura. M. 1971), el conflicto no se divide en una sección separada, “disolviéndose” entre otros conceptos importantes. Esto da lugar a una doble impresión del conflicto: por un lado, se reconoce como un concepto central, por otro, su significado se “borra” y la función se reduce a una función de servicio.

Hay que reconocer que en la ciencia de la literatura todavía no existen obras que revelen teóricamente un cuadro más o menos completo de la estructura y poética del conflicto. No existe una tipología universal de conflictos suficientemente convincente. No está claro, o no está suficientemente claro, qué papel juega el autor en el conflicto de la obra. No se ha revelado la variabilidad de esta categoría en términos históricos y literarios. No se describe la relación entre el conflicto y el sistema de imagen, estilo, trama, etc.

Las obras que existen hoy en día, si bien aportan un importante aporte a la resolución del problema, no satisfacen plenamente la necesidad de una comprensión tan intensiva de la categoría, como ocurrió en distintas épocas con las categorías de estilo, género, trama, autor, etc. .

Es bastante obvio que el trabajo sobre generalización y comprensión teórica de materiales relacionados con la categoría de conflicto, acción en conflicto indica que crítica literaria a veces no va más allá de la estética hegeliana, en la que el conflicto (más precisamente, la colisión) se entiende como un requisito previo para resolver las contradicciones en el drama, lo que conducirá a la restauración de la armonía previamente perturbada. En cuanto a la epopeya, aquí el conflicto se reduce únicamente a la descripción del “estado de guerra” (Gegel V.G. Estética. En 4 tg, M., Art, 1968-1973. T.1.S.213-214. T.Z. 440).

1 E pshtein M.N. Conflicto // Diccionario de términos literarios. M., 1987. P. 166. es impensable sin el desarrollo y clarificación del aparato categórico. Se puede crear una teoría del conflicto sobre la base de una terminología que refleje adecuadamente todas las conexiones sistémicas dentro del concepto. Las formulaciones fundamentales sólo son posibles cuando se generalizan observaciones particulares.

Al pensar en la naturaleza del conflicto artístico, queda completamente claro que el concepto en sí conlleva incompletitud, "defectos" metodológicos, insuficiencia semántica del término "tosco" y, obviamente, que se necesita una "herramienta" terminológica más sutil. con el que abarcar toda la diversidad de relaciones específicas: la lucha de las contradicciones, el choque de los opuestos (héroes, palabras, significados, significados), antagonismos, polaridades. Además, cada vez resulta más evidente que no se trata sólo de la “lucha” de los opuestos, sino de cuestiones más complejas y complejas. tonos sutiles relaciones. La palabra "conflicto" no los refleja. El más apropiado parece ser el concepto kantiano de “antinomia”, que es más flexible y tiene un mayor potencial de significados para describir el objeto de estudio. El concepto de antinomia es más amplio que el conflicto hegeliano, incluye al autor, permite ver la dirección del "vector" del conflicto, tiene en cuenta una amplia gama de conexiones y relaciones diversas en texto literario.1 Aunque, para ser justos,

1 El principio kantiano de la prioridad de la identidad sobre la contradicción como “ principio supremo deduciendo la verdad"(Ver: I. Kant. Obras completas. en b-ti vol., M., 1963, vol. 1. P. 263-314) corresponde perfectamente a la necesidad de una visión tridimensional del conflicto, que nos permita introducir este término en el círculo conceptos como fuera de ubicación (M.M. Bakhtin), valencia, vector de conflicto, etc. Cabe señalar que en la disertación estas dos palabras se pueden utilizar casi como sinónimos.

La búsqueda del “núcleo” del nodo antinómico condujo a dos tipos fundamentales de relaciones conflictivas dentro de una obra de arte: el conflicto de dos mundos y el conflicto dentro del individuo. A ellos está dedicada la mayor parte de este trabajo.

La disertación examina principalmente la literatura del siglo XX, pero al mismo tiempo el autor consideró posible ir más allá del marco cronológico designado y utilizar ejemplos de la literatura rusa como argumentos. clásicos del siglo XIX siglo. El conflicto se examinó utilizando los ejemplos más sorprendentes, desde nuestro punto de vista. Por lo tanto, en general es mejor hablar de conflicto en la poesía lírica usando el ejemplo de F. Tyutchev, en cuyo mundo artístico se implementó de manera más consistente el antinomianismo como principio filosófico y estético. Y considera " antinomia general“La creatividad del poeta es preferible al ejemplo de las letras de Khodasevich, que también son consistentes e incluso únicas en esta coherencia y determinación.

El material dicta la filosofía y metodología del investigador. Esto es tanto más relevante porque el conflicto artístico, a diferencia de otras categorías (trama, composición, género) pertenecientes al ámbito de la estética, está aún más estrechamente asociado con las relaciones de la realidad que otros conceptos. La conflictología estética, aunque posee independencia, todavía tiene puntos en común con la conflictología social.

¿Cuáles son los enfoques filosóficos y metodológicos para el estudio del conflicto? La estructura del fenómeno en estudio puede acercarnos a la respuesta a esta pregunta. En el muy vista general, el conflicto es un fenómeno binario. Inicialmente, se asocia con la estructura binaria del pensamiento humano, tanto lógico como figurativo. La binaridad, como lo demuestran los filósofos modernos, es una propiedad universal de la conciencia humana y de la cultura en su conjunto, especialmente la cultura europea1. La base binaria del conflicto dictó la necesidad de comprender y describir a partir de qué componentes elementales se construye la tensión del conflicto dentro del texto en su conjunto. La tarea es difícil de realizar, porque Potencialmente, puede haber tantas antinomias “elementales” como pares de conceptos puedan componerse. En teoría, cada par puede llegar a ser antinómicamente significativo para el trabajo. Y, sin embargo, existen los más frecuentes y específicos de un texto literario” partículas elementales", a partir de las cuales se construyen antinomias, por ejemplo, vida-muerte, alma-cuerpo, yo-mundo, arriba-abajo, aquí-allí, etc. En total, constituyen un “ramo” de antinomias que florecen en el “organismo vivo” de una obra de arte.

