Евгений александрович лансере великие русские скульпторы. Евгений Лансере — толкователь русской классики

Русский художник.
Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1933).
Народный художник РСФСР (1945).

Родился в Павловске 4 сентября (23 августа) 1875 года в семье скульптора Е.А. Лансере.
Учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге (1892–1895), а также в академиях Коларосси и Жюлиана в Париже (1895–1898).
1896-1900 годы провёл в Париже, где работал в частных Академиях Жюльена и Коларосси.
До революции жил в Петербурге. Был членом объединения «Мир искусства». Получил известность прежде всего своими книжно-иллюстративными работами (циклы Царская охота на Руси, 1902; Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны, 1910), которым присуща изысканная, мажорная по настроению историческая стилизация; те же черты свойственны и его сценографии (спектакли петербургского Старинного театра). Лучший его книжный цикл - иллюстрации к Хаджи-Мурату Л.Н. Толстого (1912–1915).
В 1905–1908 годах Лансере создавал сатирически-революционную графику для журналов «Жупел», «Зритель» и «Адская почта» (последнюю Лансере даже сам издавал).
В 1912 году получил звание академика живописи, а в 1915 году - действительный член Академии художеств.
С 1912 по 1915 годы Е.Е. Лансере состоял заведующим художественной частью Фарфорового завода и Гранильной фабрики.
Революции 1917 года не принял и в 1918–1919 годах сотрудничал как художник в ОСВАГе (Осведомительно-агитационное бюро, информбюро армии А.И. Деникина).
С 1918 по 1934 годы жил на Кавказе. Состоял профессором Тбилисской Академии художеств. В 1922 году ездил по вызову полпреда РСФСР в Ангру, а в 1927 году по командировке Наркомпроса Грузии - в Париж.

В 1933 году росписал плафон ресторана Казанского вокзала в москве. В 1934 году получил от Моссовета жилплощадь и перехал в Москву. С 1934 года - профессор в Академии архитектуры.
Официальное поощрение принципов неоклассики способствовало его успеху. Лансере продолжил и обновил некоторые свои прежние замыслы, завершив работу над иллюстрациями к Казакам Л.Н. Толстого (1937), а также над росписями Казанского вокзала в Москве (1933–1934, 1945–1946), заказанными ему ещё до октябрьского переворота; эти росписи (наряду с плафоном гостиницы «Москва», 1937, и другими монументальными работами Лансере) принадлежат к самым значительным образцам архитектурно-живописного декора тех лет.

Евгений Лансере — толкователь русской классики

Художники книги ХХ века

Евгений Немировский

Очень редко в одной семье собирается столько талантливейших людей, как в семье, из которой происходил герой нашего сегодняшнего очерка. Тяга к искусству ему передалась от Альберто Камилло, или, как его звали в России, Альберта Катариновича Кавоса. Человек этот, построивший Большой театр в Москве и Мариинский в Санкт-Петербурге, был дедом Александра Николаевича Бенуа и прадедом Евгения Евгеньевича Лансере. Таким образом, художник, о котором мы вам сейчас расскажем, приходился племянником одному из основателей «Мира искусства», хотя дядя был всего на пять лет старше племянника. Как и Бенуа, Евгений Лансере тоже начинал в «Мире искусства» и тоже был очарован XVIII столетием. Одна из самых известных картин Лансере, выставленная в 1905 году, называется «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе».

Но со временем пути мирискусников разошлись: большинство из них закончили жизнь в эмиграции, а Евгений Евгеньевич Лансере остался в Советской России, стал народным художником РСФСР, лауреатом Сталинской премии. Пришлось ли ему для этого кривить душой? В общем-то нет, ибо художник Лансере был убежденным реалистом. И до, и после революции он с удовольствием иллюстрировал произведения русской классической литературы. Правда, время от времени ему приходилось исполнять работы, вроде бы и не характерные для него. И если портрет молодого Серго Орджоникидзе, написанный в 1922 году, проникнут сочувствием к молодому, романтическому революционеру, то этого никак не скажешь о росписи парадной лестницы Государственного музея в Грузии «И.В.Сталин руководит первым политическим выступлением закавказского пролетариата» или о чересчур прямолинейных и идеологизированных эскизах росписей для Казанского вокзала в Москве.

Евгений Лансере родился 23 августа 1875 года, то есть в нынешнем году мы будем отмечать его 130-летний юбилей, если, конечно, наша печать вспомнит об этой дате. Его отец Евгений Александрович был талантливым скульптором. Художницей могла стать и мать Екатерина Николаевна, сестра А.Н.Бенуа, которая неплохо рисовала и посещала классы Академии художеств. «Она вышла замуж по любви, — вспоминал А.Н.Бенуа, — за молодого, талантливейшего и вскоре ставшего знаменитым скульптора Евгения Александровича Лансере, и этот “роман Кати и Жени”, начавшийся летом 1874 года, продолжался до самой гробовой доски Жени, случившейся в феврале 1886-го Катя, которой в момент смерти мужа было всего 36 лет и которая по-прежнему была прелестной, осталась верной ему до конца жизни» . Евгения Александровича свел в могилу туберкулез, но в браке с ним Екатерина Николаевна родила шестерых детей. После смерти мужа она вместе с детьми переехала в просторный родительский дом, и детские годы Евгения прошли вместе с Александром Бенуа. «Я особенно был доволен тем, — вспоминал тот впоследствии, — что под одной крышей со мной теперь оказался мой любимый племянник Женя, или Женяка, Лансере, очень рано начавший обнаруживать необычайное художественное дарование. Беседы с этим очаровательным, нежным и в то же время исполненным внутреннего горения отроком постепенно стали превращаться для меня из мимолетных развлечений в какую-то необходимость» . Младший брат Евгения Николай стал архитектором, а самая меньшая из сестер — знаменитой художницей, вошедшей в историю русского искусства под именем Зинаиды Евгеньевны Серебряковой.

Окончив гимназию, Евгений стал слушателем рисовальной школы Общества поощрения художеств, а в 1896 году вместе с Львом Бакстом он отправился в традиционную для мирискусников поездку в Париж — художественную Мекку рубежа XIX и ХХ столетий. Вместе с друзьями Лансере путешествовал по Италии, Германии, Швейцарии и Англии. К.А.Сомов в сентябре 1899 году писал одной своей корреспондентке: «В мае приехали к нам в Париж мои петербургские друзья — Нувель и Нурок, принесшие новую ноту в нашу компанию, и с ними мы, т.е. я, Шура Б[енуа] и Ж.Лансере, ездили в Лондон» .

Начало работы Евгения Евгеньевича на ниве искусства книги относится к 1897 году, когда он получил свой первый заказ — оформить книгу Елизаветы Вячеславовны Балобановой «Легенды о старинных замках Бретани». Рисунки, исполненные тушью и белилами, пером и кистью, делались с натуры летом того же года, когда Лансере вместе с А.Н.Бенуа пребывал в этой приморской французской провинции. «И я, и наш верный спутник Женя Лансере, — вспоминал много лет спустя Александр Николаевич, — мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность...» . О рисунках же Лансере, сделанных в ту пору, он говорил, что они пронизаны подлинно бретонским настроением. На родине эти рисунки оценили иначе. «Стоило ли Е.Лансере ехать в Париж и долго там учиться и жить, — писал Владимир Васильевич Стасов (1824—1906), — чтобы рисовать потом свои иллюстрации к «Бретонским сказкам» и свои декоративные рисунки, где человеческие фигуры торчат кривые и косые, без малейшей натуры, волны — в виде правильных ромбов мозаики. Какие-то колоссальные оплывшие свечи в подземелье, то небывалые кусты и растения, все что угодно, кроме того, что в самом деле на свете есть» . Стасов, конечно же, передавал свои впечатления о работах Лансере в явно утрированном виде, не желая признавать возможность стилизации и права художника на собственное видение.

Книга Балобановой вышла в свет в 1899 году, и тогда же Лансере принял участие в оформлении юбилейного пушкинского издания, в котором участвовали А.Н.Бенуа и К.А.Сомов — сделав заставки к «Дубровскому» и к «Выстрелу».

Е.Е.Лансере. Шмуцтитул для журнала «Мир искусства». 1904 г.

Далее было сотрудничество в журнале «Мир искусства», к которому советское искусствоведение относилось, мягко говоря, с настороженностью. Однако советские искусствоведы всячески подчеркивали «особое место», которое Лансере занимал в этом «эстетском художественном объединении». Да и как могло быть иначе? Ведь мирискусники, по словам М.В.Бабенчикова, написанным в 1949 году, в самый разгар борьбы с «безродным космополитизмом», «провозгласили “надклассовость” искусства, якобы стоящего “выше всего земного”, и тем самым сразу же выявили и свою классовую принадлежность». И далее: «мирискусники рабски преклонялись перед всеми видами “иностранщины” и по своей ненависти к реалистическому освоению мира тесно примыкали к западным модернистским течениям в литературе, театре и музыке» . По словам того же автора, «Лансере никогда не был ни типичным, ни последовательным мирискусником. Наоборот, исключительная требовательность художника к самому себе побуждала его с каждым годом все критичнее и критичнее относиться к условной стилистике «Мира искусства» и идеалистическому мироощущению этой вымирающей группы, являвшихся выразителями и проповедниками лишенной высокого идейного и общественного значения, а потому далекой и чуждой народу культуры» .

Между тем А.Н.Бенуа всегда подчеркивал сплоченность и полное единомыслие людей, стоявших у истоков «Мира искусства». В конце своего жизненного пути в письме к художнику и искусствоведу Игорю Эммануиловичу Грабарю (1871—1960) от 8 ноября 1946 года, в котором он решил «высказать все свое горе по поводу кончины нашего милого Жени Лансере», Бенуа вспоминал о давно прошедших днях: «А какая была “стая”! Сколько нас было! И как все сплочены, и как каждый нужен всем, и все преданы одному делу — защите и распространению подлинного искусства или того, что мы с полным убеждением считали за таковое». И с горечью отмечал: «Ну вот, а теперь за “подлинное искусство” считается нечто совсем иное, и с этим мы уже ничего поделать не можем» . Евгения Лансере он до последних дней считал единомышленником.

В журнале «Мир искусства» Е.Е.Лансере сотрудничал с самого первого номера, в котором была помещена его превосходная литография «Казанский собор» и другие работы, посвященные Санкт-Петербургу. Публикуя станковую графику, художник одновременно украшал журнал удивительно декоративным орнаментальным убранством. «Его заставки и концовки, — писал известный искусствовед и книговед Алексей Алексеевич Сидоров (1891—1978), — всегда очень умно или начинают, или заканчивают страницы печатного текста» . Орнаментация — трудное искусство, всегда балансирующее между пустым украшательством и подлинным мастерством. Виньетки Лансере в № 15 и 16 «Мира искусства» А.А.Сидоров назвал «бесхитростными», обозначая тем самым их волнующую простоту и отсутствие всего наносного. Делал Лансере и обложки для «Мира искусства». В номерах за 1902 год публиковались литографии художника, а в № 9 за 1903 год был помещен его цельно-страничный шмуцтитул «Гибель богов», в котором можно усмотреть мотивы весьма далекого от мирискусников творчества Уильяма Блейка. Влияние же Бердслея, которое легко просматривается в графике Льва Бакста и Константина Сомова, в работах Лансере минимально. Еще один фронтиспис Е.Е.Лансере открывал раздел «Средневековая поэзия в миниатюрах».

Среди других работ Евгения Евгеньевича для «Мира искусства» нужно назвать и опубликованные в самом последнем его номере (двенадцатом) три рисунка к циклу стихотворений Константина Дмитриевича Бальмонта (1867—1942) и сопровождающие эту публикацию необычайно декоративные заставки и концовки. К проходным работам, без которых не обходится творчество ни одного художника, можно отнести обложки для журнала «Детский отдых» и иллюстрации к повести А.Осипова «Варяг», изданной в Петербурге в 1902 году.

Евгений Евгеньевич всегда был легок на подъем: в 1902 году он снова отправился в далекую поездку, но на этот раз не на Запад, а на Восток. Лансере посещал сибирские города, ездил в Маньчжурию и Японию. Из этой поездки Лансере привез массу рисунков, которые, впрочем, большого общественного резонанса не имели. В следующем году художник побывал на Псковщине (древние памятники этой земли восхищали Лансере, хотя сколько-нибудь заметного влияния на его творчество не оказывали, а затем путешествовал по Курской и Киевской губерниям, писал пейзажи.

В годы Первой русской революции Е.Е.Лансере, как и его друзья по «Миру искусства», активно участвовал в оформлении оппозиционных журналов. Его, человека чистого духом и до болезненности чувствительного, возмутила кровь, пролитая на улицах Санкт-Петербурга 9 января 1905 года. Много позднее, вспоминая об этих днях, Лансере писал: «Общее возмущение режимом, смутные надежды на более справедливое устройство жизни захватили и нас, небольшой кружок художников... Всякая оппозиция правительству находила в нас сочувствие» . В № 2 журнала «Жупел» был помещен рисунок Лансере «Москва. Бой», где была изображена наша древняя столица с колокольни Страстного монастыря, с которой каратели расстреливали мятежные толпы.

После того как «Жупел» был запрещен, а его основатели попали в тюрьму, Евгений Евгеньевич не побоялся объявить себя издателем нового журнала «Адская почта», в первом же номере которого был помещен его остро сатирический, направленный против печально известной «черной сотни» рисунок «Радость на земле основных законов ради», а в следующем — рисунки «Рады стараться, Ваше Превосходительство» и «Тризна». На последнем рисунке представлены городовые, празднующие победу. Изобразительное решение с резким контрастом белых и черных пятен здесь как бы вступало в противоречие с обычным для мирискусников культом линии.

Окончание в следующем номере

Трехтомное издание дневников художника Евгения Евгеньевича Лансере, вышедшее в 2009 году, - исключительно ценный и редкий источник информации о советской жизни и культуре 20–30-х годов. История СССР таких источников, как письма, дневники и воспоминания (обычных в нормальных условиях), почти полностью лишена.

Дневники и воспоминания (настоящие, без оглядки на цензуру) в 20–30-е годы в изобилии писали и публиковали эмигранты. Но их личный опыт ограничивался, как правило, дореволюционной эпохой и, в лучшем случае, первой половиной 20-х годов.

В 30–40-е годы честные дневники в СССР вели либо абсолютно лояльные режиму, либо очень смелые, либо очень легкомысленные люди. Опубликовано их по сию пору совсем мало. По уровню честности, рискованности, длительности временного диапазона и уровню понимания происходящего рядом с дневниками Лансере можно поставить разве что дневники Чуковского, изданные в 90-е годы.

Евгений Лансере лояльным советской власти ни в коем случае не был. Поразительная откровенность его дневников объясняется, скорее всего, легкомыслием, обманчивым чувством личной безопасности - несмотря на аресты множества знакомых и родного брата, архитектора Николая Лансере, который умер в заключении в 1942 году.

Дневники Лансере состоят из множества информационных пластов, высвечивающих самые разные стороны советской жизни. В том числе, они развеивают советский еще, но прочно устоявшийся миф о лояльности советской культурной элиты режиму и идеологии.

© ozon.ru

С 1934 года Лансере принадлежит высшему слою советской художественной иерархии. В 20-е годы он - профессор Тифлисской Академии художеств.

В 1932 году в СССР проводится государственная реформа архитектуры. Современная архитектура в стране оказывается под запретом, возникает сталинская. Вместе с ней возникает спрос на монументальные росписи общественных зданий. Лансере, имеющего огромный опыт таких работ еще с дореволюционных времен, приглашают в Москву. В разгар жилищной катастрофы в стране он получает роскошную квартиру в Милютинском переулке, д. 20 (неподалеку от так называемого «дома Ягоды», д. 9, где жила верхушка НКВД), и дорогостоящие заказы. В начале 1940-х годов Евгений Лансере - профессор, академик живописи, лауреат Сталинской премии (II степени, 1943), народный художник РСФСР (1945), орденоносец. Он получает огромные гонорары и живет роскошной по понятиям того времени жизнью.

Но на все это формальное благополучие накладывается ощущение постоянной трагедии - и личной, и общественной. Лансере испытывает отвращение к советскому режиму, к казенным заказам и заказчикам. Он отчетливо понимает противоестественность того, чем он и его коллеги занимаются.

