Slikarske tehnike starih mojstrov - shema slikarskih tehnik. Skrivnosti slikanja

Ime: Skrivnosti slikarstva starih mojstrov.

Opisi tehnik dela z barvami v slikarstvu, ki jih lahko pogojno imenujemo klasična. Knjiga ima dva avtorja: enega- slavni slikar in grafik, drugi specialist za zgodovino slikarske tehnologije. Uporabno kot praktični vodnik za sodobne umetnike in prispeva k boljšemu razumevanju dela preteklih mojstrov.

Kljub temu, da ima ta knjiga zelo specifičen naslov, je treba njeno vsebino vseeno pojasniti. To ni referenčna knjiga ali učbenik, ne eseji o velikih mojstrih preteklosti, čeprav so nekateri od njih opisani na njegovih straneh. Najverjetneje so to skice, razmišljanja, pogovori o značilnostih slikarskih tehnik, ki jih danes, precej konvencionalno, običajno imenujemo klasične. Da bo vsebina prvega dela naše knjige bralcu jasna že na prvih straneh, poskusimo najprej orisati obseg obravnavanih problemov. Zgodovina slikarstva se praviloma gradi z zatekanjem k Hildebrandovi terminologiji na podlagi študija »share image«. In vendar je vredno obžalovati, da se umetnostni zgodovinarji redko približajo sliki in premalo preučujejo posebnosti tega, kar je I. E. Grabar imenoval »umetniška kuhinja«, saj menijo, da je to »skrajno nezanimiva in dolgočasna zadeva«. Knjige o slikarstvu preredko govorijo o tistih ustvarjalnih, konstruktivnih procesih, o katerih je slika sama živi dokaz.

VSEBINA
Tehnične tradicije evropskega štafelajnega slikarstva 7
Uvod
Pojav oljnih slikarskih tehnik 14
Nekaj ​​pojmov o slikarski tehniki 23
Tristopenjski način barvanja 49
Pet korenin slikovitosti 81
Dve veji klasične tradicije 117
Rojstvo novega smisla za slikovitost 203
Izkušnje z obvladovanjem tristopenjske metode slikanja 236
Poti razvoja stenskega slikarstva 245
Enkavstična. Smola in olje v starodavni sliki 246
Oljno stensko slikarstvo srednjega veka in renesanse 253
Fresko tehnika in njene različice 259
Mozaik in freska v notranjščini 263
Bližina štafelajnega slikarstva in monumentalizma v slikarstvu starih mojstrov
Prostornost in ploskost v stenskih poslikavah in plafonih
Metode in tehnike dela z voščenimi, smolno-oljnimi in silikatnimi barvami 294
Kako je nastala ta knjiga 309
Seznam ilustracij 315

Brezplačen prenos e-knjiga v priročni obliki, glejte in preberite:
Prenesite knjigo Skrivnosti slikarstva starih mojstrov - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com, hiter in brezplačen prenos.

Prenesite djvu
Spodaj lahko kupite to knjigo po najboljši ceni s popustom z dostavo po vsej Rusiji.

Slikarska tehnika starih mojstrov - shema slikarskih tehnik

Stari mojstri nikoli niso delali v podslikavi s čisto belo barvo: to bi ustvarilo pregrob, grob učinek, ki bi ga bilo težko omiliti v končni glazuri. Veliko pogosteje je bila podslikava bela, barvana z okerjem, umbrovo, zeleno zemljo, cinobaritom ali drugimi barvami. Takšna podslikava pred zasteklitvijo še vedno ustvarja skoraj enobarven vtis in, naložena na zatemnjeno pisavo, daje poudarjeno predstavo o obliki zaradi kontrastov chiaroscura. Tako so pisali številni karavagisti in bolonjci, v Španiji pa Ribera, Zurbaran in drugi. Takšna podslikava je vedno naslikana svetlejša od končane slike in to »razsvetlitev« je toliko ostrejša, kolikor večjo vlogo umetnik pripisuje naknadni glazuri, saj glazura ne le poživi podslikavo, temveč jo vedno tudi potemni in izolira. Zato osvetljena področja, kot so oblačila modra, v podslikavi so slikali v gostem modrem tonu, pomešanem s svinčeno belilo; zelena tkanina je bila obdelana z zeleno, tudi močno beljeno; obraz in roke v podslikavi so bili naslikani v krem ​​tonu, zelo svetel, v upanju, da ga bo glazura izolirala in oživila. Barvna, pobeljena podslikava se lahko uporablja tako na oslabljenih kot potemnjenih napisih. V skladu s tem bo podslikava ustvarila oslabljen ali okrepljen chiaroscuro.

Ko pišete po temnem zvezku, morate paziti, da je močno osvetljena forma, ki močno štrli iz njega, pravilno »oblikovana«. Včasih je to težko doseči z enim slojem in takrat je treba, medtem ko še zbijate sloj, barvati na osvetljenih mestih. Zato je lahko debelina podlage različna. Odvisno je od teksture in barve zemlje (ali imprimature), od individualnosti kreativna metoda mojstri Zelo pomembna točka v slikarstvu je podslikanje oblikovanje teksture barvne plasti. Naravo podslikave lahko določa mojstrova želja, da ohrani sledi delovnega čopiča, vso slikarsko kinetiko, ali pa, nasprotno, njegov namen je te sledi zgladiti in sploščiti. V zvezku, tako kot nasploh v glazurni tehniki, poteza ni plastično izražena. Poleg tega je pisava v poudarkih in poltonih prekrita z gostimi plastmi podslikave in le v sencah se lahko ohrani v končani sliki. Nasprotno pa je pri podslikavi poteza čopiča jasno vidna skozi prozorno plast končne glazure. Poleg tega končna prosojna plast včasih še bolj poudari posamezne poteze in se koncentrira okoli njih. Na poudarkih in v središču osvetljenega območja je včasih potrebno dati zelo gosto, pobeljeno potezo; včasih čopič z nanosom mesnatega sloja v svetlejšem tonu zariše gube na obrazu in druge detajle, ki jih nato poudari z glaziranjem, na njihovem dnu pa se zbere glazurna barva, ki se najpogosteje izliva iz konveksnih potez in še bolj poudari vsaka podrobnost.

Obdelava barvne plasti telesa, podslikave, odraža umetnikov slog. Gosta podslikava je lahko glede na naravo poteze slikovita, z izjemno razvitimi, reliefnimi in temperamentnimi potezami, kot npr. pozne slike ah Rembrandt, ali bolj zadržano, retuširanje - s komaj opazno potezo čopiča - kot na slikah Poussina, in končno žlebljeno, ko umetnik skuša uničiti vse sledi dotika čopiča, kot na primer pri Raphaelu ali Giulio Romano.