La estructuración del mundo exterior según el método de las oposiciones fue inherente a la sociedad arcaica desde el principio. Según C. Lévi-Strauss, creador del concepto de antropología estructural, un análisis consecuente de la mitología de las tribus primitivas confirma el hecho de que el mecanismo de su pensamiento procesaba y estructuraba el mundo que nos rodea según el principio de oposiciones binarias. El científico descubrió el mecanismo. mitopoético lógica, que permitió aislar oposiciones como: vida-muerte, frío-calor, alto-bajo, izquierda-derecha, etc. De un mito a otro, las oposiciones sufren cambios según el principio de "mediación": de pares de opuestos marcadamente a aquellos en los que esta oposición se expresa de manera menos pronunciada.

Uvarov M.S. Arquetipo binario. La evolución de la idea de antinomianismo en la historia de la filosofía y la cultura europeas. San Petersburgo, 1996.

En la antigua conciencia mitológica y filosófica existía un sistema diverso de oposiciones antinomianas. Se puede argumentar que casi todo el antinomianismo inherente a la estética europea, incluida la rusa, tiene sus raíces en el antiguo discurso antinomianista. La antigua conciencia científica y artística ya contiene todo lo que luego fecundó la cultura artística europea y rusa. En Platón encontramos muchos tipos básicos de oposiciones antinómicas: bello-feo, bello-injusto, vida-muerte, cuerpo-alma, cielo-tierra, mundo de los vivos-mundo de los muertos, etc. Además, Platón pone en marcha este sistema, “empujándolo” hacia un proceso de interacciones y transformaciones mutuas: “¿No hay algo intermedio entre dos opuestos? Puesto que hay dos opuestos, son posibles dos transiciones: de un opuesto a otro o, a la inversa, del segundo al primero."

Se encuentran aspectos similares del discurso antinomiano en otros sistemas semióticos. Por ejemplo, el simbolismo del Yin y el Yang, los principios masculino y femenino, y los aspectos principales de su interpretación en el libro "El Libro de los Cambios" se reflejan en las obras artísticas de China. El principio de descripción antinómica de los fenómenos es característico del hinduismo y el budismo.

K. Jung, en sus trabajos sobre los arquetipos en el inconsciente colectivo, demuestra de manera convincente que el antinomianismo y el deseo de resolver la antinomia es una propiedad común no solo de la conciencia, sino también del subconsciente. Incluso si una persona no sabe nada o no es consciente de las contradicciones del mundo, éstas se le aparecen en sueños o en

Platón Fedón. Pir.Fedr.SPb., 1997, p.28. símbolos. Un ejemplo es particularmente ilustrativo, a pesar de su aparente distancia con nuestro tema.

La figura de un mandala budista, cuando un cuadrado está inscrito en un círculo y él mismo, a su vez, incluye círculos concéntricos, simboliza la imagen del mundo. Un budista (y no sólo un budista, según Jung), reconociendo y experimentando esta imagen sagrada dentro de sí mismo, está en el camino hacia la integridad, hacia la fusión de los opuestos.”1 El simbolismo del mandala es polisemántico y ambivalente. Ella es un signo de la síntesis de todas las polaridades, derecha e izquierda, arriba y abajo, positiva y negativa, creación y destrucción, sur y norte, oeste y este, etc. Para mitopoético El pensamiento mandatorio es la fuente que genera el comienzo de toda una variedad de objetos y procesos: todo lo que fue, es y será.

El mismo símbolo universal y polisemántico en la conciencia religiosa y artístico-estética es la cruz. En principio, la semántica de este símbolo es inagotable: la idea del centro, la unidad de la vida y la muerte, todos los principios polares fundamentales, el símbolo de la inmortalidad, la imagen del sol y el fuego divino. “La cruz, como principio de conexión de cuatro puntos opuestos entre sí, tiene una especial significado sagrado: representando un lugar en el que todas las cosas, “cualquier cosa y todo” convergen entre sí, la cruz encarna la idea de posibilidades ilimitadas, fuerzas y energías indestructibles. Sin embargo, esta idea encarnada de posibilidades ilimitadas es en sí misma ambivalente: las oportunidades pueden significar manifestaciones tanto positivas como negativas.”2

Si utilizamos una metáfora, entonces el conflicto en su forma más general puede representarse como significados simbólicos realizados en el texto.

1 Yu n g K. G. Alma y mito. Seis arquetipos. Kyiv, 1996. pág.26.

2 Rubtsov H.H. Símbolo y arte de la vida. M. 1980. P. 74. ki “cruz” o “mandala”. El conflicto es un sistema de todas las relaciones antinómicas, la suma de todas las oposiciones binarias en todos los niveles, tomadas en la forma más integrada. Parafraseando una de las citas de C. Jung sobre los arquetipos binarios1, digamos que el sistema antinómico en obra de arte es como un cristal que, habiéndose disuelto y quedando como un campo inmaterial en la solución, conserva un sistema de ejes, cada vez individual y único. Aislar este sistema de la “solución” de la obra y estudiar su originalidad individual es tarea del análisis literario.

La necesidad de aclarar la naturaleza estética del conflicto, su funcionamiento en el texto de una obra de arte, consideración de los componentes más importantes de esta categoría, análisis de los más tipos comunes El conflicto en la historia de la literatura rusa del siglo XX junto con otras categorías universales (autor, personaje, estilo) determina la relevancia de la investigación de tesis. La literatura rusa del siglo XX resulta no solo material para resolver el problema teórico y literario indicado, sino un tema de investigación que debería permitir una comprensión más profunda y completa de las características del proceso histórico y literario del período resaltado. arriba.

Así, el objeto de estudio es la literatura rusa del siglo XX representada por su los representantes más destacados, considerado a través del prisma de la categoría de conflicto artístico.

El propósito del trabajo es identificar y describir la naturaleza estética de la categoría de conflicto artístico como un sistema de todas las oposiciones estructural-semánticas antinómicas en una obra de arte, para rastrear el desarrollo del conflicto de la manera más "aguda" e intensa.

1 Yu n g K. G. Arquetipo y símbolo. M., 1991. P.14. "Puntos" significativos de la existencia de la literatura rusa del siglo XX, en las obras de los artistas más destacados.

