Flamska metoda oljnega slikanja. Flamsko slikarstvo. Flamska tehnika slikanja. Flamska slikarska šola. Adrian Brouwer in David Teniers

Sestavljeno iz gradiva, ki ga je zbral V. E. Makukhin.

Svetovalec: V. E. Makukhin.

Na naslovnici: Kopija Rembrandtovega avtoportreta, delo M. M. Devjatova.

Predgovor.

Mikhail Mikhailovich Devyatov - izjemen sovjetski in ruski umetnik, slikarski tehnolog, restavrator, eden od ustanoviteljev in dolgoletni vodja oddelka za restavratorstvo na Akademiji za umetnost. Repin, ustanovitelj Laboratorija za slikarsko tehniko in tehnologijo, pobudnik ustanovitve Restavratorske sekcije Zveze umetnikov, zasluženi umetnik, kandidat umetnostne zgodovine, profesor.

Mihail Mihajlovič je veliko prispeval k razvoju likovna umetnost s svojim raziskovanjem na področju slikarske tehnologije in študijem tehnik starih mojstrov. Uspelo mu je zajeti samo bistvo pojavov in ga predstaviti na preprost in v jasnem jeziku. Devjatov je napisal vrsto veličastnih člankov o tehniki slikanja, osnovnih zakonitostih in pogojih trdnosti slike, pomenu in glavnih nalogah kopiranja. Devyatov je napisal tudi disertacijo "Ohranjanje del oljna slika na platnu in značilnosti sestave tal«, ki se bere lahkotno kot vznemirljiva knjiga.

Ni skrivnost, da po Oktobrska revolucija klasično slikarstvo trpel hudo preganjanje in veliko znanja je bilo izgubljenega. (Čeprav se je določena izguba znanja o tehnologiji slikanja začela že prej, so to opazili številni raziskovalci (J. Wibert »Slikarstvo in njegova sredstva«, A. Rybnikov Uvodni članek v »Traktat o slikarstvu« Cennina Cenninija«)).

Mihail Mihajlovič je prvi (v porevolucionarnem obdobju) uvedel prakso prepisovanja v izobraževalni proces. To pobudo je prevzel Ilya Glazunov na svoji akademiji.

V Laboratoriju za slikarsko tehniko in tehnologijo, ki ga je ustvaril Devjatov, so pod vodstvom mojstra preizkusili ogromno tal, po recepturah, zbranih iz ohranjenih zgodovinskih virov, razvili pa so tudi sodobno sintetično zemljo. Nato so izbrana tla testirali študenti in učitelji Akademije za umetnost.

Eden od delov teh študij so bila dnevniška poročila, ki so jih študentje morali pisati. Ker natančni dokazi o delovnem procesu izjemnih mojstrov niso dosegli nas, se zdi, da ti dnevniki odpirajo zastor nad skrivnostjo nastanka del. Prav tako je iz rokovnikov mogoče zaslediti povezavo med uporabljenimi materiali, tehniko njihove uporabe in varnostjo predmeta (kopije). Z njimi je mogoče spremljati tudi, ali študent obvlada gradivo predavanj, kako jih uporablja v praksi, pa tudi študentova osebna odkritja.

Dnevnike so vodili približno od leta 1969 do 1987, nato pa je ta praksa postopoma zamrla. Kljub temu nam je ostalo zelo zanimiv material, ki je lahko zelo koristen za umetnike in ljubitelje umetnosti. Dijaki v svojih dnevnikih ne opisujejo le napredka svojega dela, temveč tudi komentarje učiteljev, ki so lahko zelo dragoceni za prihodnje generacije umetnikov. Tako lahko z branjem teh dnevnikov "kopiramo" najboljša dela Ermitaža in Ruskega muzeja.

Po M. M. Devyatov učni načrt, so študentje v prvem letniku poslušali njegov predmet predavanj o tehniki in tehnologiji slikanja. V drugem letniku študenti kopirajo najboljše kopije, ki so jih izdelali študenti višjih letnikov v Ermitažu. In v tretjem letniku študenti začnejo neposredno kopirati v muzeju. Tako, pred praktično delo Zelo večina se posveča pridobivanju potrebnih in zelo pomembnih teoretičnih znanj.

Da bi bolje razumeli, kaj je opisano v dnevnikih, bi bilo koristno prebrati članke in predavanja M. M. Devyatova, pa tudi metodološki priročnik, sestavljen pod vodstvom Devyatova za tečaj "Vprašanja in odgovori" v slikarskih tehnikah. Vendar se bom tukaj, v predgovoru, poskušal osredotočiti na največ pomembne točke, ki temelji na zgornjih knjigah, pa tudi na spominih, predavanjih in posvetovanjih študenta in prijatelja Mihaila Mihajloviča - Vladimirja Emeljanoviča Makukhina, ki trenutno poučuje ta predmet na Akademiji za umetnost.

Tla.

