Главная / Сценарии сказок / Самые известные художники-абстракционисты: определение, направление в искусстве, особенности изображения и самые известные картины. Абстрактное искусство Художественная абстракция

Самые известные художники-абстракционисты: определение, направление в искусстве, особенности изображения и самые известные картины. Абстрактное искусство Художественная абстракция

Абстрактное искусство получило своё название от латинского — Abstrac-tus, что и означает абстрактный, то есть беспредметный. Это одно из направлений искусства, которое сознательно отрекается от изображения настоящего мира и предметов из реального мира. Основным каноном абстрактности является выражение чувств, эмоций, переживаний при помощи образов, символов, чувственным сочетанием цветов. Абстрактное искусство - это не отдельный стиль или жанр, а скорее совокупность различных течений в искусстве, таких, как Оп-арт, Экспрессионизм и другие. Возникло оно как официальное, предположительно, в 1910 году во Франции, где энергично развивалось, пока не завоевало весь мир. Так же, стоит сказать, что оно применимо не только к живописи, но и к скульптуре, дизайну и даже архитектуре. После Второй Мировой Войны этот стиль искусства развивался под названием Ташизм, так что, кто не знает, Ташизм и Абстрактное искусство есть слова синонимы. В России развитию Абстрактного искусства всячески мешали и, даже, во времена коммунистической власти, преследовали любые её проявления, как несоответствующие коммунистической идеологии.

Если вам требуется уход за вашей квартирой, либо офисом, то d-clean.ru предоставит все услуги. Уборка, химчистка, мытьё окон и оконных рам избавит вас от бытовых забот и возьмёт за свою работу ниже, чем обычная домработница.

Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм, как Нью-Йоркская школа сложился в Америке. Во Время ВОВ почти все художники авангарда эмигрировали в Америку, включая Андрэ Бретона, Сальвадора Дали и многих других. Уже там, объединив свои усилия, создаётся та называемая, школа абстрактного экспрессионизма. Такой вид живописи характеризуется быстрым изображением , с использованием больших кистей, часто это производится мазками либо каплями, всё это производится для одного - что бы передать какую-то эмоцию или сильную экспрессию. В основном абстрактный экспрессионизм рисуется на больших, монументальных полотнах. Такой солидный размах, а некоторые холсты достигали пяти метров в длину, возбуждает фантазию зрителя. Многие художники видели этот вид искусства по своему, у каждого был свой стиль. Например, Горки добавлял в свои картины некоторые плавающие фигуры или, как их называли, гибриды. Джексон Поллок просто расстилал холст на полу и брызгал на него краской. Впоследствии такой стиль назвали Дриппинг (капающий). Марк Ротко закрашивал свои полотна большими цветными плоскостями, оставляя между ними не закрашенные участки, что вызывало интерес у зрителя и пробуждало фантазию. Фрэнк Стелла экспериментировал с самими холстами, срезая у них углы или превращая их в многоугольники. Тем самым Абстрактные экспрессионисты добились полной противоположности своего искусства и искусства традиционной живописи.

Абстракционизм в искусстве

Абстракционизм или беспредметное искусство. Одно из форм авангарда, которое возникло в первой половине 20 века. Основным критерием Абстракционизма было отречение и отказ от изображения реального мира, реальных вещей и событий. Основоположниками этого интересного течения были В. Кандинский , П. Мондриан и К. Малевич. Появление абстракционизма в искусстве, которая придёт на замену обычному реализму, было предсказано ещё Платоном, и появилась как некая закономерность приевшейся обычной живописи и другого авангарда (сюрреализм, дадаизм). Так и произошло. Этот жанр часто выделяется сильной импульсивностью, как будто случайными цветовыми сочетаниями.

Абстракционизм - сравнительно молодое среди направлений искусства. Годом его зарождения официально признан 1910 год, когда художником Василием Кандинским было выставлено первое полотно в новой технике, написанное акварелью.

Представители абстракционизма берут в качестве основы для создания собственных шедевров простые и сложные формы, линии, плоскости и играют с цветом. К реальным предметам то, что получается в итоге, не имеет никакого отношения. Это произведение, которое доступно только сверхсознанию через чувственный мир личности.

В течение десятилетий после появления первой работы в данной стилистике, абстракционизм претерпевал разные изменения, активно внедрялся в другие авангардные направления.

(Абстракция от Carol Hein )

В рамках абстракционизма людьми искусства были созданы многочисленные картины, скульптуры, инсталляции. Отдельные элементы использовались и продолжают с успехом внедряться, в том числе, и в интерьеры современных помещений.

На сегодняшний день абстрактное течение в искусстве делят на геометрическую и лирическую абстракцию. Для геометрического направления абстракционизма характерны строгие и четкие линии, устойчивые состояния. Лирическая абстракция характеризуется свободной формой и демонстрацией динамики, заданной мастером или художником.

Абстракционизм в живописи

Именно с живописи и начал абстракционизм свое развитие. На холсте и бумаге он был явлен миру путем игры цвета и линий, воссоздающих нечто, что не имело никаких аналогов в реальном предметном мире.

(...и более понятная абстракция от Carol Hein )

Яркими представителями абстракционизма считаются:

Кандинский;
Малевич;
Мондриан.

Позже у них было множество последователей, каждый из которых вносил свою художественную лепту, применяя новые техники нанесения красок и новые принципы создания абстрактной композиции.

(Василий Васильевич Кандинский "Композиция IV" )

Основатели направления, создавая свои шедевры на холсте, опирались на новые научные и философские теории. Например, Кандинский, обосновывая собственные художественные творения, апеллировал к теософским трудам Блаватской. Мондриан был представителем неопластицизма и активно использовал в своих работах чистые линии и цвета. Его картины неоднократно копировались многими представителям сферы живописи и искусства. Малевич являлся ярым приверженцем теории супрематизма. Главенство в искусстве живописи мастером было отдано цвету.