El objetivo principal determinó los objetivos del estudio: 1. Identificar y explicar el carácter binario-antinonómico de la categoría literaria considerada. Identificar las oposiciones “elementales” más estables que se encuentran en el centro del conflicto;

2. Considerar el funcionamiento del conflicto como un sistema de oposiciones binarias en la poesía lírica y en la prosa;

3. Determinar los tipos más generales y universales de tensión conflictiva en el marco de una obra de arte en su conjunto a partir del material de la literatura rusa del siglo XX;

5. Consideremos el conflicto caracterológico más universal: la dualidad en su desarrollo en la historia de la literatura rusa del siglo XX.

El principio de selección del material está determinado por los objetivos del estudio, lo que nos permite considerar el conflicto en consonancia con las principales corrientes ideológicas y estilísticas de la literatura rusa del siglo XX. El análisis involucró principalmente aquellas obras en las que la tensión conflicto-antinómico en sus diversas manifestaciones se revela de manera más convincente y representativa. Dependiendo de qué aspecto del conflicto sea más importante para los objetivos de la investigación, se utilizará uno u otro texto de D. Merezhkovsky, V. Solovyov,

B. Khodasevich, O. Mandelstam, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov,

S. Yesenin, M. Tsvetaeva, A. Akhmatova, N. Zabolotsky, M. Zoshchenko, E. Zamyatin, M. Gorky, V. Grossman, V. Shukshin, Y. Trifonov, V. Astafiev, V. Rasputin, Yu. Nagibin, A. Kim, V. Nabokov,

I. Brodsky y otros escritores. Al mismo tiempo, el marco cronológico no se limita exclusivamente al siglo XX; para que el argumento sea convincente, también se utilizaron los nombres de algunos escritores del siglo XIX (F. Tyutchev, F. Dostoievski). La selección del material tuvo como objetivo asegurar la unidad de los aspectos históricos, literarios y teóricos del estudio.

La novedad científica de esta tesis se debe a que:

1. Por primera vez se ha intentado revelar y explicar el mecanismo de funcionamiento de la categoría de conflicto en sus manifestaciones más universales a partir del material de la literatura rusa del siglo XX;

2. El conflicto artístico se presenta como una formación estética compleja, integral en cada texto individual y al mismo tiempo, formalmente descompuesta en componentes “elementales” en forma de un sistema de oposiciones antinómicas binarias;

3. Se considera el complejo “mecanismo” para la implementación de conexiones antinómicas en el continuo de un solo poema lírico y al mismo tiempo en el contexto del mundo artístico del poeta, tomado en su totalidad;

4. Se ha intentado considerar el conflicto como un sistema de las más generales oposiciones antinómicas sintéticas: en el nivel del mundo artístico de la obra - como mundos duales, en el nivel caracterológico - como un conflicto dentro de la conciencia del héroe o dualidad. También se consideran varios tipos de mundos duales en relación con la cosmovisión y las visiones estéticas del artista, por un lado, y los sistemas estéticos dominantes de la época, por el otro;

5. La categoría de conflicto se considera en estrecha dependencia de la cosmovisión, vistas esteticas el artista, desde su posición moral, desde su posición de ajeno o de interés parcial a lo representado. Por otro lado, las categorías de conflicto y autor son consideradas desde el punto de vista del mecanismo de generación del texto, cuando la causa de la creación de una obra es una contradicción dentro de la conciencia del autor;

7. El conflicto se considera en la unidad de los aspectos teóricos e histórico-literarios, lo que nos permite ampliar y profundizar significativamente nuestra comprensión de las principales corrientes ideológicas y estilísticas de la literatura rusa del siglo XX.

La trascendencia teórica del estudio se debe al desarrollo y profundización del concepto de categoría de conflicto y su funcionamiento en los textos de la literatura rusa del siglo XX. En el curso de un análisis específico, el mecanismo del antinomianismo (conflicto) en un texto literario se revela en estrecha conexión con individualidad creativa el artista y, por otro lado, con las ideas y sistemas artísticos y estéticos actuales del tiempo.

La consideración del conflicto como un sistema de oposiciones antinómicas basado en el material de la literatura rusa del siglo XX sirve como un argumento importante a favor del desarrollo de una nueva dirección en crítica literaria- la conflictología artística en sus vertientes teórica e histórico-literaria.

El estudio de la estructura y la poética del conflicto nos permite aclarar el significado de muchos fenómenos históricos y literarios del siglo XX: la poética del neoromanticismo de principios de siglo, la estética del realismo socialista, las disputas sobre " no conflicto"a finales de los años 40 y 50, las discusiones sobre " héroe positivo"y la posición del autor en los años 60-70.

Se someten a defensa las siguientes disposiciones:

1. El conflicto es la categoría “nodal” central, que está en estrecha relación con la organización espacio-temporal interna de la obra, con su forma y contenido, con la imagen del mundo. Por otro lado, el conflicto es una formación internamente compleja que puede descomponerse formalmente en oposiciones antinómicas binarias “elementales”. El conflicto es un “haz” de antinomias o, en otras palabras, un campo de tensión antinómica, realizado en todos los niveles de la organización estructural del texto. Como regla general, en cualquier conflicto binario se revela invariablemente un vector de valores que marca la oposición: del presente al futuro, del presente al pasado, de “abajo hacia “arriba”, de lo momentáneo a lo eterno, de lo cotidiano. vida al ser, etc. Tal vector es un signo de sistemas de valores prioritarios en el mundo artístico del escritor.

2. La estructura de un poema lírico es un sistema complejo de antinomias, donde, por regla general, se distinguen oposiciones binarias dominantes o leitmotiv (día y noche en Tyutchev, cuerpo y alma en Khodasevich, ser y nada en Brodsky). Por un lado, son simbólicos para caracterizar el mundo artístico del poeta, considerado en su conjunto; por otro lado, estas antinomias leitmotiv influyen en todo el sistema; artes visuales en el marco de un poema específico: vocabulario, semántica, sintaxis, estilística, ritmo, composición, etc. En otros casos, las oposiciones dominantes pueden estar ausentes, pero entonces la estructura del poema parece una organización "textil" compleja (O. Mandelstam) con series antinómicas que se cruzan. La imagen del mundo se presenta en un poema de este tipo como una variedad infinita de opuestos que fluyen entre sí, como un juego ilimitado e interminable de significados, significados, formas, ritmos, matices, etc.