V svojih predavanjih je Mihail Mihajlovič povedal, da so umetniki razdeljeni v dve kategoriji - na tiste, ki obožujejo mat poslikavo, in tiste, ki obožujejo sijajno poslikavo. Tisti, ki obožujejo sijajno slikanje, ko na svojem delu vidijo mat kose, običajno rečejo: "Gnilo je!", In so zelo razburjeni. Tako je isti pojav za nekatere veselje, za druge žalost. Tla imajo v tem procesu zelo pomembno vlogo. Njihova sestava določa njihov učinek na barve in umetnik mora te procese razumeti. Sedaj imajo umetniki možnost, da materiale kupujejo v trgovinah, namesto da jih izdelujejo sami (kot so to počeli stari mojstri in si tako zagotovili najvišja kakovost njihova dela). Kot ugotavljajo številni poznavalci, je ta priložnost, ki navidez olajšuje umetnikovo delo, tudi razlog za izgubo znanja o naravi materialov in navsezadnje za zaton slikarstva. Sodobni trgovski opisi tal ne vsebujejo podatkov o njihovih lastnostih, zelo pogosto pa tudi sestava ni navedena. V zvezi s tem je zelo nenavadno slišati izjave nekaterih sodobnih učiteljev, da umetniku ni treba znati narediti samega primerka, saj ga lahko vedno kupi. Nujno je razumeti sestavo in lastnosti materialov, tudi zato, da kupite tisto, kar potrebujete, in da vas oglaševanje ne zavede.

Sijaj (bleščeča površina) razkriva globoke in bogate barve, ki jih mat naredi enakomerno belkaste, svetlejše in brezbarvne. Vendar lahko sijaj oteži ogled celotne slike, saj bo zaradi odsevov in bleščanja težko zaznati vse naenkrat. Zato pogosto v monumentalno slikarstvo raje mat površino.

Na splošno je sijaj naravna lastnost oljnih barv, saj je samo olje lesketajoče. In mat zaključek oljne slike je prišel v modo relativno nedavno, konec 19. in v začetku 20. stoletja (Feshin, Borisov-Musatov itd.). Ker mat površina naredi temne in nasičene barve manj izrazite, ima mat barva običajno svetle tone, ki ugodno poudarjajo njihovo žametno kakovost. In sijajne slike imajo običajno bogate in celo temne tone (na primer stari mojstri).

Olje, ki ovije pigmentne delce, jih naredi sijoče. In manj olja in bolj ko je pigment izpostavljen, bolj mat in žameten postane. Dober primer je pastel. Je skoraj čisti pigment, brez veziva. Ko olje zapusti barvo in barva postane motna ali »uvela«, se njen ton (svetlo-temno) in celo barva nekoliko spremenita. Temne barve posvetlijo in izgubijo zvočnost barve ter svetle barve nekoliko temnejši. To je posledica spremembe loma svetlobnih žarkov.

Glede na količino olja v barvi se spreminjajo tudi njene fizikalne lastnosti.

Olje se suši od zgoraj navzdol in tvori film. Ko se olje suši, se skrči. (Zato ne morete uporabiti barve, ki vsebuje veliko olja za impasto, teksturirano slikanje). Olje tudi v temi rahlo porumeni (predvsem v času sušenja) se ponovno obnovi na svetlobi. (Vendar se slika ne sme sušiti v temi, saj bo v tem primeru nekaj porumenelosti bolj opazno). Barve na lepilnem temeljnem premazu (brezoljne barve) manj rumenijo, saj vsebujejo manj olja. Toda načeloma porumenelost, ki nastane zaradi velike količine olja v barvah, ni pomembna. Glavni razlog za rumenenje in temnenje starih slik je star lak. Stanjšajo in nadomestijo restavratorji, pod njo pa je običajno svetla in sveža slika. Drugi razlog za temnenje starih slik so temne umazanije, saj oljne barve sčasoma postanejo bolj prozorne in jih temna umazanija »poje«.

Temeljni premazi so razdeljeni v dve kategoriji - vlečne in nevlečne (glede na njihovo sposobnost, da črpajo olje iz barve in jo s tem naredijo mat ali sijajno).

Do sušenja lahko pride tudi ne samo zaradi vlečenja temeljnega premaza, ampak tudi zaradi nanašanja sloja barve na prejšnjo plast barve, ki se ni dovolj posušila (tvori le film). V tem primeru nezadostno posušena spodnja plast začne črpati olje iz zgornje, nove plasti. Ta pojav pomaga preprečiti vmesna obdelava s stisnjenim oljem, barvam pa dodajanje zgoščenega olja in smolnega laka, ki pospešita sušenje barv in ga naredita bolj enakomerno.

Barva brez olja (barva z malo olja) postane gostejša (pastozna), kar olajša ustvarjanje teksturirane poteze s čopičem. Hitreje se suši (ker vsebuje manj olja). Težje se razmaže po površini (potrebni so trdi čopiči in paletni nož). Tudi barva brez olja manj rumeni, saj vsebuje malo olja. Vlečni temeljni premaz, ki črpa olje iz barve, se zdi, da jo »zgrabi«, zdi se, da se barva vrašča vanj in se strdi, »postane«. Zato je drsna, tanka poteza na takih tleh nemogoča. Na raztegljivih tleh je sušenje hitrejše tudi zato, ker se suši tako od zgoraj kot od spodaj, saj ta tla zagotavljajo tako imenovano "skozi sušenje". Hitro sušenje in gostota barve omogočata hitro pridobivanje teksture. Osupljiv primer impasto slikanje na raztegljivi podlagi – Igor Grabar.

