Термины актёрского мастерства и режиссуры. Элементы сценического действия

Активно используется не только непосредственно актерами. Если приглянуться, можно увидеть, что в жизни играют многие. Да и нам самим часто приходится играть - на работе, при общении с друзьями, дома. Многие участвуют в творческих любительских коллективах или конкурсах, выступают на корпоративах.

Дабы вызывать своей игрой не снисходительные ухмылки, а восхищенные взгляды, стоит обратить внимание на основы актерского мастерства.

Основные понятия

Как начинающей звезде театра и кино, так и любителю нужно понимать, что от него требуется на уроках по актерскому мастерству, какие качества необходимо активно в себе развивать, а какие стоит запрятать в далекий ящик и вспоминать как можно реже.

Самолюбие и себялюбие

Любить себя - это естественное состояние каждого человека. Но стоит различать положительное чувство - здоровое самолюбие и негативно окрашенное себялюбие.

Самолюбие заставляет нас совершенствоваться день ото дня, быть лучше себя вчерашнего, не спускать себе слабости, не опускать руки, даже когда тяжело. А уроки актерского мастерства, особенно на первых порах, - это занятие непростое.

Себялюбие - это, другими словами, самолюбование. Когда человек только и думает о том, как красиво он сейчас выглядит, упивается мыслью, что он находится на сцене, то, как правило, он забывает о своей непосредственной задаче - жить на сцене в образе героя, и скатывается до банального нарциссизма.

Здоровое самолюбие подталкивает нас к новым вершинам и свершениям, к постоянной работе над собой. Себялюбие убивает любое творческое начало, гасит порыв, опустошает душу.

Внимание

В любой сфере деятельности человек с вряд ли сможет достигнуть успеха. Актерское мастерство для начинающих включает в себя много упражнений, направленных именно на развитие На этом в актерском мастерстве очень многое завязано, начиная с того, что на занятиях в первую очередь включается внимание, чтобы не было упущено ни одно слово преподавателя, и заканчивая тем, что на сцене актер должен действовать точно по линии роли, не отвлекаясь на посторонние шумы, но при этом держать на контроле партнера и его действия, чтобы не превратиться в механического исполнителя.

Для улучшения внимания актерское мастерство для начинающих упражнения предлагает достаточно простые.

Ведение творческого дневника

Развитие внимания начинается даже не на самих занятиях, а в повседневной жизни. Новичку предлагается наблюдать за людьми и ситуациями везде, где бы он ни находился, особое внимание обращать на интересных личностей, их поведение, ведь в будущем их можно будет использовать в качестве прототипов для ролей.

К этому же упражнению добавляется внимательное отношение к окружающим предметам. Ежедневно нужно записывать, какие изменения произошли, что было раньше не замечено, что конкретно поменялось.

Слушаем тишину

Упражнение заключается в том, чтобы научиться направлять свое внимание на определенный круг внешнего пространства. Постепенно этот круг расширяется.

• Слушаем себя.
• Слушаем, что происходит в аудитории (классе).
• Слушаем, что происходит в здании.
• Слушаем, что происходит на улице.

Показ наблюдений

После того как творческий дневник начинающего заполнен, уроки актерского мастерства переносятся на сцену. Обучающийся должен на основе своих наблюдений максимально точно и интересно передать на сцене образ наблюдаемого: его походку, жесты, поведение, мимику. При этом педагог может помещать этого героя в нестандартные ситуации, которые не происходили на самом деле. При этом будет видно, насколько внимательно начинающий актер вел наблюдение, насколько он понял этого человека и проникся его образом - от этого будет зависеть его органичность в заданных обстоятельствах.

Действие

При прохождении курса "Актерское мастерство" обучение начинается с разбора основных понятий. Так вот без такого понятия, как действие, не может быть спектакля. В определении действия заложен главный смысл любой роли. Главное из этого - то, что действие - это волевой акт. Актер на сцене - не бездумный механизм, который совершает движения и поступки, потому что ему так было приказано, и не обезьяна, которая, не осознав, просто повторяет набор действий и слов. Актер в первую очередь мыслит, и каждое действие на сцене должно быть им осмыслено и логически обосновано.

Актерское мастерство для начинающих основывается на том, что не бывает действия ради самого действия. У каждого поступка должна быть цель, ради достижения которой он и совершается. Поэтому и получается, что все, что делает актер в образе героя, он делает сознательно и по своей воле, а не просто так, для красоты.

Любое упражнение по актерскому мастерству включает в себя осознанное действие того, кто находится на сцене.

Работа в предлагаемых обстоятельствах

В этом упражнении обучающимся предлагается какое-либо место действия: лес, старый больница и т. д. Начинающим актерам нужно найти оправдание того, кто они, как сюда попали, нужно увидеть в своем воображении это место до мельчайших подробностей. Затем педагог производить звуки, на которые актеры реагируют в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Еще с помощью музыки создается атмосфера - это может быть темный сказочный лес или светлая березовая роща. И здесь актерское мастерство для начинающих преследует три цели. Во-первых, это проверка на внимательность (как быстро актер реагирует на изменение музыки или на звуки), во-вторых, это учит начинающих актеров действовать в заданных обстоятельствах, которые нужно адаптировать под себя, а в-третьих, это учит держать атмосферу, не перескакивая с грусти на веселье и обратно.

Тень

По дисциплине "Актерское мастерство" обучение всегда проходит комплексно, основные понятия переплетаются в одном упражнении, требуют от актера постоянной концентрации сил.

Интересно упражнение с тенью. Первый человек производит какие-то движения, оправдывая их целью (это может быть какое-либо беспредметное действие), а второй человек является его «тенью» - полностью повторяет каждое действие. Конечно, первый должен работать медленно, чтобы второй успевал повторять. Но в задачу второго участника входит очень внимательно следить за ведущим и стараться предугадывать его действия. К тому же ему тоже нужно понимать, какое именно действие производится, и оправдывать его, ведь цель человека и тени всегда совпадает.