3. En la literatura rusa del siglo XX, el conflicto en su forma más generalizada y universal se materializó en la contradicción antagónica entre dos mundos (este y aquel, el mundo real y otro ser). Mundos duales, con su no fusión antinómica e inseparabilidad de dos mundos, heredados de la estética del romanticismo, desde principios del siglo XIX-XX y terminando con búsquedas artísticas. últimas décadas ha recorrido un cierto camino de desarrollo: desde neoromántico mundos duales de D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Solovyov y mundos duales folk-cristianos de S. Yesenin, N. Klyuev - a través de la síntesis realizada por Bulgakov en “ El Maestro y Margarita" - a las imágenes míticas-trascendentalistas del mundo en A Kim, S. Sokolov y el juego posmoderno de mundos duales (espacio real e imaginario) en las novelas de V. Pelevin.

4. El conflicto en cada obra específica es un reflejo de la posición del autor. Desde este punto de vista, puede ser valente si contiene la participación valorativa del autor y sus preferencias están claramente marcadas, y ambivalente si el autor está en una relación de estar fuera del conflicto representado y lo describe desde una posición de máxima objetividad desfamiliarizada. . La historia de la literatura rusa del siglo XX es, en esencia, la historia de la pérdida del principio de ambivalencia, encontrado artistas del siglo XIX siglo (Pushkin, Dostoievski), en el mundo monológico del “un acento” (M. Bakhtin) realista socialista Estética y su posterior adquisición en la literatura de los años 60-80 del siglo XX, caracterizada por una lucha constante por el principio del dialogismo de la conciencia artística (V. Grossman, V. Shukshin, Yu. Trifonov, etc.).

5. El conflicto también puede considerarse como fuente o impulso estético inicial del proceso de creación de una obra de arte. El conflicto entre el “escritor” y el “experimentador” (A. Akhmatova), entre el autor y su “suplente”, el “cuasi autor” (M. Zoshchenko, I. Babel), entre el autor y su doble sombra ( A. Terts-Sinyavsky), explicado en gran medida por la atmósfera de la realidad soviética, se convirtió en el factor y motivo más importante de la originalidad. forma artística. Así, en los cuentos de Zoshchenko y Babel, el verdadero conflicto a menudo se lleva fuera del texto, escondido detrás de las “escenas” de lo que sucede en la historia, es verdadero “. ubicación" - la conciencia dual y contradictoria del autor.

6. La tensión del conflicto en un personaje conduce a su “disociación”, a su descomposición en fuerzas antagónicas en lucha “simultáneamente yuxtapuestas”, personificadas en personajes derivados. La literatura rusa del siglo XX, que heredó el principio de dualidad de Dostoievski, dio toda una serie imágenes en las que el principio de disociación se encarnaba de formas muy diversas: en el héroe lírico de A. Blok, en Klim Samgin de M. Gorky, en las imágenes de Griboedov y el segundo teniente Kizhe en Tynyanov, en numerosos personajes de V. Nabokov. , en la literatura moderna - en Ven. Erofeev, V. Aksenova, Yu.Nagibina, S.Sokolova. Contrariamente a la creencia popular, la dualidad no es una anomalía psicológica o social que indique “ crisis de conciencia burguesa", pero consciente, teniendo una profunda tradición literaria y un método extremadamente fructífero para exponer el nudo de contradicciones en el individuo y el mundo.

Conclusión de la tesis. sobre el tema "Literatura rusa", Kovalenko, Alexander Georgievich

CONCLUSIÓN

Las conexiones antinómicas en la estructura del conflicto son complejas y diversas. De hecho, el conflicto en una obra consta de muchos conflictos "más pequeños" en diferentes niveles de la jerarquía del texto: ideológico, compositivo, estilístico, caracterológico, semántico, y si se trata de una obra poética, entonces el antinomianismo obviamente se manifestará más claramente en la “capa” léxica, léxico-semántica, rítmica, de entonación y de rima del poema. Cualquier obra de arte verdaderamente profunda y compleja implica múltiples conflictos. Así, en "El bosque ruso" de L. Leonov, el conflicto caracterológico (Vikhrov y Gratsiansky) se superpone con conflictos profesionales, éticos, ambientales, históricos, sociopolíticos e ideológicos. El antagonismo de personajes es el primer eslabón para revelar las contradicciones de la época, donde los conflictos modernos e históricos se unen. La misma diversidad se puede encontrar no sólo en epopeyas como "Quiet Don" y "Life and Fate", sino también en obras de una serie literaria menos "a gran escala": historias de V. Shukshin, V. Rasputin, V. Astafiev. , historias de Yu. Trifonov, en las que las contradicciones sociales e históricas se entrelazan a un nivel profundo, condicionándose mutuamente, con contradicciones internas.

Cada obra de arte individual “incluye” cada vez una “construcción” antinómica única e inimitable que integra oposiciones binarias más simples. Si quisiéramos presentar una analogía esquemática del conflicto de la obra (el símbolo de la cruz y el mandala ya se mencionó al comienzo de la obra), entonces el ejemplo más obvio sería la "rosa de los vientos", un diagrama que refleja la dirección predominante de los vientos en una determinada región, en una determinada época del año, día, etc. En nuestro caso, el conflicto sería igual a la suma de vectores antinómicos de oposiciones binarias individuales. Los sistemas antinómicos más complejos se forman a partir de componentes elementales. En el nivel ideológico, se trata de un conflicto de dos mundos, o mundos duales; en el nivel caracterológico, una técnica universal para revelar las contradicciones personales es la dualidad del héroe. Siguiendo a R. Barth, podemos repetir que en el sentido más amplio, “una imagen es un conflicto en expresión pictórica, teatral, reproduce la realidad mediante el juego de sustancias antinómicas”1;

Es casi imposible describir de forma completa y precisa el conflicto sin utilizar algunos conceptos que no se han asociado previamente con él. Así, en el centro del conflicto se encuentra un arquetipo binario, un componente universal de la conciencia humana que nos permite estructurar mundo exterior, haciéndolo conveniente para el conocimiento, ayudando a crear “modelos” científicos, mitológicos y artístico-estéticos, que, en cierto sentido, son una obra de arte. Según yu.m. Lotman, “el punto de partida de cualquier sistema semiótico no es un signo (palabra) aislado y separado, sino la relación (U.M. Lotman) de dos signos mínimos”, que en “ espacio semiótico"dudar" entre la identidad completa y la inviolabilidad absoluta" Se puede suponer que esto se aplica en gran medida a la cultura rusa, con sus estructuras binarias características, mientras que la mentalidad de Europa occidental se caracteriza más por una estructura triple “ternaria”2. Desarrollando ideas

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2 L o tman Yu. Cultura y explosión. M., 1992. S. 266-270.