(Казимир Малевич "Композиция из геометрических фигур" )

В целом, абстракционизм в живописи оказался для простых обывателей двояким направлением. Один считали подобные работы тупиковыми, вторые - искренне восхищались теми идеями, которые художники закладывали в свои творения.

Несмотря на хаотичность линий, форм и цветов, картины и произведения искусства в стилистике абстракционизма создают единую и целостно воспринимаемую зрителями композицию.

Направления искусства абстракционизм

Работы в стиле абстракционизма сложно четко классифицировать, так как у данного направления имеется множество последователей, каждый из которых вносил свое виденье в развитие. В общем, его можно разделить по типу преобладания линий либо техник. На сегодняшний день выделяют:

цветовой абстракционизм. В рамках данных работ художники играют с цветами и оттенками, ставя акцент в работах именно на восприятие их сознанием смотрящего;
геометрический абстракционизм. У данного течения имеются свои строгие характерные отличия. Это четкие линии и формы, иллюзия глубины и линейные перспективы. Представителями этого направления являются супрематисы, неопластицисты;
экспрессивный абстракционизм и ташизм. Акцент в этих ответвлениях делается не на цвета, формы и линии, а на технику нанесения краски, посредством которой задается динамика, передаются эмоции и отражается бессознательное художника, работающего без какого-либо предварительного плана;
минималистичный абстракционизм. Это течение ближе к авангарду. Суть его сводится к отсутствию отсылок на какие либо ассоциации. Лини, формы и цвета используются лаконично и по минимуму.

Зарождение абстракционизма, как направления в искусстве, стало итогом витавших вначале прошлого века изменений, связанных с новыми многочисленными открытиями, которые стали продвигать человечество вперед. Всему новому и еще непонятному требовалось такое же объяснение и выход, в том числе, и через искусство.

Текст: Ксюша Петрова

НА ЭТОЙ НЕДЕЛЕ В ЕВРЕЙСКОМ МУЗЕЕ И ЦЕНТРЕ толерантности заканчиваетсявыставка «Абстракция и образ» Герхарда Рихтера - первая в России персональная экспозиция одного из самых влиятельных и дорогих современных художников. Пока на недавно продлённую выставку Рафаэля и Караваджо и грузинский авангард в ГМИИ им. А. С. Пушкина стоят очереди, Рихтера можно посмотреть в комфортной компании пары десятков посетителей. В таком парадоксе виновато не только то, что Еврейский музей сильно уступает в популярности Пушкинскому или Эрмитажу, но и то, что многие до сих пор относятся к абстрактному искусству скептически.

Даже тех, кто ориентируется в совриске и хорошо понимает, какое значение для мировой культуры имеет «Чёрный квадрат», отпугивает «элитарность» и «недоступность» абстракции. Мы иронизируем над произведениями модных художников, поражаемся аукционным рекордам и опасаемся, что за фасадом искусствоведческих терминов окажется пустота - ведь художественные достоинства работ, напоминающих детские каракули , иногда вызывают сомнения и у профессионалов . На самом деле ореол «недоступности» абстрактного искусства легко развеять - в этой инструкции мы постарались объяснить, почему абстракцию называют «буддийским телевидением» и с какой стороны к ней подойти.

Герхард Рихтер. Ноябрь 1/54. 2012

Не пытайтесь выяснить,
что хотел сказать художник

В залах, где висят полотна эпохи Возрождения, сориентируется даже не очень подготовленный зритель: по крайней мере, он сможет легко назвать, что изображено на картине - люди, фрукты или море, какие эмоции испытывают герои, есть ли в этом произведении сюжет, знакомы ли ему участники событий. Перед полотнами Ротко, Поллока или Малевича мы чувствуем себя не так уверенно - на них нет объекта, за который можно зацепиться взглядом и порассуждать о нём, чтобы, как в школе, выяснить, «что хотел сказать автор». В этом и состоит главное отличие абстрактной, или беспредметной, живописи от более привычной нам фигуративной: художник-абстракционист вообще не стремится изобразить окружающий мир, он не ставит перед собой такую задачу.

Если внимательно посмотреть на последние два века истории западного искусства, становится понятно, что отказ от предмета в живописи - не каприз кучки нонконформистов, а закономерный этап развития. В XIX веке появилась фотография, и художники освободились от обязанности изображать мир таким, какой он есть: портреты родственников и любимых собачек стали делать в фотоателье - получалось быстрее и дешевле, чем заказывать у мастера картину маслом. С изобретением фотографии исчезла необходимость скрупулёзно копировать то, что мы видим, чтобы сохранить это в памяти.

← Джексон Поллок.
Стенографическая фигура. 1942

К середине XIX века некоторые начали подозревать, что реалистическое искусство - это ловушка. Художники в совершенстве освоили законы перспективы и композиции, научились изображать людей и животных с необыкновенной точностью, обзавелись подходящими материалами, но результат выглядел всё менее убедительно. Мир начал стремительно меняться, города становились больше, началась индустриализация - на этом фоне реалистичные изображения полей, батальных сцен и обнажённых натурщиц показались устаревшими, оторванными от сложных переживаний современного человека.

Импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты и кубисты - художники, которые не побоялись снова поставить вопрос о том, что важно в искусстве: каждое из этих направлений использовало опыт предыдущего поколения, экспериментируя с цветом и формой. В итоге некоторые художники пришли к тому, что контакт между автором и зрителем происходит не через проекции реальности, а через линии, пятна и мазки краски - так искусство избавилось от необходимости что-либо изображать, предлагая зрителю ощутить ничем не замутнённую радость от взаимодействия с цветом, формой, линиями и текстурой. Всё это отлично сочеталось с новыми философскими и религиозными учениями - в частности, теософией, а локомотивы русского авангарда Василий Кандинский и Казимир Малевич разработали собственные философские системы, в которых теория искусства связана с принципами идеального общества.