«Колхозы убыточны и ненавистны. Здесь огромное большинство - тунеядцы, ненужные, но и голодные, рабы… Идиотский режим, очень удобный только для ничтожной кучки и подкармливаемых гепеушников, да нашему, отчасти, брату “увеселителю”… Поэтому с готовностью стараемся…»

Но отвращение Лансере к режиму прорывается много раз и раньше:

7 февраля 1930 года: «Слухи о кровавых усмирениях, о массовых ссылках; вчера утром видел партию в 15–20 “военнопленных кулаков”, окруж. большим чекистским конвоем, ободранные».

23 ноября 1930 года: «Вечером гости <…> говорили об убежденности большевиков, что продукция увеличивается, что это только обывательщина думает о недостатке товаров, что колхозников заставит работать голод; что вся система очень цинична и поразительно крепка».

20 февраля 1932 года: «Невероятное оскудение. Конечно, это система - довести всех и все до нищеты: нищими и голодными удобно управлять».

22 марта 1932 года: «Открытка от Таты о приговоре Коле. 10 лет работ. Сволочи. Все глубже проникаюсь сознанием, что мы порабощены подонками народа, хамами; грубость, наглость, непонимание и недобросовестность во всем, совершенно невообразимые при других режимах» (далее отсутствуют 17 страниц).

22 мая 1934 года: «Д.П.< Гордеева> приговорили к 5 годам лагеря. Ананова, почти отбывшего свой срок, снова закатали на 3,5 лет. До чего же мы привыкли смотреть на это не как на акт правосудия, логики, а как на случай, заражение тифом и т.л.»

23 июня 1938 года: «…Так все противно, все отравлено халтурою, шаблоном, фальшью… Характерно, что совершенно прекратилась переписка, никто ничего не пишет и нет охоты общаться».

2 июля 1942 года (после известия о смерти в лагере брата, Николая Лансере): «Милый и чудный человек, неповинно замученный тысячу раз проклятым режимом, проклятыми “установками” и “директивами” сволочной шайки».

18 сентября 1942 года: «Аморфность чудовищна. Неслыханный террор, уничтожение интеллигенции, аморальность, нищета массы - результат режима».

Иногда в записях Лансере, обычно убийственно трезво оценивавшего успехи режима, встречается странная наивность. Вот, например, запись от 14 августа 1943 года:

«Из слов Ив[ана] Ивановича - понизили производство полевых культур, не только скот, но и урожайность понизились. Неужели вся сельскохозяйственная выставка - блеф? Не может быть; но шахер-махерство, вероятно, есть все-таки; ибо все сравнивается с 1913-м годом, не учитывая того прогресса, который был бы и при всяком другом режиме…»

«Мне кажется, что в большинстве люди моего времени и моего круга в тягчайших испытаниях, выпавших на их жизнь, оказались очень честными, мужественными, стойкими. Большинство же “демократии”, плебса, как и во все времена, - дрянь и сволочь. К каждому человеку я отношусь доверчиво и благожелательно, но ненавижу наш культ этого плебса и ту сволочь (газетную и писательскую мразь), что шумит и кишит в жизни. Впрочем, из близких никого назвать не могу. Хочу вспомнить, кого бы, и приходит на ум - писатель Леонов, которого почти не знаю… и большинство художников-живописцев из МОССХа. Мне они отчего-то представляются (да так оно, конечно, и есть) сугубо подлыми и продажными - всякие Богородские, Шурпины, Шмариновы (пусть и довольно талантливые), Манизеры, Иогансоны и т.д.».

Лансере родился в 1875 году. Люди его времени и круга - это его образованные ровесники, которым в 20-е годы было около сорока лет, чуждые большевизму и обладавшие стойким иммунитетом к советской идеологии и советским нравам. Парадоксальным образом именно из этой социальной группы (той ее части, которая осталась в России) оказалась сформированной сталинская художественная элита. На идеологическом жаргоне конца 20-х годов эти люди назывались «попутчиками». Вряд ли Лансере прав, утверждая, что «честными и стойкими» осталось большинство из них (в сталинской системе честные и стойкие имели мало шансов выжить), но к режиму большинство из них несомненно относилось с отвращением. О тех, кто воспринимал советскую пропаганду всерьез, Лансере пишет с презрением:

«Что за чудовищная жизнь, насквозь пропитанная злобою, подлостью, ложью. И есть еще идиоты, вроде Моора, воображающие о величии, о великой эпохе! Большинство, конечно, просто сволочь» (1 июня 1939 года).

«В корреспонденциях с фронта все до того выхолощено, бездарно и хамство <…> Ненавижу пишущую братию; но ведь и мы, художники, не лучше. Не хожу в ЦДРИ и рад, что не вижу свою братию - Манизеров, Яковлевых, Рабиновичей, Ряжских и имя им легион» (7 сентября 1944 года).

Лансере скрупулезно фиксирует в дневнике все свои доходы - гонорары, выплаты за консультации, жалованье от разных ведомств. Чаще всего они сопровождаются рассказом об обстоятельствах получения заказов. Это особый, чрезвычайно любопытный пласт информации. Механизм создания, финансирования и цензурирования сталинского искусства выявлен в дневниках чрезвычайно отчетливо. Он заслуживает отдельного исследования.

Месячный доход Лансере в 30–40-е годы составлял несколько тысяч рублей в месяц. Лансере ясно осознавал, что его доходы (и соответственно уровень жизни) противоестественно высоки по отношению к обычной зарплате в СССР.

Вот запись от 8 апреля 1939 года: «Подсчитал, с 1 янв[аря] получено 8684, что дает по 2895 на месяц».

Через восемь месяцев, 11 декабря 1939 года: «Игорь Арц[ыбушев] получил 3 года - все мы это восприняли, как удачу, счастье, Миля повеселела, приободрилась. Она работает на мыловаренном заводе, при выработке нормы, что-то около 1000–1500 упаковок в день, она получает 160–170 р[ублей] в месяц!.. Сверхурочный час оплачивается в… 36 коп[еек]! При этом в норму оплаты входит и ночная смена (с 12 ночи до 8 утра через шестидневку). Кроме того, у нее 1-2 урока англ[ийского] яз[ыка] по 14 р[уб лей] за 2 часа».

Примерно столько Лансере получал за участие в одном-двух совещаниях в том или ином ведомстве .

Художественные взгляды Лансере более чем консервативны. Даже Суриков для него - бунтарь: «Я холоден к Сурикову оттого, что по существу я благонамеренный академист, враг всякого бунтарства и новаторства ради новаторства; всего более меня влечет “чистота, точность формы”» (25 марта 1946 года). Здесь имеется в виду точность соответствия реальности, объективного сходства.

«Мир искусства» для Лансере - это крайний предел в отходе от академической школы. Эскизы с натуры воспринимаются им вполне традиционно, только как подготовительный материал к картине, которая пишется в мастерской. В этом смысле характерен эпизод дискуссии с живописцем Михаилом Шароновым:

«…У нас обедал Шаронов. Говорил, что этюды подготовительные к картине нужно не очень заканчивать, чтобы не истощать себя, а вот Иванов довел свои этюды до “чертиков”, и уже в картине вышло хуже. Я оспаривал; считаю, что без подробных этюдов - не выйдет» (1 декабря 1939 года).

Пикассо и Сезанн Лансере чужды . Шагал и Дюфи для него - шарлатаны . Видимо, даже в близком ему круге «Мира искусства» у Лансере было немного полных единомышленников. 12 ноября 1944 года он записывает: «Перелистываю “Историю живописи” Бенуа; обидно, что он “считается” с кубистами, с Сезанном, Гогеном <…> Мои боги Менцель, прерафаэлиты (ну и “старики”) <…> А что Гоген, кроме удачной пестроты?»

В записи 20 декабря 1934 года Лансере еще точнее формулирует свои вкусы: «Нужно думать о монументальной <живописи>. Нужно самому себе многое выяснить - ведь вот весь XIX немонументален, несмотря на всю внушительность Сурикова. Поразителен по богатству Врубель. Но себя чувствую ближе к Семирадскому, хотя сознаю, конечно, его скуку, но завидую мастерству».

Чужд Лансере и «Бубновый валет», что не мешает поддерживать дружеские отношения с бывшими бубнововалетчиками (Кончаловским, Куприным…), ставшими, как и сам Лансере, сталинскими академиками.

О Петрове-Водкине Лансере пишет с неприязнью, хотя отдает должное его натюрмортам, а из сюжетных картин лучшей считает «Тревогу» (запись от 15 февраля1939 года). В Ван Гоге Лансере не видит «ничего примечательного» (запись от 28 марта 1942 года).

Матисс ему тоже неприятен: «В разговоре с А.В. <Куприным> мне пришло в голову, говоря о Матиссе, что он после раздробленности цвета импрессионистов повернул к одному сплошному цвету - плакату. Но формы же нет? Куприн: что он умеет рисовать, но ведь не выражает это ничем?» (запись от 28 апреля 1942 года).

Из цитаты видно, что «умение рисовать» для Лансере не означает владение рисунком в принципе, то есть умение выразить графикой пластические ощущения, а умение рисовать похоже с объемным моделированием формы. Подход вполне ученический.

Впрочем, судя по записи от 5 сентября 1926 года , в 20-е годы Лансере к Сезанну и Гогену относился с большей симпатией, чем к концу жизни, но Пикассо и тогда решительно отвергал. Раздражает Лансере и популярность часто упоминаемого Пиросманишвили.

Видимо, это внутреннее отторжение неакадемической живописи и позволило Лансере без усилий и стилистической ломки вписаться в сталинскую художественную культуру.

Но на твердые художественные принципы Евгения Лансере накладываются, с одной стороны, постоянная неудовлетворенность собой и трезвое понимание того, что его дядя Александр Бенуа и сестра Зинаида Серебрякова - художники гораздо более крупного калибра, чем сам Лансере; с другой стороны, - хроническое отвращение к государственным заказам с их казенными сюжетами.

Через все записи постоянным рефреном проходят сетования на неумение добиться того, что хочется, на постоянные неудачи… Хотя официально эти «неудачи» проходят в качестве заказов на «ура». Самодовольство (постоянно отмечаемое, например, у Кончаловского) для Лансере - одна из самых неприятных черт характера.

«Начиная, особенно с последнего лета, чувствую свою старость и приближение дряхлости. Скучно. Но, кроме того, на психику этого времени угнетающе действуют глубокое разочарование в своих силах; неудача эскизов “Революция”, сколько я сам себя ни утешаю, что “нашел” и прочее… Отложить нельзя, а между тем притупился…

И поэтому особенно горько и завидно - чувство легкости, удачи, талантливости в замечательных этюдах Корина (МОССХ) и в смеющейся голове автопортрета Зики …»

В записях Лансере отчетливо виден психологический феномен, характерный для подцензурного художественного сознания. Когда люди лишены возможности самостоятельно выбирать (а следовательно, и оценивать) темы, сюжеты, живописные и композиционные приемы для своих работ, единственным очевидным критерием художественного качества остается голое техническое умение - в узких рамках дозволенного художественным контролем (худсоветами, худфондами и т.д.).

Все остальные, ключевые для нормального творчества, аспекты остаются за скобками и не обсуждаются. В таких условиях вырабатывается что-то вроде художественной шизофрении.

Лансере презирает казенные темы и сюжеты собственных росписей, но при этом испытывает постоянный страх сделать свою работу плохо (со своей, а не худфондов и правительства точки зрения). Отсюда бесконечные рассуждения о недостатках и достоинствах живописи, рисунка, композиции заказных работ, сами названия которых он произносит (пишет) с явным трудом: «Революция», «Сталин в Батуми» и т.д.

Вот запись от 14 апреля 1941 года: «У нас Нестеровы. Комплиментировали мою “Революцию” словами, кот. мне были очень приятны: “ералаш”, “сумбур”, “порыв”, “поза Ленина очень хороша”, “трагизм”. И т.д. Ряд очень дельных советов по “Красной площади”; главное: “непонятно, что Сталин стоит на возвышении, а не вдали, а тогда он велик, а первый план мал”…»

Абсурдность ситуации усугубляется тем, что автор комплиментов - блестящий живописец Михаил Нестеров, не меньший противник большевиков, чем сам Лансере. В нормальных условиях такой разговор и такие оценки были бы невозможны.

Или не менее абсурдная с точки зрения внешнего наблюдателя запись от 12 июня 1933 года о картине Игоря Грабаря «В.И. Ленин у прямого провода»: «Картина Игоря (Ленин <“У прямого провода”>) готова, пишет ее с 1927; в ней очень много достоинств, но главного, пожалуй, нет, т.е. значительности в лицах Ленина и телеграфиста».

Лансере не может не осознавать своего унизительного положения по сравнению с дядей и сестрой (Александром Бенуа и Зинаидой Серебряковой), живущими в эмиграции и свободными в своем творчестве. В дневниках нет, кажется, ни одного упоминания их отзывов о работах Лансере сталинского времени. Упоминания о том, что сам он живет в обстановке фальши, безвкусицы и халтуры, встречаются в дневниках постоянно.

В 1940-е годы Лансере, с одной стороны, рад большим заказам, например, на эскизы росписей для Дворца Советов, с другой - оттягивает работу из-за отвращения к ней, поскольку ничего идеологически нейтрального там придумать нельзя.

Вот запись от 12 августа 1938 года (об эскизах к советскому павильону на выставке в Нью-Йорке 1939 года): «Сюжетно мне это страшно скучно.<…> …От этого энтузиазма - улыбающихся рож, протянутых рук - воротит! А между тем только это и предстоит делать - во Дворце Советов».

Запись от 26 июня 1943 года: «Тут у меня на стенке висят эскизы для Дв. Сов. И меня тошнит от “ликующих пролетариев всех стран”».

Расхождения в художественных взглядах Лансере ни в коем случае не переносит на человеческие отношения и оценки. В этом смысле дневники Лансере - бесценный и уникальный источник вполне объективной информации о личностях, составлявших сталинскую художественную элиту и знакомых нам, в основном, по апологетическим советским публикациям - в редких случаях дополненным случайными слухами. Лансере дает психологические оценки огромному множеству известных людей - художников, искусствоведов, архитекторов. Вот несколько ярких примеров.

В дневниках часто упоминается Игорь Грабарь , хороший знакомый Лансере еще с юношеских лет. В целом его образ в записях Лансере подтверждает прозвище Грабаря тех лет - «Угорь Обмануйлович ГрАбарь» .

Любопытен записанный Лансере «самодовольный» рассказ Грабаря о том, как тот писал картину ««Ленин и Сталин принимают крестьян». Грабарь нанял натурщиков-киноактеров, после недели режиссерской работы расставил их в воспроизведенном в музее Ленина кабинете Ленина и писал с натуры - сначала большой эскиз, а потом и всю картину. Стоило это ему до 3 тысяч рублей . Лансере описывает эту методику изготовления живописи с легкой брезгливостью.

С неизменной симпатией (хотя иногда и с иронией) пишет Лансере о другом старом знакомом и друге - Алексее Щусеве. Для Лансере Щусев в художественном отношении - единомышленник. Это немного странно, учитывая активную роль Щусева в советской архитектуре эпохи конструктивизма. Впрочем, в 20-е годы Лансере был в Тифлисе и мог просто не заметить взлета и падения современной архитектуры в СССР, ему в принципе, видимо, неинтересной. Так что для Лансере, приехавшего в Москву в 1934 году, сталинский Щусев мог быть естественным продолжением хорошо ему знакомого Щусева эпохи модерна. Тем более что, как и до Первой мировой войны, Щусев был и главным заказчиком Лансере: многие самые крупные свои работы Лансере делал для зданий, построенных Щусевым, - Казанского вокзала в Москве, Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тбилиси, гостиницы «Москва» и т.д. Во время войны Лансере исполнил серию акварелей для щусевского проекта реконструкции города Истры, который был издан в 1946 году отдельной книжкой.