Plast impasta ima lahko vse značilnosti podlakiranja, vendar je zelo bela in zahteva močno glazuro. Pogosto pride do razvite, popolnoma slikovite podslikave, ko se na tej stopnji slika približa popolnosti. V tem primeru ima glazura le retušno vlogo ali pa je v celoti opuščena. Slednji sistem je pogosto uporabljal Frans Hals.

Verjetno najbolj zapletena struktura glavnega sloja Rembrandtove slike "Artaxerxes, Haman in Esther" je umetniku dala največji užitek pri delu na tem čudovitem platnu. Tej mojstrovini se je treba približati, preučiti izmenjujoče se plasti impasto potez in glazur na osvetljenih območjih obrazov, figur in predmetov, da bi popolnoma razumeli Rembrandtovo najvišjo veščino. Potem bo zaznavanje slike kot celote na daljavo obogateno z zavedanjem neverjetno kompleksnega, nenavadno vitalnega teksturiranega bogastva.

Zdi se, da bolj svobodna je slikarska metoda, bližja in razumljivejša je sodobnemu umetniku. Pa vendar ostaja čudež Rembrandtove slikovitosti nedoumljiv. Ali je mogoče takšno platno kopirati? če sodobni slikarČe se odloči za takšen podvig, mora najprej spoznati tehniko starih mojstrov, saj tehnike tudi poznega Rembrandta še vedno temeljijo na njegovih obogatenih izkušnjah tristopenjske metode.

Kaj je še značilno za barvanje glavne plasti?

Da bi si predstavljali vso pestrost slikarskih tehnik starih mojstrov, je treba posebno pozornost nameniti načinu, kako so že v podslikavi ustvarili mehak, običajno zelo dovršen prehod v senco s svetle površine.

Zlahka si je predstavljati, da pri modeliranju oblike debele svetla barva Prehod od gostih poudarkov do srednjih tonov in senc je mogoče doseči z dvema različnima tehnikama. Nenavadno mehak prehod od svetlobe do sence, ki ga opazimo na slikah starih mojstrov, zlasti v portretih, je mogoče organizirati tako, da v svetle tone podslike vnesemo majhen delež temne barve, običajno hladne: ultramarin, zelena zemlja in včasih žgana ali naravna siena, odvisno od celotne barvne sheme slike. Enak učinek je mogoče doseči s postopnim redčenjem sloja iste barve, ki se nanese v penumbri kot skozi plast, ki zbledi na nič zaradi oslabitve in drsnih dotikov čopiča. Seveda lahko z vsako od teh metod prehod iz svetlobe v senco dodatno izboljšamo s pomočjo številnih majhnih potez za retuširanje. Skozi poteze običajno najdemo na slikah, naslikanih na grobo zrnatem platnu ali na grobi podlagi, kar je bilo še posebej značilno za beneške slikarje, zlasti Tiziana, Veroneseja in Tintoretta. Istočasno mehak čopič z ostanki glavnega tona, položenega po celotnem območju "svetlobe", drsi po majhnih neravninah tal in pušča sledi svetle barve na najmanjših višinah, med katerimi je vidna je plast temnejše pisave ali imprimature. To ustvari najtanjšo plast - bledeč prehod od svetlobe do sence. Ne zamenjujmo pa je z glazuro: tu nimamo opravka s prozorno barvo, temveč le s prekinjenim slojem, ki najmanjše točke ostaja v bistvu pokrivanje. (Prehodna poteza ima nekaj skupnega z metodo suhega čopiča, čeprav se v nasprotju s prehodno potezo pri delu s suhim čopičem temne pike nanesejo na neravnine podlage in s tem dosežejo potrebno senčenje oblike.)

Ko govorimo o skoznji potezi s čopičem, je treba najprej opozoriti na relativno enostavnost nanašanja tekoče barve na ravno podlago in, nasprotno, težave pri delu z gosto pasto na grobi podlagi. Lahkotnost in svobodo poteze v prvem primeru lahko povečate tako, da površino slike najprej obrišete s topilom. V podobnih razmerah se je na primer razvila prosta linija slikanja, značilna za fresko, ali svobodna slikovita manira sodobne tempere. Nasprotno, z impasto barvo in grobo podlago, ki je bila še posebej značilna za Benečane, je gosta in jasno definirana poteza čopiča otežena. Pri še bolj neenakomerni podlagi je gost nanos nemogoč tudi z zelo močnim pritiskom čopiča, neizogibno pa se srečamo s pojavom skoznje poteze. Čopič s trdimi ščetinami z močnim pritiskom redkeje daje takšen rezultat, medtem ko mehak, dihurjev ali kolinski čopič z dovolj gosto barvo in z različnimi drsnimi gibi, značilnimi za stare mojstre, daje preskozen potek kot naraven rezultat. V tem primeru se barva nanaša v prekinjenem sloju na vzpetine neravne podlage ali podlage, v njenih prelomih pa je vidna podlaga, imprimatura ali podložna plast barve.

Pri zasteklitvi je prozorna barvna folija skoraj vedno nameščena na vrh svetlejše podlake. Nasprotno, skoznja poteza je bila običajno nanesena na vrh temnejše plasti. Trenutek sipanja svetlobe, ki določa vidljivost slike, se zgodi pod glazuro, v globini spodnjega svetlejšega sloja. S skoznjo potezo sploh nimamo opravka s prozorno barvo, temveč le z zdrobljeno plastjo goste in neprozorne paste. Sipanje svetlobe se tukaj pojavi predvsem na površini barvne plasti, kar poudari lesketajočo motnost, značilno za prehodno plast, če ta ni prekrita z lakom ali glazuro.

Odvisno od tega, ali nanesemo skoznjo potezo temne barve na svetlo podlago ali obratno s svetlo barvo na temno plast, se vtis močno spremeni. Pri starih mojstrih je lahko prva vrsta poteze s čopičem, povezana s teksturo risbe, nastala po naključju in nikoli ni imela značaja namerne tehnike. Zato so končno linijsko slikanje v temnem tonu pri starih mojstrih praviloma izvajali z glaziranjem ali v skrajnem primeru s prosojno, a tekočo barvo.

Prehodna poteza - svetloba na vrhu temne plasti - ustvari popolnoma drugačen vtis: poudari ne samo naravo teksture, ampak, kar je najpomembneje, njeno globino, saj je globina temnih prostorov med svetlimi delci barve v ta primer se povečuje. Ne samo, da se barva nanese na neenakomerne teksture in poveča njeno hrapavost, ampak se vtis te hrapavosti s površine še poveča. optični učinek. Pogled nehote gre v globino materiala in opazi njegove nepravilnosti, poudarjene s svetlo barvo. Poveča se izraznost teksture, poveča se prepričljivost, vidnost strukture, materialnost in fizični občutek teksturirane plasti.

K temu vtisu prispeva, kot bomo videli, tudi tehnika drgnjene glazure, ki se naravno pojavlja v enakih pogojih, kot spodbujajo preskočno potezo, torej s hrapavo podlago ali podrisom.