В любой непонятной ситуации используйте формальный анализ

Вот кошмар, в котором может оказаться каждый любитель современного искусства: представьте, что вы стоите перед восхитительной, как написано в путеводителе, картиной Агнес Мартин и не чувствуете ровным счётом ничего. Ничего, кроме раздражения и лёгкой грусти - не потому что картина вызывает у вас такие ощущения, а потому что вы вообще не понимаете, что здесь нарисовано и куда нужно смотреть (вы даже не уверены, что кураторы повесили работу нужной стороной). В такой ситуации на помощь спешит формальный анализ, с которого стоит начинать знакомство с любым произведением искусства. Выдохните и попробуйте ответить на несколько детских вопросов: что я вижу перед собой - картину или скульптуру, графику или живопись? С помощью каких материалов и когда это было создано? Как можно описать эти формы и линии? Как они взаимодействуют? Двигаются они или статичны ? Есть ли здесь глубина - какие элементы изображения находятся на первом плане, а какие на втором?

← Барнетт Ньюман. Без названия. 1945

Следующий этап тоже довольно простой: прислушайтесь к себе и попробуйте определить, какие эмоции у вас вызывает то, что вы видите. Весёлые эти красные треугольники или тревожные? Ощущаю ли я себя спокойно или картина давит на меня? Контрольный вопрос: пытаюсь ли я понять, на что это похоже, или позволяю своему разуму свободно взаимодействовать с цветом и формой?

Помните, что важна не только картина, но и рама - или её отсутствие. В случае с теми же Ньюманом , Мондрианом или «амазонкой авангарда» Ольгой Розановой отказ от рамы - осознанный выбор художника, который приглашает вас отбросить старые представления об искусстве и мысленно расширить его пределы, буквально выйти за рамки.

Чтобы чувствовать себя увереннее, можете запомнить простую классификацию абстрактных произведений: их принято разделять на геометрические (Пит Мондриан, Элсуорт Келли, Тео ван Дусбург) и лирические (Элен Франкенталер, Герхард Рихтер, Василий Кандинский).

Элен Франкенталер. Orange Hoop. 1965

Элен Франкенталер. Solarium. 1964

Не оценивайте «умение рисовать»

«Мой ребёнок/кошка/обезьяна может не хуже», - фраза, которую произносят каждый день в каждом музее современного искусства (возможно, где-то додумались поставить специальный счётчик). Лёгкий способ ответить на подобную претензию - фыркнуть и закатить глаза, сетуя на духовную нищету окружающих, сложный и более продуктивный - отнестись к вопросу серьёзно и попробовать объяснить, почему мастерство абстракционистов стоит оценивать иначе. Великий семиолог Ролан Барт написал проникновенное эссе о кажущейся «детскости» каракулей Сая Твомбли, а наша современница Сюзи Ходж посвятила этой теме целую книгу .

Многие абстракционисты имеют классическое образование и отличные навыки академического рисунка - то есть они способны нарисовать симпатичную вазу с цветами, закат на море или портрет, но почему-то не хотят. Они выбирают визуальный опыт, не обременённый предметностью: художники как бы облегчают задачу зрителю, не давая ему отвлечься на объекты, изображённые на картине, и помогают сразу погрузиться в эмоциональное переживание.

← Сай Твомбли. Без названия. 1954

В 2011 году исследователи решили проверить , действительно ли полотна в жанре абстрактного экспрессионизма (к этому направлению абстрактного искусства возникает больше всего вопросов) неотличимы от рисунков маленьких детей, а также художеств шимпанзе и слонов. Испытуемым предлагали посмотреть на пары картинок и определить, какие из них сделаны профессиональными художниками - в 60–70 % случаев респонденты выбирали «настоящие» произведения искусства. Перевес небольшой, но статистически значимый - видимо, в работах абстракционистов действительно есть что-то такое, что отличает их от рисунков умного шимпанзе. Ещё одно новое исследование показало , что отличить работы абстракционистов от детских рисунков могут и сами дети. Чтобы проверить своё художественное чутьё, можете пройти тест с аналогичными условиями на BuzzFeed.

Помните, что всё искусство абстрактно

Если ваш мозг готов к небольшой перегрузке, задумайтесь о том, что всё искусство по сути своей абстрактно. Фигуративная живопись, будь то натюрморт «Мальчик с трубкой» Пикассо или «Последний день Помпеи» Брюллова - это проекция трёхмерного мира на плоский холст, имитация «реальности», которую мы воспринимаем через зрение. Об объективности нашего восприятия тоже говорить не приходится - ведь возможности человеческого зрения, слуха и других чувств весьма ограниченны, и оценить их мы самостоятельно не можем.

Мраморный Давид - не живой парень, а кусок камня, которому Микеланджело придал форму, напоминающую нам мужчину (а представление о том, как выглядят мужчины, мы получили из своего жизненного опыта). Если очень близко подойти к Джоконде, вам всё равно будет казаться, что вы видите её нежную, почти живую кожу, прозрачную вуаль и туман вдалеке - но и это по сути абстракция, просто Леонардо да Винчи очень кропотливо и долго накладывал друг на друга слои краски, чтобы создать очень тонкую иллюзию. Более наглядно фокус с разоблачением работает с фовистами и пуантилистами: если вы приблизитесь к картине Писсаро, то увидите не бульвар Монмартр и закат в Эраньи, а множество разноцветных мелких мазков. Иллюзорной сути искусства посвящена знаменитая картина Рене Магритта «Вероломство образов »: конечно, «это не трубка» - это всего лишь удачно расположенные на холсте мазки краски.

← Элен Франкенталер.
Nepenthe. 1972

Импрессионисты, в чьей компетентности мы сегодня не сомневаемся, были абстракционистами своего времени: Моне, Дега, Ренуара и их друзей обвиняли в том, что они отказались от реалистичного изображения в пользу передачи ощущений. «Небрежные» мазки, заметные невооружённым глазом, «странная» композиция и другие прогрессивные приёмы казались публике того времени кощунственными. В конце XIX века импрессионистов всерьёз обвиняли в «неумении рисовать», вульгарности и цинизме.