В 30-е годы положение Щусева как автора мавзолея Ленина и нескольких ключевых для эпохи образцово-показательных проектов в архитектурной иерархии исключительно высоко. Но в 1937 году происходит сбой. 30 августа 1937 года в «Правде» появляется письмо архитекторов Савельева и Стапрана, вынужденных соавторов Щусева по гостинице «Москва», в котором Щусев обвиняется во всех смертных грехах вплоть до политических. Начинается кампания по травле Щусева в «Архитектурной газете», «Правде» и в Союзе архитекторов, в которой добровольно или по долгу службы участвуют множество его коллег. Щусев вынужден оставить руководство 2-й мастерской Моссовета, со стороны ситуация выглядит так, будто его вот-вот арестуют. Но внезапно, несколькими месяцами спустя, Щусев оказывается главным архитектором института Академпроект и кроме того получает заказ на проектирование здания НКВД на Лубянской площади в Москве. Видимо, по некоей причине приказ начать его травлю отдал кто-то из членов Политбюро (Молотов, Каганович?), но будущий глава НКВД Берия, старый заказчик Щусева еще по зданию Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тбилиси, взял его под защиту и перевел в свое ведомство (Академпроект занимался в первую очередь проектированием секретных НИИ). На тот момент Берия был первым секретарем КП(б) Грузии, но высокое положение в ОГПУ-НКВД занимал с начала 20-х годов.Впоследствии этот эпизод не помешал Щусеву, единственному из всех советских архитекторов, стать лауреатом четырех Сталинских премий.

Травле Щусева в дневниках Лансере посвящено множество эмоциональных записей, интересных резкими характеристиками ее участников.

30 августа 1937 года: «Мы все и я сильнейшим образом были возмущены грязным выступлением Стапрана и Савельева против Щусева. Хороша газетка!»

7 сентября 1937 года: «Продолжает возмущать история со Щ[усевым] - письма Чечулина, Крюкова, Рухлядева. Подбирается коллекция мелкой сволочи».

11 сентября 1937 года: «К крупной сволочи отношу Алабяна; матерый карьерист. К мелкой сволочи: Чернов, Биркенберг, какая-то бездарность француз… Говорил с Гольцем, фамилия которого тоже фигурирует в ряду мелкой дряни, вроде Бумажного и проч[их] (не помню); говорит, что вынужден, что то, что говорил в защиту, - не печатают. Вся эта грязь вызывает глубокое чувство отвращения ко всякому общению. Сидя в Академии, чувствовал себя среди предателей. Подальше бы от всякого участия в их жизни».

12 сентября: «В очередном номере паскудной “Архитектурной газеты” выуживаю имя проф[ессора] Голосова, выступ[ившего] против Щусева среди своры мелких, никому не известных имен».

23 сентября: «Как все это время, все думаю о щусевском деле. Минутами злоба и раздражение. Жажда наговорить и выплюнуть презрение всей этой сволочи. К черту, больше не буду знаком ни с Сардарьяном, ни с Гольцем, уже не говоря о всей этой дряни, как Крюков, Чечулин, Колли; жалки Щуко и Жолтовский; вспоминаем Фомина и Таманова - это были люди чести, благородные! Отмечаю Чернышева и Рыльского, выступивших чуть-чуть за Щусева и гл[авного] инженер[а] Щусевской мастерской (№ 2)… Мой Женя молодец! единственный, который поднял руку против резолюции на собр[ании] 2-й мастерской. Юра защищает Алабяна, может быть, и прав…»

Щусев не вел дневников и не писал мемуаров (во всяком случае, никогда о них ничего не слышал). Да и странно это было бы, учитывая секретный характер большинства его крупных объектов. Но о реальных его настроениях свидетельствует запись в дневнике Лансере 20 февраля 1943 года: «A.B. говорил, что у него больше нет честолюбия - что наш режим его вытравил. А вот у Нестерова было - ненавидел Грабаря; у Жолтовского, что кто-то под него подкапывается…»

Речь здесь идет о профессиональном честолюбии, о естественном для художника стремлении добиваться успехов в творчестве. Но если творчество подцензурное и контролируется не автором, а цензурными ведомствами, то и стремление к успеху (не карьерному, а по гамбургскому счету, который у каждого художника свой) теряет смысл. Несомненно, фраза Щусева отвечала и мыслям Лансере, поэтому возникла в дневнике. И подчеркивается, что честолюбие Нестерова и Жолтовского - совершенно иной природы.

Слова Щусева о потере честолюбия при советском режиме хорошо иллюстрируются его же фразой из написанной в 1938 году автобиографии. Щусев описывает деятельность архитектурной группы под управлением Жолтовского в 1918 году при Московском Совете, где сам он был «главным мастером». Группа занималась проектами реконструкции и озеленения Москвы: «Все это было сделано кустарно, без установок, которые могли дать только вожди и руководители революции. Это сделали мы, архитекторы, как понимали» .

Установка на невозможность самостоятельного архитектурного творчества, избавленного от руководства со стороны партийной верхушки, была ключевым принципом сталинской архитектурной культуры. Щусев сформулировал ее с неожиданной даже для того времени наивной откровенностью. С личным творческим честолюбием она была, конечно же, несовместима.

Об атмосфере конца 30-х говорит еще одно упоминание Щусева в записи от 19 марта 1939 года: «Шпиономания: Щусев: “Жена М.Н. Яковлева определенно шпионка”. Щусев не принимает Билибина - его жена под подозрением у него. Пугает Кончаловского радиоаппаратом».

В записи от 20 июля речь идет об арестованном брате, Николае Лансере и в связи с этим даются человеческие оценки знакомых «своего круга»: «Ужасные дни; тяжелое, гнетущее настроение. Утром телеграмма - Колю выслали 18-го в Котлас, без свидания, без передачи <…>. Вчера был у В.А. Веснина, с его стороны действительно человеческое честное и сердечное отношение. Я считаю его лучше Щусева и Жолтовского, а тем более Щуки; не знаю Фомина; такой же настоящий человек был Таманов».

В дневниках упоминаются несколько встреч с Николаем Милютиным, которые для меня (в некотором смысле биографа Милютина) представляют особый интерес.

Первая встреча отмечена в записи от 6 апреля 1939 года: «4 апреля “служебный” разговор с Николаем Александровичем Милютиным. В строительстве Д.С. о тематике - серый и очень чуждый художественной культуре».

Милютин в это время служит в Управлении строительством Дворца Советов, где позже возглавит (или уже возглавил) художественную мастерскую. Лансере явно ничего не знает о прошлом Милютина - о его книге «Соцгород» (1930), о яростной защите современной архитектуры в качестве главного редактора журнала «Советская архитектура» в 1932–34 годах, когда уже мало кто рисковал это делать. Впрочем, вряд ли такая активность смогла бы Лансере заинтересовать. Но в 1939 году Лансере воспринимает его «типичным совслужащим», серым и исполнительным .

В записи от 20 февраля 1941 года зафиксирован забавный разговор с Милютиным. В это время Лансере ждет утверждения своего эскиза росписей плафона Большого театра, а Милютин уговаривает его начать работать над росписями для Дворца Советов:

«Вчера разговор с Милютиным: “Вы топчетесь на месте (по Дв[орцу] Сов[етов]), пора что-нибудь решить. Вы оторвались!” Разговор начался с того, что если получу плафон, то временно откажусь вовсе, и на это М[илютин]: “Как вы можете так размениваться! Ведь Б[ольшой] т[еатр] - это, возможно, на 100 лет, а Дв[орец] Сов[етов] - это ведь на 1000 лет. И библиотека исчезнет, и Б[ольшой] театр, а Дв[орец] Сов[етов] будет стоять!” Хотелось бы сказать - и тут, и там сюжеты могут привлечь сюжеты, а сюжеты Дв[орца] Сов[етов] - это мертвая скука и фальшь, как ими вдохновляться… схоластика, м.б., на расстоянии времени и станет настолько отвлеченной, <как> любая».

Похоже, что Лансере все-таки признал Милютина человеком «своего круга».

И вот последнее упоминание о Милютине в интереснейшем разговоре с Грабарем о роспиcях Дворца Советов в записи от 16 июня 1941 года:

«Как-то звонил Грабарь (вот не люблю его, а его разговор всегда хочется записать): <…> …его, Грабаря, ужасно упрашивают возглавить живопись по Дворцу Советов. Он несколько раз был в костеле: “Черт знает, что там делают, все никуда не годится, ведь за это придется отвечать”. Но он этого не хочет. Н.А.Милютин - очень милый и культурный человек, но ведь так нельзя. Только ты там имеешь право быть (“но я-то до сих пор ничего не сделал”). Вот бы ты возглавил! - спасибо, да у тебя абсолютно нет честолюбия. Грабарь: “Беда в том, что авторы (Иофан и Гельфрейх) выпустили из рук руководство, не знают, что делать”…»

В дневнике есть несколько записей, чрезвычайно интересным и новым образом иллюстрирующих характер сталинской военной пропаганды.

Вклеена вырезка из газеты: «“Реджиме фашиста“ от 31 декабря, комментируя речь Рузвельта, сообщает, что “США уже с некоторого времени могут считаться решительным и деятельным врагом Германии и Италии”.

Указывая, что “эта война является лишь концентрацией на одном фронте всех сил мировой плутократии”, газета заявляет, что “пролетарские народы должны создать единый фронт для уничтожения общего врага”.

“Мы не можем обойти молчанием наше глубокое негодование по поводу двусмысленного и смутного духа всей проповеди Рузвельта. Поборник демократической справедливости хочет исключить из цивилизации тоталитарные державы во имя гуманности и международного права, которые служили и служат для прикрытия преступлений и привилегий плутократического империализма”».

Комментарий Лансере: «Курьезно: из Германии и Италии только сугубо официальные сводки, ничего о положении в этих странах. А тут вдруг о “пролетарских” государствах… значит и мы с ними, с Гитлером? - и душою, и телом. (Тело-то давно)».

Заслуживает внимания запись от 20 мая 1941 года: «Вчера, 19-го, на обсуждении освещения выставочного зала Нью-Йоркского павильона в парке культуры - Н.Э. Грабарь мне шепотом: “Вопрос войны - дело нескольких дней. Англичане и немцы помирятся и бросятся на нас”… Трудно себе это представить, Гитлер потребует от нас, скажем, пропустить его в Индию? Во всяком случае. Как будто всюду устраивают (именно, не строят) убежища (от газа? от бомб?)».

Грабарь был несомненно более, чем Лансере, информирован о разных циркулировавших в приправительственных кругах слухах. Скорее всего, в его варианте развития событий отразилась одна из подготавливавшихся для будущей войны пропагандистских версий. Готовившееся вскоре нападение на Германию неминуемо привело бы в случае ее быстрого разгрома к следующей фазе войны - столкновению с Англией и ее союзниками. Поэтому тезис о подготовке совместной войны Англией и Германией против СССР вполне мог быть запущен в неофициальное обращение заранее. И, естественно, забыт сразу после 22 июня. В советской военной пропаганде 30-х годов Англия в принципе играла гораздо более важную роль «врага», чем Германия.

В записи от 5 июня 1941 года речь опять о подготовке к войне: «Накапливавшиеся было доказания скорой войны (какие-то докладчики: “время нам самим, не дожидаясь, перейти в наступление”), бомбоубежища, мобилизации и т.д. <…> - после опровержения ТАСС, что у нас с немцами наилучшие отношения, - успокоились; собираемся достраивать дачу…»

Значит, были докладчики (видимо, для специального, ограниченного контингента слушателей), которые открыто намекали на то, что нападение на Германию не исключено. Во всяком случае, советская культурная элита уровня Лансере была на этот счет информирована.

Судя по записям, в 30–40-е годы Лансере общался с коллегами-архитекторами даже больше, чем с коллегами-художниками. Поэтому в его дневниках встречается огромное количество упоминаний разных архитектурных событий. Имеет смысл привести те из них, которые неожиданным образом освещают известную нам историю советской архитектуры.

В феврале 1932 года после объявления результатов Всесоюзного конкурса на Дворец Советов, в котором главным победителем был объявлен Жолтовский, в СССР произошел резкий архитектурный поворот. Правительство взяло под контроль архитектуру, и всем архитекторам СССР было предписано отныне «возрождать классическое наследие». Современная архитектура, которая была до того фактически государственным стилем, была запрещена. С марта по июль 1932 года проходил третий, закрытый тур конкурса на Дворец Советов, в котором участвовало 12 групп авторов, в том числе Иван Жолтовский, Алексей Щусев, Борис Иофан, братья Веснины, Михаил Гинзбург, Илья Голосов, Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх, Николай Ладовский.

Смысл третьего, а потом и четвертого туров конкурса был в первую очередь воспитательный. Группа архитекторов, занимавших к тому времени первые места в государственной иерархии, проверялась на лояльность, послушание, готовность и умение приспосабливаться к новым условиям. По результатам третьего тура конкурса часть участников укрепила свои позиции, а часть, позволившая себе неуступчивость, пострадала.

Лансере с архитекторами-конструктивистами, судя по дневнику, практически не общался, он даже не знал, как произносится фамилия Ладовского. Его круг общения - те, кто благодаря конкурсу на Дворец Советов вышел в ферзи. Лансере фиксирует в записях от 31 августа и 28 сентября рассказы победителей о том, что происходило за кулисами конкурса.

«Недавно прочел в газете, что арх[итектурная] школа в Дессау закрыта за большевизм.

У Ив[ана] В[ладимировича] Жолтовского, чрез[вычайно] ласков. Скоро пришел Бонч-Томашевский, бывший художник (у Кармона), теперь - техник по разным специальностям. Интересные рассказы И.Вл. (не шаржированные ли?) о повороте к классицизму.

Каганович: “Я пролетарий, сапожник, жил в Вене, люблю искусство; искусство должно быть радостно, красиво”. Молотов - любитель красивых вещей, Италии, коллекционер. Очень начитанный.

О снятии Гинзбурга, Лаховского (?) с профессуры, их работы - насмешка над сов[етской] властью. Анекдот о доме, выстроенном Гинзбургом . “Что они еще дешево отделались”. Бр[атья] Веснины - в последний раз еще дали участвовать. На совещания приглашают Жолтовского и Иофана, арх[итектора]-коммуниста. О роли Щусева; о роли Луначарского - как ему велено было дать отзыв о проекте Ж[олтовского]: он 2 часа пробыл, одобрял; потом созвал ячейку, кот[орая] против; написал тезисы против Ж[олтовского]; велели “заболеть”. Ал[ексею] Толстому приказано написать статью (под “нашу диктовку”) за классицизм (Щусев: “вот мерзавец, а вчера ругал мне классику”); Ж[олтовский]: “Я так и знал, что поворот будет”. Много о “золотом сечении”. Позвал быть вечером. <…> Вечером - Грабарь, Бонч-Томашевский <…> Другой гений, по словам Ж[олтовского], - это о. Павел Флоренский. Сидели до часу. Жолтовский показывал свои проекты дворца (не совсем, но башня и торцовый фасад хороши)…»

Информация о том, что Гинзбург, Ладовский и Веснины пострадали из-за своих проектов на конкурсе никогда не всплывала в научной литературе, хотя исторический расклад очевидно не допускал иных вариантов. То, что известная статья Алексея Толстого была заказной, написанной «под нашу диктовку» и противоречащей его собственным взглядам, хорошо видно из самой статьи . Запись Лансере - важное документальное подтверждение этого факта.

Примерно о том же писал в мемуарах живший тогда в Париже эмигрант Роман Гуль, до которого, видимо, дошли какие-то рассказы из Москвы: «На представленном Сталину списке писателей, которые долженствовали высказаться о стиле новых совзданий на месте взорванного храма Христа Спасителя, Сталин всех зачеркнул, написав “Толстой”. И Толстой разразился в “Известиях” саженным фельетоном» .