Zdaj pa preidimo na tretjo stopnjo - zasteklitev. Umetnik se je nehote srečal ne le s prosojnostjo barv, ampak tudi s samim principom zasteklitve že leta davni časi, ko so se olja in laki začeli uporabljati kot vezivo, ki po strjevanju daje gladko, sijočo površino.

Pravico imamo ločiti tri glavne naloge zasteklitve in posledično tri glavne vrste. Recimo jim tako: glazura za niansiranje, modeliranje in retuširanje. V katerih primerih je primerno uporabiti vsakega od njih?

Če je napis močno zatemnjen in je v tonirani beli podslikavi ustvarjen pretirano oster volumen in relief, je potreben enakomeren sloj tonirne glazure. S to tehniko zlahka okrepimo in poživimo barvo šibko obarvanih predelov slike, hkrati pa omilimo preveč poudarjeno modeliranost in konveksnost forme. Niansirna glazura običajno obogati barvo, najpogosteje tako, da jo segreje, zmehča chiaroscuro kontraste, nasiči barvo s svetlobo in le rahlo obarva senčne predele.

Predstavljajmo si drug primer. Pisava je bila šibka, podslikava pa ni ustvarila povsem prepričljive reliefnosti forme. Nato je zasteklitev zasnovana za povečanje volumna. Vendar tega ni mogoče doseči z nanosom enakomerne plasti barvne glazure. V tem primeru je potrebna modelirna glazura, ki je precej intenzivne barve.

Mojstri klasičnega slikarstva so telo in obraz praviloma obdelali z modelirno glazuro, izboljšali in hkrati zmehčali obliko ter zlahka razčlenili poltone. Zelo pogosto modelirne glazure na slikah starih mojstrov najdemo tudi pri upodabljanju tkanin v kontrastu z niansirnimi glazurami. Te osnovne vrste glazure skoraj vedno najdemo pri soočanju več draperij. Namigujejo na drugačno naravo tkanine in popestrijo obliko. Samo toniranje glazur bi dalo ravnodušno kombinacijo barvnih silhuet, brez modeliranja, nekaj modeliranja pa bi dalo za oko težko raznolikost enakomerno ojačenih gub. Z modelirno glazuro najprej enakomerno prekrijemo celotno površino, nato pa jo z robom dlani ali prsta delno odstranimo z osvetljenih mest, odvisno od velikosti slike. V tem primeru se sence izkažejo za bolj intenzivno obarvane od svetlih območij, kjer se s poudarjanjem oblikovanja gub pojavi slika glavne plasti. Na slikah starih mojstrov lahko pogosto vidite draperije, beljene v svetlih delih in intenzivno polne barve v sencah - značilen rezultat za modeliranje glazure.

Dve tkanini, ki sta prikazani drug ob drugem, je mogoče obdelati na različne načine in enakomerno poudarjena barva, recimo opečnato rdeča tkanina, lahko meji na zeleno-modro, kjer je posebej intenzivna barva ostala v senci. Ker sta rdeča in opečnato rdeča barva še posebej pogosta med podobami draperije v klasičnem slikarstvu, ni težko izslediti učinka različnih metod glazure na slikah starih mojstrov. Na nekaterih slikah bomo videli, da je del močno modeliranega rdečega blaga zaprt med temnimi, obarvanimi draperijami ali v kontrastu s šibko modeliranimi modrimi ploskvami. V drugih je topla, obarvana silhueta rdeče lise v nasprotju z jasnimi skulpturami okolice. To čudovito koloristično tehniko bomo našli v Rembrandtovi "Sveti družini", v "Malih Nizozemcih" in v Poussinovi "Scipionovi radodarnosti" in pri mnogih drugih starih mojstrih. V "Fornarini" Giulia Romana srečamo prosojne plasti, ki modelirajo telo in obarvajo zeleno draperijo.

V primeru, da je v glavni plasti oblika dovolj jasno poudarjena in najdena polna moč barv, ko je tekstura barvne plasti prepričljivo ekspresivna, lahko uporabimo le retušne glazure, katerih naloga je le nekoliko obogatiti, okrepiti ali oslabiti že ugotovljeno modelacijo forme.

Seveda je to le shematski diagram. V resnici je glaziranje bolj raznoliko tako po izraznosti kot po namembnosti, sam način glaziranja pa tako individualen kot delo mojstra na vseh predhodnih stopnjah poslikave. V mnogih pogledih je končni rezultat zasteklitve odvisen od teksture lakirane površine.

Ko je modelirna plast glazure oslabljena, ko z osvetljenih površin odstranimo odvečno barvno folijo, le-ta različno reagira na neravnine platna, podlage in podslike. Z lahkoto se odstrani iz vzpetin in se še tesneje vstavi v vse vdolbine. Če se mojster, ki je zasteklil delček slike z zelo visokim reliefom potez ali sliko na grobozrnatem platnu, ne le zateče k modelirni glazuri, ampak z odstranjevanjem odvečne temne, glazurne barve z osvetljenih območij pusti glazuro v vseh vdolbinah imamo zaboj globoke glazure.

Rubirana glazura, še posebej značilna za beneško slikarstvo, kjer ga določata gostota in višina potez glavnega sloja, pa tudi grobozrnata tekstura platna, ki so jo ti slikarji tako ljubili, se lahko namešča namerno ali pa nastane sama od sebe. Za izvedbo te tehnike bi lahko po glaziranju fragmenta sliko položili vodoravno. Nato se je glazura naravno prelila v vse vdolbine in poudarila zrnatost platna ter podslikarske poteze. Pa vendar so z vseh manjših vzpetin pogosto raje odstranili odvečno glazurno barvo in tako vtreli glazuro.

Pri zelo grobozrnatem platnu in neravni podlagi glazurna barva vedno teče v vdolbine in poudarja vzorec platna. Ta pojav je včasih tako močan, da je moral umetnik pogosto sprejeti določene previdnostne ukrepe, da bi oslabil nenavadno valovanje, ki izhaja iz njega.

To še posebej velja za upodobitev golega telesa. Pri slikanju obraza morate skrbno uporabljati temne tone za zasteklitev, ne glede na to, kako tanko plast jih nanesete na neravno platno. Tudi pri najbolj tekočem, tankem in prozornem sloju se glazura z žgano umbro ali sieno zadrži v vdolbinah teksture in poudari vse njene nepravilnosti. Zato smo pri slikanju ženskih in mladih obrazov zgladili barvo osnovnega sloja, tudi nanešenega z impastom, glazuro pa izvedli na podlagi oker tonov, zamegljenih z minimalnim dodatkom beline, ki celo zapolnjuje vdolbine, ni preveč poudarila neravnin teksture.