Popolno nasprotje slikanja na "dihajoča" vlečna tla je slikanje na neprepustna oljna in pololjna tla. (Oljni temeljni premaz je plast oljne barve (pogosto z nekaterimi dodatki), ki se nanese na kalibriranje. Pololjni temeljni premaz je prav tako sloj oljne barve, vendar se nanese na kateri koli drug temeljni premaz. Pololjni temeljni premaz se prav tako šteje za preprosto posušen ( ali izsušena) slika, ki jo umetnik čez nekaj časa želi dodelati z nanosom nove barve).

Posušena plast olja je neprepusten film. Zato oljne barve, nanesene na tak temeljni premaz, ne morejo oddati dela olja nanj (in se ga tako oprijeti), zato se ne morejo "izsušiti", to je postati motne. To pomeni, da zaradi dejstva, da olje iz barve ne more iti v zemljo, sama barva ostane enako sijoča. Slikarska plast na tako nepregledni podlagi se izkaže za tanko, poteza pa za drsečo in lahkotno. Glavna nevarnost oljnih in pololjnih temeljnih premazov je njihov slab oprijem na barve, saj tu ni prodornega oprijema. (Znanih je zelo veliko del, celo znani umetniki Sovjetsko obdobje, s slik, katerih barva se drobi. Ta točka v izobraževalnem sistemu umetnikov ni bila dovolj zajeta. Pri delu na mastnih in pol mastnih tleh je potrebno dodatno pravno sredstvo, lepljenje nove plasti barve na temeljni premaz.

Vlečna tla.

Lepilno-kredna zemlja je sestavljena iz lepila (želatine ali ribjega lepila) in krede. (Včasih je kredo zamenjala sadra, snov s podobnimi lastnostmi).

Kreda ima sposobnost vpijanja olja. Tako se zdi, da se barva, nanesena na zemljo, v kateri je kreda v zadostni količini, vrašča vanjo in odda del svojega olja. To je precej močna vrsta prodorne adhezije. Vendar pa umetniki, ki si prizadevajo za mat poslikavo, pogosto uporabljajo ne le zelo lepljiv temeljni premaz, temveč tudi močno razmastijo barve (predhodno jih stisnejo na vpojni papir). V tem primeru lahko vezivo (olje) postane tako majhno, da se pigment ne bo dobro oprijel barve in se bo skoraj spremenil v pastel (na primer nekatere Fechinove slike). Z roko po taki sliki lahko odstranite del barve kot prah.

Stara flamska metoda slikanja.

Natezna lepilno-kredna tla so najstarejša. Uporabljali so jih na lesu in barvali s tempera barvami. Nato so v začetku 15. stoletja izumili oljne barve (njihovo odkritje pripisujejo flamskemu slikarju Van Eycku). Oljne barve so pritegnile umetnike zaradi svoje sijajne narave, ki se je zelo razlikovala od mat tempere. Ker je bil poznan le lepljiv temeljni premaz iz lepila in krede, so se umetniki domislili najrazličnejših skrivnosti, da bi ga naredili brez madežev in tako pridobili zelo priljubljen sijaj in bogastvo barve, ki ju daje olje. Pojavila se je tako imenovana staroflamska slikarska metoda.

(O zgodovini oljnega slikarstva obstajajo spori. Nekateri menijo, da se je pojavilo postopoma: sprva se je slikanje, začeto s tempero, dokončalo v olju in tako nastala t.i. mešana tehnika(D. I. Kiplik "Tehnika slikanja"). Drugi raziskovalci menijo, da je oljno slikarstvo nastalo v severni Evropi sočasno s tempera in se razvijalo vzporedno, v južni Evropi (s središčem v Italiji) različne možnosti mešana tehnologija se je pojavila že od samega začetka štafelajno slikarstvo(Yu. I. Grenberg "Tehnologija štafelajnega slikarstva"). Pred kratkim je bila izvedena restavracija Van Eyckove slike Oznanjenje in izkazalo se je, da je modri plašč Matere božje naslikan z akvareli (o restavriranju te slike je bil posnet film dokumentarec). Tako se izkaže, da je bila mešana tehnologija v severni Evropi prisotna že od vsega začetka).

Staroflamski način slikanja (po Kipliku), ki so ga uporabljali Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel in drugi, je bil sestavljen iz naslednjega: na leseno podlago se je nanesel lepilni premaz. Nato so risbo prenesli na ta gladko poliran temeljni premaz, »ki je bil prej izdelan v polni velikosti slike posebej na papirju (»karton«), saj so se izognili neposrednemu risanju na temeljni premaz, da ne bi motili njegove beline«. Nato je bila risba obrobljena z vodotopnimi barvami. Če je risba prevedena z ogljem, jo ​​popravi risanje z vodotopnimi barvami. (Risbo je mogoče prenesti s prekrivanjem, kjer je to potrebno hrbtna stran risanje z ogljem, postavitev na podlago bodoče slikanje in obkrožite po konturi). Risbo smo obrisali s peresom ali čopičem. S čopičem je bila risba prozorno osenčena z rjavo barvo »tako, da se je skozi njo videla zemlja«. Primer te stopnje dela je "Sveta Barbara" Van Eycka. Potem bi sliko lahko še naprej slikali s temperami in jo dopolnili le z oljnimi barvami.