Запись от 28 сентября 1932 года (в то время идет работа над проектами четвертого, закрытого тура конкурса):

«…После Вахтанговского пообедал и у Щусева; застал там Жолтовского, они должны вместе представить один проект Дворца Советов. Я говорил с Сардаряном и Лежавой, но одним ухом слышал, как Ж[олтовский] величаво и снисходительно объяснял Щ[усеву] золотое сечение; а на другой день Щ[усев] снисходительно мне объяснял, что Ж[олтовский] запутался в своем проекте, в плане, и Ж[олтовский] очень рад, что их спаривают, сам же Щ[усев] снисходительно согласен “так и быть” помочь. Хороший мотив для водевиля (впрочем, очень специального) из жизни наших бессмертных - immortels. <…> Щ[усев] рассказал свой вариант о причине “падения” Гинзбурга и С° - из-за его, Щ[усева], письма с жалобою на какое-то позорящее Щ[усева] выступление этих молодцов. Что вандализмы в Москве, главным образом, идут не от правительства, коммунистов, а от “нашего брата-архитектора”, от молодежи, хотят стереть все старое; но в то время как Ж[олтовский] держится в стороне и молчит, Щ[усев] - выступает, борется…»

Сильным контрастом к записям об участниках сталинских архитектурно-художественных игр выглядят вклинившиеся между ними путевые записи от 1 и 3 сентября 1932 года:

«…Все бегут. Рыльск снят со снабжения - нет хлебного пайка! Перехватывают хлеб у крестьян… <…> Такое же ужасное положение и в Лебедине; весь хлеб, даже не молоченный, - уже забран. Хлеб пекут из картофеля, из тыквы. Таня рассказывает об ужасной нищете на деревне еще весною. Весною был ужасный падеж лошадей - из-за голода. Ожидается страшный голод. Ее семья запаслась картошкою до января. А что будет дальше? Дров нет. Во дворе лишь поросенок и собака. И тут, и там - отчаянно плохая обработка земли. Мы видели из окна - ужасное засорение и тощие поля свеклы; сеют озимые по засоренной земле (сеялки, след[овательно] колхоз или совхоз). На одном селе - было 5000, теперь - 3500. 1,5 тысячи людей ушло».

Упоминания о конкурсе на Дворец Советов встречаются и позднее.

13 ноября 1932 года: «С Олей у А.В. Щусева; не стоит хлопотать ни о пенсии, ни о звании “заслуженного деятеля”, льготы дает только “народный”, полезна “личная” пенсия. Делаемый им проект Дворца Советов - совместно с Жолтовским - уже чистая классика; не очень меня вдохновил. Убеждал пользоваться моментом благосклонности к старым спецам - брать заказ на 2 больших панно к маю 1934 года! (в башне Сумбеки)».

17 мая 1933 года (неделей раньше, 10 мая, было объявлено, что за основу проекта Дворца Советов берется проект Иофана): «…У Щусева. Его рассказ о провале проектов Дворца Советов его, Жолтовского, Щуко, а дали бездарности Иофану. Щусев юмористически рассказывал о “первосвященничестве” Жолтовского: ночной, с 12 ч., прием посетителей, которые по очереди ждут в приемной и по очереди принимаемы им; исповедует и поучает их, показывая чертежи и увражи, чуть не до 5 утра… Наш (мой) разговор о риске нового курса в пра[вительсве] на “изящество”, ведущего к “ренессансу”, пример - проект Северова - Институт Сталина».

19 ноября 1932 года: «…У Щусева <…> Говорилось о намерении разрушить Сухареву башню! Что за сволочные вандалы, всё трамвайные инженеры и “урбанисты”, вероятно!»

Тут Лансере ошибается (или, что вероятнее, верит Щусеву). Решение о разрушении Сухаревой башни Сталин принял лично в середине сентября 1932 года, что очевидно из его переписки с Кагановичем. Но разыграно было так, чтобы архитекторы и художники, боровшиеся за ее сохранение (Фомин, Щусев, Грабарь), надеялись на успех и еще какое-то время делали проекты сохранения, заранее обреченные на неудачу .

Иллюзии по этому поводу Лансере сохраняет недолго. 10 мая 1934 года он записывает: «…Сломали Сухареву башню. Погано работать на этих людей - так чужды они, и так погана та свора интриганов, которая липнет вокруг невежд…»

30 июня 1933 года (речь идет о конкурсе на проект здания Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тифлисе, который, в конечном счете, построил Щусев):

«Злоба дня нашей компании - конкурс дома института Сталина: Щусев, Фомин, Калашников, Северов, Кокорин (проект его дворца правительства принят, но всеми ругаем) и… И[осиф] А[дольфович] <Шарлемань> вчера объяснял мне общую интригу членов жюри: провалили всех; Северова - за его монополию, так сказать (Чубинов отстаивал его бешено), Щусев - был небрежен и от такого мастера нужно ждать большего. По резкому слову Г.К.Ч[убинова], на его проект нужно плюнуть, так как он (Щ[усев]) прислал сюда цинично небрежную вещь! Думаю, что это не так; но что правда, выполнено сухо, бездарно, помощником. Фомин несерьезен, Калашников - это баня; Кокорин - “колониальный стиль”, “Баальбек”, и нужно его провалить уже для того, чтобы показать, что его Дворец правительства никуда не годен».

«Был вечером у меня Щусев: запишу наскоро, беспорядочно: презрительное отношение к Северову (и его проектам), к Фомину и Рудневу - “талантливые люди, а так опустились, потрафляют дурному вкусу заказчика”.

Иронизирующее <отношение> к Жолтовскому. Защищал проект Кокорина, Дворца правительства. <…> Защищал конструктивизм в архитектуре, что этот стиль подержится для многих категорий построек. Сравнивает конструктивизм со скелетом человека, а живой человек все же одет мускулами, кожею; железобетон - костяк внутри здания, стены - тонкие.

Предполагается установить категории для архит[екторов], чтобы отв[етственные] постройки могли бы быть поручаемы только действительно опытным и зарекомендовавшим себя, а проектировать - все. Снова ранги и чины! И правильно!»

11 ноября 1933 года: «<…> И Ж[олтовский], и Щ[усев] считают, что архитектурный “фронт” ближайшие годы будет наиболее интересовать правительство. Ж[олтовский] дает уроки архит[ектуры] Кагановичу, “тайный профессор”, назвал его Щ[усев. ».

13 июня 1934 года: «Зашел к Кепинову, он уходил, звал обедать. Во “дворец”, как называют Щуко и Гельфрейх свои и Иофана арх. мастерские в доме с колоннами у Каменного моста».

17 июня 1934 года (о театре в Ростове-на-Дону Щуко и Гельфрейха): «Театр очень нарочитый, неоправданный, но талантливо очень. И, конечно, хоть и “конструктивизм”, и “функционализм”, но вся выдумка для чисто внешнего эффекта, и этим и в свое время взяла на конкурсе (?). Старые - куда “рациональнее”. Да я и не укоряю; этот функционализм и рационализм в парадных постройках - вздор. Но что внутреннее подчинено внешнему, яснее, кажется, видно и, в сущности, в неудачной, случайной форме фойе».

В 1933 году были созданы архитектурные мастерские Моссовета. Это был один из шагов по созданию сталинской, полностью управляемой из одного цензурного центра системы архитектурного проектирования. В соответствии с тогдашней иерархией, мастерской № 1 руководил Иван Жолтовский, мастерской № 2 - Алексей Щусев, мастерской № 3 - Иван Фомин и т.д.

Судя по записи Лансере от 6 августа 1934 года, существовала, но так и не реализовалась идея создать «синтетическую мастерскую, то есть не просто архитектурную, а осуществляющую т.н. «синтез искусств» - декорирование архитектурных проектов живописью и скульптурой. Лансере прочили в ее руководители:

«…Пришел Митр[офан] Сергеевич] Рукавишников с предложением вступить (и еще как руководитель!) в затеваемую некой комиссией “синтетическую мастерскую”. Он был еще раз в следующий вечер, а вчера я был у него. Поэтому запишу все впечатления зараз. Арх[итекторы] (уч[еники] Жолтовского) Кожин и Гольц; Рукавишников как-то говорил с товарищем Перчик[ом] в Моссовете о студии себе и сымпровизировал мысль о “синтетической” мастерской в дополнение к существующим 12 архитектурным, где, мол, зачастую “не увязаны”, не знают, что сделать в смысле скульптуры и живописи. Перчик сказал: “Мысль интересная, надо подумать, представьте соображения!” Совместно с Гольцем, Кожиным и Машковцевым Рукавишников составил список: я, академик и, главное, новый человек в Москве (у всех остальных “ноги друг с другом перепутаны”, по образному выражению Р[укавишникова]), близок к архитектуре, авторитет и стаж… Архитекторы - Кожин, Гольц, Волошинов (в Ленинграде), Колли, Чернышевский (“теперь главный архитектор Москвы”).

Искусствоведы: Машковцев, Габричевский;

Живописцы: я, Богаевский, Сарьян, Куприн…

Скульпторы: Домогацкий, Лишев (Ленинград)…

Уж я не говорю о подборе, уж не говорю о совершенно вредном для дела присутствии искусствоведов, но само положение этой мастерской в ряду других архитектурных мне непонятно. “Ну, это будет опыт”, - твердит Р[укавишников]. Будем ли мы выбирать особо художественные заказы? Будем получать от других мастерских поручения художеств[енного] оформления? Убежден, что все это ужасно нереально.

Теперь негласная подкладка (сказал Юра): Кожин и Гольц хотят получить самостоятельную архит[ектурную] мастерскую (им как-то и предлагали, но отчего-то отказались). Они в натянутых отношениях с Жолтовским; они давно работают, но до сих пор ни одного явного авторства не имеют (все узнаю от Р[укавишникова]). Сам Р[укавишников] не имеет мастерской, не имеет заказов, ну и Машковцев, конечно, не прочь получить минимум и выдвинуться в руководители. Они наметили и помещение - быв. особняк Шехтеля, в котором 3 мастерские».

В 1935 году вышла книга А.В. Бунина и М.Г. Кругловой «Архитектура городских ансамблей Ренессанса», оформленная И.Ф. Рербергом (переплет, титул, форзац) и Е.Е. Лансере (заставки, концовки, инициалы и титульный лист). Эту книгу Лансере упоминает в двух записях.

12 августа 1934 года: «Как нестерпимо скучно (а все жанры хороши, кроме скучного, было сказано!) читать современность - читаю рукопись (машинка) “Архитектура городских ансамблей (Ренессанс)” Бунина. Тема интересная, но так все не из данных выводится, а наоборот, под канонизированные положения подбираются примеры, и такое нудное повторение все одних и тех же вещей, буржуазия угнетает, буржуазия берет верх, буржуазия вырождается… и это при теме об искусстве Ренессанса!»

15 августа 1935 года: «Читаю Бунина и возмущаюсь тривиальностью открытий, ученым видом при наипростейших рассуждениях. Но может быть подумать и обосновать, тут и было бы что…»

6 сентября 1935 года: «Щусев <говорил> о технике в быту за границею, о симпатиях к СССР со стороны служащих во Франции и Бельгии, о тяготении к социализму».

12 июля 1936 года (речь об эскизах росписей Лансере для гостиницы «Москва»): «Вчера 11-го <июля> были у меня Булганин, Мильбарт (?), Щусев, Савельев и Стопран… Булганин после довольно долгого ломания: “Да я не понимаю, а будет ли это реалистично? Побольше цветов, молодости и красоты. Букв СССР в фейерверке не нужно; красных флагов на архитектуре не нужно”. Словом, наши (и Щусева) заботы о “советском” похерены. <…> Симптоматична и висящая сейчас афиша парка к[ультуры] и о[тдыха] (карнавал в парке) - “Веселый Парнас” с перечислением в качестве жюри по премиям богов и муз Парнаса. Я шучу - надо рисовать Андрюшку , а Наташа пусть его хорошо откармливает, скоро разрешат Амуров».

8 августа 1936 года (речь о конкурсе на статую для советского павильона на Парижской выставке 1937 года): «Вчера в Парижском комитете - осмотр эскизов верхней наружной статуи. Шадр наиболее виртуозен и по выдумке, и особенно по выполнению, но совсем не то, что нужно; уж слишком “динамичен”: женщина - конькобежец, а мужчина неистовый болван. Мухина - и талантливо, и свежо, весело и хорошо; Андреев с первого взгляда бездарен, но, вглядываясь, - что-то есть, и именно “советское” и в хорошем, симпатичном смысле. Манизер бездарен и скучен; нет ни прелести выдумки, ни понимания формы, что так остро á la Rodin у Шадра. Наконец Королев - худший. Обывательщина по позе, неуклюже по движению и неумно по “идее” - мол, “диагональ”, и ниже всякой критики по ощущению формы как скульптор…»

2 ноября 1934 года сделана запись, иллюстрирующая характер цензурного управления «синтезом искусств»: «Был в Академии; характерное указание свыше (передал мне это Чечулин, коммунист) - чтобы на рабочих брюки были бы “со складочкою”, а работницы - все красавицы, румяные. Если не выходит с рабочими – делать музыкантов, художников, но непременно - красивых».

В той же записи очень интересные упоминания внутрипрофессиональных пересудов по поводу щусевской гостиницы «Москва», ее автора и других высокопоставленных архитекторов:

«Щусев не хочет идти в Архитектурную Академию из-за того, что Крюков где-то ругает (в разговорах) его гостиницу: “Он (Крюков) будет натравливать друг на друга Ж[олтовского] и меня”. И немного капризно: “Звонит ко мне Рыльский, потом секретарша, я на такие приглашения не поеду”… Когда я рассказывал за столом об этом, Женя заметил: оттого он и обижается, что чувствует - эта гостиница слаба. (И это почти мнение всех: Коленда.)

А Щ[усев] говорил: “Чего ругают, травят нас, хороших мастеров, способных, -хорошего мало, их нужно беречь”. И это верно. Конечно, и сам Щ[усев], очевидно, чувствует, что и балясинки на балконах, и галереи наверху (и вазы на ней) слабы, сделаны, конечно, помощниками, но он знает, что все-таки это детали, а главное и трудное - общее, общий облик и стиль, и тут он чувствует свою силу, а ее профаны не замечают, а коллеги замалчивают…

Вспоминаю и переданную мне В.К. Колендой оценку одного (не знаю кто) “умного” архитектора: “Ж[олтовский] очень много знает, культурен, но мало талантлив, Щ[усев] - меньше знает, менее культурен (в специальном смысле), но талантливее; Фомин - постарел, а Щуко малоталантлив!” Это последнее неожиданно, Таманов обратного мнения, да и я не скажу, что Щуко был бы талантливее Щусева, но бесталанным его назвать уж никак нельзя…»

Официальную сталинскую установку на «синтез искусств», которую ему по службе приходилось реализовывать, Лансере упоминает с отвращением несколько раз.

20 декабря 1934 года: «…Защемило тоской по темной южной ночи, по солнцу и лету, по простой и честной жизни - без “синтезов”, “героики” и проч., и проч.».

19 июня 1935 года: «…Заседание о Перекопской панораме <…> говорили о пресловутом синтезе скульптуры с архитектурой…»

8 июля 1935 года: «…Был у Жолтовского: реорганизация архит. маст.; расширение города в сторону Воробьевых <гор>, 200 миллионов на 20 лет строительства».

2 августа 1935 года: «Вечером меня вызвали и вывозили на автомобиле в Моссовет к Дм[итрию] Васильевичу] Усову по поводу рисунков звезды вместо орла на Кремлевских башнях. ».

«…8-го вечером был у Жолтовского; как всегда, интересно было бы записать поподробнее.

В Арплане; в архитектуре происходит гениальный хаос. Работать ужасно трудно; все на нервах; ругались с К[агановичем] с 1 до 3 ночи. Он все бракует, почти не смотрит. Ищет “советский” стиль, а другие члены правительства хотят классический; на барокко- гонение.

Ж[олтовский]: “Мы вынуждены строить с материалами более примитивными, худшими, чем фараоны, а вы хотите создать “современный” стиль”.

К[аганович]: “Отчего вы все нас критикуете? Вы отказываетесь браться за задачи, потому что боитесь, что потом могут передать работу другому. Да?”

Последняя фраза не была именно так сказана - это общий смысл, как я его понял. Ж[олтовский] отказался ехать с Фау за границу, а ему говорили: “поезжайте, мы вам так доверяем”».

19 января 1938 года: «Андр[ей] Фролов говорил, что Мейерхольду (травлю которого я тоже не одобряю, хотя и ярый его противник) дают строящийся Театр Красной Армии. А мне казалось бы, что существование Мейерхольда с его формализмом и трюкачеством в общей экономике все же полезно. Конечно, вопрос о размерах “дотаций” народных денег. Зато падение Шумяцкого (по кино), говорят, большинство киношников горячо приветствовало».