Nasprotno, pri slikanju zgubanih obrazov ali hrapavih predmetov je takšen poudarek teksture lahko bil zaželen, kar so stari mojstri znali odlično izkoristiti. Učinek drgnjene glazure bi lahko še povečali, če bi umetnik z dlanjo ali krpo odstranil odvečno glazurno barvo, kot to počne pri tiskanju jedkanic. (Vendar je treba opozoriti, da lahko pogost vtis nekakšne drgnjene glazure povzročijo pranja in restavracije, med katerimi se glazura lažje odstrani iz konveksnosti teksture in, ko ostane v svojih vdolbinah, prevzame značaj drgnjenja.) Na primer, pri Rembrandtu, čigar slika je izjemno ekspresivna v svojih grobih potezah in plasteh, je glavna plast pogosto položena na relativno gladko podlago tankega platna ali plošče; nabira se v vdolbinah med neenakomernost potez, jasno poudarja njihov značaj in specifičnost glavne plasti. Nasprotno, Benečani, ki so praviloma uporabljali izključno grobozrnata platna keper (poševnega) tkanja*, pogosteje niso poudarjali značilnosti barvne plasti, temveč strukturo podlage.

Če je grobo zrnato platno na mnogih mestih slike poudarjeno s skoznjo potezo čopiča in drgnjeno glazuro, potem oko zlahka začuti vzorec njegovih vlaken, ki ležijo pod ali prodirajo skozi celotno sliko. Ker slikarstvo ohranja svoj volumetrični in prostorski značaj, nastane kombinacija vtisov dveh vrst: poudarjene ravnine teksture in prostorskosti same podobe. Ta primerjava je eden od povsem naravnih izrazov celotnega dojemanja podobe in materiala. Takšno teksturno in prostorsko rešitev lahko vidimo v številnih Tizianovih delih, na primer v Ermitažu "Danae", na platnih Veroneseja, Tintoretta in drugih beneških slikarjev.

Pogosto se je zgodilo, da je mojster raje zasteklil podslikavo z ne pretemno, nekoliko motno barvo, pri čemer je v ultramarin, temno rjavo ali žgano sieno vmešal malo bele ali svetle oker barve. Tako motno glazuro je mogoče uporabiti s katero koli metodo - niansiranjem, modeliranjem in retuširanjem. Seveda je bilo treba paziti, da rahlo pobeljena glazura ne uniči intenzitete senc, temveč ležeče na zatemnjene dele prevzame vlogo refleksa. Takšno zasteklitev lahko včasih vidimo pri največjih mojstrih slikarstva - Tizianu, Velazquezu, Rembrandtu. Motno belo glazuro so umetniki različnih šol pogosto uporabljali za upodabljanje čipk, tančic in steklenih predmetov na temnem ozadju. Na sliki Giulia Romana lahko opazimo učinek motne glazure v podobi prozorne tančice, prevlečene na golo telo.

Ta tehnika je delno blizu metodi zlite glazure, kar je jasno opazno v primerih, ko je glazura nameščena namesto viskozne, popolnoma suhe osnovne plasti.

Menjava karoserijskih in transparentnih slojev barve je povezana s potrebo po sušenju spodnje plasti pred glaziranjem. Obenem so se stari mojstri tako ali drugače zatekali k glazuri preko mokre ali polsuhe plasti, torej k zliti glazuri, ki se zlije z njo in zlije v eno samo viskozno pasto. Takšno zasteklitev najdemo v slikarski teksturi največjih slikarjev preteklosti. Ta način slikanja zahteva uporabo razmeroma velikih, mehkih čopičev, prepojenih s prozorno barvo, ki omogoča hitro slikarsko tehniko nanosa glazure na še vedno viskozen osnovni sloj.

V tem primeru pride do dveh značilnih pojavov: na eni strani se določena količina beljene ali oker mase spodnjega sloja neizogibno vmeša v glazurno barvo, kar povzroči njeno značilno zamegljenost, na drugi strani pa postopek nanašanja. tekoča barva nad mokro plastjo zgladi njene neravnine in ostre poteze, kot da naguba površino. Oba pojava lahko naravno nastaneta v teksturi le na izključno svobodni, slikarski stopnji. Zato, ko bomo takšno glazuro opazovali pri Tizianu, Rembrandtu in celo Velazquezu, je skoraj nikoli ne bomo opazili pri Riberi in drugih strogih Caravaggistih.

V prozorni plasti glazure je poteza komaj opazna. Fro je viden le na robovih zastekljenega mesta, kjer lahko zasteklitev nakazuje tak ali drugačen vzorec tkanine, drevesnega listja ali las. Vendar v prostem slikarska tehnika najboljši mojstri 17. in 18. stoletja pogosto srečamo posebna oblika glazuro, ki ji lahko rečemo slikarski linework in omogoča v tehniko transparentnega sloja vnesti močno potezo s čopičem.

Tu moramo najprej opozoriti še na eno razliko v tehniki sodobnih in starih mojstrov. Medtem ko sodobni umetnik, ki dela z velikim številom barv, si prizadeva dati vsaki potezi barvo, ki je, če je le mogoče, drugačna od sosednje (sistem, ki so ga razvili impresionisti), so stari mojstri, ki so delali z zelo omejenim številom barv, poskušali uporabiti vsak ton na bolj raznolik način. V klasičnem slikarstvu je umetnik vnašal le en ton v črko in v glavni sloj v mejah ene barve, sliko pa je do končne glazure pripeljal samo z dvema barvama.

Tudi pri zasteklitvi najdemo željo po diverzifikaciji tehnik znotraj danega tona, željo, omejeno s posebnimi lastnostmi transparentnega sloja. Zato je modelirna glazura, ki se nanese na različne načine, pogostejša kot tonirna glazura. In slikovno šrafirano glazuro lahko štejemo za enega od spreminjajočih se modelov.

Plast glazure, zlasti niansiranje, zgladi podrobnosti podlakiranja. V tem primeru bo morda treba obliko presenčiti in poudariti podrobnosti. Najenostavnejša tehnika je delo z istim tonom glazure, nekoliko gostejšim, ko ga nanesemo na čopič. S takšnim čopičem lahko senčite obliko preko že nanesene glazure, nanesete vzorec, poglobite gube in potemnite sence.

Zdelo bi se. pri tej metodi skupaj s potezami čopiča elementi risbe prodrejo v sliko. Vendar to ne drži. Pri največjih slikarjih – Rubensu, Rembrandtu, Tiepolu – srečamo slikarske tehnike črt v glazuri. Tako so veliki slikarji skušali v območje mirujoče prosojne plasti vnesti elemente večje gibljivosti, energične poteze čopiča in ekspresivne modelacije.

To je osnovna shema klasičnih slikarskih tehnik. Vendar ne smemo pozabiti, da je to seveda le diagram. Živi slikarski proces je temeljil le na njenih prvinah, jih na različne načine povezoval, variiral in spreminjal.