Yu.M Lotman, el filósofo M.S. Uvarov cree que la cultura doméstica se puede definir completamente como “ cultura de la disonancia" Él, en particular, sostiene que “a diferencia de la cultura armoniosa mundo occidental, La cultura rusa, por su propio destino, está llamada no sólo a demostrar al mundo la sofisticación de sentir las contradicciones universales de la existencia, sino también a tener una influencia indeleble en los destinos de la civilización con su “ ejemplo imperfecto"1. Con base en las ideas autorizadas expresadas, podemos suponer que fue en la literatura rusa donde las ideas de dualidad y dualidad encontraron su expresión completa y final como la encarnación más profunda de las eternas contradicciones del mundo y el hombre.

Al resaltar las oposiciones más simples (en el Capítulo I), es necesario hacer una reserva sobre las convenciones y la inevitable formalización de fenómenos realmente complejos. En primer lugar, al hablar de antinomias elementales, nos abstraemos de muchos otros componentes del texto. En el cuerpo de una obra de arte rara vez es posible aislar las oposiciones de arriba-abajo, externo-interno, cerca-lejos, etc. en su forma pura. Como regla general, se entrelazan entre sí, formando una sola "bola". En segundo lugar, como se puede ver, cada una de las oposiciones "elementales" descritas en la obra lleva en sí la carga de asociaciones históricas asociadas con temas religiosos, filosóficos, ideas culturales personas, incluidos los propios artistas. Por tanto, la oposición arriba-abajo tiene sus raíces en criterios de valores cristianos (y aún más lejanos, antiguos). Estrechamente relacionada con esto está la oposición entre lo externo y lo interno, que también está orientada hacia estereotipos éticos y estéticos históricamente establecidos.

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Evidentemente, es difícil hablar de conflicto sin tener en cuenta y utilizar el concepto de vector antinómico, que refleja la dialéctica de las pautas valorativas del autor y la época en la que vive. El vector denota la dirección o prioridad de elección en una oposición emparejada determinada. Si en las oposiciones espaciales, por ejemplo arriba-abajo, se da prioridad a lo superior debido a la acción de valores históricamente establecidos, entonces en las oposiciones temporales el vector puede ser más independiente de las tradiciones culturales y depender de la elección individual del autor.

De hecho, antinomias temporales como pasado-presente, presente-futuro, cotidiano-existencial son más complejas de lo que parece a primera vista. Están estrechamente relacionados con todo el sistema de medios expresivos y visuales, la cosmovisión del autor, el género, etc. La dirección del vector de la antinomia temporal puede determinar la originalidad individual de la obra y de su autor, su visión valorativa de la realidad, por ejemplo, la elegancia de Bu-Nin y su nostalgia por el pasado, el nihilismo social y cultural-estético de los futuristas. , distopismo y teleología de Zamyatin “ futuro brillante"obras del realismo socialista, orientación hacia los valores tradicionales de los escritores neo-suelo de los años 60-70, etc. Es un “indicador” de los ideales del autor, que busca apoyo espiritual ya sea en el pasado, en el futuro o en el presente. Lo mismo se aplica a la antinomia espacio-temporal del ser-existencia (en M. Tsvetaeva, V. Khodasevich; entre nuestros contemporáneos, en Yu. Trifonov, V. Shukshin, etc.), cuando el autor "se eleva" desde lo local, pautas espirituales momentáneas, terrenales, cotidianas hasta eternas en el contexto a gran escala del tiempo histórico.

Las antinomias temporales a veces pueden adoptar formas sintéticas complejas que determinan toda la singularidad de una obra de arte. Así, en la novela "Doctor Zhivago" de B. Pasternak, esta forma es el principio de polifonía temporal, o contrapunto temporal, cuya esencia es "la combinación de series de eventos que se mueven a diferentes velocidades, en diferentes ritmos y direcciones"1. Gracias al uso especial del sistema de motivos, el movimiento esencialmente único del tiempo se divide en varios flujos de tiempo, que entran en relaciones de contraste. Gracias al contrapunto temporal, la novela, “a pesar de la singularidad de su forma, resulta ser la encarnación más completa de la época que en ella se representa”2.

Las oposiciones elementales, al integrarse en el texto, crean varios sistemas complejos, como la cosmogonía de Tyutchev con sus mundos duales de Espacio y Caos, Día y Noche, o atraviesan constantemente toda la creatividad, juegan con diferentes facetas del pensamiento y matices de colores del mismo tema, así Observamos en V. Khodasevich la antinomia central entre alma y cuerpo. La especificidad de la poesía lírica radica en el hecho de que aquí, más que en ningún otro lugar, nos enfrentamos a antinomias de la serie verbal-semántica. Un examen de la poesía de Mandelstam nos convence de que una palabra hablada es capaz de llevar una carga colosal de significados y significados conmovedores, asociativamente ricos, diversos y contrapuntísticos. Como resultado, la estructura del poema lírico parece compleja " sistema nervioso» series antinómicas que se cruzan conectadas por tales filósofos

1 Gasparov B.M. El contrapunto temporal como principio formativo de la novela "Doctor Zhivago" de Pasternak // Gasparov B.M.