16 июня 1938 года: «16-го днем встреча и разговор с В.А. Весниным, Щусев и Жолтовский не пришли к нему на совещание будущих академиков. Щ[усев]: не хочу видеть эти “свиные морды”, <…> А Ж[олтовский] обижен, что все в Ак[адемии] делается помимо него…»

Октябрь 1938 года: «Сегодня Гольц и особенно Буров ругали Дворец Советов и, в частности, интерьеры; а я защищал интерьеры, но считаю неразрешимою задачу - сочетать сапог Ленина с башнею».

3 апреля 1939 года: «Обедал у молодого Щуко Юрия Владимировича <…> Узнал впервые, что второй сын В[ладимира] Алексеевича] - художник - уже с год выслан. Это немало содействовало, конечно, смерти Владимира [Алексеевича]».

19 мая 1939 года: «Жалобы жителей на нехват[ку] и дороговизну картофеля. Паника у архитекторов: всех сажают на жалованье, без сдельщины и т.д. на 400, maximum 1000. Вероятно, и по другим специальностям так же… Заглянул назад - первые страницы [тетради. - Д.Х.], июнь 1938 - даже удивительно, как все то же самое - и нехватка продуктов, и дороговизна, и скука общения».

14 июня 1939 года: «В строит[ельстве] Дв[орца] Сов[етов] “доверительные со мною разговоры В.М. Иофана”. Хитрая бестия. Но общие места вполне правильны. Подкрашиваю вид Большого зала. Не одобряет панно Ефанова для Нью-Йорка: “иллюстрация”, нужно искать “стиль”, “увязать с архитектурою”. “Я ведь всю композицию Мухиной нарисовал, моя мысль (и это верно), но нужно уметь деликатно предложить эту идею-эскиз, не отпугнуть”».

В записи речь о проекте здания НКВД на Лубянской площади в Москве. Из нее следует, что Лансере делал для Щусева проектные перспективы. До сих пор никакие проектные материалы по этому зданию не публиковались, только фотографии хорошо всем известного главного фасада. Важность записи состоит еще и в том, что из нее однозначно следует: проект здания на Лубянке делался в Академпроекте (в научной литературе об этом никаких упоминаний никогда не было). Следующий вывод - созданный в 1937 году «под Щусева» Академпроект с самого начала был секретной организацией, скорее всего ведомственно подчиненной НКВД, а не обычной гражданской проектной конторой. Возможно, в Академпроект была преобразована секретная мастерская, которой Щусев руководил с середины 20-х годов и где проектировал гостиницы и санатории ОГПУ, мавзолей Ленина и прочие правительственные объекты.

«Интересный, великолепно сыгранный и великолепно поставленный К.Ф. Юоном спектакль - “Без вины виноватые” <…> Вера Игнатьевна <Мухина> сидела рядом со мною и жаловалась, что не может “войти” в работу по Дворцу; что для нее фигура верхней статуи неразрешима (о чем я давно твержу) в принципе, что для нее спереди, у подножья, было бы великолепное место… что Меркуров ей сказал как-то: “я большего не могу сделать”, что Иофан тоже отрекся от этой идеи, что это не его… Ну, а вот сказать это никто не решается.

Только что был у меня Фрид из Музея Рев[олюции]. Говорил, что так много художников бедствуют ужасно. Голод форменный в Калуге».

23 июня 1940 года: «Всеобщее восхищение Гитлером. Занятие Бессарабии. Общее удлинение рабочего времени, без прибавки жалованья. В проектных маст[ерских] это не увеличит результаты».

13 июля 1940 года: «Я в 1 <час> к С.Е. Чернышеву о Коле ; очень сердечно и хорошо отнесся, но Лянсере… У него Кожин - компонует застройку Зарядья, приказано “в самом современном стиле”, делает под Америку. Лангман (Охотный). Как жаль, что так испортят вид на Кремль».

29 октября 1940 года: «С Дмитрием Болеславовичем Савицким ездили на 57 кил[ометр] Сев. ж.д. к В.И. Мухиной на экспертизу, прием эскиза. Эскиз в 1/2 метра (будет 30 метров) колоссальной статуи на шлюзе, у Рыбинска . <…> Статуя очень, очень хороша; особенно женщина - “Родина”; “Боец” - хорош; но еще можно бы подумать: можно ли что-нибудь другое или это единственное. <…> Вчера в “Вечерке”, а сегодня утром в газетах - объявление Италией войны Греции. Все это восприняли как еще большее приближение войны к нам. И на обратном пути т. Перлин сказал: “Мне очень хочется поставить эту статую, но так боюсь, осуществится ли - ведь это 2 000 000; и десяток аэропланов нужнее… А сколько новшеств за это время: платность высшего учения; ремесленные школы; перевод принудительный инженеров, уже не говоря о 8-часовом <рабочем> дне, о закреплении “навсегда” на службах…»

21 марта 1941 года (о сталинских премиях): «Очень холодные, по времени года, дни. Разговоры о премиях. По нашему разделу не оспаривают Нестерова и Щусева; общее негодование из-за балетных … Вчера на торжественном заседании Ак[адемии] арх[итектуры] Г.И. Котов, Л.А. Ильин, Никольский (Ленинград), Дмитриев, Руднев, Северов, обедавший у нас; конечно, Щусев - в очень довольном расположении духа. Характерно отсутствие не только Жолтовского, но и почти всех его птенцов: Гольца, Кожина, Бурова etc.».

«Вчера в Академии архитектуры A.B. Щусев мне сказал, что в связи с его письмами в защиту разрушаемых памятников (Марфо-Мариинская церковь на Ордынке) и Погребения на Пушкинской (у Дома Союзов) создается <снова> комиссия или Комитет охраны памятников с Грабарем во главе, а из института он уходит…

Весь этот городок во Всехсвятском (б. “Всекохудожник”) - институт, худ[ожественно]-промышленное училище, скульптурный комбинат (постройка Гольца) - передается военному ведомству».

31 января 1942 года: «Иофан получил 3 000 000 на переработку проектов: “так, что-нибудь, что можно выстроить при нашей жизни; ну, и тематика - “Победа!”».

Март 1942 года: «В издательстве, в оргкомитете Шквариков читал программу будущей военной выст[авки] и альбома - позорное отношение к искусству и художникам, но все привыкли, слушали к[ак] обедню».

10 февраля 1943 года: «У нас был С.Н. Тройницкий <…>. Много рассказывал, но отмечу только, что А.Н. Толстому отделывает прибавление в 3-4 комнаты Мержанов в классическом стиле. Ищут мебель и проч.; нашли хороший камин, но, мол, “дорогой” - 20 000 (!) - какой вздор для них-то, когда мы купили корову за 75 000, и то это не отразилось на нашей жизни. Толстой: “…не успеваю получить, а мне прислали полвагона вина”. Конечно, это “так”, но все же Серг[ей Николаевич] констатирует, что стол у них феноменальный… Серг[ей Николаевич] делает для него изыскания для III тома “Петра”».

14 марта 1943 года: «<Обсуждали> слухи о зондировании мира через шведов: “половину Украины и Крыма, что они снова собирают кулак на Кавказе”. Об ограничении числа евреев в Москве…»

«Говорили о Ж[олтовском]; Юра передавал его требование к композиции о единой главной оси, указывая, что природа дает всегда только одну - напр[имер], в строении животных. Это остроумно. Для меня менее убедительно опр[еделение] центрального архитектурного сооружения города - это здание с осями, пересекающимися внутри, в центре. Парфенон в Афинах (все остальные здания в Акрополе асимметричны, а храм Тезея мертв). Биржа, кстати, Ж[олтовский] признает только Томона, Захаров - талантлив, но невежда. Колизей, Василий Блаженный. Блаженны верующие. Это без иронии…

Все считают, что то огромное количество продовольствия, кот[орое] нам доставляет США, является явным доказательством отчаянного положения нашей экономики, а след[овательно], и системы. Увы, почти 2 млрд долларов - все в кредит. С чем-то, с какими требованиями приехал сюда Дэвис, уполномоченный Рузвельта? Характерно, что во всех высказываниях о прикрытии Коминтерна - ни гу-гу о коммунизме. Признание Сталиным в своем ответе американским журналистам приоритета значения нации над классом; основ[ное] положение марксизма».

26 июня 1943 года: «…Разговор с Б.Н. Иофаном о работе по восстан[овлению] Театра Вахтангова. Подумалось: не удалось бы какую-нибудь “новую” тематику ввести?! Тут у меня сейчас на стенке висят эскизы для Дв[орца] Сов[етов], и меня тошнит от “ликующих пролетариев всех стран”. Думал, что Иофан меня зовет на возобновление Дв[орца] Сов[етов], до этих пор не откликался на его приглашения… ».

19 июля 1943 года: «7-го к вечеру пришли Колобовы поздравить меня с орденом, как и с лауреатством, я не знал, хотя что-то подозревал… В Обществе арх[итекторов] рассмотрение проектов пам[ятника] Сталинграда и Севастополя, говорят, очень плохие; Оленин выступил очень резко, говорят, опять-таки, что за это его хотят исключить из Союза; этакая глубокая закваска у всех хамства. Общие указания на расцвет русского шовинизма в искусстве, в живописи это понимается как признание только передвижников (Александр Герасимов)…»

2 сентября 1943 года: «С.Ф. рассказал одну деталь, которую хочу записать: по его словам, Татлин - креатура Весниных, что дает ему, Татлину, так сказать, право жаловаться, что вот Веснины строят, а расписывать ему не дают. Когда-то я назвал Якулова “шарлатаном в искусстве”, но хотел этому придать ласковый, артистический оттенок, мне он представлялся искренно “горящим” и не очень хитростным. Но этот если и шарлатан, то не в искусстве, а в жизни, пройдоха и жулье, пусть и одаренный когда-то (его эскизы к какой-то пьесе на выставке “М[ира] и[скусства]”). По какому действительно “праву” он имеет обеды в ЦДРИ, да еще по первой категории? Согласен в этом с возмущением А.М. Герасимова. Впрочем, и о Татлине я говорю наобум, т.к. почти ничего о нем не знаю и двух слов с ним не сказал…»

«Потом был у Алексея Викторовича <Щусева> - вот счастливый (и тоже хороший) человек - его общественные качества происходят (помимо, конечно, и ума, и талантливости, и памяти) от этого наивного, даже милого самодовольства: он может с полною верою рассказывать и делиться мыслями, кот[орые] ему приходят, не сомневаясь в их ценности… Избрание его академиком Ак[адемии] наук, потому что А[кадемии] наук нужен совет архитектора при предстоящем планировании восстановления России после гитлеровского погрома, а вовсе не “философия” архит[ектуры], на кот[орую] был бы годен Жолтовский, не попавший, хотя вся эта затея, говорят, шла от него. Во всяком случае, Ж[олтовский] был ею заинтересован (Юра давно рассказывал о его, Ж[олтовского], планах на этот счет). Мухина “испугалась”, по словам A.B., и отказалась. <…>

Все эти дни обедаю в ЦДРИ, сегодня с Бела Уицем, неумолчно мне говорившем о комп[озиции] монументальной] жив[описи], о необходимости “связаться” с Ком[итетом] по делам арх[итектуры], только что рожденным с Мордвиновым во главе. Б. Уиц фанатик, его почти что невозможно понять; но это все же “горение”, а ведь вся остальная там компания такая скука. То, что висит <у> Герасимова и Мешкова, - такая пошлость! Для памяти перечислю: А. Герасимов, Манизер, Рабинович, В. Яковлев, Б. Яковлев, Колли, Руднев, Гельфрейх, художник из оргком[итета] с орденом, Моор, Ефанов; артистка кино “Танюша”, Прокофьев с дамою, Ряжский, Аркин…»

24 декабря 1944 года: «Читал Некрасова . Древнерусское зодчество - какая-то абракадабра под марксизм - не помогла бедняге…»

5 января 1944 года: «Вчера в лимитном <магазине> в очереди С.Е. Чернышев, арх[итектор], злословил Жолтовского, т.к. Жолтовский (<по словам> Юры) ругает Чернышева».

«Вчера у Щусева: <существует> проект поставить колоссальную (конечно!) фигуру Ленина над его мавзолеем. Он в ужасе, думает, что это происки Меркурова.

Очень возмущен Грабарем; считает Грабаря, Жолтовского и Нестерова ужасными честолюбцами - “держаться от них подальше!” Хочет представить на Сталинскую премию свой проект Ташкентского театра.

<…> Опять скажу: Щ[усев], счастливый тем, что неизменно доволен своею деятельностью (и худ[ожественно]-архитектурною], и обществ[енною]), а живет среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!.. Поднимаясь к нему, обменялся несколькими словами с В.И. Качаловым, выходившим на улицу прогуливать двух такс».

22 марта 1944 года: «…Заявление Молотова о Румынии: “не будем завоевывать, не будем стремиться изменить существующий строй”…»

«Вчера вечером наконец Чечулин. Упоен своею властью - “главный арх[итектор] г. Москвы”. Развернул в 1,5-часовой беседе широчайшие планы строительства: Новый Арбат, Киев - Крещатик; лоджия с гигантскою картиною В.Н. Яковлева; организация художественных мастерских Моссовета; празднование через 2 года 800-летия Москвы… Моими эскизами как будто и в самом деле доволен…

Отчего-то вспомнился рассказ И. Грабаря о встречи им и Серовым когда-то Менцеля на выставке в Мюнхене - Менцель особенно внимательно, подолгу, останавливался смотреть (в бинокль, если высоко) плохие картины; Серов и Грабарь недоумевали, в чем дело… Пенсия - 400.

А меня теперь такая мысль занимает, идя по улицам: какая масса челов[еческого] творческого труда, мечты, горя и удовлетворения лежит на фасадах домов - бесчисленные кариатиды, маски, картуши и т.д. А с другой стороны, как спокойны фасады хороших зданий (и здесь, и в классике вообще); как кажется все в них просто и естественно, точно само собой рожденное…»

28 мая 1944 года: «Ник[олай] Павл[ович] <Северов> как будто опоздал с приездом в М[оскву] - все лучшие места разобрали - в смысле восстановления: Крым - Гинзбург, Новороссийск - Иофан, Сталинград - Алабян, Ростов - не помню и т.д.».

8 июля 1944 года: «Проект Жолтовского надстройки Моссовета после 19 вариантов не утв[ердили]; дали Чечулину.»

«Отмечаю настроение молодежи - Женин (и он сам) товарищ Зверев говорит: “Всю жизнь мою только повсюду и слышу твержение о войне и до войны - невыносимо, не хочу думать! И большая безнадежность в будущем - будет еще хуже, прежние пятилетки покажутся раем, с тем, что будет после войны”… А я все-таки уверен в будущей эволюции, и более быстрой, чем думают пессимисты. А пока что, конечно, дух смрадный и подхалимный в особенности.

Вчера пять салютов - Львов, сегодня Перемышль… Новое польское правит[ельство], нами состряпанное, не признанное союзниками. Гитлер подавил заговор…»

22 октября 1944 года: «Слухи о гонениях на евреев, но тут же Юра сообщил о том, что Каганович окружился только “своими”…»

10 ноября 1944 года: «…Сегодня получил за эскиз саркофага Ленину (еще до войны) - был за деньгами в Кремле - 3000».

5 мая 1945 года: «30 апреля Женя наконец получил Алабяновские деньги, шикарный гонорар за раскрашенный проект Сталинграда - 9755 (делал в январе, феврале)».

«Подлое и бездарное Информбюро. Величайшие события, а мы ничего не знаем. И как “отпраздновали” победу и мир - скупо, скучно, уныло. Буквально никто, кроме дуры Строганской из АА, не ждет ничего хорошего. Вчера возил на показ Алексею Викторовичу свои эскизы - масса каких-то советов; по-моему, очень неверных. И то: уже травма его - положение <человека>, “дающего указания”. И трудно, просто не хочется возражать и оспаривать. Только третьего дня <он> прилетел из Болгарии и Румынии, “уже так агитировал за СССР, что они все там пришли в страшное обожание и преклонение перед нами”. А люди все культурные, кто в Париже, кто в Германии учились; хорошо одеты (“а я вот такой обтрепанный, стыдился своего пальто в пятнах”). У румын особенно много богатых, а крестьяне нищие. Магазины, рестораны - шикарные. “А у нас такое отсутствие порядка, дисциплины”… Шофер не выехал его встречать, машина поломана, шофер - пьян: “Я делал важные гос[ударственные] поручения, а обставить и уберечь от переутомления не умеют”… И действительно вид у него усталый, долго ли проживет?».