Če je umetnik po senčenju risbe z vodotopnimi barvami želel nadaljevati delo z oljnimi barvami, je moral nekako izolirati vlečno prst od oljnih barv, sicer bi barve izgubile svojo zvočnost, zaradi katere so jih umetniki vzljubili. . Zato plast prozornega lepila in eno ali dve plasti oljni lak" Ko se je oljni lak posušil, je nastal neprepusten film in olje iz barv ni moglo več prodreti v zemljo.

Oljni lak je zgoščeno, zgoščeno olje. Ko se olje zgosti, se zgosti, postane bolj lepljivo, se hitreje suši in globinsko enakomerneje. Običajno ga pripravimo takole: s prvimi spomladanskimi sončnimi žarki postavimo prozorno ravno posodo (po možnosti stekleno) in vanjo nalijemo olje do višine približno 1,5 - 2 cm (pokrijemo ga pred prahom s papirjem, vendar brez poseganja z dostopom zraka). Po nekaj mesecih se na olju naredi film. Načeloma se lahko od tega trenutka olje šteje za zgoščeno, vendar bolj ko se olje zgosti, bolj se povečajo njegove lastnosti - oprijemljivost, debelina, hitrost in enakomernost sušenja. (Zmerna zbitost se običajno pojavi po šestih mesecih, močna zbitost po enem letu). Oljni lak je najzanesljivejši lepilni oprijem med oljnim temeljnim premazom in plastjo barve ter med plastmi oljne barve. Oljni lak je tudi odlična zaščita pred vžigom barv (dodaja se barvam in uporablja za vmesno obdelavo). Olje, stisnjeno na opisani način, imenujemo oksidirano. Oksidira ga kisik, sonce pa ta proces pospeši in hkrati posvetli olje. Oljni lak se imenuje tudi smola, raztopljena v olju. (Smola daje stisnjenemu olju še večjo lepljivost, povečuje hitrost in enakomernost sušenja). Barve s stisnjenim oljem se hitreje sušijo in so bolj enakomerne po globini, z manj brenčanja. (Dodatek smolnega terpentinskega laka, na primer dammar, vpliva tudi na barve).

Lepljiva kredna tla imajo zelo pomembno lastnost - olje, ki se nanese na takšno zemljo, tvori rumeno-rjav madež, saj kreda v kombinaciji z oljem postane rumena in rjava, to je, izgubi

Primer za lepilo, ki ga je razvil M. M. Devyatov, vsebuje cinkov beli pigment. Pigment preprečuje, da bi zemlja zaradi olja porumenila in porjavela. Cink beli pigment lahko delno ali v celoti nadomestimo z drugim pigmentom (takrat dobimo barvni temeljni premaz). Razmerje med pigmentom in kredo naj ostane enako (običajno je količina krede enaka količini pigmenta). Če pustiš v zemlji samo pigment in odstraniš kredo, potem se barva na takšno zemljo ne bo prijela, ker se pigment ne vleče v olje kot kreda in ne bo prodornega oprijema.

Druga zelo pomembna značilnost lepilno-krednih prsti je njihova krhkost, ki izhaja iz krhkih kožnih in kostnih lepil (želatina, ribje lepilo). Zato je zelo nevarno povečati zahtevano količino lepila; to lahko privede do brušenih krakelur z dvignjenimi robovi. To še posebej velja za takšne prsti na platnu, saj je to bolj ranljiva podlaga kot trdna podlaga deske.

Domnevajo, da so stari Flamci tej izolacijski plasti laka znali dodati svetlo barvo telesne barve: »na vrh tempera risbe je bil nanesen oljni lak s primesjo prozorne barve mesa, skozi katero je bila senčena risba. viden. Ta ton je bil uporabljen na celotnem območju slike ali samo na tistih mestih, kjer je bilo upodobljeno telo" (D. I. Kiplik "Tehnike slikanja"). Toda v »Sveti Barbari« ne vidimo nobenega prosojnega mesenega tona, ki bi prekrival risbo, čeprav je očitno, da se je slika že začela obdelati z barvami od zgoraj. Verjetno je za staroflamsko slikarsko tehniko še vedno slikanje je bolj značilno na belih tleh.

Kasneje, ko vpliv Italijanski mojstri s svojimi barvnimi prstmi začeli prodirati v Flandrijo, vse enako za Flamski mojstri Lahke in lahke prosojne imprimature so ostale značilne (na primer Rubens).

Uporabljen antiseptik je bil fenol ali katamin. Toda brez antiseptika lahko storite, še posebej, če zemljo uporabite hitro in je ne shranjujete dolgo.

Namesto ribjega lepila lahko uporabimo želatino.

Povezane informacije.

V tej rubriki bi želel goste seznaniti s svojimi poskusi na področju zelo stara tehnologija večplastno slikanje, ki ga pogosto imenujemo tudi flamska slikarska tehnika. Ta tehnika me je začela zanimati, ko sem od blizu videl dela starih mojstrov, umetnikov renesanse: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel in Leonardo da Vinci. Nedvomno so ta dela še vedno vzor, ​​predvsem po tehniki izvedbe.
Analiza informacij o tej temi mi je pomagala oblikovati nekaj načel, ki mi bodo pomagala, če že ne ponoviti, pa vsaj poskusiti in se nekako približati temu, kar se imenuje flamska slikarska tehnika.