Организаторам парижского Салона пришлось повесить «Олимпию» Мане практически под потолком - слишком много нашлось желающих плюнуть в неё или проткнуть полотно зонтом. Сильно ли эта ситуация отличается от инцидента 1987 года в амстердамском музее Стеделийк, когда мужчина напал с ножом картину «Кто боится красного, жёлтого и голубого III» абстракциониста Барнетта Ньюмана?

Марк Ротко. Без названия. 1944-1946

Не пренебрегайте контекстом

Лучший способ прочувствовать произведение абстрактного искусства - встать перед ним и смотреть, смотреть и смотреть. Некоторые работы могут погрузить зрителя в глубокие экзистенциальные переживания или экстатический транс - чаще всего такое происходит с картинами Марка Ротко и объектами Аниша Капура, но подобный эффект могут оказывать и работы неизвестных художников. Хотя эмоциональный контакт важнее всего, отказываться от чтения этикеток и знакомства с историческим контекстом не стоит: название не поможет вам понять «смысл» произведения, но может натолкнуть на интересные мысли. Даже сухие наименования вроде «Композиция № 2» и «Объект № 7» кое-что нам сообщают: давая своей работе такое имя, автор призывает нас отказаться от поисков «подтекста» или «символизма» и сосредоточиться на духовном переживании.

← Юрий Злотников. Композиция №22. 1979

История создания работы тоже важна: скорее всего, если вы узнаете, когда и при каких обстоятельствах было создано произведение, вы разглядите в нём что-то новое. Прочитав биографию художника, заботливо подготовленную для вас кураторами музея, спросите себя, какое значение могло иметь это произведение в той стране и в то время, когда работал его автор: тот же «Чёрный квадрат» производит совсем другое впечатление, если вы что-то знаете о философских течениях и искусстве начала XX века. Ещё один, менее известный пример - серия «Сигнальные системы » пионера русской послевоенной абстракции Юрия Злотникова. Сегодня цветные кружочки на белом холсте не кажутся революционными - но в 1950-е, когда официальное искусство выглядело примерно так , абстракции Злотникова были настоящим прорывом.

Притормозите

Всегда лучше уделить внимание нескольким приглянувшимся вам работам, чем пробежать по музею галопом, пытаясь объять необъятное. Профессор Дженнифер Робертс из Гарварда заставляет своих студентов смотреть на одну картину по три часа - от вас, конечно, никто не требует такой стойкости, но тридцати секунд на картину Кандинского явно не хватит. В своём манифесте - признании в любви абстракции известный арт-критик Джерри Зальц называет гипнотические полотна Ротко «буддийским телевидением» - подразумевается, что вглядываться в них можно бесконечно.

Повторите это дома

Лучший способ проверить крамольную мысль «я могу нарисовать не хуже», которая порой возникает и у профессиональных искусствоведов, - провести эксперимент в домашних условиях. Будет интересно и в обратной ситуации - если вы побаиваетесь браться за краски из-за «неумения рисовать» или «отсутствия способностей». Неспроста именно абстрактные техники чаще других используют в арт-терапии: они помогают выразить сложные ощущения, для которых трудно подобрать слова. Для многих художников, страдающих от внутренних противоречий и собственной несовместимости с внешним миром, абстракция стала чуть ли не единственным способом примирения с действительностью (кроме наркотиков и алкоголя, конечно).

Абстрактные работы можно создавать с помощью любых художественных материалов - от акварели до дубовой коры, так что вы наверняка найдёте технику, которая придётся вам по душе и по средствам. Пожалуй, не стоит сразу начинать с дриппинга » - приведённый в ней разбор картины Мондриана «Композиция с красным, синим и жёлтым» для самых маленьких не стыдно почитать и взрослым. Еврейский музей, АРТ4

Одно из основных направлений в искусстве авангарда. Главный принцип абстрактного искусства – отказ от подражания зримой реальности и оперирования её элементами в процессе создания произведения. Объектом искусства вместо реалий окружающего мира становится инструментарий художественного творчества – цвет, линия, форма. Сюжет заменяется пластической идеей. Многократно возрастает роль ассоциативного начала в художественном процессе, а также появляется возможность выражения чувств и настроений творца в абстрагированных, очищенных от внешней оболочки образах, которые способны концентрировать духовное начало явлений и быть его носителями (теоретические труды В.В.Кандинского).

Случайные элементы абстракции можно выявить в мировом искусстве на протяжении всего его развития, начиная с наскальных росписей. Но зарождение этого стиля следует искать в живописи импрессионистов, которые пытались разложить цвет на отдельные элементы. Фовизм осознанно развил эту тенденцию, «выявляя» цвет, подчёркивая его самостоятельность и делая объектом изображения. Из фовистов ближе всего к абстракции подошли Франц Марк и Анри Матисс (симптоматичны его слова: «всякое искусство абстрактно»), также по этому пути двигались французские кубисты (в особенности Альбер Глез и Жан Метценже) и итальянские футуристы (Джакомо Балла и Джино Северини). Но никто из них преодолеть границу фигуративности не смог или не пожелал. «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» (А.Глэз, Ж.Метцэнже. О кубизме. СПб., 1913. С.14).

Первые абстрактные произведения появились в конце 1900-х – начале 1910-х в творчестве Кандинского во время работы над текстом «О духовном в искусстве», а первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» (1911. НМГ). К этому времени относится его рассуждение: «<...> только та форма правильна, которая <...> материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них соответствие формы так называемой “природе”, т.е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощения содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания» (Содержание и форма. 1910 // Кандинский 2001. Т. 1. С.84).

На раннем этапе абстрактное искусство в лице Кандинского абсолютизировало цвет. В исследовании цвета, практическом и теоретическом, Кандинский развивал учение о цвете Иоганна Вольфганга Гёте и заложил основы теории цвета в живописи (среди русских художников теорией цвета занимались М.В.Матюшин, Г.Г.Клуцис, И.В.Клюн и другие).