«Т[оварищ] Кусаков сообщил ужасную весть, что Гольц попал под машину и очень тяжело пострадал. Если и выживет, то будет совсем калека. <…> К Гольцу у меня изменилось мое внутреннее отношение, когда узнал об одном его поступке.

А ноги на маленьком этюдике “Победы” так до сих пор и не выходят!..»

Примечания

1. Запись от 6 июня 1934 года: «Большая загадка - кому обязан таким роскошным даром, как эта квартира? Крюков, Жолтовский, Фомин? Щусев и Щуко, конечно, неповинны… Малиновская–Енукидзе? Бубнов? “Мудрость” правительства или случайность?»

2. Арцыбушев Игорь Сергеевич, двоюродный брат Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича Лансере.

3. Запись от 5 октября 1939 года: «За два совещания в Комитете искусств - 194». Запись от 27 декабря 1939 года: «Перевод почт. от Дворца Советов за участие в каких-то совещаниях - 285».

4. В записи от 14 апреля 1945 года Лансере объясняет популярность Пикассо его коммунистическими симпатиями: «Сегодня в МОССХе еще раз смотрел англичан - крохи хорошего и сколько же признака варварства, наследия Пикассо. И очень знаменательно, что “прогрессивные”, “левые” круги именно и поддерживают за границей это искусство. Народ сам по себе конечно здоровее и так же по-настоящему не согласен (если знает) с коммунизмом. А “идеология” кучки беспокойных мечтателей ловко и беззастенчиво мутит там, а у нас сидят… Спасибо за многое, но с самим ядром идеи и практики (НКВД) я непримирим, конечно!»

5. Запись в октябре 1938 года: «Просматривал в Академии архитектуры Studio и другие журналы - живопись все дрянь. <…> Жвачка - кубизм, Сезанн, Гоген, Утрилло».

6. Запись от 22 апреля 1941 года: «Меня занимает вопрос, поставленный мною же Брунову (Ник. Ив.) на засед. Академии архитектуры: Пикассо et C-nie должны ли бы получить звание доктора живописи?.. Брунов и даже Веснин поразились моим сомнениям. <…> М.б. через 10–20 лет и можно объективно отдать должное какой-то стороне этих шарлатанов, тут и Шегаль (Шагал. - Д.Х. ), и миллион иных Дюфи etc .».

7. «Любимцы - Моне, Сислей, Дега, Ренуар, Марке, 2 Матисса, Пювис, Лобр, Карьер, некоторые Сезанны, Гогены, Вюйлар, М. Дени и отвергаю Пикассо, Дерена, Руссо. Очень не понравились Роден, большие панно Матисса, М. Дени» (5 сентября 1926 года).

8. Запись от 20 ноября 1932 года: «У Кончаловских - самодовольство и ощущение своего счастья (именно своей неизменной удачливости) скорее, чем своего величия, так и переплескивается через край…»

9. З.Е. Серебрякова. Автопортрет в шарфе. 1911. Акв., темпера. ГМИИ им. A.C. Пушкина, Музей личных коллекций, Москва. - Прим. ред .

10. Запись от 8 июля 1938 года: «…Как все его не любят: Нестеров, Юон, да и все художники. Интересно, кто с ним дружит, с кем он близок? Я одно знаю, что у меня каждый раз после встречи с ним тяжелое чувство оскорбленности».

11. Услышал от отца, Сергея Хмельницкого, в 70-е годы.

12. Записи от 4 июля и октября 1938 года.

13. На собрании архитекторов A.B. Щусев выступил против осуждения И.Э. Якира (он был обвинен в участии в «Военно-фашистском заговоре в РККА» и расстрелян в 1937 году). За это коллеги-архитекторы подвергли Щусева жесточайшей критике в «Архитектурной газете». - Прим. ред. дневников .

14. Щусев П.В. Страницы из жизни академика Щусева. М., 2011. С. 336.

15. Запись от 8 апреля 1939 года.

16. Видимо, Ладовского.

17. Видимо, имеется в виду дом Наркомфина на Новинском бульваре в Москве.

18. Толстой А. Поиски монументальности // Известия. 1932. 27 февраля. Статья вышла за день до объявления результатов Всесоюзного конкурса на проект Дворца Советов (28 февраля).

19. См.: Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М., 2007. С. 91–92.

20. Гуль Р. Я унес Россию. Т. 3: Россия в Германии. М., 2001. С. 375.

21. Так Лансере называл башню Казанского вокзала, по ассоциации со средневековой постройкой в Казани. - Прим. ред. дневников .

22. Сталин и Каганович. Переписка 1931–1936 гг. М., 2001. С. 359.

23. Рукавишников Митрофан Сергеевич, скульптор.

24. Л.М. Перчик, зав. отделом планировки города в Моссовете.

25. Волошинов Андрей Георгиевич, внук Е.Е. Лансере.

26. Д.В. Усов, зам. начальника отдела в ГУГБ НКВД СССР, расстрелян в 1939 году.

27. Николай Лансере, архитектор, брат Евгения Лансере.

28. В газете «Правда» 8 января было опубликовано Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о закрытии Театра им. Вс. Мейерхольда (ГосТИМа). В июне 1939 года Мейерхольд был арестован, в феврале 1940 года - расстрелян. - Прим. ред. дневников .

29. Николай Лансере находился в это время в заключении.

30. Памятник для шлюза Рыбинского водохранилища не был осуществлен В.И. Мухиной. Аллегорическая женская фигура, олицетворяющая Родину, должна была держать в одной руке модель завода, другой поддерживать сноп. Это решение было забраковано, и взамен появилась фигура красноармейца с мечом. Начавшаяся война прервала работу над проектом. - Прим. ред. дневников .

31. Сталинскую премию получили Асаф Михайлович Мессерер и Галина Сергеевна Уланова.

32. Некрасов А . Очерки по истории древнерусского зодчества XI–ХVII вв. М., 1936.

33. «Алексей Иванович Некрасов был арестован в апреле 1938 года по 58-й статье и приговорен к 10 годам заключения. Срок отбывал в лагерях Воркуты. В 1940-е годы в условиях лагерного режима читал курс лекций по архитектуре для строителей и работал над книгами “Теория архитектуры” и “Московское зодчество”. В 1948 году освобожден из заключения. В 1948–1949 годах жил в Александрове, где занимался исследованием памятников города и окрестностей. В феврале 1949 года повторно арестован и выслан в Новосибирскую область. 25 сентября 1950 года А.И. Некрасов скончался в селе Венгерово, где и был похоронен».

Лансере Евгений Евгеньевич (1875- 1946), график и живописец.

Родился 24 августа 1875 г. в Моршанске (ныне в Тамбовской области) в семье известного скульптора Евгения Александровича Лансере. Дед и дяди со стороны матери - архитекторы и художники Бенуа.

Профессиональное образование Лансере получил в Школе общества поощрения художеств в Петербурге (1892-1895 гг.), а затем в академиях Колассори и Жюлиана в Париже (1895-1898 гг.).

В творческом наследии Лансере - сотни зарисовок, около 50 альбомов рисунков и этюдов. Он создавал пейзажи, прежде всего городские, портреты, исторические полотна. Наиболее значительный вклад художник внёс в книжную иллюстрацию и монументальную живопись. Он оформлял журналы «Мир искусства», «Художественные сокровища России», «Детский отдых», сатирические журналы «Жупел», «Адская почта».

С 1899 г. активно участвовал в работе художественной группы и редакции журнала «Мир искусства». Крупнейшими достижениями Лансере стали циклы иллюстраций к повестям Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1941 гг.) и «Казаки» (1917-1936 гг.). Представляют интерес рисунки, сделанные художником в 1914-1915 гг. на Кавказском фронте, а также альбомы, явившиеся результатом многочисленных поездок по Кавказу и Закавказью, в Турцию, Париж.

С 1917 по 1934 г. Евгений Евгеньевич с семьёй жил на Кавказе. С 1922 по 1932 г. преподавал в Грузинской академии художеств в Тбилиси. Затем продолжил преподавательскую деятельность в Московском архитектурном институте и Всесоюзной академии художеств в Ленинграде (1934-1938 гг.).

Значительны театральные работы художника. Он выполнял декорации и эскизы костюмов и грима к оперным, балетным и драматическим постановкам многих театров страны (опера К. Сен-Санса «Самсон и Далила», 1925 г.; трагедии У. Шекспира «Макбет» и «Король Лир», 1928 г.; комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», 1937 г.; опера С. С. Прокофьева «Обручение в монастыре», 1941 г., и др.). В области монументальной живописи Лансере работал ещё интенсивнее (роспись, панно, лепнина). Наиболее крупные работы связаны с Москвой: росписи залов Казанского вокзала (с 1916 по 1946 г.) и гостиницы «Москва» (1937 г.), участие в разработке эскизов росписи Дворца Советов (1939 г.), эскизы плафонов Большого театра (1937-1939 гг.), майоликовые панно для станции метро «Комсомольская» (1933- 1934 гг.) и многое другое.

С именем Евгения Евгеньевича Лансере связан весомый вклад в различные области отечественной художественной культуры: известный главным образом как иллюстратор и оформитель книг, автор классических иллюстраций к произведениям Л. Н. Толстого, и как художник-монументалист, один из создателей советской монументальной живописи, Лансере был также рисовальщиком и акварелистом, художником театра и мастером станковой картины разных жанров, от исторического до портретного; он обращался к прикладному искусству, выступал как теоретик, долгие годы отдал педагогической деятельности.

Евгений Лансере родился 23 августа 1875 года под Петербургом - в Павловске в семье талантливого скульптора Евгения Александровича Лансере. Со стороны матери Лансере приходился правнуком Альберту Катериновичу Кавосу, строителю Большого театра в Москве и Мариинского в Петербурге, дед его, Николай Леонтьевич Бенуа, был маститым академиком архитектуры. Архитектором и профессором был его дядя, Леонид Николаевич Бенуа, другой дядя известен как модный в свое время акварелист, младший из братьев матери, Александр Николаевич Бенуа - крупный русский художник, историк и критик искусства, законодатель художественных вкусов на протяжении многих лет.

Словом, искусство было профессией для нескольких поколений незаурядной "художественной династии", архитектура и живопись - "фамильным делом", как вспоминал Евгений Лансере .

Отец его умер рано, сорока лет; мальчику в ту пору шел одиннадцатый год. Однако его пример, воспоминания обо всем, что было связано с жизнью и творчеством отца, безусловно, сказались в формировании личности будущего художника. Уже зрелым и опытным мастером Евгений Евгеньевич Лансере отмечал, что характерные для его творчества "поиски верного бытового жеста, интерес к этнографической характеристике персонажей", наконец, "влечение к Кавказу" он получил от отца - "как наследственность".

Детство художника прошло на Украине, в небольшом имении отца Нескучное, живописные окрестности которого стали впоследствии излюбленными мотивами творчества сестры художника З. Е. Серебряковой, так же как и брат, связавшей свою жизнь с искусством.

После смерти Евгения Александровича Лансере мать художника вместе с детьми переехала в Петербург, в дом отца - известный в художественных кругах "Дом Бенуа у Николы Морского", как называли в городе это просторное каменное здание.

Художественные способности у Лансере проявились рано; в выборе профессии сомнений не было: "Прежде всего - быть отличным художником",-записывает он в юношеском дневнике.

"Быть отличным художником..." - казалось, семья деда, где все "было проникнуто интересами искусства", представляла для этого все возможности. Действительно, "художественная семья" дала очень многое: высокую наследственную культуру, широкую историко-художественную эрудицию, взыскательное отношение к вопросам профессионального мастерства. Однако сама перенасыщенность художественной атмосферы семьи таила в себе и определенную опасность: подчас впечатления искусства заслоняли жизненные впечатления. Недаром впоследствии Евгений Евгеньевич характеризует мир своих юношеских увлечений как "книжный" и "ретроспективный". Может быть, поэтому такое большое значение для него имели советы друга отца, скульптора-анималиста А. Л. Обера, этого "энтузиаста жизни и живой натуры", учившего распознавать настроения и повадки животных, чувствовать "запахи земли", быть соглядатаем природы...

В 1892 году оставив гимназию, семнадцатилетним юношей он поступил в школу "Общества поощрения художеств", где провел около четырех лет (1892-1895); в те же годы он стал постоянным участником кружка, из которого впоследствии возник "Мир искусства". Среди преподавателей школы были известные в те годы художники; Лансере в воспоминаниях выделяет двоих - Ивана Францевича Ционглинского, "восторженного пионера импрессионизма в России", и Эрнста Карловича Липгарта, художника академической школы, педантичного, но дельного педагога.

Под влиянием Бенуа и его друзей Лансере отказался от поступления в Академию художеств и отправился учиться в Париж. Занятия во французских художественных школах - так называемых академиях Коларосси (1895-1896) и Жюльена (1896-1897) дали начинающему художнику прочную профессиональную подготовку, но не оказали сколько-нибудь существенного воздействия на его эстетические взгляды, сложившиеся под влиянием кружка Бенуа. Новейшее искусство Франции тоже не привлекло к себе внимания молодого Лансере.

Когда в конце 90-х годов Лансере возвращается в Петербург, он застает разительные перемены в художественной жизни столицы. Группа молодых художников и любителей искусства, давних его знакомых по дому Бенуа, составила ядро художественного объединения, будущего "Мира искусства", развившего бурную выставочную, пропагандистскую и издательскую деятельность.

Ранний период творчества Евгения Лансере связан с "Миром искусства" крепкими узами. Еще в конце 80-х годов, на правах младшего члена, он входил в "кружок самообразования", возглавляемый Александром Бенуа, объединившим вокруг себя группу молодых людей, близких в своих литературных и художественных воззрениях, стремившихся в искусстве пересмотреть многие ценности и расширить свой художественный кругозор. Эта же среда окружала Лансере и в Париже, где в живом соприкосновении с европейским искусством выкристаллизовывались эстетические воззрения будущих учредителей "Мира искусства".

Естественно, что когда кружковые устремления молодых художников оформились в широкую эстетическую платформу, оказавшуюся созвучной веяниям времени и объединившую мастеров самых разных творческих индивидуальностей, Лансере во многом к ней присоединяется.

Лансере разделял убеждение Бенуа в необходимости широкого "приобщения" русской публики к "мировой художественной культуре", ему импонировал провозглашенный "Миром искусства" принцип "повышения мастерства", так же, как и другие мирискусники, Лансере был влюблен в культуру и историю прошлого - в петровское барокко, в русский классицизм конца XVIII - начала XIX века. В особенности же увлекала Лансере идея создания "нового цельного искусства книги" (А. Н. Бенуа) в России, выразившаяся в новом подходе к задачам книжной графики.

Его творческая работа в области книжной графики началась с оформления книги Е. Балабановой "Легенды о старинных замках Бретани" (СПб, 1899). Художник берется за выполнение своего первого крупного заказа в 1898 году. Работе предшествовала поездка по Бретани, наброски пейзажей и замков запада Франции заполняют его альбомы. Однако собственно иллюстрации не относятся к удачам Лансере, в них начинающий художник еще не самостоятелен. Только в нескольких виньетках, таких, например, как "Очаг", выполненных сочным, уверенным штрихом, привлекающих умелым отбором характерных деталей, можно угадать руку будущего мастера книжного оформления. По признанию Лансере, в "Легендах" отразились первые поиски своего стиля и манеры, впечатления от старых гравюр на дереве и увлеченность реальной действительностью. В 1898 г. Художник выставил свои иллюстрации к Бретонским легендам и сказкам на выставке русских и финляндских художников, устроенной Сергеем Дягилевым.

Одним из самых значительных начинаний нового объединения "Мир искусства" было издание одноименного журнала. Задуманный как "кафедра толкования и пропаганды новой эстетики", отличавшийся строгой стилистической выдержанностью, продуманностью всех элементов оформления - от журнальной марки до шрифта, "Мир искусства" самим своим художественным обликом призван был демонстрировать возможность нового типа изданий. Евгений Лансере , будучи за границей, не участвовал в подготовке первых номеров журнала, зато со второй половины 1899 года он - в числе его постоянных сотрудников. Именно на страницах "Мира искусства" началась многолетняя "виньеточная деятельность" художника, распространившаяся позднее и на журналы "Художественные сокровища России", "Золотое руно", "Детский отдых" и на множество других изданий.