Peter Claes, Tihožitje

Tukaj je tisto, kar o njej pogosto pišejo v literaturi in na internetu:
Na primer, ta lastnost je dana tej tehnologiji na spletni strani http://www.chernorukov.ru/

»Zgodovinsko gledano je to prva metoda dela z oljnimi barvami in legenda pripisuje njen izum, pa tudi izum samih barv, bratoma van Eyck, kar nam omogoča, da sklepamo, da je slikarstvo starih flamskih mojstrov so barve vedno izvajali s tanko plastjo glazure, in sicer tako, da pri ustvarjanju celotnega slikovnega učinka ne sodelujejo le vse plasti slike, temveč tudi bela barva. tal, ki osvetljuje sliko od znotraj.Opaziti je treba tudi praktično odsotnost beline na sliki, z izjemo primerov, ko so bila naslikana bela oblačila ali draperije najmočnejše luči, vendar le v obliki najtanjših glazur.Vse delo na sliki se je začelo z risbo na debelem papirju, imenovanem "karton". primer takega kartona je risba Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este. Naslednja faza dela je prenos risbe na tla. Da bi to naredili, je bil z iglo preboden po celotni konturi in mejah senc. Nato smo karton položili na belo brušen temeljni premaz, nanešen na ploščo, in dizajn prenesli z ogljem v prahu. Ko je premog vstopil v luknje, narejene v kartonu, je pustil svetle obrise dizajna na podlagi slike. Da bi ga zavarovali, so sledi oglja risali s svinčnikom, peresom ali ostro konico čopiča. V tem primeru so uporabili črnilo ali kakšno prozorno barvo. Umetniki nikoli niso slikali neposredno na podlago, saj so se bali, da bi zmotili njeno belino, ki je imela, kot že omenjeno, vlogo najsvetlejšega tona pri slikanju. Po prenosu risbe smo se lotili senčenja s prozorno rjavo barvo, pri čemer smo pazili, da je temeljni premaz povsod viden skozi svoj sloj. Senčenje je bilo izvedeno s tempero ali oljem. V drugem primeru, da bi preprečili vpijanje barvnega veziva v zemljo, smo ga prekrili z dodatno plastjo lepila. Na tej stopnji dela je umetnik rešil skoraj vse naloge bodoče slike, z izjemo barve. Kasneje ni bilo nobenih sprememb risbe ali kompozicije in delo je bilo že v tej obliki umetniško delo. Včasih je bila celotna slika pred zaključkom v barvah pripravljena v tako imenovanih »mrtvih barvah«, torej hladnih, svetlih, nizkointenzivnih tonih. Ta priprava je prevzela zaključni glazurni sloj barve, s pomočjo katerega je celotno delo dobilo življenje.
Slike, narejene po flamski metodi, odlikuje odlična ohranjenost. Izdelane na začinjenih deskah in močnih tleh, se dobro upirajo uničenju. Praktična odsotnost beline v slikarski plasti, ki sčasoma izgubi svojo prekrivnost in s tem spremeni celoten kolorit dela, zagotavlja, da vidimo slike skoraj enake, kot so izšle iz delavnic svojih ustvarjalcev.
Glavni pogoji, ki jih je treba upoštevati pri uporabi te metode, so natančno risanje, najboljši izračuni, pravilno zaporedje dela in velika potrpežljivost."

Moja prva izkušnja je bilo seveda tihožitje. Predstavljam postopno predstavitev razvoja dela
1. sloj imprimature in risbe me ne zanima, zato ga preskočim.
2. plast je registrirana z naravno umbro

Tretja plast je lahko izpopolnitev in zgoščenost prejšnje ali "mrtva plast", narejena z belilom, črno barvo in dodatkom oker, žgane umbre in ultramarina za malo toplote ali hladnosti.

4. sloj je prvi in ​​najšibkejši vnos barve v sliko.

5. sloj uvaja bolj nasičeno barvo.

6. plast je mesto, kjer se detajli dodelajo.

7. plast lahko uporabite za bistrenje glazur, na primer za "zadušitev" ozadja.

Danes vam želim povedati podrobneje o flamski slikarski metodi, ki smo ga pred kratkim študirali v 1. seriji mojega tečaja, in rad bi vam pokazal tudi kratko poročilo o rezultatih in procesu našega spletnega učenja.

Na tečaju sem govoril o starodavnih slikarskih metodah, o temeljnih premazih, lakih in barvah ter razkril marsikatero skrivnost, ki smo jo uporabili v praksi – naslikali smo tihožitje po ustvarjalnosti malih Nizozemcev. Že od samega začetka smo delo izvajali z upoštevanjem vseh odtenkov flamske slikarske tehnike.

Ta metoda je nadomestila tempero, ki se je uporabljala prej. Menijo, da je metodo, tako kot osnove oljnega slikarstva, razvil flamski umetnik zgodnja renesansa— Jan Van Eykom. Tu začne svojo zgodovino oljno slikarstvo.

torej. To je metoda slikanja, ki so jo po Van Manderju uporabljali flamski slikarji: Van Eycky, Durer, Luka iz Leidna in Pieter Bruegel. Metoda je naslednja: na bel in gladko poliran lepilni temeljni premaz smo s smodnikom ali na drug način prenesli risbo, ki smo jo predhodno izvedli v polni velikosti ločeno na papir (»karton«), saj smo se izognili risanju neposredno na temeljni premaz. da ne bi motil njene beline, ki igrala velika vrednost v flamskem slikarstvu.