Sprememba je lahko šla v smeri zapletanja, postopek slikanja pa se je razvijal kot v spirali in potekale so tri stopnje, ki so se občasno ponavljale. Toda redko srečamo tudi okrnjeno metodo, ko enega od členov verige izpustimo. Očitno je, da je v živem ustvarjalnem procesu mogoče dobiti popolno podobo z uporabo metode čiste glazure in čiste barve za telo. Pri nekaterih slikarskih metodah, ki se močno razlikujejo od običajnih tehnik, se osnovna shema skoraj izmika opazovanju. Toda skrbna analiza lahko vseeno razkrije posamezne stopnje tristopenjskega zaporedja.

Na splošno je med mojstri, ki so izpovedovali kiparsko-plastično rešitev oblike, jasno zaslediti tradicije, ki strožje ščitijo tristopenjsko metodo; mojstri, ki so gojili slikovitost, so jo radi spreminjali, včasih poenostavljali, veliko pogosteje pa komplicirali.

Poleg tega je treba opozoriti, da imajo lahko različni deli iste slike različno strukturo barvne plasti, odvisno od umetnikovih namenov, ki na različne načine prenašajo značaj površine posameznih predmetov. Toda amplituda teh variacij pri starih mojstrih se vedno ujema z mejami določenega obsega več tehnik, ki jih izbere umetnik.

Če je bilo v zgodnjem obdobju razvoja oljnega slikarstva precej pozornosti posvečeno glazuri, se je v 16. stoletju poudarek premaknil na podslik - glavno plast - kot področje korpusnega, svobodnega slikarskega pisanja. Ta razvoj podslikanja poteka hitro v Italiji, zlasti v Benetkah, od tam pa se širi v Španijo in na sever.

Za Benečane je značilna normalna močna pisava na barvnih imitacijah, razvita slikovna podslikava in široka paleta glazur. spiralni, kompleksno slikovit razvoj. Za karavagiste je značilna stroga tristopenjska metoda; zatemnjena pisava na temni podlagi, pobeljena tonirana podslika, glazure modelirajo telo in tonirane draperije.

S to metodo je bila napisana večina Riberinih del, vključno z "Antony the Hermit", kjer je svinčena belina sčasoma pridobila določeno stopnjo psovke in vidna skozi njene tanke plasti. temna barva zemljo in kopijo.

Popolnoma slikovita plast impasta, lepo obdelana s posebno potezo čopiča z ostrimi peresi, je vidna v podslikavi Guardijeve slike »Aleksander Veliki pri Darijevem telesu«. Prosto nanesene, včasih retuširane, včasih zelo debele glazure popestrijo in poudarijo izjemno spretnost čopiča ter popoln kolorit te slike.

Tristopenjska metoda je jasno vidna skozi različne plasti barve v Jutro mladeniča Pietra de Hoocha. Na celotni sliki se zdi, da se čuti svetlo rjavi ton zvezka, ki je na mestih jasno viden v senci. Močno osvetljena barvna podslika je prekrita z barvno popestritvijo rožnate in rjavo-rdeče, olivne, oker-limonaste glazure. Celoten ton slike je izrazito vroč. Vzorec na ozadju in pregibi baldahina so razviti v glavni plasti in poudarjeni s slikovno šrafirano glazuro, skozi debelo prosojno olivno plast pa jasno blesti rob baldahina, razvit že v svetli podslikavi. Če bi mojster po prehodu skozi vse tri stopnje tristopenjske metode želel nadaljevati svoje delo, kaj naj stori?

Takšna naloga za mojstre 15. stoletja praktično ni nastala. Toda slikarji naslednjega stoletja so se zelo pogosto srečevali s to težavo.

V takih primerih se je mojster zatekel k metodi ponavljajočih se korakov. Praviloma je bila ta metoda uporabljena le v poudarkih, na vrhu pastozne plasti, in je bila sestavljena iz naslednjega. Končno glazuro je umetnik pogojno sprejel kot novo kopijo, položeno čez fragment, ki je zahteval nadaljevanje slikarskega dela. Nato je imel umetnik na vrhu takega drugega izvoda pravico nanesti poteze druge glavne plasti. In ta druga plast impasta je bila ponovno prekrita z glazuro. Ta glazura pa bi lahko postala tretji podpis in bi bila obogatena s potezami tretje glavne plasti. Tako je umetnik lahko z metodo ponavljajočih se korakov ustvaril izjemno ekspresivno visoko teksturo v lučeh.

Vendar pa ni treba podrobno opisovati rezultata te slikovne metode. Pozorno si oglejte teksturo kasnejših Rembrandtovih slik, zlasti že omenjeno sliko »Artaxerxes, Haman in Esther«. Resda je slika postala zelo temna, vendar se še vedno dobro vidijo najbolj zapletene plasti impasto potez in glazur.

Da, ta slika je tako ekspresivna, tako ljubeče izkazuje svobodno teksturo, da je celo čas nemočen, da bi ugasnil njen plamen ... 17. stoletje. Še ni minilo sto let od Tizianove smrti! Toda hrepenenje po slikovitosti, po popolni emancipaciji od vseh norm in omejujočih tradicij srednjega veka, pred kakršnimi koli znaki zahtev delavnice, je zajelo slikarske delavnice v Italiji in Španiji, na Nizozemskem in v Flandriji. In ni naključje, da je po Tizianovem »Sv. Sebastijana" je naslednji vrh slikovitosti v naših zbirkah slik starih mojstrov "Vrnitev" izgubljeni sin»Rembrandt.

Ne da bi si zadali nalogo natančnega opisa nekaterih slik ali značilnosti slikarskih šol, je vendarle treba opozoriti, da je tristopenjska metoda, ki je starim mojstrom odpirala številne poti do povečane podrobnosti podobe (»malo«). Nizozemci«), do skrajne moči chiaroscura (Caravaggio, Ribera), do visoke akademske odličnosti (Bolognese), hkrati dajala možnost izjemne slikovne svobode.

V tihožitju Španca Antonia Perede nehote pade v oči škrtost in resnost barve. Barvna shema temelji na kontrastu rožnato rjavih in opečnatih tonov ter nekaj hladnih modrih madežev. Skoraj enaka opečnato rožnata glazura - komaj moduliranega tona - pokriva draperije, vrče, rožnato vazo in školjke. A prav v tem zbliževanju se bere koloristična moč in pogum. Paleto sivkasto-rumeno-rjavih tonov, ki se izmenjujejo s pobeljenim okerjem in gladkejšimi opečnatordečimi lisami, odtehtajo hladni, zelenkasto-modri vložki, ki so se kot običajno okrepili v procesu zadnje glazure. Barvanje te slike temelji na preprostem barvnem sistemu, ki se pogosto uporablja umetniki XVII stoletja. Nos, s kakšno izjemno slikovno svobodo - v nasprotju s španskim tihožitijem - nastopa pri istem barvna shema Rembrandt. Kako izrazit je prvi pogled, je v nasprotju s podatkom o izjemni hitrosti njegovega dela. Če pogledate od blizu, pa lahko vidite, kako enostavno in umetniško se impasto podslikava nanese na zatemnjene črke na njegovih slikah. Splošni vtis popolnosti je povezan z razdelitvijo slikarske naloge na dve glavni fazi: telesno potezo in glazuro. Zlahka si je predstavljati, da bi mojster s tako razdelitvijo lahko ustvaril precej zapleteno dokončano delo v treh dneh, pri čemer bi vsakemu konstruktivnemu sloju dal en dan dela.