2Gasparov B.M. op. P.270. conceptos escoestéticos como Cultura y Caos, Vida y Muerte, Bien y Mal, Hombre y Mundo, etc. En el pequeño organismo de un poema lírico viven y coexisten antinomias semánticas e ideológicas de propiedades estéticas, éticas, psicológicas, de color, de entonación, métricas, motor-dinámicas y biológicas.

en moderno situación posmoderna", en el debate sobre el fenómeno del posmodernismo y su esencia, la cuestión del conflicto también encontró su lugar. La estética posmoderna, que afirma la relatividad de los criterios de valor clásicos establecidos, invade la destrucción de lo binario, insiste en que están tomando forma nuevos sistemas de relaciones “rizomáticos”1. Y, sin embargo, a pesar del intento de una revolución radical en principios y categorías, la sustitución de la obra por “texto”, tradición “ conexiones intertextuales"etc. Es fundamentalmente imposible abolir el sistema moral y estético que se ha desarrollado durante siglos y el antinomianismo basado en él. Alto-bajo, externo-interno, pasado-presente, cotidiano-existencial, así como muchas otras oposiciones como izquierda-derecha, parte-todo, varias oposiciones de color "elementales" (blanco-negro, rojo-blanco, rojo-negro). , etc. .d.) - son constantes abstractas inquebrantables mundo interior obras que desempeñan su papel constructivo en “ recodificación“la realidad, en la creación de un modelo, una imagen del mundo con sus propios parámetros morales y estéticos. El vector de la antinomia puede cambiar, el valor "peso específico" de los elementos individuales de las oposiciones binarias puede cambiar, pero la binaridad en sí no puede ser abolida.

Lipovetsky M. Posmodernismo ruso. Ekaterimburgo, 1997. P.41. Pero. Es una propiedad universal del mundo artístico de una obra, que no sólo no es abolida por el nuevo arte, sino que, por el contrario, la enriquece con nuevas propiedades.

El conflicto artístico más integrado es la confrontación entre dos mundos, éste y el otro, que conlleva en sí mismo la posibilidad de una amplia variedad de interpretaciones específicas. Con origen en la literatura del Romanticismo, desarrollado y actualizado por escritores y pensadores " edad de plata", recorrió toda la historia de la literatura rusa del siglo XX, actualizándose y complementándose con nuevos matices de ideas. Los mundos duales románticos estaban vestidos con ropajes históricos (D. Merezhkovsky), agudizados por una idea religiosa (V. Solovyov) y sirvieron de base para el credo estético del simbolismo (F. Sologub). El principio de mundos duales podría basarse en imágenes religiosas cristianas entrelazadas con motivos folclóricos (S. Yesenin, N. Klyuev). Una combinación de logros en una novela compleja, multifacética y multigénero " edad de plata"Con su propia visión especial del mundo dio el fenómeno " El Maestro y Margarita"M. Bulgakov con la oposición y síntesis en el universo artístico de obras de los mundos histórico, bíblico, real y místico-fantástico.

V. Nabokov siguió un camino diferente, para quien las ideas del simbolismo, procesadas y repensadas, se convirtieron en la base de un sistema estético y de cosmovisión único. El conflicto entre los mundos del mundo y el brillante y libre mundo interior de Nabokov es una confrontación irreconciliable, pero al mismo tiempo extremadamente fructífera, con el mundo exterior vulgar y rutinario de la imaginación de un artista independiente. Es el creador-demiurgo del “otro mundo”, su propio Universo, a la vez cerrado por las fronteras de la ficción y abierto al mundo exterior del Absoluto (el autor).

Varios intentos de encontrar la armonía en el conflicto global de dos mundos son característicos de los escritores de las últimas décadas del siglo XX. Por tanto, el intento de A. Kim puede denominarse mito-trascendentalismo. Casi todo el camino creativo del escritor está relacionado con la búsqueda de una imagen que pueda superar en la mente humana el antagonismo de la oposición entre el mundo terrenal y el mundo celestial. Basándose en la filosofía y la religión de Oriente y Occidente, A. Kim creó una imagen generalizada del Universo con un héroe sintético colectivo: NOSOTROS. En el Universo de Kim se supera la eterna oposición entre cuerpo y alma, vida y muerte, individual y universal, naturaleza y hombre, social y biológico en el hombre. El resultado de la búsqueda de la armonía fue la imagen de un ser inmortal sin tiempo y sin espacio: Onlyria.

La estructura del conflicto no puede entenderse completamente sin tener en cuenta el papel del autor. La naturaleza del antagonismo depende de qué lado de la oposición se encuentre. La medida de la participación del autor en construcciones binarias se designa convencionalmente mediante el concepto de valencia. El conflicto puede ser de valencia si las simpatías del autor están claramente marcadas, y puede ser ambivalente si las preferencias del autor se distribuyen uniformemente entre todos los “participantes” y “partes”. La valencia o gravedad del conflicto no es sólo el resultado de la arbitrariedad del autor; en muchos sentidos está mediada por las exigencias estéticas y sociales de la época. Así, para los sistemas sociales monológicos (según M. Bakhtin) con cánones ideológicos estrictamente regulados, son característicos los conflictos artísticos de valencia, en los que la expresión de las preferencias del autor es requisito previo. Y luego aparece todo un sistema estético (por ejemplo, el realismo socialista) con una valoración ética estrictamente definida de los héroes, dividiéndolos en positivos, ideales o negativos. En los sistemas dialógicos, donde no existe regulación ideológica, el autor es más libre en sus preferencias; en sus obras domina un conflicto ambivalente y igualmente distribuido. La libertad del autor se ve favorecida por la posición de extralocalización, de transgresión, que permite distanciarse, “distanciarse”, estar por encima de la imagen, experimentar una libertad total en relación con lo representado.

La tensión conflictiva no se limita necesariamente al texto de la obra. Puede estar “más allá del texto”, del mismo modo que el centro de gravedad de una figura irregular en geometría puede estar detrás de sus contornos. El conflicto en el autor pertenece a este tipo de fenómeno. Como podemos ver, este fenómeno está lejos de ser raro, si no un patrón. creatividad literaria generalmente. La división entre un autor auténtico y su “suplente”, un narrador ficticio, designado explícita o implícitamente, un héroe lírico, un autor bajo seudónimo, es un poderoso estimulador de la creatividad, un impulso a escribir y una importante técnica creativa. Esto lo pudimos observar en los cuentos de M. Zoshchenko, I. Babel, así como en fenómenos cercanos a tal disociación del autor en A. Sinyavsky, L. Petrushevskaya, V. Makanin, V. Aksenov, S. Sokolov y muchos otros. Duplicar, distanciarse de lo que se cuenta, ponerse una máscara, desfamiliarizarse, “dejar” el texto, aparentemente, es una condición necesaria prosa. La tensión antinómica entre el autor y su "doble", "cuasi-autor", sin importar cómo se llame: un héroe lírico, un cronista, un narrador convencional, una máscara, determina la originalidad de la narrativa.