Nato je bila risba osenčena s prozorno rjavo barvo, da se je skozi njo videla zemlja.

Omenjeno senčenje je bilo izvedeno bodisi s tempero in potem je bilo narejeno kot gravura, s potezami ali oljnato barvo, pri čemer je bilo delo narejeno z največjo skrbnostjo in je že v tej obliki bilo umetniško delo.

Na podlagi risbe, senčene z oljno barvo, so po sušenju slikali in dokončali sliko bodisi v hladnih poltonih, nato dodajali tople (ki jih van Mander imenuje "mrtvi toni"), bodisi zaključili delo z barvnimi glazurami, v enem koraku, polovica telesa, tako da se rjavi preparat pokaže skozi poltone in sence. Mi smo uporabili točno to metodo.

Flamci so barve vedno nanašali v tankem in enakomernem sloju, da bi izkoristili prosojnost bele podlage in dosegli gladka površina, ki bi ga po potrebi lahko še večkrat glazirali.

Z razvojem slikarskih sposobnosti umetnikov zgoraj opisane metode so doživele nekaj sprememb ali poenostavitev, vsak umetnik je uporabil nekoliko drugačno metodo od drugih.

Toda osnova za dolgo časa je ostalo enako: slikanje pri Flamcih je vedno potekalo na belem lepilnem temeljnem premazu (ki ni vpijal olja iz barv) , tanek sloj barve, ki je bil nanesen tako, da so pri ustvarjanju celotnega slikovnega učinka sodelovale ne le vse plasti slike, temveč tudi beli temeljni premaz, ki je kot vir svetlobe osvetljeval sliko od znotraj.

Vaša Nadežda Iljina.

Skrivnosti starih mojstrov

Stare tehnike slikanja z oljem

Flamski način slikanja z oljnimi barvami

Flamski način slikanja z oljnimi barvami se je v bistvu zvedel na naslednje: risbo iz tako imenovanega kartona (posebej izdelana risba na papirju) so prenesli na bel, gladko brušen temeljni premaz. Nato je bila risba obrobljena in osenčena s prozorno rjavo barvo (tempera ali olje). Po mnenju Cennina Cenninija so bile slike tudi v tej obliki videti kot popolna dela. Ta tehnika v svoji nadaljnji razvoj spremenjeno. Za slikanje pripravljeno površino smo prekrili s plastjo oljnega laka, pomešanega z rjavo barvo, skozi katero je bila vidna senčena risba. Slikarsko delo se je zaključilo s prozornimi ali prosojnimi glazurami ali polovičnim telesom (polprekrivanjem), v enem koraku, pisanjem. Rjavi pripravek je pustil, da se pokaže v senci. Včasih so na rjavo preparacijo slikali s tako imenovanimi mrtvimi barvami (sivomodra, sivozelenkasta), delo pa zaključili z glazurami. Flamsko slikarsko metodo zlahka zasledimo v mnogih Rubensovih delih, predvsem v njegovih študijah in skicah, npr. slavolok zmage"Apoteoza vojvodinje Isabelle"

Da bi ohranili lepoto barve modrih barv v oljni sliki (modri pigmenti, vtreni v olje, spremenijo svoj ton), posneli modre barve mesta so posuli (čez ne povsem suho plast) z ultramarinom ali smalto v prahu, nato pa ta mesta prekrili s plastjo lepila in laka. Oljne slike so včasih glazirali z akvareli; Da bi to naredili, je bila njihova površina najprej obrisana s česnovim sokom.

Italijanska metoda slikanja z oljnimi barvami

Italijani so spremenili flamsko metodo in ustvarili značilen italijanski način pisanja. Namesto belega temeljnega premaza so Italijani naredili barvnega temeljnega premaza; ali pa je bil beli temeljni premaz v celoti prekrit s kakšno prozorno barvo. Na sivo podlago1 so risali s kredo ali ogljem (brez uporabe kartona). Risbo smo občrtali z rjavo lepilno barvo, ki je bila uporabljena tudi za postavitev senc in barvanje temnih draperij. Nato so celotno površino prekrili s plastmi lepila in laka, nakar so pobarvali z oljnimi barvami, začeli pa so z belilom. Nato je bil posušen belilni pripravek uporabljen za barvanje korpusa v lokalnih barvah; Siva tla so ostala v delni senci. Poslikavo smo dopolnili z glazurami.

Kasneje so začeli uporabljati temno sive temeljne premaze, pri čemer so podrisali z dvema barvama - belo in črno. Še kasneje so se uporabljale rjave, rdeče rjave in celo rdeče prsti. Italijansko metodo slikanja so nato prevzeli nekateri flamski in nizozemski mojstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 in drugi).

Primeri uporabe italijanskih in flamskih metod.