В России в 1912–1915 были созданы абстрактные живописные системы лучизма (М.Ф.Ларионов, 1912) и супрематизма (К.С.Малевич, 1915), во многом определившие дальнейшую эволюцию абстрактного искусства. Сближение с абстрактным искусством можно найти в кубофутуризме и алогизме. Прорывом к абстракции была картина Н.С.Гончаровой «Пустота» (1914. ГТГ), но эта тема не нашла дальнейшего развития в творчестве художницы. Ещё один невоплотившийся аспект русской абстракции – цветопись О.В.Розановой (см.: Беспредметное искусство).

Своими путями к живописной абстракции в эти же годы шли чех Франтишек Купка, французы Робер Делоне и Жак Вийон, голландец Пит Мондриан, американцы Стэнтон Макдональд-Райт и Морган Расселл. Первыми абстрактными пространственными конструкциями были контррельефы В.Е.Татлина (1914).

Отказ от изоморфизма и обращение к духовному началу давали повод связывать абстрактное искусство с теософией, антропософией и даже с оккультизмом. Но сами художники на первых этапах развития абстрактного искусства подобных идей не высказывали.

После Первой мировой войны абстрактная живопись постепенно завоёвывает главенствующие позиции в Европе и становится универсальной художественной идеологией. Это мощное художественное движение, которое в своих устремлениях выходит далеко за рамки живописно-пластических задач и демонстрирует способность создавать эстетико-философские системы и решать социальные задачи (например, основанный на принципах жизнестроительства «супрематический город» Малевича). В 1920-е на основе его идеологии возникают такие исследовательские институты, как Баухауз или Гинхук. Из абстракции также вырос конструктивизм.

Русский вариант абстракции получил название беспредметного искусства.

Многие принципы и приёмы абстрактного искусства, ставшие классикой в ХХ веке, широко используются в дизайне, в театральном и декоративном искусстве, в кино, телевидении и компьютерной графике.

Понятие абстрактного искусства менялось со временем. До 1910-х этот термин использовали в отношении живописи, где формы изображались обобщённо и упрощённо, т.е. «абстрактно», по сравнению с более детальным или натуралистическим изображением. В этом значении термин в основном применялся к декоративному искусству или к композициям с уплощёнными формами.

Но уже с 1910-х «абстрактными» называют произведения, где форма или композиция изображается под таким углом, что первоначальный предмет меняется почти до неузнаваемости. Чаще всего этим термином обозначают стиль искусства, который базируется исключительно на аранжировке визуальных элементов – формы, цвета, структуры, при этом вовсе не обязательно, что они имеют инициирующий образ в материальном мире.

Понятие смысла в абстрактном искусстве (в обоих его значениях – раннем и более позднем) – сложный вопрос, который постоянно обсуждается. Абстрактные формы могут относиться и к невизуальным явлениям, таким как любовь, скорость или законы физики, ассоциируясь с производной сущностью («эссенциализм»), с воображаемым или иным способом отделения от подробного, детального и несущественного, случайного. Несмотря на отсутствие репрезентативного предмета, в абстрактном произведении может аккумулироваться огромная экспрессия, а семантически наполненные элементы, такие как ритм, многократность и символика цвета, указывают на причастность к специфическим идеям или событиям вне самого изображения.

Литература:
M.Seuphor. L’Art abstrait, ses origins, ses premiers maîtres. Paris, 1949;
M.Вriоn. L’Art abstrait. Paris, 1956; D.Vallier. L’Art abstrait. Paris, 1967;
R.Capon. Introducing Abstract Painting. London, 1973;
C.Blok. Geschichte der abstrakten Kunst. 1900–1960. Köln, 1975;
M.Schapiro. Nature of Abstract Art (1937) // M.Schapiro. Modern Art. Selected Papers. New York, 1978;
Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Painting 1910–1920. Ed. M.Compton. London, 1980;
The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890–1985. Los Angeles County Museum of Arts. 1986/1987;
Text by M.Tuchman; B.Altshuler. The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century. New York, 1994;
Абстракция в России. ХХ век. Т. 1–2. ГРМ [Каталог] СПб., 2001;
Беспредметность и абстракция. Сб. статей. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2011.;

По определению, согласимся с Википедией, Абстракционизм (лат. а bstractio n - удаление, отвлечение) или нефигуративное или беспредметное направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи, графике и скульптуре.

В основу эстетической концепции первых абстракционистов был положен отказ от реальной формы, которая требует от зрителя эрудированности и логического осмысления, в угоду выражения как минимум чистого эмоционального посыла. Как максимум предполагалось, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) .

Рис. 1. В. В. Кандинский. Первая абстрактная акварель. 1910 г.

Широко используемый термин абстрактная композиция вырастает из сферы образования, где определяет формулировку учебного упражнения. Слово «композиция» используется не в значении составления, а в аспекте законченного произведения. Вернее, конечно, говорить о композиции в абстрактном искусстве. Как искусство «личного переживания» абстракционизм в различные периоды существования шокировал зрителя, составлял авангард искусства, затем высмеивался, подвергался осуждению и цензуре, как искусство, не имеющее никакого смысла и дегенеративное. Однако теперь абстракционизм существует наравне со всеми другими формами искусства и, более того, выходит на особые позиции заданий вступительных испытаний при поступлении в образовательные учреждения на архитектурно-дизайнерские специальности. В качестве проверки креативных возможностей абитуриента испытание абстракцией весьма продуктивно т.к. ярко выявляет творческое мышление, композиционные знания и умение выразить тему в усложнённых условиях запрета на узнаваемые формы окружающего мира. Ведь исторически, работая с первичными элементами языка искусства (те геометрические формы из которых методом отрезания лишнего в фигуративном искусстве можно получить объекты зрительного мира), абстракционисты обращались к общим для всего изобразительного искусства композиционным принципам. Неудивительно, что абстракционисты находили применение своим неизобразительным формам в промышленной эстетике (дизайне), художественном конструировании, архитектуре (деятельность группы «Стиль» в Нидерландах и школы Баухауз в Германии; работа Кандинского воВХУТЕМАСе; архитектоны и дизайнерские проекты Малевича; «мобили»Александра Колдера; конструкции Владимира Татлина, работы Наума Габо и Антуана Певзнера). Деятельность абстракционистов способствовала становлению современной архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна .

Лично автору интересна абстрактная композиция только тем, что на примере условных абстрактных форм легче понять психофизиологические законы восприятия зрителем изображения и поставить их на вооружение при выявлении авторской мысли в произведении. Ведь чтобы сделать свои идеи доходчивыми для зрителя логично общаться на понятном для зрителя и художника изобразительном языке, о чем писал доктор искусствоведения Степанов Г.П. (Композиционные проблемы синтеза искусств, 1984). На языке общечеловеческих гештальтов психики Р. Арнхейма (Искусство и визуальное восприятие. 1974) с учётом физиологии рассматривания и обработки увиденного мозгом, которые обобщил для художников в своей книге Г.И. Панксенов (Живопись. Форма, цвет, изображение, 2007). Эта тема подробно расписана автором в статьях « » и « », которые увеличат понимание этой статьи. Обратим внимание на то, что даже когда эскизируются первые идеи предметной (жанровой или сюжетной, ассоциативно-сюрреалистичной, декоративной и др.) композиции*, все объекты в ней намечаются условными пятнами или массами, которые потом методом «отсечения» лишнего доводятся до узнаваемых форм. Теория композиции однозначно диктует, что именно в условных массах большого и малого, тёмного и светлого на стадии первых неявных эскизов должно быть найдено взаимодействие, гармония, композиционный центр, средства выразительности и бережно сохраняется до конца работы над произведением.

Рис. 2. Эскизы картин. а) И.И. Левитан. Платформа. Приближающийся поезд. Набросок. 1879. ГТГ. б) Спиридонов В. М. Многофигурная композиция. Эскиз 1941 г. Чувашский гос. музей. в)
Кипарисов П. Г. Марийки Идут. Эскизы к картине «Когда Цветет Сирень». Чувашский гос. музей.

Этот подход роднит все ипостаси композиции (жанровая, абстрактная ассоциативная, декоративная и т.д.). Конечно в абстракции мы можем приблизить зрителя лишь к какому-либо психологическому переживанию, настроению, ощущению, но это уже совсем не мало для произведения и предметного характера. Поэтому понимание композиции в абстракции расширит горизонты и художников фигуративных направлений в искусстве. Именно с этих позиций выдвинем гипотезу о том, что понимание связи психологического с изобразительным должно стать базовым принципом выражения определенных ощущений в композиционном знании. Это позволит художнику более точно выражать свою мысль и создавать более мощное эмоциональное воздействие на зрителя в произведении как фигуративного характера, так и не фигуративного.

Однако все ли рисовальщики понимают принципы отображения тех или иных ощущений, той или иной ассоциации, настроения в беспредметной композиции, с помощью какого кодированного языка должны разговаривать автор и зритель посредством изображения?

*Всё изобразительное искусство можно поделить на предметное и беспредметное. И тот и другой раздел можно представить как совокупность направлений в искусстве, например в абстрактном искусстве два больших направления геометрическая абстракция, основанная преимущественно на четко очерченных конфигурациях (Малевич, Мондриан) и лирическая абстракция, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский). В их рамках можно выделить более узкие течения, например, ташизм (живопись пятнами, которые выражают бессознательную активность художника), супрематизм (комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний), неопластицизм (живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра) и т.д. В предметной живописи вмешиваются различные подходы к изображению самой реалистичной формы, действия, времени, пространства. Например, жанровая реалистичная композиция, т.е. отражающая определенный жанр искусства (портрет, натюрморт, пейзаж, анималистический, исторический, батальный, бытовой или т.п.) чётко придерживается Аристотелевых единств - времени, места, действия. В таком искусстве определенные действующие лица в определенный момент времени в реальном пространстве объединены одним действием. Однако, в предметном искусстве исторически сложились и такие направления как сюрреализм, кубизм, футуризм и иные «предметные» авангардные течения, где предметы окружающего мира со значительной степенью стилизации (деформация, упрощения, усложнения и т.д.) или без нее изображаются не в условиях реального физического мира, а как бы в потоке ассоциативных рефлексий автора. Иными словами, есть реальные объекты, но времена, пространства могут смешиваться, цвет трактоваться условно, а форма сильно деформироваться. «Уже период протоавангарда рубежа XIX-XX веков характеризуется как слом, переход от классической эстетики Аристотеля, мимесиса к неклассической, антиаристотелевской традиции» . Но, при всём при этом, законы, правила, принципы, средства выразительности едины для всех проявлений и производят заложенное автором воздействие в любых вариантах предметного или беспредметного изображения.

Цель данной статьи заключается в попытке описать адекватные принципы, по которым в абстрактной композиции выявляются человеческие ощущения, а вместе с тем объяснить методику размышлений о выражении в композиции жизненных ощущений на примере стандартных для учебных заданий по композиции и формообразованию тактильных, вкусовых, вестибулярных и др. ощущений. Для чего проанализируем особенности композиции в абстрактном искусстве и приведем несколько примеров с иллюстрациями.

Для выражения статики в композиции характерны:

Тяжелый низ и лёгкий верх – это психологическое предвосхищение (ожидание) расстановки сил в листе, которое обусловлено физическими реалиями жизни. Иными словами, от привычки ощущать под ногами надёжную опору, а над головой лёгкое светлое небо. Поэтому композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического центра листа дабы усилить низ, притянуть композицию к подразумеваемой платформе. Ассоциативно ощущаемая у нижнего края листа площадь опоры необходима большая в связи с физическим законом о том, что большая плоскость дает большую силу трения. В связи с жизненным опытом нахождения равновесных устойчивых состояний необходимо подчёркивать вертикали и горизонтали в качестве композиционного ключа или доминирующего принципа в композиции. Ничего не стоит ставить на угол. Даже треугольники в композиции, которые привносят диагонали своими сторонами надо ставить на широкое основание, стремится к равнобедренным и прямоугольным треугольникам. Цвет на вестибулярные ощущения по мнению автора не влияет.