Splošni potek dela umetnikov Giordanovega kroga bi verjetno lahko potekal v tem vrstnem redu. Temno rjav motiv s čopičem je bil nanesen in senčen preko rjavega ali opečnatega temeljnega premaza - zvezka. To prvo plast, pobarvano z glazurno barvo na razredčenem laku, je bilo mogoče nanašati zelo svobodno, saj je tekoča barva dopuščala kakršno koli obdelavo in kakršne koli spremembe. Posledično bi lahko imela pisava v obsegu velikega platna videz močno zatemnjene proste risbe v sepiji ali bistromu, kar je bilo običajno v tistem obdobju.

Na podlagi tega hitro sušečega se zvezka, neposredno na njegovem rahlo lepljivem, sušečem se prozornem sloju, se je včasih že isti dan, pogosteje naslednji dan, začelo delo s podslikavo.

Večja količina pripravljene tonirane belilne paste v konvencionalno čistih tonih: rumeno-roza za telo, zelenkasta, smetanasta, roza za draperije, je bila položena v krepki, prosti potezi čez poudarke predmetov. Seveda so lahko v to lahkotno, telesno pasto vmešali nekaj barv od že pripravljenih za druge objekte. Na ta način smo dosegli hladnejši odtenek za podtone telesa, toplejšega za obraz in roke. Toda umetnikova glavna pozornost je bila v tej plasti še vedno le na potezi, na gibanju čopiča, ki kleše formo. Rezultat dela na glavni plasti, na podslikavi, je bila slika, ki je bila ohranjena v ostrih kontrastih chiaroscura, barvno izjemno siromašna, a z zelo mojstrsko potezo, ki se je glede na naravo motiva spreminjala na različne načine. Takšna podslikava običajno daje vtis, kot da je nanesena v enem koraku čez zvezek. Hkrati so bili prehodi v senco doseženi s temnenjem tona, redčenjem plasti in uporabo skozi podslikavo. Glede na pestrost zapomnjenih slikovnih učinkov lahko domnevamo, da bi lahko drugi sloj mojstri tega kroga s to tehniko včasih nanesli v enem dnevu. Sence v glavni plasti se je dotikala, verjetno le v odsevih, tanka polkorpusna plast v temnejšem tonu.

Medtem ko je bilo podlakiranje mogoče narediti po polnovrednem receptu, ki je imel vlogo lepilnega laka, ki je karoserijski sloj še trdneje povezal s podlago, je moralo po podlakiranju preteči dovolj dolgo obdobje, da se je barva popolnoma posušila. pred zasteklitvijo. Zato so mojstri pogosto delali na več slikah hkrati.

Čeprav je zasteklitev verjetno potekala v več fazah, ki so se postopoma stopnjevale, je glede na Giordanovo umetnost težko trajalo več kot en dan. Dobro poznavanje koloristične naloge je umetnika vodilo k hitremu prekrivanju velikih površin platna z izdatno pripravljenimi tekočimi prozornimi barvami.

Tkanine so pogosto niansirali z gladkim slojem, telo pa prekrili z modelirno glazuro, toplo v poudarkih in hladno, zelenkasto v srednjih tonih, obliko pa zmehčali in ponovno kontrolirali. Različne odtenke in mehke prehode je brez težav ustvarila zasteklitev. S to metodo je mogoče zgladiti neenakomerno barvo in odstraniti odvečno s krpo ali mehko krtačo.

Ozadje je bilo mogoče še enkrat glazirati in ista temna prozorna barva, ki je segala do robov form, je zmehčala obrise in včasih v senco odpeljala celotno roko, ramo ali del hrbta.

TEHNIKE IN SKRIVNOSTI OLJNEGA SLIKANJA

Vsak umetnik ima v bistvu svoj slog, zato imajo seveda tudi svoje skrivnosti pri slikanju. Obstajajo pa tudi splošno sprejete tehnike risanja slike, kot je pisanje kar je daleč, je lažje od tistega, kar je blizu.

Zbrali smo le nekaj skrivnosti, ki vam bodo služile kot osnova in vam bodo morda pomagale pri odkrivanju v začetnih fazah.

Torej, ko pišete v oljih, orodja, ki vam bodo koristile, niso omejene na s čopiči! Obstajajo tudi paletni noži (univerzalni paletni nož- št. 61, dolžina 5 cm, “riba”), prsti, krpa! Ne zanemarjajte teh stvari - Krpa odlično ustvari meglico, meglo, zasenči barvo in je idealna za slikanje rož s prstom in telo vam bo paletni nož služil tako za mešanje barv kot pri slikanju oblakov (vedeti morate, da so podnevi zgoraj vedno svetlejši, spodaj pa bolj sivi, modri ali rožnati), listja, trave, zgradbe, drevesna debla, voda, odsevi v vodi (če želite ustvariti odsev, morate s paletnim nožem navpično pritisniti barvo na platno in nato z rezilom istega paletnega noža pognati barvo pred vami gibi, ki spominjajo na kardiogram), polaganje barve v mozaiku na platno itd. Ta instrument je preprosto božji dar in kdor se enkrat seznani z njim, se verjetno ne bo ločil od njega!

Ko že govorimo o mozaikih, ta oblika umetnosti sega v 2. polovico 4. tisočletja pr. e. Tako naravno dela, napisana v tem slogu, so vedno videti ugodna.

Ko začnete z delom, morate vse "pokriti", sicer tudi ne bo odveč Torej ste popolnoma oboroženi, nakazali ste mejniki - središče, diagonale itd. in ko je to zadaj, že veš, da prva stvar, ki jo moraš storiti, ni narisati risbe s svinčnikom na platno (to se včasih naredi, vendar predvsem z akrilnimi slikami), ampak znebite se »praznega platna«, tj. s šravalnimi gibi zabijte barvo v platno, ki ste jo predhodno nanesli z razredčilom. Barvna snov, ki jo nanesete, mora biti konsistenca je podobna kisli smetani. Nato se morate spomniti, da na oljni sliki ne rišemo obrisov predmetov, ampak Najprej napišemo ozadje, potem pa kaj ga zakriva. Naša barva se ne suši približno 24 ur, tj. Imate cel dan, da popravite neopažene napake. Pomembno si je to zapomniti barvo je treba nanašati (tako s paletnim nožem kot s čopičem) v smeri. To pomeni, da so cesta, voda, strehe hiš položene vodoravno, stene - navpično, roke - kot v cilindru, ker so okrogle itd.