Tizian je sprva slikal na belo podlago, nato je prešel na barvno (rjavo, rdečo in nazadnje nevtralno) s podslikavo impasto, ki jo je naredil v grisailleu2. V Tizianovi metodi pomembno specifična teža pridobili črko naenkrat, v enem zamahu, brez naknadnega glaziranja (italijansko ime za ta način je alia prima). Rubens je delal predvsem na Flamska metoda, kar močno poenostavi rjavo senčenje. Popolnoma je prekrila belo platno svetlo rjava barva in z isto barvo je položil sence, naslikal grisaille na vrhu, nato z lokalnimi toni ali, mimo grisaillea, napisal alia prima. Včasih je Rubens slikal v lokalnih svetlejših barvah čez rjavo pripravo in končal slikopleskarska dela glazure. Rubensu pripisujejo naslednjo, zelo pošteno in poučno izjavo: »Sence začnite rahlo slikati, pri tem pa se izogibajte vnašanju vanje celo nepomembne količine bele barve: bela je strup slikanja in jo je mogoče vnesti le v poudarke. Ko bo belina porušila prosojnost, zlati ton in toplino vaših senc, vaša slika ne bo več lahka, ampak bo postala težka in siva. Povsem drugačna je situacija glede luči. Tukaj lahko barve po potrebi nanesemo telesno, vendar je treba ohraniti čiste tone. To dosežemo tako, da vsak ton postavimo na svoje mesto, enega zraven drugega, tako da jih z rahlim premikom čopiča senčimo, ne da bi pri tem motili same barve. Skozi takšno slikanje lahko greš potem z odločilnimi zadnjimi udarci, ki so tako značilni za velike mojstre.”

Flamski mojster Van Dyck (1599-1641) je dal prednost korpusnemu slikarstvu. Rembrandt je najpogosteje slikal na sivi podlagi, zelo aktivno (temno) je delal oblike s prozorno rjavo barvo, uporabljal pa je tudi glazure. kapi različne barve Rubens je nanašal eno poleg druge, Rembrandt pa je nekatere poteze prekrival z drugimi.

Tehnika, podobna flamski ali italijanski - na belih ali obarvanih tleh z uporabo impasto zidov in glazure - je bila široko uporabljena do sredine 19. stoletja. Ruski umetnik F. M. Matveev (1758-1826) je slikal na rjavo podlago s podslikavo v sivkastih tonih. V. L. Borovikovsky (1757-1825) je podrisal grisaille na sivo podlago. Tudi K. P. Bryullov je pogosto uporabljal sive in druge barvne temeljne premaze ter podrisal z grisailleom. V drugi polovici 19. stoletja je bila ta tehnika opuščena in pozabljena. Umetniki so začeli slikati brez strogega sistema starih mojstrov in s tem zožili svoje tehnične zmožnosti.

Profesor D.I. Kiplik, ki govori o pomenu barve temeljnega premaza, ugotavlja: Slikanje s široko, ravno svetlobo in intenzivnimi barvami (kot so dela Rogerja van der Weydena, Rubensa itd.) zahteva bel temeljni premaz; slikanje, v katerem prevladujejo globoke sence, uporablja temen temeljni premaz (Caravaggio, Velasquez itd.).« Svetel temeljni premaz daje barvam, nanesenim v tankem sloju, toplino, vendar jim odvzema globino; temni temeljni premaz daje barvam globino; temna zemlja s hladnim odtenkom - hladna (Terborkh, Metsu).«

»Za ustvarjanje globine senc na svetli podlagi se učinek bele podlage na barvah uniči s polaganjem senc s temno rjavo barvo (Rembrandt); močne svetlobe na temni podlagi dobimo le tako, da odstranimo učinek temne podlage na barvah z nanosom zadostne plasti bele barve v svetlih delih.«

“Intenzivne hladne tone na intenzivno rdečem temeljnem premazu (npr. modrem) dobimo le, če delovanje rdečega temeljnega premaza ohromimo s pripravo v hladnem tonu ali hladno obarvano barvo nanesemo v debelem sloju.”

»Najbolj univerzalni barvni temeljni premaz je svetlo sivi temeljni premaz nevtralnega tona, saj je enako dober za vse barve in ne zahteva preveč impasto barvanja«1.

Podlage kromatičnih barv vplivajo tako na lahkotnost slik kot tudi na njihovo splošno barvo. Vpliv barve podlage pri korpusni in glazurni pisavi ima različen učinek. Torej, zelena barva, postavljen kot neprozoren telesni sloj na rdečo podlago, je v svoji okolici videti še posebej nasičen, nanešen s prozornim slojem (na primer v akvarelu) pa izgubi nasičenost ali postane popolnoma akromatiziran, saj odbija in prepušča zeleno svetlobo. absorbira rdeča tla.