Подобные упражнения, с помощью которых оттачивается актерское мастерство для начинающих, развивают чувство плеча - оно всегда напоминает актеру, что он работает не один, а зависит от всех, и все точно так же зависят от него.

В жизни мы часто играем разные роли, не только на сцене. Как сказал Шекспир, «весь мир - театр, в нём женщины, мужчины - все актеры» . Актерское мастерство полезно не только в театре и кинематографе, оно может пригодиться при выступлении на публике с речью или презентацией, в деловом общении и во многих других жизненных ситуациях. Для помощи в обучении актерскому искусству и был создан этот раздел нашего сайта.

Данный курс занятий предназначен для начинающих актеров, которые только пробуют себя в искусстве перевоплощения и хотят пройти бесплатные онлайн-уроки по развитию актерского мастерства. В уроках тренинга вы кратко познакомитесь с театральными системами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Немировича-Данченко, узнаете, какими качествами должен обладать настоящий актер и как эти качества можно приобрести, приблизитесь к искусству перевоплощения и искусству переживания, сможете произносить сценические речи и естественно воспроизводить простейшие эмоции в необходимый момент. Кроме того, в данном разделе вы узнаете про ведущие театральные вузы, школы, кружки и студии; сможете скачать, а также прочитать полезные книги и учебники; узнаете про упражнения и игры, которые используют в обучении профессиональных актеров; а также сможете воочию посмотреть видеофрагменты настоящих актерских тренингов.

Что такое актерское мастерство?

Актёрское искусство — это профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей.

В современном обществе, когда люди проводят много времени за компьютерами и различными мобильными гаджетами, многим сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями , свободно общаться, быть уверенным в себе. Из-за этого люди испытывают апатию или страх, а также трудности в выражении собственных мыслей и настроения. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, движениях, а также во внутреннем мире. Поэтому актерское мастерство полезно не только для тех, кто хочет в будущем стать профессиональным актером, но и людям, желающим научиться управлять эмоциями, быть коммуникабельными, харизматичными и успешными в жизни.

Элементы искусства перевоплощения

Основу актёрского творчества составляет главная его идея - перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее. В процессе подготовки к роли актёр подбирает определенную мимику, жесты, интонации голоса, походку, прибегает к помощи . Все ради того, чтобы передать с максимальной достоверностью манеру поведения и другие внешние атрибуты изображаемого им персонажа. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены только условно. Можно сказать, что это две стороны одной медали - творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Чтобы по-настоящему перевоплотиться в своего персонажа, нужно знать и уметь многое. Константин Станиславский выделял две ключевых группы элементов актерского мастерства:

Первая группа: работа актера над собой. Элементы этой группы, представляют собой психофизические процессы, в которых участвуют воля, ум, эмоции, внешние и внутренние артистические данные актера. Все это названо Станиславским элементами творчества актера , к ним относятся: внимание, память, воображение, чувство правды, способность к общению, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика.

Вторая группа: работа актера над ролью. Элементы второй группы актерского искусства связаны с работой актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с образом своего персонажа, то есть перевоплощением в образ. К этой группе, по мнению Станиславского, относятся 2 вида мастерства: искусство представления и искусство переживания.

Но актерское мастерство - это не только перевоплощение в какого-то конкретного персонажа, о котором известно всё. Актеру приходится додумывать, воображать своего персонажа, то есть включаться в . Знаменитый театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:

• Сценическое внимание (активная сосредоточенность);
• Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);
• Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);
• Сценическое действие (возникающее желание действовать).

Конечно, научиться всем элементам актерского мастерства сложно, и это могут осилить далеко не все. Фаина Раневская однажды сказала:

Получаю письма - ‘Помогите стать актером’. Отвечаю: ‘Бог поможет!’

Наверное, уповать на одного Бога тоже не стоит. Важно захотеть и много работать, а тем, кто старается, действительно, благоволит удача и высшие силы.

Хотите проверить свои знания?

Если вы хотите проверить свои теоретические знания по теме курса и понять, насколько он вам подходит, можете пройти наш тест. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу.

Тренинг и уроки актерского мастерства

Для того чтобы овладеть описанными выше качествами и техниками, составляющими искусство актерского мастерства, мы подготовили для вас ряд уроков.

(1874-1940) - российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. О своей философии актерского мастерства Михаил Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. В систему подготовки актеров, по Чехову, входят такие элементы, как мир образов и творческое мышление, наше высшее сознание, профессиональная актерская техника, привычки и умение управлять своим телом.

(1858-1943)- российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Для развития актерского мастерства можно использовать разработанную Немировичем-Данченко концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Книги и учебники

Театральному и сценическому мастерству посвящено множество книг и учебников. Чтобы вам проще было ориентироваться в этом многообразии актерской литературы, мы создали специальный книжный раздел , где будем рассказывать про наиболее интересные, а главное, полезные издания для обучения актеров.

«Работа актера над собой» - К.С. Станиславский. Эта книга является одним из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера и театрального педагога Константина Сергеевича Станиславского. Можно сказать, что этот труд на протяжении многого времени является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых учебников по актерскому и театральному искусству. В книге последовательно изложено содержание так называемой системы Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения ведущих российских и мировых театральных вузов. Помимо теоретического описания самой системы, в книге вы найдете полезные упражнения и практические рекомендации.