Ker že govorimo o telesu, je treba omeniti še to telo je popolnoma napisano s prstom, zato vam ni treba risati obrisa, ampak začnite z glavnimi točkami svetlobe in sence.

In končno o svetlobi in senci! Obstaja več pravil, po katerih bo vaše delo zasijalo z novimi barvami občutkov:

Seveda je to le četrtina ključa do vrat razburljivega in čudovit svet umetnost, ki

Skrivnosti starih mojstrov

Stare tehnike slikanja z oljem

Flamski način slikanja z oljnimi barvami

Flamski način slikanja z oljnimi barvami se je v bistvu zvedel na naslednje: risbo iz tako imenovanega kartona (posebej izdelana risba na papirju) so prenesli na bel, gladko brušen temeljni premaz. Nato je bila risba obrobljena in osenčena s prozorno rjavo barvo (tempera ali olje). Po mnenju Cennina Cenninija so bile slike tudi v tej obliki videti kot popolna dela. Ta tehnika v svoji nadaljnji razvoj spremenjeno. Za slikanje pripravljeno površino smo prekrili s plastjo oljnega laka, pomešanega z rjavo barvo, skozi katero je bila vidna senčena risba. Slikarsko delo se je zaključilo s prozornimi ali prosojnimi glazurami ali polovičnim telesom (polprekrivanjem), v enem koraku, pisanjem. Rjavi preparat se je pokazal v senci. Včasih so na rjavo preparacijo slikali s tako imenovanimi mrtvimi barvami (sivomodra, sivozelenkasta), delo pa zaključili z glazurami. Flamsko metodo slikanja je mogoče zlahka zaslediti v številnih Rubensovih delih, zlasti v njegovih študijah in skicah, na primer v skici slavoloka "Apoteoza vojvodinje Isabelle"

Da bi ohranili lepoto barve modrih barv v oljni sliki (modri pigmenti, vtreni v olje, spremenijo svoj ton), posneli modre barve mesta so posuli (čez ne povsem suho plast) z ultramarinom ali smalto v prahu, nato pa ta mesta prekrili s plastjo lepila in laka. Oljne slike so včasih glazirali z akvareli; Da bi to naredili, je bila njihova površina najprej obrisana s česnovim sokom.

Italijanska metoda slikanja z oljnimi barvami

Italijani so spremenili flamsko metodo in ustvarili značilen italijanski način pisanja. Namesto belega temeljnega premaza so Italijani naredili barvnega temeljnega premaza; ali pa je bil beli temeljni premaz v celoti prekrit s kakšno prozorno barvo. Na sivo podlago1 so risali s kredo ali ogljem (brez uporabe kartona). Risbo smo občrtali z rjavo lepilno barvo, ki je bila uporabljena tudi za postavitev senc in barvanje temnih draperij. Nato so celotno površino prekrili s plastmi lepila in laka, nakar so pobarvali z oljnimi barvami, začeli pa so z belilom. Nato je bil posušen belilni pripravek uporabljen za barvanje korpusa v lokalnih barvah; Siva tla so ostala v delni senci. Poslikavo smo dopolnili z glazurami.

Kasneje so začeli uporabljati temno sive temeljne premaze, pri čemer so podrisali z dvema barvama - belo in črno. Še kasneje so se uporabljale rjave, rdeče rjave in celo rdeče prsti. Italijansko metodo slikanja so nato prevzeli nekateri flamski in nizozemski mojstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 in drugi).

Primeri uporabe italijanskih in flamskih metod.

Tizian je sprva slikal na belo podlago, nato je prešel na barvno (rjavo, rdečo in nazadnje nevtralno) z uporabo impasto podslik, ki jih je delal v grisailleu2. V Tizianovi metodi pomembno specifična teža pridobil črko naenkrat, v enem zamahu, brez naknadnega glaziranja (italijansko ime za ta način je alia prima). Rubens je delal predvsem po flamski metodi in močno poenostavil rjavo pranje. Belo platno je v celoti prekril s svetlo rjavo barvo in z isto barvo položil sence, pobarvane na vrhu z grisailleom, nato z lokalnimi toni ali, mimo grisaillea, naslikal alia prima. Včasih je Rubens slikal v lokalnih svetlejših barvah čez rjavo ozadje in končal slikopleskarska dela glazure. Rubensu pripisujejo naslednjo, zelo pošteno in poučno izjavo: »Sence začnite rahlo slikati, pri tem pa se izogibajte vnašanju vanje celo nepomembne količine bele barve: bela je strup slikanja in jo je mogoče vnesti le v poudarke. Ko bo belina porušila prosojnost, zlati ton in toplino vaših senc, vaša slika ne bo več lahka, ampak bo postala težka in siva. Povsem drugačna je situacija glede luči. Tukaj lahko barve po potrebi nanesemo telesno, vendar je treba ohraniti čiste tone. To dosežemo tako, da vsak ton postavimo na svoje mesto, enega zraven drugega, tako da jih z rahlim premikom čopiča senčimo, ne da bi pri tem motili same barve. Skozi takšno slikanje lahko greš potem z odločilnimi zadnjimi udarci, ki so tako značilni za velike mojstre.”

Flamski mojster Van Dyck (1599-1641) je dal prednost korpusnemu slikarstvu. Rembrandt je najpogosteje slikal na sivi podlagi, zelo aktivno (temno) je delal oblike s prozorno rjavo barvo, uporabljal pa je tudi glazure. kapi različne barve Rubens je nanašal eno poleg druge, Rembrandt pa je nekatere poteze prekrival z drugimi.

Do sredi 19 stoletja. Ruski umetnik F. M. Matveev (1758-1826) je slikal na rjavo podlago s podslikavo v sivkastih tonih. V. L. Borovikovsky (1757-1825) je podrisal grisaille na sivo podlago. Tudi K. P. Bryullov je pogosto uporabljal sive in druge barvne temeljne premaze ter podrisal z grisailleom. V drugi polovici 19. stoletja je bila ta tehnika opuščena in pozabljena. Umetniki so začeli slikati brez strogega sistema starih mojstrov in s tem zožili svoje tehnične zmožnosti.