Лансере было свойственно безукоризненное чувство плоскости листа; его виньетки, орнаменты, буквицы неизменно обладали прочными композиционными связями с графикой шрифта, характером полосы набора, форматом страницы - привлекали своей специфической "книжностью". В характере дарования художника лежало стремление к постоянному поиску, совершенствованию изобразительного языка - он никогда не ограничивался однажды найденным художественным приемом. В обложке для журнала "Мир искусства" (1902) художник демонстрирует классический линеарный рисунок, сочетая строгий овал очерченного тонким проволочным контуром венка с классическим мотивом львиной маски; обложка того же журнала за следующий год построена на совершенно иных декоративных и композиционных принципах: Лансере стилизует растительный мотив, обыгрывая контрасты сочных пятен орнамента и просветов листа, добиваясь эффекта живописности. Разнообразие приемов и композиционная изобретательность художника создают впечатление редкой свободы "сочинения", легкости почти импровизационной. Это впечатление обманчиво. Книжные и журнальные украшения Лансере - плод напряженного труда. Живая пластика натуры, переложенная на язык графических форм, то чеканно ясных и строгих, то капризно стилизованных, сведенных к хрупкой ажурной паутине линий или сочному арабеску растительного орнамента, неизменно ощущается в лучших работах художника в области книжного и журнального оформления. "Не могу пожертвовать, расстаться со стройностью и логичностью настоящей ветки, человеческой фигуры", - признается Лансере в одном из писем. Пожалуй, это трезвое ощущение предметной формы как основы графической композиции помогает художнику преодолеть влияние распространенного в те годы стиля "модерн", которое ощутимо в ряде его виньеток.

Художественные достижения раннего периода деятельности Лансере - книжного и журнального декоратора - неоспоримы. Многие его виньетки представляют собой вполне самостоятельные первоклассные произведения искусства.

Оформление десятков изданий - книг, альманахов, журналов; экслибрисы, почтовые и издательские марки, бесчисленные дипломы, памятки, адреса. Новооткрытая для русских художников сфера театральной и выставочной афиши. Новинка отечественной полиграфии - художественная открытка. Само перечисление этих областей книжной, оформительской и "малой" графики, в которых напряженно работал Лансере в 900-е годы, выглядит внушительно.

Однако не меньшее значение в творчестве художника приобретают увлеченные занятия станковой графикой и живописью. Лансере много работает с натуры - в сфере его интересов портретные зарисовки, пейзаж. Многочисленные путевые этюды, исполненные во время сложного по тем временам путешествия на Дальний Восток, в Манчжурию и Японию, предпринятого в 1902 году, послужили материалом для цикла станковых произведений, частично воспроизведенных в "открытых письмах". Работы этого цикла просты, безыскусственны, далеки от изысканного графизма книжных украшений. Художника интересуют подробности быта, характерные типы; некоторые акварели не свободны от налета этно-графизма. Зарисовки, сделанные художником во время этой поездки на Дальний Восток, приобретают особый интерес в связи с русско-японской войной. В феврале 1904 года Лансере получает заказ на открытки с видами Порт-Артура и Маньчжурии.

Евгений Лансере был моложе мастеров "Мира искусства" и вначале выступал в роли их ученика. Его творческий метод и эстетические воззрения складывались под влиянием и руководством Бенуа, хотя отдельными сторонами своего таланта Лансере, быть может, превосходил своего учителя.

Первые его значительные работы в сфере станковой живописи и графики были созданы в конце 1890 - начале 1900-х годов. Основные творческие интересы художника были обращены в тот период к "историческому", главным образом архитектурному пейзажу. В 1895 году юный Лансере написал "Аллею в Версале" (Государственный Русский музей), а несколько позднее создал серию изображений Петербурга - "Никольский рынок в Петербурге" (гуашь, уголь, цветные карандаши; 1901, Государственная Третьяковская галерея), акварель "Калинкин мост" (1902, Государственный Русский музей) и исполнил темперой "Петербург начала XVIII века" (1906, Государственный Русский Музей).

В этих произведениях можно заметить аналогию с теми творческими принципами, которые были разработаны Бенуа в его первой версальской серии и некоторых ранних изображениях старого Петербурга. Близко к работам Бенуа отчетливое преобладание графических приемов над живописными, композиционное построение с его ясной пространственной планировкой и четкой ритмикой. Но столь же отчетливо проявляются здесь и черты творческого своеобразия Лансере. Его не коснулся "исторический сентиментализм" старших мастеров "Мира искусства". Величие и поэтическую прелесть старинной архитектуры Петербурга он чувствовал не менее остро, чем другие художники его группы; но вместе с тем он не отворачивался от сегодняшней жизни столицы с ее ежедневной и примелькавшейся прозаичностью. В образ города, создаваемый Лансере, входят не только торжественные колоннады дворцов и храмов и узорные решетки великолепных набережных, но и деревянные баржи, груженные дровами, извозчичьи телеги, жалкие домишки и черные дворы окраин. Лансере не стремился "театрализовать" свои петербургские впечатления. В его картинах есть ощущение глубокой внутренней достоверности изображаемого, есть та трепетная жизненность, которой нередко недоставало другим мастерам "Мира искусства".

Тема Петербурга продолжена в собственно исторических композициях художника: город становится местом реального исторического действия. Впрочем, город - не подмостки этого действия, не фон: архитектурные образы часто служат важным составляющим общего эмоционального строя произведения.

Именно в противопоставлении бурных вод Невы и четко, как на архитектурных проектах, прорисованных объемов новоотстроенных зданий раскрывает художник пафос борьбы созидательных, творческих сил с непокорной стихией, столь привлекательный для него в петровской эпохе ("Петербург в XVIII веке. Здание Двенадцати коллегий", 1903).

"Радостное настроение простора, ветра" пронизывает такие композиции Лансере, как "Прогулка по берегу моря" (1908), "Корабли времен Петра I" (1909), в которых историческая достоверность примет эпохи сочетается с общим романтически взволнованным тоном повествования.

Исторические композиции Лансере демонстрируют иное, нежели у других мирискусников, понимание истории.

"В поисках утраченного времени" Лансере свободен от "исторического сентиментализма": его не привлекает "трогательный быт забытых мертвецов", как определил Бенуа "ретроспективные мечтания" Сомова. Любование прошедшей эпохой, равно как и легкая ирония по отношению к ней, не свойственны художнику.

Для Лансере характерен конкретно-исторический подход к рассматриваемой эпохе, художник вживается в нее, заставляет поверить в жизненную достоверность изображаемой сцены.

Лансере внимателен и к социальным контрастам времени: с откровенным сарказмом пишет он грузную фигуру императрицы, окруженную группой придворных, застывших в утрированно раболепных позах, особенно нелепых на фоне мощного звучания прекрасной барочной архитектуры. "Безобразие величия" - так предельно метко определил эмоциональное содержание "Императрицы Елизаветы Петровны в Царском Селе" (1905) Л. Н. Толстой. В этой гуаши Лансере как колорист выступает свободней, раскованней, чем в предыдущих работах: подчеркнуто линейно-перспективное построение пространства не мешает художнику уверенно лепить форму цветом, создавая красивую, холодно-зеленоватую гамму.

С этого времени тяготение к декоративным решениям станет для художника постоянным.

Начало 900-х годов было для Лансере не только временем напряженного труда, профессионального совершенствования, творческого роста - это был период становления мировоззрения художника. Пользующийся все большим авторитетом, загруженный заказами, Лансере находил время внимательно следить за развитием общественной жизни страны, его дневники и письма свидетельствуют о постоянном стремлении осмыслить причины социальных противоречий окружающей действительности, с особой остротой представших перед ним во время путешествий по окраинам России.

Революционные события 1905-1906 годов образуют заметный рубеж не только в развитии творчества Лансере, но и в процессе становления его личности. К этому периоду относится ряд выдающихся работ в области сатирической журнальной графики, в которых художник выступает как независимый и зрелый мастер с собственным, вполне сложившимся отношением к искусству и жизни.

В то время художник участвовал в издании непримиримого сатирического журнала 1905 года "Зритель", сотрудничал в "Жупеле", издававшемся при участии М. Горького. После его запрещения Лансере взял на себя издание "Адской почты", журнала, ставшего преемником "Жупела".

Лучшие свои сатирические рисунки Лансере выполнил для "Адской почты": здесь он публикует "Радость на земле основных законов ради" (1906, © 1) и на развороте "Тризну" и "Рады стараться, ваше превосходительство" (© 2).

Лансере показывает целую галерею представителей реакции, различных по своему социальному положению и вместе с тем единых в своей ненависти к революции, причем показывает крупным планом, "в упор", не пользуясь распространенным в сатирической графике тех лет языком аллегорий и символов.

В более поздних станковых работах еще нагляднее раскрывается творческая оригинальность Лансере и отчетливее выступают черты реализма. Художник вновь обратился к ретроспективной петербургской теме: в 1909 году - "Корабли времен Петра I" (темпера; Государственный Русский музей; вариант 1911 года - темпера; Государственная Третьяковская галерея), в 1913 году - "Пеньковый Буян в Петербурге" (гуашь; Государственная Третьяковская галерея). В новых картинах уже в значительной степени преодолено влияние творческих установок "Мира искусства". Художник не только воссоздавал в своей живописи и графике декоративно-зрелищную сторону сцен прошлого, но и стремился проникнуть в их затаенный смысл, не чуждаясь ни психологических, ни социальных мотивировок. Уже в исполненной гуашью картине "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905, Государственная Третьяковская галерея) Лансере дал своим персонажам выразительную, чуждую какой-либо идеализации, остроироническую характеристику. В таких написанных темперой произведениях, как "Прогулка по молу" (1908, Государственный Русский музей) и особенно "Цесаревна Елизавета в кордегардии Зимнего дворца" (1910, Одесская государственная картинная галерея) развернуто динамическое действие, пространственное построение освобождается от схематизма, графические приемы сменяются живописно-декоративными; цвет уже не накладывается, как прежде, на готовые прорисованные контуры, а свободно лепит объемную форму, связывая все элементы композиции в стройное гармоническое единство, пронизанное светотеневыми контрастами.

Влечение к театру в семье Бенуа-Лансере было наследственным: "театральный гений", который, по выражению А. П. Остроумовой-Лебедевой, "владел" А. Бенуа, неудержимо притягивал и Лансере.

Впервые Лансере соприкоснулся с работой в театре в самом начале 900-х годов, отдавая дань тому увлечению театральной живописью, которое было характерно почти для всех представителей старшего поколения группы "Мир искусства", но и здесь Лансере сумел показать свое, только ему присущее понимание задач художника театра.

Эскиз декорации последнего акта балета "Сильвия" (1901) и панно для "Святилища Патрика" (1911) в постановке Старинного театра свидетельствуют о большом искусстве Лансере в области архитектурного пейзажа.

Первых достижений области театральной живописи художник добился в 1907 году - в оформлении пьесы Н. Евреинова "Ярмарка на индикт святого Дениса" (иначе "Уличный театр"), предпринятом совместно с Бенуа для "Старинного театра" в Петербурге.

Пьеса была своеобразна: лишенная завязки и кульминации сценического действия, она была задумана как "поток жизни" феодального французского городка, развертывающийся перед глазами зрителей. Художник выполнил ряд эскизов декораций - улочки городского квартала в разное время суток, с вечера до рассвета. Еще во время путешествий ученической поры Лансере превосходно изучил облик средневековых кварталов севера Франции, ему были хорошо знакомы произведения народных мастеров и сам быт ремесленного люда.

В результате тщательного и любовного воспроизведения деталей, своеобразного эмоционального осмысления архитектуры, тонкого чувства изменения колорита - от зеленовато-синей, вечерней до высветленно-голубоватой, предрассветной гаммы (с постоянными вплавлениями в общий приглушенный тон интенсивных цветовых ударов - изображений флагов, вывесок, цеховых эмблем) - рождается живой, полнокровный и на редкость убедительный образ средневекового французского города.

Работа Лансере в театре прервалась после 1911 года на сравнительно долгий срок. Причиной тому явилась интенсивная работа в области книжной иллюстрации и монументальной живописи, а также исторические события, изменившие судьбы нашей Родины и самый круг деятельности художника.

Занимается Лансере и прикладным искусством: заняв в 1912 году пост заведующего художественной частью гранильных фабрик, фарфорового и стекольного заводов ведения "Кабинета его величества", он не только контролирует качество продукции, но и сам предлагает несколько эскизов и проектов художественных изделий.

Разносторонняя художественная деятельность Лансере получает признание: по представлению И. Е. Репина и В. В. Матэ в 1912 году художник удостаивается звания академика, в 1916 году он избран действительным членом Академии художеств.

Ни один из мастеров "Мира искусства" не работал для книги так много и так плодотворно, как Лансере. Первый период его деятельности (1898-1905 годы) был посвящен главным образом разработке основополагающих принципов книжного оформления. Вместе с Сомовым, Бакстом и Бенуа Лансере оформлял журнал "Мир искусства"; в те же годы он исполнил немало работ и для других, самых разнообразных изданий. Ему принадлежат иллюстрации, фронтисписы и концовки к книге Е. В. Балобановой "Легенды о старинных замках Бретани" (1898), заставки к повестям Пушкина для издания, выпущенного в свет П. П. Кончаловским (1899), обложки журналов "Художественные сокровища России" (1900) и "Детский отдых" (1901), ряд книжных обложек: "Невский проспект" И. Н. Божерянова (1903), "Русская школа живописи" А. Н. Бенуа (1904), заставки, концовки и буквицы для книги Н. И. Кутепова "Царская и императорская охота на Руси" (т. III, 1902). Художник накопил большой практический опыт, благодаря которому проблематика искусства книги раскрылась перед ним с такой полнотой и последовательностью, какой не знали старшие мастера "Мира искусства" - ни Сомов, ни Бакст, ни Бенуа.

В этот период Лансере считал, что именно декоративное оформление, а не иллюстрация определяет художественный образ книги. Заставки и концовки казались ему более ответственной и сложной задачей, нежели иллюстрирование в тексте какого-нибудь эпизода.

Постоянная работа с книгой побудила Лансере глубоко вникнуть в вопросы полиграфии, познакомиться с типографской технологией и правильно оценить ее возможности. Стилистическое и декоративно-графическое единство книги как цельного художественного произведения стало для Лансере практическим принципом работы оформителя. Первым среди русских художников Лансере стал выполнять постраничный макет оформления книги, создавая стройную гармонию графических элементов. Это нововведение вошло впоследствии в практику всех мастеров книжной графики.

Важным этапом на пути к этому высокому достижению художника была длительная (с 1904 по 1912 год) работа над оформлением книги А. Бенуа "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны". Для "Царского Села" (книгу оформлял целый ряд художников) Лансере создал несколько заставок-иллюстраций с развитым сюжетным началом. Для них характерно правдивое углубление в содержание книги, в эпоху, которой она посвящена. Одна из лучших заставок - выполненная в очень красивой голубовато-желтой, с вкраплениями сиреневого, гамме акварель "Взятие Шведской мызы": в пышное барочное обрамление вписана живая, динамичная сцена баталии - трофеи и связанные пленные заполняют передний план, на дальнем - русская конница преследует бегущих шведов.

Блистательный опыт иллюстрирования "Хаджи-Мурата" Л. Н. Толстого завершил процесс переосмысления задач книжного оформления.

"Хаджи Мурат" с иллюстрациями и оформлением Лансере, выходивший в свет дважды, в 1916 и 1918 году, представляет собой то стройное, искусно построенное декоративно-графическое единство, к которому стремились мастера "Мира искусства". Недаром критика, близкая к этому течению, восторженно приняла работу Лансере. В подробной рецензии Бенуа, всегда высоко ценивший дарование Лансере - художника книги, назвал его гениальным иллюстратором, указав, что "рисунки Лансере сохраняют рядом со всей толстовской колоссальностью и свою значительность, и свою прелесть... складываются в самостоятельную песнь, прекрасно ввязывающуюся в могучую музыку Толстого".