«К истории творческого метода: Публикации. Статьи» - В.Э. Мейерхольд. Творческий метод Всеволода Мейерхольда остается малоизученным. Исследователи истории спектаклей режиссера во многом по-разному трактуют общие принципы режиссуры Мейерхольда. Отечественное театроведение долгие годы было ограничено в возможности объективно изучать нереалистические художественные методы. Собственная теория театра Мейерхольда отрицалась. «Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен — он не знает, из каких принципов он исходит», — это мнение А. В. Луначарского было характерным для многих работ о Мейерхольде.

«О технике актера» - М.А. Чехов. Эта одна из самых знаменитых книг Михаила Чехова, который повидал многих актеров и режиссеров разных типов, школ, направлений и калибров. Упорядочение, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло у автора много лет. Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке, так как Чехов после революции перебрался жить и работать в США. Но сейчас книгу можно прочитать и на русском языке.

«Актерский тренинг. Гимнастика чувств» - С.В. Гиппиус. Это произведение известного российского театрального режиссера и педагога актерского мастерства Сергея Васильевича Гиппиуса, с которым работало не одно поколение будущих актеров и режиссеров. Четыре сотни актерских упражнений, представленных в учебнике, помогут освободить воображение, развить способность к перевоплощению, творческую фантазию и интуицию. В основе всех упражнений - признанная во всем мире за эталон актерского мастерства — система Константина Станиславского, глубоко осмысленная и адаптированная автором именно под процесс обучения.

. Этот учебник по риторике написан немецким профессором Бременского Университета Хайнцем Леммерманом почти в середине прошлого века. Книга задумана как систематическое введение в современную риторику для читателя без специального филологического и лингвистического образования. Автор пытается популярно раскрыть ключевые понятия и принципы риторики, которые необходимы каждому из нас. Учебник подходит как взрослым, так и школьникам, и с ним каждый может освоить предлагаемый автором курс риторики и научиться ярко и убедительно говорить публично.

Работа органов чувств

Память на ощущение

Создание образных видений

Деятельность воображения

Логика и последовательность действия мыслей и чувств

Физическое и словесное взаимодействие с объектом.

Элемент актёрской психотехники «если бы», предлагаемые обстоятельства

«Если бы» – является для актёра рычагом переводящим его из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, действие. (Мир придуманный драматургом или режиссёром постановщиком)

Предлагаемые обстоятельства – как и само если бы является предположением, вымыслом воображения.

Если бы всегда начинают творчества «предлагаемые обстоятельства» развивают его, функции их несколько различны «если бы» дают толчок дремлющему воображению, «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованными само «если бы», т.е. способствуют мгновенной внутренней перестройке актёра – тому «сдвигу», благодаря которому творчество становится возможным. Сценическая работа начинается с введением в пьесу и в роль магического «если бы».

Через «если бы» создаётся органично, естественно, само собой создаются внутреннее и внешнее действие.

Пьесы, роль – это вымысел автора, это ряд магических «если бы», «предлагаемых обстоятельств» придуманных им. Подлинной «были» реальной действительности на сцене не бывает. Реальная действительность не искусство, задача артиста и его творчество техники в том заключается, чтобы превращать вымысел пьесы художественную сценическую быль в этом процессе огромную роль играет воображение.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все «предлагаемые обстоятельства роли», исполнитель постепенно проникается внутренним миром, логикой мышления персонажа, начинает ощущать, что линия поступков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

Элемент актёрской психотехники сценическое внимание

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. А то на что внимание направлено называют – объектом внимания.

ВИДЫ ВНИМАНИЯ

1. Непроизвольное - при котором объекты как бы сами овладевают вниманием человека. Либо с его согласия, либо вопреки к нему относится рассеянное внимание, при котором объекты быстро сменяют один другого, случайно и не организованно.

2. Произвольное – при котором для овладения объектом вам необходимо известное усилие воли, степень волевого усилия определяется степенью активности препятствующих моментов.

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

Объекты - точки внимания.

Когда наше внимание рассеи­вается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой (дверь). Предмет, находящийся на среднем расстоя­нии - это средний объект - точка (дверная ручка). Предмет, находящийся на дальнем расстоя­нии – это дальний объект-точка (болтик на дверной ручке).

Круги внимания.

Когда в поле зрения появляется не­сколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой . Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятель­ных объектов.

Чтобы актёру не реагировать на зрителя нужно заставить себя по настоящему взять объект вне себя лежащий. Надо уметь органически сосредоточиться на взятом объекте на глазах у зрителя. Объектом внимания актёра на сцене должно быть то, что составляет объект внимания играемого образа. Объекты внимания беспрерывно меняются подчиняясь ломке внутренней жизни образа.

Если закрепить свое внимание на объекте, наделив его ин­тересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни чер­ная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

Прежде чем начать действовать в том или ином круге вни­мания, все должны найти оправдание этому действию - цель. А помочь найти оправдание могут воображение и фантазия.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности суще­ствуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попа­дает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внут­реннее внимание фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.

Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах наше внимание.

Процесс просмотра ленты внутренних видений должен про­исходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все ваши внутренние видения относи­лись исключительно к жизни изображаемого лица, а не к ис­полнителю его, ибо они различны.

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

"Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.". Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя "система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным "актерским" самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание "системы" Станиславского.

Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского

1.1 Структура "системы" Станиславского

Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся , , , , , чувство ритма, , пластика и т.д.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип "типажного подхода". Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:

1. Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

3. Чувство правды и вера . При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.

4. Общение . Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.

5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером - основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель

6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.

7. Мышечная свобода - умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

10. Мы добиваемся этого на физических действиях.

11. Метод физических действий . Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.

12. Внутреннее сценическое самочувствие . Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

13. "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства . Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.

15. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. [

16. "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.

17. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

18. Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.

19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.

20. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".

21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.

22. Пластика - способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения - основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.

23. Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту "непрерывную линию" голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.

24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.