Для выражения динамики в композиции характерны:

В связи со сложившимся «Арнхеймовским» гештальтом психики ощущать над головой лёгкое светлое небо, часто при рассматривании изобразительной плоскости помещенные в верхней части листа предметы кажутся летящими или падающими. Поэтому композиционный центр в динамичных композициях лучше закладывать чуть выше геометрического центра листа с целью сместить акцент для зрителя как бы «в небо». Рискнём предположить, что тёмные объекты и крупные, которые ассоциативно связываются с тяжестью кажутся падающими, а лёгкие и светлые, по аналогии с пухом, снегом, паром и т.д., кажутся летящими. Площади опоры в нижнем крае листа абсолютно не нужна. В отличии от статики структура динамичной композиции — это чаще всего диагональ. Может быть и спираль, но при спирали впечатление постоянного удаления и полёта надо «дожимать» ритмом и масштабом. Обратите внимание, что под динамикой подразумевается не хаотичное движение, а векторно-направленное, как бы с заданным ускорением. Иными словами, изображенные объекты должны казаться летящими (брошенными с силой) к конкретной цели. Такие статичные формы как различные прямоугольники надо ставить на угол, по диагонали. Основное средство выразительности — ритм. Меняя расстояние от одного нарисованного объекта к другому, художник может создавать ощущение разгона или замедления, в зависимости от того насколько далеко нужно перепрыгнуть взгляду от одного объекта к другому. Вместе с тем неплохим подспорьем будет и эффект перспективного сокращения улетающих объектов. Цвет на вестибулярные ощущения, по мнению автора, не влияет.

Рис. 3. Примеры изображения статики и динамики в геометрической абстрактной композиции. а) Юлдашева Е. б) Лазарева В. в) Лазарева В.

Для выражения массивного в композиции характерно:

Для выражения тяжести в листе композиционный центр лучше закладывать чуть ниже геометрического. Формат удачнее выбрать горизонтальный, как бы «приземленный». В частных случаях для массивности площадь опоры должна быть, причем чем больше, тем лучше (в том числе и суммарная нескольких тяжелых объектов) в связи с тем, что тяжелая масса сильнее притягивается к земле. Необходимо прижать изображение к нижнему краю листа. Однако могут встречаться различные художественные задачи, при которых массивное не должно быть связано с землей, тогда стоит ограничится лишь большим масштабом в листе и тёмным тоном. Ярко выраженной структуры для создания массивных композиций, наверное, нет, однако интересно усиливать ощущение тяжести, духоты и давления за счет того, что графически можно зажать или придавить мелкий объект крупными, по аналогии с завалами. Стараться изображать объекты плотно, без видимых между ними просветов. Для весовых ощущений намного большее значение влияет тон: светлый или тёмный, — нежели цвет. Так для выявления ощущения массивности на помощь должны прийти тёмные тона. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает тяжелые тона с ожидаемой до опыта (априори) тяжестью. В том числе, образно темнота связывается с тяжелыми эмоциональными состояниями человека. А так-как из курса цветоведения известно, что к каждому цвету можно подобрать соответствующий по силе тон, то естественно для массивного подходят тёмные цвета коричневые, синие, фиолетовые, тёмно-зеленые, тёмно-бардовые цвета и иные тёмные оттенки цветов. Основное средство выразительности – масштаб. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает огромный размер с ожидаемой тяжестью объекта.

Для создания ощущения лёгкости в композиции характерно:

Для лёгкого композиционный центр лучше проектировать чуть выше геометрического центра листа чтобы связать самое главное в композиции с чем-то парящим, возвышенным. Даже формат скорее всего следует выбирать вертикальный. В частных случаях, связанных со статикой или устойчивостью, точки опоры будут нужны, но для большего выражения лёгких конструкций они должны быть точечные (не сплошные), визуально тонкие опоры, вне зависимости от площади опоры. Однако могут встречаться различные художественные задачи, динамического характера. Тогда стоит ограничится лишь выражением идеи с помощью масштаба и светлого тона. Ярко выраженную структуру композиции выделять здесь бессмысленно, однако интересно усиливать ощущение лёгкости обилием «воздуха» между объектами в изображении. Вместе с тем отличным художественным приёмом для подчёркивания лёгкости станет так называемое «рисование насквозь» или «сквозь предмет», создавая впечатление прозрачности изображенных объектов. Также хорошо изображать объекты полыми, ассоциативно облегчая их массу. Для выявления ощущения лёгкости по аналогии с жизненными реалиями подходят светлые тона, по аналогии с пухом, снегом, паром и т.д. А так-как из курса цветоведения известно, что к каждому цвету можно подобрать соответствующий по силе тон, то естественно лёгкое связано со светлыми оттенками цветов: желтые, розовые, оранжевые, голубые, светло-зеленые. Основное средство выразительности – масштаб. Это связано опять же с жизненным опытом, который ассоциативно связывает маленький размер с заведомо известной лёгкостью объекта.

Рис. 4. Примеры изображения массивного и лёгкого в геометрической абстрактной композиции. а) Беляева Е., б) Лазарева В., в) Юлдашева Е.