В работе над иллюстрациями к "Хаджи Мурату" Лансере опирался на огромный запас натурных этюдов и зарисовок, сделанных в Чечне и Дагестане в 1912-1913 годах, а также на разнообразные исторические источники - старинные портреты и рисунки, музейные образцы оружия и костюмов. Безупречная историко-этнографическая точность иллюстраций была для него, однако, не самоцелью, а лишь средством более глубокого раскрытия темы, способом достигнуть жизненной и художественной достоверности образов.

Цикл реалистических иллюстраций к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого стал наряду с иллюстрациями А. Н. Бенуа к "Медному всаднику" А. С. Пушкина и Д. Н. Кардовского к "Невскому проспекту" Н. В. Гоголя, классикой русской дореволюционной книжной графики.

Иллюстрации к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого (в полном виде книга вышла в 1918 г.) - лучшая предреволюционная работа Лансере - как бы знаменует непрерывность его творческой биографии: несмотря на "мирискусническое" понимание книжного ансамбля и изысканную графичность "петербургских" разворотов, общий декоративно-живописный строй иллюстраций предвосхищает цикл к толстовским "Казакам".

Последний предреволюционный год Лансере проводит в уединении, в деревне: пишет пейзажи, впервые обдумывает возможность иллюстрирования "Казаков" Л. Толстого. Здесь, в Усть-Крестище, его застает весть о свержении самодержавия, которую художник встречает с воодушевлением ("как хорошо и радостно на душе",- пишет он в те дни брату). Однако приехать в Петроград не удается, материальные и бытовые трудности вынуждают художника с семьей искать пристанища у друзей, на Кавказе. Пребывание на Кавказе (в Темир-Хан-Шуре, в Дагестане, а с 1920 года - в Тбилиси), поначалу казавшееся временным, растянулось на полтора десятка лет. Первые месяцы были особенно трудными: в Темир-Хан-Шуре художник преподавал рисование в гимназии; в Тбилиси устроился рисовальщиком в этнографический музей. Постепенно жизнь наладилась. С 1922 до 1934 года Лансере профессорствует в Тбилисской академии художеств, он - активнейший участник всех культурных начинаний в жизни республики. Художник полюбил Грузию, Тбилиси - узкие улочки старых кварталов, шумные новостройки окраин, жителей этого красивейшего города.

"Я понимаю теперь Лансере, который живет здесь, - пишет навестивший его художник И. И. Нивинский, - отсюда трудно уехать".

В 1922 году, приглашенный полпредством РСФСР в Турции для проведения "художественных работ", Лансере выехал в Ангору (Анкару). Путешествие было захватывающим; жизнь и быт незнакомого города, шумные базары и памятники древней архитектуры, "улочки и типы" - все самым живейшим образом интересовало художника. Жадно впитывающий новые впечатления, Лансере необыкновенно много рисовал: в его путевых альбомах портреты турецких государственных деятелей (ему позировал сам Мустафа Кемаль-паша) и зарисовки сценок из жизни ремесленных кварталов, наброски характерных восточных типов и подробные штудии народного орнамента. Выполненные легкой пружинистой линией или мягкой живой штриховкой, рисунки говорят о непосредственном контакте художника с натурой, свободном и естественном, как нигде ранее. Несмотря на неизбежную беглость рисунков-наблюдений, они неизменно строго построены: подчас лист играет роль "монтажной плоскости", на которой Лансере, мастерски избегая пространственных "прорывов", эффектно совмещает несколько различных сюжетов. Путевые записи его сложились в живую, увлекательную книгу ("Лето в Ангоре"), иллюстрациями к которой послужили лучшие путевые зарисовки.

Был задуман альбом автолитографий, частью цветных, посвященный пребыванию в Турции; художник сделал оттиски, однако отпечатать тираж не удалось. В 1922 году произведения, выполненные в Ангоре, были экспонированы в Кремле во время работы IV конгресса Коминтерна.

20-е годы - эпоха начала систематического изучения археологии и этнографии Закавказья. Лансере в качестве художника непрерывно приглашают участвовать в различных научных экспедициях. География его путешествий внушительна: Давид-Гареджи, Мцхета, нагорный Дагестан, Зангезур, Сванетия...

Сотни археологических и этнографических штудии, бытовые зарисовки, рисунки местных народных типов. И - пейзажи...

Кавказ в жарком полдневном мареве и в предрассветном тумане.

Кавказ - с высоты орлиного полета и Кавказ, увиденный из долин.

Кавказ героический - резкие масштабные соотношения, неожиданные столкновения планов, тревожное звучание живописных масс, и Кавказ лиричный - незатейливые мотивы склонов, поросших выцветшей на солнце растительностью, улочки горных аулов... "Влечение к Кавказу", красной нитью проходящее через цикл иллюстраций к "Хаджи-Мурату", с особенной полнотой и яркостью воплощается в пейзажном творчестве Лансере.

Работая на пленэре, художник стремился передать естественное освещение, солнце, воздух; живая пульсирующая световоздушная среда его пейзажных этюдов свидетельствует об изощренном мастерстве колориста. Добиваясь насыщенности, плотности колорита, Лансере все чаще употребляет темперу, позволяющую работать "энергично и непосредственно в смысле цвета"; акварель с ее камерным звучанием уже не отвечает возросшему живописному темпераменту художника.

В пейзажах кавказского периода мы встречаемся с Лансере-живописцем, живописцем в полной мере, пожалуй, впервые ставшим вровень с Лансере-графиком.

Случилось так, что "Хаджи-Мурат" с иллюстрациями Лансере стал не только последним значительным изданием дореволюционной поры, но и первой прекрасно иллюстрированной советской книгой. (В издании 1916 года были обширные купюры - царская цензура не пропустила толстовский текст, содержащий беспощадно разоблачительную характеристику Николая I; был "опущен" и портрет царя, трактованный Лансере сатирически.) Полностью издание увидело свет в 1918 году. С этого времени имя Лансере неразрывно связано с развитием советской книжной графики.

Долгие годы (первые варианты иллюстраций относятся еще к 1917 году) работает художник над циклом иллюстраций к "Казакам" Толстого, законченным в 1936 году.

В этих иллюстрациях ярко проявилось тяготение Лансере к созданию глубокого психологического образа, рельефно вылепленного характера, к своего рода "портретному письму". Иллюстрации точно следуют течению повествования, однако они большей частью лишены активного действия, внешней динамики. В наиболее удачных иллюстрациях внимание художника полностью сосредоточено на образах героев повести, он любуется ими - яркой красотой Марьяны, бесшабашной удалью Луки, полной слиянностью с природой старого Ерошки, - и в этом живом, непосредственном любовании "естественным человеком" - особое обаяние иллюстраций.

Если книжная графика являлась основной сферой деятельности Лансере с начала его творческого пути, то есть с конца 90-х годов XIX столетия вплоть до середины 30-х годов столетия XX, то монументальная живопись, начиная с 1906 года, все сильнее и сильнее привлекает внимание художника, чтобы в 30-40-е годы сделаться главенствующей в его творчестве.

Художественная критика 900-х годов неоднократно обращала внимание на своего рода монументальность графических работ Лансере, на свойственное художнику чувство незыблемости плоскости, на четкость и ясность его композиционного мышления.

С 1906 года Лансере занимался не только станковой, но и монументально-декоративной живописью. Им исполнены проекты панно и плафонов для ряда общественных и частных зданий в Москве, Петербурге и Белграде. К 1906 году относится первая, не вполне удачная (сказывалось отсутствие опыта) монументальная работа художника - панно для Большой московской гостиницы.

Весной 1907 года Лансере предпринял поездку по Италии. Как всегда во время путешествий, он жадно впитывал художественные впечатления, стремился осмыслить искусство великих итальянских мастеров-монументалистов Возрождения и как "сумму переживаний своего века" (А. Н. Бенуа) и как сумму профессиональных художественных приемов, "секретов" синтеза архитектуры и живописи, которые необходимо изучить.

В 1910-1912 годах он написал плафон и фриз для дома Тарасова в Москве, позднее (1916-1917) вместе с Александром Бенуа подготавливал эскизы росписи зданий Казанского вокзала и Правления Казанской железной дороги.

Особенно удачно решена роспись "Памятного зала" Академии художеств (1915): в технике "гризайль", имитирующей рельеф, художник вписывает в люнеты на торцовых стенах небольшого зала аллегорические изображения - "Знание" и "Вдохновение". Двухтоновая, "под мрамор", гамма росписи удачно сочетается с теплыми тонами желтоватых мраморных панелей и гобеленов, доминирующими в колорите интерьера. И "тематическая программа" росписи - ясный и емкий язык аллегории, и ее изобразительное решение - пластичность формы, четкость основных ритмов композиции, безукоризненность рисунка прекрасно воплощали строгий классический дух Академии. Впервые для Лансере открылась специфика монументальной живописи: в те годы, работая в творческом содружестве с замечательными архитекторами И. В. Жолтовским и В. А. Щуко, художник основательно занимается проблемами связи росписей с ансамблем интерьера, восприятия их на расстоянии, освещения.

Главный мотив росписей 30-х годов - праздничное ликование народов молодой строящейся страны. Дар перспективиста и декоративиста и органическая мажорность мироощущения художника нашли выход в этой сфере. Характерно, что, работая над плафоном ресторана Казанского вокзала, Лансере не вспоминает собственных дореволюционных эскизов той же росписи - тогда союз Европы и Азии изображался аллегорически (Европа на быке, Азия на драконе), теперь же аллегория сменилась конкретными сценами дружбы народов.

В 1933 году Лансере переезжает в Москву. Он руководит кафедрой графических дисциплин Московского архитектурного института и одновременно монументальной мастерской Академии художеств в Ленинграде. Как педагог Лансере сочетал широчайшую историко-художественную эрудицию, знание классического и современного искусства (в 1927 году художник был командирован во Францию, где познакомился с состоянием новейшей западной живописи) с огромным, едва ли не уникальным опытом практика. Он стремился привить студентам высокую художественную культуру, призывал к повседневной работе с натуры, доброжелательно и тактично руководил молодыми художниками. "Друг молодежи" - так назовут Лансере студенты.

В своей педагогической и теоретической деятельности (он написал ряд значительных статей) Лансере выступал как убежденный и последовательный сторонник реализма: "Для меня бесспорно, что реализм, как основной принцип искусства, был и остается той живительной почвой, землей, прикосновение к которой давало и дает искусству, как Антею, новые и новые силы".

И в период жизни на Кавказе, и после переезда в Москву Лансере не порывал связей с театром. Порой работа над иллюстрациями или над монументальной росписью захватывала художника целиком, без остатка, и он временно отходил от театральной деятельности, однако возвращение к ней было неизбежным и знаменовалось значительными работами. В 1924 году в Москве, в Малом театре по эскизам Лансере, прочно осевшего в Тифлисе, была осуществлена постановка трагедии В. Шекспира "Юлий Цезарь".

На протяжении 20-х годов Лансере выполнял эскизы декораций для театров Одессы (декорации к опере Сен-Санса "Самсон и Далила" для Одесского государственного оперного театра, 1925), Кутаиси (эскизы декораций к "Макбету" и "Королю Лиру" Шекспира, 1928 - не осуществлены) , пробует силы как художник кино.

Затем, после нескольких лет перерыва, Лансере возвращается к театру, приступая к оформлению спектакля "Горе от ума" в близком ему по художественным устремлениям Малом театре. Во всех своих театральных работах Лансере бережно воссоздает дух и быт эпохи, ее атмосферу, ее колорит; в этом плане декорации к "Горю от ума" - высшее достижение художника. Лансере строит на кругу вращающейся сцены всю квартиру Фамусова; поочередно предстают перед зрителями гостиная, будуар Софьи, белый зал; каждая декорация выдержана в особом, только ей присущем колорите, обладает своей особенной эмоциональной атмосферой. Декорации Лансере не только вводят зрителей в жизнь грибоедовской Москвы, они способствуют сценическому перевоплощению актера: "...мне хочется пожить еще в фамусовском доме", - скажет на обсуждении спектакля В. Н. Пашенная.

Вторая половина 30-х годов - художник (ему за шестьдесят) не знает усталости. Лансере paботает на большом, счастливом подъеме, в полную силу опыта и мастерства. Романтически приподнятое мироощущение художника воплощается в новых и новых работах,

Для росписи плафона зала ресторана гостиницы "Москва", осуществленной в 1935-1937 годах, Лансере выбирает благодатную тему веселого ночного карнавала, жизнерадостного народного гулянья; он создает праздник - круговорот щедрого, свободного движения, цветник ярких пятен национальных костюмов, феерию огней, ракет, световых эффектов.

Его конкурсный эскиз росписи плафона зрительного зала Государственного академического Большого театра СССР признан лучшим - роспись должна была быть торжественным, величавым звучным гимном во славу искусства!

Им созданы эскизы мозаичных панно для станции метро "Комсомольская", он готовит эскизы росписи для здания Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, он задумывает живописное панно для вестибюля Казанского вокзала. Война помешала осуществлению замыслов, оборвала начатые дела.

Художник мажорных и радостных образов, воспевавший счастье мирного труда, Лансере в суровую военную страду находит силы для создания серии произведений, завершающих его творческий путь мужественной и благородной нотой. Старый художник обращает свои помыслы к истории. В те годы к исторической теме пришли многие мастера - над триптихом "Александр Невский" трудился П. Д. Корин, образы русских полководцев привлекали В.А. Фаворского, известные исторические картины создали М. А. Авилов и А.П. Бубнов. Это был заказ времени - история стала особенно близка и необходима, героическое прошлое народа вдохновляло на подвиг нынешний, придавало новые силы в беспримерной борьбе с фашизмом. Эту ярко проявившуюся в "час мужества" сопряженность прошлого и настоящего, кровную связь современных защитников Родины с героями прошлых освободительных войн Лансере воплощает в серии исторических картин "Трофеи русского оружия", объединенных не только общностью композиционного и колористического строя, но глубоким раздумьем художника о природе подвига и о сущности народной войны. Пять эпох отечественной истории, пять славных страниц летописи защиты чести и независимости Родины: Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтава, 1812 год и, как кульминация серии - одна из первых (шел 1942 год) побед советских воинов - группа бойцов у огромных трофейных орудий.

Художник, вообще склонный к торжественно-приподнятому звучанию образа, решает триумфальную тему победы подчеркнуто строго и лаконично без патетических интонаций. Его герои предстают перед нами не в момент торжественного чествования победителей, но на поле брани, в минуту отдыха после ратного труда, когда счастливое сознание победы, исполненного долга охватывает каждого из них. Изобразительное решение серии просто и естественно. Лансере избегает сложных композиционных построений, его цель - жизненная достоверность образа, он стремится к наиболее непосредственному контакту со зрителем. Художник "обрезает" изображение рамой, благодаря этому сцены из восьми - десяти персонажей кажутся фрагментами массовых действий; он придвигает фигуры к переднему плану, плотно заполняя ими пространство, отсюда - исключительная, несмотря на небольшие размеры гуашей, монументальность образов воинов-победителей.

Серия картин "Трофеи русского оружия" - свидетельство высокого патриотизма художника - осенью 1942 года была экспонирована на выставке "Великая Отечественная война".

Еще не кончилась война, а художник всеми помыслами был устремлен в будущее - думал о победе, о мире, о послевоенном строительстве.

В 1944 году он оформил книгу А.В.Щусева "Проект восстановления города Истры"; город лежал в развалинах, а художник, как и архитектор, мысленно видел восстановленные дома, новые величественные здания.

Весной 1945 года художник возобновил работу по росписи вестибюля Казанского вокзала. Ему не суждено было довести ее до конца - 12 октября 1946 года Евгений Евгеньевич Лансере умер.

Последними темами, над которыми работал влюбленный в жизнь и в созидательный труд художник, были "Победа" и "Мир".

Будучи художником с глубоко развитым нравственным чувством, Лансере уже в молодые годы сформулировал требование к себе как художнику, своего рода нравственную заповедь, которой остался верен всегда: "Я раньше всего хочу правды, какова бы она ни была". Постоянное стремление к правде - неизменная черта цельного и привлекательного творческого облика Лансере - определило путь художника, ясный и достойный, проникнутый идеей служения