Все элементы "системы" Станиславского, разобранные в первой и второй частях "Работы актера над собой", являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.

1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.

Станиславский рассматривает творчество как процесс психофизический. В момент творчества, пишет он, "создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее".

Отталкиваясь от подобного взгляда на творческий процесс, он подошел к созданию практического метода работы актера, получившего впоследствии известность как метод физических действий. Принципиальные основы этого метода изложены в его книге "Работа актера над собой" (в главе "Чувство правды и вера") и в материалах, публикуемых в четвертом томе Собрания сочинений. Отвергая прямой подход к возбуждению творческого переживания, способный искалечить природу актера, Станиславский настойчиво предлагает изучить подход к возбуждению психики через организацию физической жизни роли. "Правда физических действий и вера в них возбуждают жизнь нашей психики", - утверждает он. "Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, - говорит Станиславский, - мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая - линия логики и последовательности наших чувствований".

Психофизическая природа сценического действия и его составных элементов становится, таким образом, главным объектом учения. Созданная им артистическая техника целиком направлена на то, чтобы заранее обусловленное сценическое действие, совершаемое в обстоятельствах пьесы, сохраняло бы все свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни.

Часть 2. "Тренинг и муштра"

Константин Сергеевич Станиславский заложил главные основы системы работы актера над собой, которую он назвал "Тренинг и муштра". Область сценического творчества Станиславский поверял научными открытиями И.И. Павлова и И.М. Сеченова, исследуя органическую природу звучащей мысли как результат продуктивного живого мышления.К.С. Станиславский первым в России заговорил о расслаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу человека, изучал законы естественного общения и правдивого поведения, стремился использовать силу эмоциональной памяти, ума и воли в актерской практике. Речь - ее темп, ритм, интонации, паузы - изучались им и обретали психотехнику для работы над ролью.

"Основным методом работы театральной школы, с точки зрения К.С. Станиславского, - пишет Г.В. Кристи, - является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных. Все школьные упражнения, по мысли К.С., должны постепенно входить в индивидуальный туалет актера…"

Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием "туалет актера". Г.В. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслу К.С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. "Туалет актера", представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К.С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. "Туалет-настройка" начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. "Туалет-настройка" заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу".

Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928 - 1938 гг., можно часто встретить заметки, озаглавленные "тренинг и муштра" или "задачник". Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно, иногда - только названием). Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат - его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т.д. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам.

По всему видно, что он представлял себе будущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если "туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, - то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?

"Мало зажить искренним чувством, - пишет Станиславский, - надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т.д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса".

А что это такое - взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное. Иными словами, любой поступок человека - эпизод его жизненного действия - всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды.

Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.

Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники:

"Манекены". Упражнение на полное напряжение тела.

Одному ученику принять любое положение и напрячь все тело, другой ученик переносит занявшего позу /манекен/ на другое мecто. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться.

"Тряпичные куклы". Упражнение не полное расслабление тела.

Ученики - тряпичные куклы, повешенные на гвоздиках. Их снимают с гвоздика и сбрасывают на пол.

Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи.

1. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.

2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, менять предмет, с которым действуете, также меняйте цель /для чего это делаете? /

Упражнения на магическое "если бы"

Не рассказывая предварительно о свойстве "если бы", педагог готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5-6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:

1. Вручая платок - "вот вам шаль!"

2. Подавая коробку - "здесь лягушка!

3. Подавая пакет - "в нем черви. "

4. Взглянув ученику на голову - "Ой, ой, по вас ползет огромный паук."

5. Дать пить из бутылки - "попробуйте.", ученик начинает пробовать, а руководитель говорит - "там керосин. кислота." и т.д.

Упражнения на развитие воображения и фантазии

1. Перенеситесь мысленно в незнакомые, не существующие для вас, но могущие существовать в реальной жизни условия: полет в космос, кругосветное путешествие, поездка в Заполярье, в Африку и т.д. /черпать материал из книг, кино, картин, из рассказов людей. /.

2. Переместись в область несбыточного, сказочного:

а/ в поисках девицы-красавицы попадаете в царство царевны Морковки, в царство царевны Сосульки, в царство Кощея;

б/ спуститесь на дно морское к Морскому царю и т.д.

Упражнения на развитие логики и последовательности.

1. Вдеть нитку в иголку и шить.

2. Чинить карандаш перочинным ножом.

3. Писать письмо, заклеивать конверт.

4. Надевать и снимать пальто, пиджак, кофту, носки, чулки, ботинки и т.д.

6. Кроить платье по выкройке.

7. Причесываться перед зеркалом.

8. Стирать белье - в тазу, стиральной машине.

9. Месить тесто и делать пирожки.

Следить за логикой, последовательностью. Проверять на настоящем предмете.

Заключение

Определяя основной принцип актерского искусства в системе Станиславского, можно сказать, что это - принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени.

Рабочие инструменты актера - это его психофизические данные: пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге - только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному - с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.

Литература

1. Буров А.Г. Труд актера и педагога - М., 2007

2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера - М., 2008

3. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера - М., 1970

4. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского - М., 1968

5. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства - М., 1971

6. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения - М., 1984

7. Сибиряков Н. н. Мировое значение Станиславского - М., 1973

8. Соснова М.Л. Искусство актера - М., 2008

9. Станиславский К.С. Собрание сочинений - М., 1954

10. Строева М.Н. Режиссерское наследие Станиславского - М., 1973

11. Топоров В.О. О технике актера - М., 1958

12. Чехов М.А. Литературное наследие - М., 1995

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Термины актёрского мастерства и режиссуры

Театр -- искусство, которое находится в постоянном взаимодействии. Взаимодействии с другими видами искусства, взаимодействии со зрителем. Внутри же театра актеры взаимодействуют с режиссером и между собой. Театр - это постоянное взаимодействие, общение, удивительная связь, своеобразный разговор, точнее живой художественный диалог. В самом деле, разве звучащее со сцены слово драматурга, наполненное актером жизнью, не воспринимается как живое? Отсюда следует и специфическая особенность театра -- его синтетическая природа. Театр -- искусство синтетическое. В числе всех искусств, существует такое, которое принадлежит исключительно театру. Только актерское искусство театрально по своей природе. В театре и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Нельзя воспринимать театр без актера, также, как и актера без театра - это неразрывно существующие понятия. Актер отражает специфику театра, наглядно демонстрируя ее. Актер сообщает театральное бытие всему, что находится на сцене. Актер - главный двигатель взаимодействия в театре.