Profesor D.I. Kiplik, ko govori o pomenu osnovne barve, ugotavlja: Slikanje s širokim ravna svetloba in intenzivne barve (kot so dela Rogerja van der Weydna, Rubensa itd.) zahtevajo bel temeljni premaz; slikanje, v katerem prevladujejo globoke sence, uporablja temen temeljni premaz (Caravaggio, Velasquez itd.).« Svetel temeljni premaz daje barvam, nanesenim v tankem sloju, toplino, vendar jim odvzema globino; temni temeljni premaz daje barvam globino; temna tla s hladnim odtenkom - hladno (Terborkh, Metsu).«

»Za ustvarjanje globine senc na svetli podlagi se učinek bele podlage na barvah uniči s polaganjem senc s temno rjavo barvo (Rembrandt); močne svetlobe na temni podlagi dobimo le tako, da odstranimo učinek temne podlage na barvah z nanosom zadostne plasti bele barve v svetlih delih.«

“Intenzivne hladne tone na intenzivno rdečem temeljnem premazu (npr. modrem) dobimo le, če delovanje rdečega temeljnega premaza ohromimo s pripravo v hladnem tonu ali hladno obarvano barvo nanesemo v debelem sloju.”

»Najbolj univerzalni barvni temeljni premaz je svetlo sivi temeljni premaz nevtralnega tona, saj je enako dober za vse barve in ne zahteva preveč impasto barvanja«1.

Podlage kromatičnih barv vplivajo tako na lahkotnost slik kot tudi na njihovo splošno barvo. Vpliv barve podlage pri korpusni in glazurni pisavi ima različen učinek. Torej, zelena barva, postavljen kot neprozoren telesni sloj na rdečo podlago, je v svoji okolici videti še posebej nasičen, nanešen s prozornim slojem (na primer v akvarelu) pa izgubi nasičenost ali postane popolnoma akromatiziran, saj odbija in prepušča zeleno svetlobo. absorbira rdeča tla.

Skrivnosti izdelave materialov za oljno sliko

PREDELAVA IN RAFINIRANJE NAFTE

Olja iz lanenih semen, konoplje, sončnic in jedrc oreh pridobljen s stiskanjem s stiskalnico. Obstajata dva načina stiskanja: toplo in hladno. Vroče, ko zdrobljena semena segrejemo in dobimo močno obarvano olje, ki je za slikanje malo uporabno. Olje, stisnjeno iz semen po hladni metodi, je veliko boljše kot pri vročem, vendar ni onesnaženo z različnimi nečistočami in nima temno rjave barve, ampak je le rahlo obarvano; rumena. Sveže pridobljeno olje vsebuje številne za slikanje škodljive primesi: vodo, beljakovinske snovi in ​​sluz, ki močno vplivajo na njegovo sposobnost sušenja in tvorjenja obstojnih filmov. Zato; olje je treba predelati ali, kot pravijo, "oplemenititi" tako, da iz njega odstranimo vodo, beljakovinske sluzi in vse vrste nečistoč. Hkrati se lahko tudi razbarva. Na najboljši način Rafinacija nafte je njena stiskanje, to je oksidacija. Za to sveže pridobljeno olje nalijemo v steklene kozarce s širokim grlom, pokrijemo z gazo in spomladi in poleti izpostavimo soncu in zraku. Da olje očistimo nečistoč in beljakovinske sluzi, na dno kozarca damo dobro posušene krekerje iz črnega kruha, približno toliko, da zavzamejo x/5 kozarca. Nato kozarce z oljem postavimo na sonce in zrak za 1,5-2 meseca. Olje, ki absorbira kisik iz zraka, oksidira in se zgosti; pod vplivom sončne svetlobe pobeli, se zgosti in postane skoraj brezbarvna. Prepečenec zadržuje v olju vsebovane beljakovinske sluzi in je najboljši material za slikanje in se lahko uspešno uporablja tako za brisanje z barvnimi snovmi kot tudi za redčenje. gotove barve. Ko se posuši, tvori močne in obstojne filme, ki ne razpokajo in ob sušenju ohranijo sijaj in sijaj. To olje se suši počasi v tankem sloju, a takoj v celotni debelini in daje zelo obstojne sijoče filme. Neobdelano olje se posuši samo s površine. Najprej je njegova plast prekrita s filmom, pod njo pa ostane popolnoma surovo olje.

Sušilno olje in njegova priprava

Sušilno olje se imenuje kuhano sušenje rastlinsko olje(laneno seme, makovo seme, seme orehov itd.). Odvisno od pogojev kuhanja olja, temperature kuhanja, kakovosti in predhodne obdelave olja se dobijo sušilna olja, ki so popolnoma drugačna po kakovosti in lastnostih. Za pripravo kakovostnega slikarskega sušilnega olja morate vzeti dobro laneno ali makovo olje, ki ne vsebuje tujih primesi ali kontaminantov. Obstajajo tri glavne metode priprave sušilnih olj: hitro segrevanje olja na 280-300 ° -. vroč način, pri katerem olje zavre; počasno segrevanje olja na 120-150°, s čimer preprečimo, da bi olje med kuhanjem zavrelo - hladna metoda in končno, tretji način je, da olje dušite v topli pečici 6-12 dni. Najboljša sušilna olja, primerna za slikanje1, lahko dobite samo s hladnim postopkom in kuhanjem olja. Hladni način priprave sušilnega olja je sestavljen iz tega, da olje vlijete v glazirano glineno posodo in ga vrete na zmernem ognju ter počasi segrevate 14 minut. ure in ne pustite, da zavre. Prekuhano olje vlijemo v stekleno posodo in odprto postavimo na zrak in sonce za 2-3 mesece, da se posvetli in zgosti. Nato olje previdno odcedimo, pri čemer se trudimo, da se ne dotaknemo nastale usedline, ki ostane na dnu posode, in ga filtriramo. Kuhanje olja vključuje vlivanje surovega olja v glazirano glineno posodo in jo postavimo v toplo pečico za 12-. 14 dni. Ko se na olju pojavi pena, se šteje, da je pripravljeno. Peno odstranimo, olje pustimo stati 2-3 mesece na zraku in soncu steklen kozarec, nato previdno odcedimo, ne da bi se dotaknili usedline, in filtriramo skozi gazo. Kot rezultat kuhanja olja po teh dveh metodah dobimo zelo lahka, dobro stisnjena olja, ki dajejo močne in sijoče filme, ko so suhe. Ta olja ne vsebujejo beljakovinskih snovi, sluzi in vode, saj voda med kuhanjem izhlapi, beljakovinske snovi in ​​sluz pa koagulirajo in ostanejo v usedlini. Za boljšo sedimentacijo beljakovinskih snovi in ​​drugih nečistoč med usedanjem olja je koristno, da vanj damo majhno količino dobro posušenih krekerjev črnega kruha. Med kuhanjem olja damo 2-3 glavice drobno sesekljanega česna. Dobro prekuhano olje, zlasti iz makovega olja, je dobro sredstvo za slikanje in ga lahko dodamo oljne barve, ki se uporablja za redčenje barv med pisanjem in služi tudi sestavni del oljni in emulzijski primerji.