Conflicto caracterológico, es decir La relación entre los héroes, o el conflicto interno del héroe, encontró su expresión más profunda en la dualidad. Este fenómeno también surgió durante el apogeo del romanticismo, pero luego se generalizó mucho, principalmente gracias a F. Dostoievski. Rara vez un escritor importante del siglo XX no abordó la dualidad. Durante mucho tiempo, la crítica interpretó la dualidad como una “crisis de conciencia”, la mayoría de las veces “burguesa”. Sin embargo, una interpretación sociológica simplificada de la dualidad no podría explicar toda la profundidad de este fenómeno. Sólo gracias a las teorías psicológicas modernas (K. Jung) la dualidad (o disociación de la personalidad) fue rehabilitada y reconocida como una norma psicológica, una propiedad de la conciencia normal. Desde un punto de vista estético, en la ficción, la dualidad desempeña principalmente el papel de un dispositivo psicológico universal diseñado para explorar la conciencia del personaje en toda su plenitud y profundidad. La dualidad es una forma de revelar un personaje a través de la exposición (a menudo exagerada) de sus lados más contradictorios. V. Nabokov demostró magistralmente cómo se implementa esta técnica en todos los niveles del texto, revelando el complejo concepto estético del autor desde el punto de vista del principio general del binario.

Por supuesto, este trabajo no puede pretender, ni pretende desde el principio, proporcionar una solución integral al problema del antinomianismo. Se ocupa únicamente de las cuestiones clave más accesibles en este momento. Sin embargo, se puede afirmar con seguridad que la universalidad de esta categoría, la complejidad de su divulgación a pesar de su aparente simplicidad, el carácter multifacético de la categoría de conflicto artístico, la vaguedad o falta de formulación de muchas cuestiones (conflicto y estilo, conflicto y género, etc.) nos permite plantear la cuestión de la necesidad de una dirección completa investigación: la conflictología artística.

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214. Shklovsky E. En busca de la armonía // Revista literaria. 1990. - No. 6. - P.55-58.

215. Shcheglov Yu.K. Características del mundo poético de Akhmatova // Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Trabaja sobre la poética de la expresividad. -M.: Univers, 1996. P.261-289.

216. Epstein M.N. Conflicto // Diccionario enciclopédico literario. M. Enciclopedia soviética, 1987. - págs. 165-166.

217. Estética de la disonancia (Sobre la obra de L. Andreev) / Colección interuniversitaria trabajos científicos. Orel, 1996. - 159 p.

218. Jung K.G. Arquetipo y símbolo. M.: Renacimiento, 1991. - 297 p.

219. Yu n g K. Psicología analítica // Historia psicología extranjera. M., Ed. Moscú Universidad, 1986. - 142-171.

220. Jacobson R. Obras sobre poética. M.: Progreso, 1987. - 460 p.

221. Yampolsky M. La inconsciencia como fuente (Reading Kharms). -METRO.; Nueva revista literaria, 1998. 379 p.

Tenga en cuenta que los textos científicos presentados anteriormente se publican con fines informativos y se obtuvieron mediante reconocimiento. textos originales disertaciones (OCR). En este sentido, pueden contener errores asociados con algoritmos de reconocimiento imperfectos.
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TRABAJO PRÁCTICO

En la disciplina “MDK.01.02 Psicología

Actividades sociales y jurídicas"

Completado por un estudiante

Murzagildina A.

Comprobado por el profesor.

Nizamova R.R.

Parte práctica.

Seleccione 3 ejemplos de ficción sobre el tema "Mecanismos de defensa psicológica". Justifica tu respuesta.

Ejemplo 1.

- ¿Se te han resecado tanto las piernas que no puedes estar de pie? Verás, estoy preocupado, ¡espera! ¿Ya te quedaste allí? Encuentra la carta que recibí ayer del jefe. ¿Adónde lo llevas?

- ¿Qué carta? "No he visto ninguna carta", dijo Zakhar.

- Lo recibiste del cartero: ¡está tan sucio!

- ¿Dónde lo pusieron? ¿Por qué debería saberlo? - dijo Zakhar, dando palmaditas con la mano sobre los papeles y varias cosas que había sobre la mesa.

- Nunca se sabe nada. ¡Ahí, en la cesta, mira! ¿O se quedó detrás del sofá? El respaldo del sofá aún no ha sido reparado; ¿Por qué deberías llamar a un carpintero para que lo arregle? Después de todo, lo rompiste. ¡No pensarás en nada!

“Yo no lo rompí”, respondió Zakhar, “ella se rompió ella misma; No durará para siempre: algún día tendrá que romperse. Ilya Ilich no consideró necesario demostrar lo contrario.[…]

Zakhar fue a su habitación, pero tan pronto como puso las manos en el sofá para saltar sobre él, se escuchó de nuevo un grito apresurado: “¡Zakhar, Zakhar!”

- ¡Ay dios mío! - refunfuñó Zakhar, volviendo a la oficina. - ¿Qué clase de tormento es este? ¡Si tan solo la muerte llegara antes!

- ¿Qué deseas? - dijo, sosteniendo la puerta de la oficina con una mano y mirando a Oblomov, en señal de desagrado, desde tal ángulo que tenía que ver al maestro con medio ojo, y el maestro solo podía ver una patilla inmensa, de donde se esperaría que salieran volando dos: tres pájaros.

- ¡Pañuelo, date prisa! Podrías haberlo adivinado tú mismo: ¡no lo ves! - comentó Ilya Ilich con severidad.

Zakhar no detectó ningún disgusto o sorpresa particular ante esta orden y reproche del maestro, probablemente encontrándolos ambos muy naturales por su parte.

Goncerov I.A. "Oblomov"

Justificación de la respuesta.

EN este trabajo El personaje principal Oblomov se defiende ofendiendo a los demás. Se sintió ofendido y acusado. Y siempre descarga la ira acumulada a lo largo de los años con sus sirvientes, especialmente con Zakhara. El pasaje muestra sólo un pequeño vistazo de su comportamiento. Se deprimió, se mintió a sí mismo y expulsó a otros de su comunidad. La introyección del personaje principal se produce a través de la agresión y la ira hacia los demás. La compensación es un tipo de defensa psicológica en un trabajo, porque Zakhar compensa la falta de majestad en la sociedad de Oblomov.

Ejemplo 2.