Для создания ощущения устойчивости и неустойчивости в композиции важно:

Эти две темы неразрывно связаны с человеческим представлением о плоскости земли, пола, подиума, опоры. Конечно не обязательно эти плоскости должны быть нарисованы, но они могут подразумеваться и подчёркиваться концентрацией линий. Устойчивое будет отличаться от статики лишь ощущением того, что статичное простоит века, а устойчивость явление мимолётное. Если статику, как мы понимаем, порушить сложно, то устойчивое разрушается при небольшом усилии. Чтобы безапелляционно присутствовало ощущение устойчивости в графической конструкции площадь опоры (в том числе и суммарная нескольких объектов) может быть и не большой, однако суммарная проекция композиционного центра всей конструкции на плоскость предполагаемого «пола» должна попадать в площадь опоры. Наоборот, если проекция центра тяжести выходит за площадь опоры, то возникает ощущение развала, падения, разрушения. Формат при этом рекомендуем выбирать вертикальный. К омпозиционный центр располагать выше геометрического.

Рис. 5. Примеры изображения устойчивого и неустойчивого в абстрактной геометрической композиции. а) Лазарева В., б) Юлдашева Е.

Для выражения вкусовых ощущений кислого для композиции важно:

На взгляд автора для выражения вкусовых ощущений огромную роль играет цвет. С кислым из жизни ассоциативно связываются яркие цвета лимона, лайма, ананаса, грейпфрута и др. Поэтому нам подходят все холодноватые оттенки желтого, зеленого, изумрудный, голубой, синий, фиолетовый. Естественно, перечисленных цветов может не хватать для задумки автора-композитора. В то же время не следует обеднять свою композицию перечисленными цветами. Следует запомнить только одно правило – 75% процентов холодных кислых цветов и 25% иных. Следует чётко понимать, чем больше вы вносите в композицию элементов из противоположных ощущений, тем больше у вас появляется посторонних ассоциаций, что противоречит принципам цельности композиции, когда каждый элемент должен работать на выражение генеральной идеи автора. Формообразование в композиции происходит опять же за счет образов реальной жизни. В спомните свои ощущения от поедания лимона. Ротовую полость словно режет, колет, щиплет, поэтому и формы в композиции следует использовать колкие, игольчатые, острые, ершистые.

Для выражения вкусовых ощущений сладкого для композиции важно:

Ассоциативно из жизни со сладким связаны тёплые оттенки жёлтого, зелёного, вместе с тем оранжевый, красный, коричневый. По поводу иных цветов действует точно такое же правило: 75% процентов ассоциирующихся со сладким вкусом и 25% иных цветов. Для образования формы объектов в композиции вспомните свои ощущения от поедания сладкого, вплоть до приторно-сладкого. Сразу на ум приходят мягкие лекальные кривые, тягучие, каплеобразные формы, могут возникать ассоциации с выдавливающимися джемами, со стекающими кремовыми прослойками между многослойными коржами. Просто надо начать анализировать и преобразовывать собственные воспоминания в отвлеченные от предметов линии и цвета.

Рис. 6. Примеры выражения в абстрактной лирической композиции кислых и сладких ощущений а) в черно-белой графике, б) в цвете. Иконникова Е.

Как выразить радость и грусть в композиции

Грусть в рисунке — это темные, густые ахроматические или стремящиеся к ахроматическим краски, некая обезличенность или скука выраженная однообразными формами и одинаковыми расстояниями между ними, вертикальные ритмы, лекальные кривые, создание эффекта «дымки», туманности специальными приёмами, например пуантелью. Радость – это динамичная композиция, ассиметричная, ритмы постоянно меняются, как и масштабы. Все элементы выполняют свою работу: средние формы по отношению к формату, как правило, несут основную смысловую нагрузку и создают основное действие, у крупных элементов в композиции есть свойство объединять средние в систему, соподчинять разрозненные элементы, мелкие являются «изюмом» каждой композиции. Продуманными пластическими фразами они украшают композицию, подобно маленьким украшением в гардеробе. Опять же вспоминайте атрибуты праздника и компонуйте линии точки похожие на фейерверк, дождик, конфетти, ленты, хлопки, вспышки и т.д. Цвета соответственно должны быть открытые яркие.

Рис. 7. Примеры изображения в абстрактной композиции а) тактильных, б) тактильных, в) слуховых и иных ощущений. Иконникова Е.

Мы проделали огромную работу, которую практически невозможно сделать отлично в связи с индивидуальным восприятием. Мы не касались культурологических, религиозных и социальных ассоциаций людей, только физических и физиологических – общих, пожалуй, для всего населения земного шара. Здесь важнее было даже представить метод рассуждений, который в дальнейшем можно применять к таким задачам, как выразить тепло и холод, звонкость и глухость, агрессию или миролюбие, возбуждение и спокойствие и т. д. В статье затронуты важные моменты композиционных знаний, т. к. в обучении профессиям архитектурно-художественного цикла задания на выражение ощущений в абстракции есть, но факта наличия чёткой опорной теории автор не знает. Поэтому была произведена попытка дать базис из личных наработок автора для индивидуальных размышлений, для поиска авторских приёмов начинающих художников. Обратим внимание читателя на то, что в статье приведены базовые принципы, которые наверняка понятны профессионалам со стажем и аналитическим мышлением. А так как один из принципов композиции новизна (не в том смысле, что любая авторская разработка, которая ранее не существовала сама по себе новая, а в том смысле, что она композиция должна кардинально выделяться индивидуальными находками из однообразной массы), то к этому базису каждому автору необходимо искать свои индивидуальные наработки. Осталось сказать, что представленная авторская концепция не истина в последней инстанции, учитесь на собственном опыте, анализируйте, синтезируйте. Прислушиваться к внутреннему голосу, как ни странно, очень важно, как важно и анализировать данный себе же ответ и пытаться понять, как исправить то, что не нравится, или как не испортить то, что нравится. Так приёмы и находки связанные с положительным ответом с годами слежаться в огромный профессиональный багаж, который также очиститься и от неудачных проб, связанных с отрицательными личными переживаниями и отзывами педагогов.

А.С. Чувашов

Список литературы:

1. Крючкова В. А. Абстракционизм // Большая российская энциклопедия / С. Л. Кравец. Москва: Большая Российская энциклопедия, 2005. Т. 1. С. 42-43. 768 с.

2. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - Т. 1. - С. 23.