На этом взаимодействия в театре не заканчиваются. Рассмотрим, к примеру, основу театра, его ведущий компонент - драматургию. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Таким образом, снова образуется взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Однако нельзя ставить театр в служебное положение. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность, и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Подлинное искусство - это то восприятие жизни, которое создается театром самостоятельно, а не только через драматурга. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений извлеченных из самой действительности. На этой основе, можно сделать вывод, что актерское ремесло, не иначе, как самостоятельное искусство.

Наряду с ним существует еще одно, также неотъемлемое от понятия театра - искусство режиссуры заключающееся в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведение. С ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширяется и углубляется само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра. К. С. Станиславский о спектакле писал так: "Это большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец". Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели - к сверхзадаче спектакля.

Сверхзадача - это идейная направленность или основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста, то, ради чего создатель хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему режиссер стремится в конце концов, то, ради чего режиссер ставит спектакль.

Спектакль, в свою очередь, есть живое самостоятельное существо. Как писал Михаил Чехов: " Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль". Спектакль является основной формой существования театра. Спектакль -- создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Немаловажную роль играет декорация спектакля - его художественное оформление, декорация является одним из средств театральной выразительности, она призвана выполнять вспомогательную, но от этого не последнюю роль, для выполнения своей театральной функции, для она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц, так и с другим средством театральной выразительности - музыкой. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы выявить полноту своей жизни через актера, театрально.

Средства театральной выразительности - явление вспомогательное и не способное существовать без актера. В каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах - данные вопросы не решаются до того, как не найден ответ на коренной вопрос - как играть спектакль? Тем не менее коллектив в целом, а не отдельный человек -- автор законченного произведения театрального искусства -- спектакля. Станиславский соглашался, что "пышная постановка, богатая мизанцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо" , больше того, он признавал, что "они волнуют и душу".

Один из наиболее важных моментов в постановке спектакля -- определение его мизансцен - одного из важнейших средств художественной выразительности и образного выявления внутреннего содержания пьесы, которое представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Мизансцена зависит от жанра, действия и задач, поставленных перед актерами. Это пластический рисунок тела или группы актеров, по отношению друг к другу и к зрителю, иными слова, мизансцена - пластический язык режиссерского искусства. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Мизансцена - это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены. Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Для самого артиста - сквозное действие - является прямым продолжением линии стремления двигателей психической жизни, берущих своё начало от ума, воли и чувства, творящего артиста, не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все качественные, образные мизансцены прозябли бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. В результате сквозного действия, также утверждается сверхзадача, о значимости которой мы говорили выше. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер и актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие. Сквозное действие роли -- то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия. В целом, действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели.

Действие а театре - главный возбудитель сценических переживаний актера. Таким образом, сценическое действие - основной материал театрального искусства. Осуществляемые актером действия служат ему материалом для создания образа, из этого следует, что театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Сценическое действие - какое оно? Живое, наглядное, извлеченное актером из самого себя т.е произведенное им самим, при этом таким образом, что в этом осуществлении принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое. На сцене нужно действовать - внутренне и внешне. Действие - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. В сценическом действии заключена специфика театра, т.к. именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение. Для того, чтобы действие являлось главным возбудителем актерских переживаний, оно должно быть верным, уместным и рожденным в контексте предлагаемых обстоятельств.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула, эпоха, место и время действия, события, факты, обстановка, взаимоотношения, явления, а также условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки - все то, что предлагается актеру и режиссеру принять во внимание при их творчестве. Чем больше предлагаемых обстоятельств, тем ярче выражены тема, проблема, конфликт спектакля. Актеру необходимо прежде всего по-своему представить все "предлагаемые обстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях. Актёр также должен очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности, надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью, сделать ее своей. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент. Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации. Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа. Добросовестное погружение в предлагаемые обстоятельства, рождает у актера правильное физическое самочувствие.

Физическое самочувствие - верное творческое самочувствие актёра, трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо самочувствия - и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживание актёром психофизического самочувствия, условно называемого физическим самочувствием. Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок пуская и разминая в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. Физическое самочувствие - непосредственная реакция психофизического аппарата в ответ на погружение в предлагаемые обстоятельства. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах, а ими и питаются и физическое самочувствие, и второй план роли.

Понятия физическое самочувствие и второй план находятся в неразрывной связи. Второй план - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Физическое самочувствие - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что физическое самочувствие является конкретным выражением второго плана. Главное, определяющее в понятиях физическое самочувствие и второй план - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли.

Физическое самочувствие рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли, верный внутренний темпоритм что также не мало важно, как и темпоритм сцены, спектакля. Темп - в театральном понимании, степень быстроты исполнения, скорость (или медленность) с которой протекает какое-либо действие. Темп укорачивает или удлиняет действие, ускоряет или замедляет речь. Во время работы над ролью, актеру важно почувствовать внутренний темпоритм - один из важных элементов процесса создания физического самочувствия о котором мы говорили выше. Действия протекают во времени, но не само действие а именно темпоритм может производить прямое и непосредственное воздействие. К.С. Станиславский объединил термины темп и ритм, воедино, поэтому мы употребляем его, как один термин темпоритм. Темпоритм спектакля, по К.С. Станиславскому -- синтез темпа и ритма спектакля, нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Правильно найденный и почувствованный темпоритм спектакля, сцены может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов.