Sujov se escondió rápidamente de Tatarin en la esquina del cuartel: la segunda vez que te atrapen, volverá a agarrarse. Y nunca debes bostezar. Debes intentar que ningún guardián te vea solo, sino sólo entre la multitud. Tal vez esté buscando a alguien a quien enviar a trabajar, tal vez no haya nadie con quien descargar el mal. Leemos la orden del cuartel: quítate el sombrero cinco pasos antes que el alcaide y póntelo dos pasos después. Algunos capataces deambulan como un ciego, a él no le importa, pero para otros es la dulzura. ¿Cuánto metieron en el condominio por ese sombrero, malditos perros? No, pararemos a la vuelta de la esquina.

A. Solzhenitsyn "Un día en la vida de Ivan Denisovich"

En este caso, la defensa psicológica se lleva a cabo mediante proyección y regresión. La obra cuenta la historia de un día en prisión. Gracias a la regresión, los héroes de la obra descienden a un nivel inferior de adaptación, lo que les garantiza una vida y un trabajo “tranquilos”. La proyección se manifiesta cuando los héroes se quedan solos con sus pensamientos o cuando siguen a su jefe. Se imaginan en su lugar, conocen sus acciones. Es decir, con la ayuda de dos tipos de defensa psicológica, facilitan su estancia en prisión, entran en un determinado régimen con la ayuda del cual sobrevivirán y esperarán hasta el final de su condena.

Ejemplo 3.

Ella se acostumbró a esta idea, como el toro se acostumbra al yugo y el caballo a la voz de su dueño. A algunas se les dio un mero pellizco de vida, como a sus hijas; para algunos, un puñado; para algunos: generosidad inconmensurable, sacos y graneros enteros, como suegras. Pero la muerte esperaba a todos: acechaba dentro de él o caminaba muy cerca, acariciaba sus pies como un gato, se depositaba como polvo en su ropa y penetraba sus pulmones con aire. La muerte era omnipresente: más astuta, más inteligente y más poderosa que la estúpida vida, que siempre perdía en un partido.

G. Yakhina “Zuleikha abre los ojos”

En este extracto de la obra, el tipo de defensa psicológica es la introyección, porque Según el trabajo, Zuleikha deja su casa, su pueblo, su marido y su suegra. Se verá obligada a olvidar las tradiciones de su pueblo, de su gente y ya no podrá visitar las tumbas de sus cuatro hijas. Ella piensa y sus pensamientos la llevan a la depresión. Zuleikha es muy vulnerable, no tuvo tiempo de madurar como persona (se casó temprano), comprendió todas las deficiencias de la vida familiar, vivió odiando a su suegra y amando a su marido. Vivió toda su vida familiar observando los defectos de su suegra. Se consideraba una mujer ofendida por la vida.

Seleccione ejemplos de ficción sobre el tema "Conflicto". Determinar su tipo y método de comportamiento en una situación de conflicto. Justifica tu respuesta.

Knúrov. Entonces, ¿vas a casar a Larisa Dmitrievna?

Ogudalova. Sí, cásate, Mokiy Parmenych.

Knúrov. ¿Encontraste un novio que acepta dinero sin dinero?

Ogudalova. Sin dinero, Mokiy Parmenych, ¿de dónde podemos conseguir dinero?

Knúrov. Bueno, tiene mucho dinero, ¿es tu prometido?

Ogudalova. ¡Qué significa! El más limitado.

Knúrov.Sí... ¿Crees que hiciste bien en dar a Larisa Dmitrievna por un hombre pobre?

Ogudalova. No lo sé, Mokiy Parmenych. Yo no tuve nada que ver con eso, era su voluntad.

Knúrov.Bueno, ¿qué crees que está haciendo bien este joven?

Ogudalova.Bueno, creo que eso es loable de su parte.

Knúrov. No hay nada digno de elogio aquí; al contrario, no es digno de elogio. Quizás, desde su punto de vista, no sea estúpido. ¿Quién es él, que lo conoció, que le prestó atención? Y ahora toda la ciudad hablará de él, encaja en la mejor sociedad, se permite invitarme a cenar, por ejemplo... Pero esto es lo estúpido: no pensó o no quiso pensar en cómo y cómo debería vivir con una esposa así. Esto es de lo que tú y yo deberíamos hablar.

Ogudalova.¡Hazme un favor, Mokiy Parmenych!

Knúrov.¿Qué piensas de tu hija, cómo es ella?

Ogudalova.Sí, no sé qué decir; Sólo me queda una cosa: escucharte.

Knúrov. Después de todo, en Larisa Dmitrievna no hay nada terrenal ni cotidiano. Bueno, ya sabes, las cosas triviales que se necesitan para una vida familiar pobre.

Ogudalova. No hay nada, nada.

Knúrov. Después de todo, esto es éter.

Ogudalova.Éter, Mokiy Parmenych.

Knúrov. Ella está hecha para brillar.

Ogudalova.Para brillar, Mokiy Parmenych,

Knúrov. Bueno, ¿tu Karandyshev puede darle ese brillo?

Ogudalova. ¡No, dónde está!

Knúrov.Ella no soportará la vida pobre y medio filistea. ¿Qué le queda a ella? Desperdicio y luego, como siempre, consumo.

Ogudalova. ¡Oh, qué eres, qué eres! ¡Dios no lo quiera!

A.N.Ostrovsky "La dote"

El principal conflicto de la obra "Sin dote" está determinado por su propio título. La tragedia de Larisa Dmitrievna Ogudalova es precisamente que se encuentra sin hogar. Belleza, inteligencia, encanto, dignidad humana No significa nada en este mundo si no tienes dinero. leyendo la lista personajes, llamamos la atención sobre la importancia excepcional que Ostrovsky concede a la propiedad y al estatus social de los héroes. En la obra encontramos conflicto social. Se plantea gravemente la cuestión de la falta de dinero de Larisa, pero ella es una persona romántica, cree en el amor y todo lo material le es ajeno. Sólo Paratov y Karandyshev (participantes del triángulo amoroso) persiguen un objetivo material. Larisa evita resolver el conflicto y no ve salida. Ofendido y rechazado, Karandyshev, en un estado emocional, dispara a Larisa. Se vio obligado a cometer un crimen, a resolver el conflicto, obligado por su propio orgullo y codicia.

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Fecha de creación de la página: 2017-07-13