Погружение в предлагаемые обстоятельства, ощущение физического самочувствия и темпоритма существования, несомненно, очень важные факторы в работе актёра, но они не единственные. Актеру необходимо обладать очень многими специальными, артистическими, творческими способностями, свойствами, дарованиями. Например, сценическим вниманием. Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Определенно точно ясно, что актеру необходимо в совершенстве владеть своим вниманием. Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности. Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр. Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами.

Таким образом, Сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое и главенствующее условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера. Следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание - такое внимание, которое связано с объектами находящимися вне самого актера.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма(голод, жажда и т.п.), а также мысли и чувства человека, образы. Объектом сценического внимания также может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа, нечто происходящее за пределами сцены. Секрет сценического внимания заключается не в его объектах, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать своё внимание.

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного физического самочувствия актера - сценическая свобода. Она имеет две стороны - физическую и психическую. Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют. Мускульная свобода рождает пластическую выразительность актёра.

Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности" - указывал Е. Б. Вахтангов. В искусстве зрелищ пластика является первоосновой действия и его выразительности, о громадном значении которых мы говорили уже не раз. Стоит отметить, что внешняя (физическая) свобода - результат свободы внутренней. Пластической выразительности возможно достичь исключительно через, внутреннюю, психическую свободу. Внутренняя свобода - это уверенность, это отсутствие колебаний, полная убежденность в необходимости поступить так, а не иначе. Знание своего дела - порождает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода, в свою очередь, находит своё выражением в физическом поведение человека, в пластике его тела, создавая тем самым его пластическую выразительность.

Таким образом, построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами, обрести внешнюю и внутреннюю свободу, правильно организовать своё сценическое внимание - имеет огромное значение для работы актера над ролью, но это не всё.

Актер должен правильно относится к тому или иному объекту. Ведь на сцене почти не бывает людей, предметов, фактов, событий к которым актёр имел бы право относится так, как эти люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которые актёру приходится иметь дело - он должен превращать во что-то другое и в соответствии с этим изменять к нему своё отношение. Одно из важнейших качеств для артиста заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - путь к образу. Отношение-- основа действия. Поэтому возвращайся к разговору о работе над ролью, следует сказать: работать над ролью - это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. Сценические отношения для ясности, следует разделить на следующие две группы:

• Отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы
• Отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя, иначе говоря оценка фактов.

Оценка фактов - психологическое состояние актера в период переживания и действия партнера, вслед за которым должна возникнуть реакция, соответствующая этому действию. Это реакция (видеть и слышать) на психологическое состояние партнера, новые предлагаемые обстоятельства, события и факты. Как правило, оценка возникает в период паузы действий одного из актеров. Пауза является показателем не только оценки происходящего, но и мастерства актера. Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты.

Актер должен уметь принять неожиданность, т.е заранее известное воспринять как неожиданное - в этом главная трудность актёрского искусства., но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Оценка фактов - это непосредственно живая, настоящая. подлинная реакция на событие - психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Событие - это система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Правильная оценка фактов способствует нахождению актером правильного способа существования. Способ существования - средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, его цели и желания. Актер оправдывает своё существование на сцене только тогда, когда он действует, писал великий трагик Художественного театра Л.М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать. Но смысл существования актера-персонажа на сцене не в самом действии, а в побудительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождёнными предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и зрителем.

Для обретения актером способа существования, ему также необходимо приспособиться к партнерам. Приспособление в работе актера - это способ осуществления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воздействия одного человека на другого, однако в театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения. Тем не менее приспособление зачастую направлено на партнёра. Чем богаче набор приспособлений, как ещё говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя. Получается, что приспособление - это как внутренние, так и внешние приёмы, способы актерской игры. Внутренние и внешние ухищрения в достижении цели, психологические ходы, актерская изобретальность.

Всё вышесказанное относится к работе актера над ролью и поэтому стоит упоминать, что в этой самое работе рождается и ряд препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли и правильной, добросовестной работе над ролью. Существует ряд внутренних актерских препятствий, мешающих творческому состоянию актеров. Препятствия бывают следующие:

• Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде.
• Мускульное напряжение.
• Отсутствие необходимых сценических оправданий.
• Стремление актера сыграть чувство.

Все эти препятствия мешают актёру, погрузиться в роль, а роль - это основная форма актерского творчества, художественный, литературный образ, созданный драматургом в пьесе, сценарии и воплощаемый в сценической игре актером. К.С. Станиславский считал, что девяносто процентов общего количества времени и труда актера в создании сценического образа должно расходоваться на домашнюю работу над ролью.

В эту домашнюю работу входит, например, вскрытие глубинного смысла, подтекста. Что значит вскрыть подтекст? Это значит определить, понять, почувствовать всё, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. Подтекст - элемент словесного действия. Актер, прежде всего, должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово. Понятие подтекста зависит от физического состояния данного человека в данную минуту и от его отношения к партнеру. От всей совокупности предлагаемых обстоятельств в которых произносится текст. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность. Подтекст - чувство мысли.

Также существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний рисунок роли. Многие черты внешней характерности не требуют специальной работы, они проявляются по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Актер сам не заметит, как начнет иначе внешне выглядеть, например, ходить, садиться, говорить, закуривать. Внешняя характерность рождается в отражении внутренней сущности образа. Тем не менее, есть черты, которые не зависят от внутренней жизни человека, и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, сильный, слепой, хромой и т.д. "Характерность при перевоплощении - великая вещь, - писал К.С. Станиславский, всякая роль, - писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль".

Характерность иными словами это индивидуальные черты персонажа. Характерность - та же маска, самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей, перевоплощаться, или иная говоря создавать сценический характер. Сценический характер -- сценический тип (образ, индивидуальность), который создаёт актёр, играя в спектакле. В нём, все элементы внутренней и внешней характеристики подчинены художественному замыслу, выступают в строгом единстве. Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера - главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств. Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль. Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли.

Таким образом проработанная роль будет иметь перспективу. Перспектива роли, идет параллельно с перспективой артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества. Перспектива роли - расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. От первого появления на сцене до финальной сцены, от завязки до развязки. Движение роли по событиям пьесы, не зная, что с ним случится в дальнейшем. Действуя на сцене, актер живет мгновениями, составляющими нить роли, ее кривую, перспективу роли, характер ее, чувства и мысли. Все это подчиненно найденному сквозному действию пьесы и спектакля о которых мы говорили выше.

Будущее роли - ее сверхзадача. Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие, внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом, чтобв правильно найти зерно роли. А точно найденное и взращенное воображением актера «зерно» роли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. При обретении зерна внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность. Зерно роли - это ключевой элемент в понимании сценического образа.

На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, это важное требование, определяющее профессиональную пригодность артиста. Эмоциональная память - способность к запоминанию, сохранению и воспроизведению эмоционально окрашенных явлений. Память на чувства. Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности. Эмоциональная память, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, способна всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию.

Поэтому стоит отметить, что для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Для актера, который добросовестно поработал над ролью, ничего не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения, ничто не нарушит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик, даже наоборот мобилизует все его творческие силы. Таким образом, для того, чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для большинства мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа, для успешной работы актера над ролью, необходима работа фантазии, без специфического актерского воображения, мастеру никак не обойтись. Что же такое актерское воображение?

Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Для того, чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Теперь мы понимаем, как важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении и работе над ролью, которую мы так долгу разбирали, так и при ее воспроизведении на сцене. Воображение (фантазия) - творческий метод воспроизводства в образы событий и фактов, имевших место в действительности, посредством комбинирования в новом порядке пережитого в разное время, группирования их в новое целое. Один из основных элементов актерского мастерства. Ни один этюд, ни один шаг на сцене, не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли о важности которого мы упоминали раннее. Это важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса. Станиславский говорил? "Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы." Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Главная задача актера состоит по сути в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно рисовать в своем воображении видения, сходные с видениями нашего героя, т.е. создавать киноленту видений. Эти внутренние видения помогают удерживать и фиксировать артиста на внутренней жизни роли.

Таким образом, мы понимаем, что нужно, чтобы актер самостоятельно, правильно поработал над ролью, но в большинстве случаев, актер на сцене не один, его работа над сценическим образом, будь то домашняя или репетиционная, не будет считаться полноценной, пока он не вступит во взаимодействие с другими действующими лицами спектакля, поэтому можно сделать вывод о важности умения актёра общаться. Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, общение. Актеру необходимо уметь не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, буть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие. Процесс общения также связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть, мало слушать партнера - надо его слышать. Мало видеть и слышать - надо понимать, но и это еще не всё, одного понимания тоже мало, партнера надо чувствовать.

Таким образом, общение для актера совершенно не простая вещь, ведь общаться с партнером - значит чувствовать его. Важно то, что происходит между актёрами - это самое ценное в их игре и самое интересное для зрителей. Общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Любая смена интонации и даже мимики одного актера влечет за собой изменение в лице другого. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска(интонация, движение, жест, мимика), которая найдена в процессе живого общения с партнером.

Многое посвящено разговору о работе над ролью, режиссуре, актёрах их задачах и целей, но не стоит забывать, что все они трудятся на благо будущего спектакля. Режиссеру необходимо выбрать русло в котором он и весь творческий коллектив будут трудиться, организуя идейно-художественное единство спектакля. Этим руслом для него будет являться жанр спектакля. Немаловажен тот факт, что именно жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры, жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле. Получается, что жанр - совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора и коллектива на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. ­­Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера, что впоследствии рождает благоприятную, правильную атмосферу спектакля.

Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: "..атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей". Атмосфера -- явление глубоко человеческое. Понятие атмосферы сложно и многослойно, но в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, временной и психологический. Главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д. Очень важный момент, что атмосферу нельзя создать без наличия ансамбля. Атмосфера - явление коллективное, результат упорного труда каждого участника творческого процесса, без исключения, даже такие элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали, непосредственные участники создания атмосферы.

В завершении хотелось бы поговорить еще об одном, наиважнейшем моменте организации творческого процесса, о соблюдении этики и дисциплины. К.С Станиславский писал: "артистическая этика - это узкопрофессиональная этика сценических деятелей." Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля, именно поэтому Станиславский, считает театральную этику фундаментом и основой всего процесса построения театра.

Каждый участник данного процесса должен осознавать свою ответственность за конечный результат, действовать организованно, четко и сплоченно. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного. Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля.

Понятие дисциплины практически тождественно понятию этики, дисциплина - обязательное для всех членов творческого коллектива подчинение твердо установленному порядку. Выдержанность, привычка к строгому порядку. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Важно, чтобы это не давило на артиста, а только помогало ему. Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка - там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулиами. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики. Первое условие для создания внутренней дисциплины является девиз: "Люби искусство в себе, а не себя в искусстве".

Закончить мне бы хотелось словами К.С. Станиславского: "Величайшая мудрость - сознать своё неведение. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучено творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимости величия актерской природы, я бы блуждал, как слепец по тупикам, принимая их за необъятные, открывающиеся мне горизонты".

В процессе творчества, в течение первого курса, мной был создан массовый зачин в основу которого легла пословица "аппетит приходит во время еды".

Я, как режиссер, определила для себя, что смысл данной пословицы будет раскрыт мной не буквально, а отражая его глубинный, образный смысл, заключающийся в том, что, любое дело способно увлечь, и сам процесс чего-либо, рождает интерес к дальнейшему процессу. Для того, чтобы моя работа обрела большую художественную образность, идейную и смысловую нагрузку, мной была поставлена сверхзадача - наглядно продемонстрировать зрителю человеческий порок - незнание меры, желание получить всё и сразу, потеря контроля над собой. Для выполнения сверхзадачи я определила темой зачина - азарт т.к на мой взгляд именно во время, такого ощущения, как азарт у человека пропадает чувство меры, это всепоглощающее чувство, которое ведет за собой потерю всякого контроля над собой во время того, как сознание затуманено желанием выигрыша.

Определив тему зачина я смогла сформулировать предлагаемые обстоятельства, для того, чтобы наиболее ярко выразить тему и проблему. Местом действия мной было выбрано казино, в самый разгар пляжного отдыха, герои - люди, жаждущие отдохнуть, развеяться, очутиться в атмосфере праздника - четверо беззаботных молодых людей, один из них - главный герой, в качестве средства выразительности, образ главного героя имел контраст с остальными персонажами, для того, чтобы выделить его из общей массы действующих лиц. Каждая ночь в казино - праздник.

Вокруг главных действующих лиц - работники заведения, со своей линией взаимоотношений, что укрепляет идейность данной работы, дорогие крепкие напитки, красивые девушки-танцовщицы. Нужная атмосфера также создается с помощью средств театральной выразительности: энергичная, захватывающая музыка, мерцающий разноцветными огнями свет, достаточно быстрый темпоритм зачина (замедляющийся к концу, для создания напряжения) - всё это выступает в качестве ансамбля, без которого, как известно невозможно создание правильной сценической атмосферы.

Стоит сказать о роли, мизансцен в данном зачине, они выстроены в тесной связи с идеей, замыслом и действием зачина. Первая мизансцена - пустая сцена, казино, которое еще не распахнуло свои двери для новых посетителей. Далее появляется лишь один метафоричный персонаж - воплощение азарта. Сцена пуста для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на данном персонаже и моменте зачина, т.к это имеет ключевой смысл. Площадка заполняется по мере открытия заведения в котором происходит последующее действие, она заполняется (т.е развивается) постепенно, также, как и развивается азарт в главном герое. Мизансцена наполняется, как наполняется душа героя жаждой выигрыша, чем больше азарта, тем больше людей вокруг главного героя. К завершению этой мизансцены, еще не явно, но уже присутствует зарождение личной, психологической трагедии на фоне всеобщего веселья.

Затем следует третья мизансцена, резко отличающаяся от предыдущих, на сцене снова только образ являющийся в первой мизансцене и главный герой. Такая мизансцена выбрана мной для того, чтобы указать на глубину ухода в себя человека в момент, когда перестаёт ощущаться мера и остается лишь желание и жажда выигрыша, главный герой остается наедине с пороком зародившимся в его душе, наедине с азартом, и всё вокруг перестает для него существовать

Третья мизансцена являлась на мой взгляд наиболее сложной в плане актерской работы главного героя, важно было найти верное физическое самочувствие, чтобы оно стало отражением второго плана роли, приводя в порядок и пуская в действие все части телесного аппарата воплощения актера.

Для меня, как для режиссера было необходимо, чтобы актер совершал на сцене верное сценическое действие, т.к действие - основной материал театрального искусства. Непосредственно правильно найденное в ходе работы сценическое действие главного персонажа, помогло создать характер данного героя. Внешняя характерность родилась во время внутреннего ощущения актером роли.

Некоторые моменты зачина были решены пластически, во - первых для создания образности, во-вторых потому, что создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий и пластики, внутри актеров рождается другая - линия логики и последовательности чувствований.

В ходе зачина, девяносто процентов времени актеров было отдано, физическому и эмоциональному действию, но я, как режиссер, посчитала необходимым использовать и словесное действие. Ёмкое, но глубокое. В конце третьей мизансцены, когда главный герой совершает последнюю, решающую ставку, когда перед ним "всё или ничего" , когда эмоциональный накал персонажа достигает пика, он совершает словесное действие. Главный герой в исступлении кричит: "На зеро. Всё на зеро". Во фразе заключен подтекст следующего характера - главный герой данной фразой говорит о том, что он эмоционально опустошен. Он ставит на зеро - "всё", но под этим "всем", стоит понимать не материальное, а его духовное, внутреннее. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность.

Таким образом был построен путь к достижению сверхзадачи, все силы коллектива были направлены к одной цели, было активизировано творческое стремление, весь процесс был урегулирован, была найдена рабочая атмосфера т.к. всем коллективом соблюдалась этика и дисциплина.

актер театр мизансцена

Список литературы

• 1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Текст ] / Б.Е. Захава. М.: Изд-во 4-е, испр. и доп. М., Просвещение, 1978. -- 334 с.
• 2. Станиславский К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика [Текст ] / К.С. Станиславский - СПб. : Азбука, 2015. -- 736 с.
• 3. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов (создание актерского образа). - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2007. - 136 с.
• 4. Алянский Ю. Азбука театра /Алянский Ю. - М.: Современник, 1998. - 237с.
• 5. Чехов М. Об искусстве актера /Чехов М. - М.: Искусство, 1999. - 270 с
• 6. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представлений: Учеб. пособие / Шароев И.- М.: ГИТИС, 1975. - 155 с.