Skrivnosti izdelave materialov za oljno sliko

PREDELAVA IN RAFINIRANJE NAFTE

Olja iz lanenih semen, konoplje, sončnic in jedrc oreh pridobljen s stiskanjem s stiskalnico. Obstajata dva načina stiskanja: toplo in hladno. Vroče, ko zdrobljena semena segrejemo in dobimo močno obarvano olje, ki je za slikanje malo uporabno. Veliko boljše olje, stisnjen iz semen po hladni metodi, se izkaže za manj kot pri vročem, vendar ni onesnažen z različnimi nečistočami in nima temno rjave barve, ampak je le rahlo obarvan rumena. Sveže pridobljeno olje vsebuje številne za slikanje škodljive primesi: vodo, beljakovinske snovi in ​​sluz, ki močno vplivajo na njegovo sposobnost sušenja in tvorjenja obstojnih filmov. Zato; olje je treba predelati ali, kot pravijo, "oplemenititi" tako, da iz njega odstranimo vodo, beljakovinske sluzi in vse vrste nečistoč. Hkrati se lahko tudi razbarva. Na najboljši način Rafinacija nafte je njena stiskanje, to je oksidacija. Za to sveže pridobljeno olje nalijemo v steklene kozarce s širokim grlom, pokrijemo z gazo in spomladi in poleti izpostavimo soncu in zraku. Da olje očistimo nečistoč in beljakovinske sluzi, na dno kozarca položimo dobro posušene krekerje iz črnega kruha, približno toliko, da zavzamejo x/5 kozarca. Nato kozarce z oljem postavimo na sonce in zrak za 1,5-2 meseca. Olje, ki absorbira kisik iz zraka, oksidira in se zgosti; pod vplivom sončni žarki pobeli se, zgosti in postane skoraj brezbarven. Prepečenec zadržuje v olju vsebovane beljakovinske sluzi in je najboljši material za slikanje in se lahko uspešno uporablja tako za brisanje z barvnimi snovmi kot tudi za redčenje. gotove barve. Ko se posuši, tvori močne in obstojne filme, ki ne razpokajo in ob sušenju ohranijo sijaj in sijaj. To olje se suši počasi v tankem sloju, vendar takoj v celotni debelini in daje zelo obstojne sijoče filme. Neobdelano olje se posuši samo s površine. Najprej je njegova plast prekrita s filmom, pod njo pa ostane popolnoma surovo olje.

Sušilno olje in njegova priprava

Sušilno olje se imenuje kuhano sušenje rastlinsko olje(laneno seme, makovo seme, seme orehov itd.). Odvisno od pogojev kuhanja olja, temperature kuhanja, kakovosti in predhodne obdelave olja se dobijo sušilna olja, ki so popolnoma drugačna po kakovosti in lastnostih. Za pripravo kakovostnega slikarskega sušilnega olja morate vzeti dobro laneno ali makovo olje, ki ne vsebuje tujih primesi ali kontaminantov. Obstajajo tri glavne metode priprave sušilnih olj: hitro segrevanje olja na 280-300 ° -. vroč način, pri katerem olje zavre; počasno segrevanje olja na 120-150°, s čimer preprečimo, da bi olje med kuhanjem zavrelo - hladna metoda in končno, tretji način je, da olje dušite v topli pečici 6-12 dni. Najboljša sušilna olja, primerna za slikanje1, lahko dobite samo s hladnim postopkom in kuhanjem olja. Hladni način priprave sušilnega olja je sestavljen iz tega, da olje vlijete v glazirano glineno posodo in ga vrete na zmernem ognju ter počasi segrevate 14 minut. ure in ne pustite, da zavre. Kuhano olje vlijemo v stekleno posodo in odprta oblika Postavite na zrak in sonce za 2-3 mesece, da se posvetli in zgosti. Nato olje previdno odcedimo, pri čemer se trudimo, da se ne dotaknemo nastale usedline, ki ostane na dnu posode, in ga filtriramo. Kuhanje olja vključuje vlivanje surovega olja v glazirano glineno posodo in jo postavimo v toplo pečico za 12-. 14 dni. Ko se na olju pojavi pena, se šteje, da je pripravljeno. Peno odstranimo, olje pustimo stati 2-3 mesece na zraku in soncu steklen kozarec, nato previdno odcedimo, ne da bi se dotaknili usedline, in filtriramo skozi gazo. Kot rezultat kuhanja olja po teh dveh metodah dobimo zelo lahka, dobro stisnjena olja, ki dajejo močne in sijoče filme, ko so suhe. Ta olja ne vsebujejo beljakovinskih snovi, sluzi in vode, saj voda med kuhanjem izhlapi, beljakovinske snovi in ​​sluz pa koagulirajo in ostanejo v usedlini. Za boljšo sedimentacijo beljakovinskih snovi in ​​drugih nečistoč med usedanjem olja je koristno dodati majhno količino dobro posušenih krekerjev črnega kruha. Med kuhanjem olja dajte 2-3 glavice drobno sesekljanega česna. Dobro prekuhano olje, zlasti iz makovega olja, je dobro slikarsko sredstvo in ga lahko dodajate oljnim barvam, ki se uporabljajo za redčenje barv med pisanjem. obdelamo in tudi postrežemo sestavni del oljni in emulzijski primerji.

Delal je v tehniki chiaroscuro (svetloba-senca), pri kateri so temni deli slike v kontrastu s svetlimi. Omeniti velja, da ni bila odkrita niti ena Caravaggieva skica. Takoj je delal na končni različici dela.

Slikarstvo 17. stoletja v Italiji, Španiji in na Nizozemskem je nove trende vzelo kot svež veter. Italijana de Fiori in Gentileschi, Španec Ribera, Terbruggen in Barburen so delali v podobni tehniki.
Caravaggism je močno vplival tudi na ustvarjalne faze mojstrov, kot so Peter Paul Rubens, Georges de La Tour in Rembrandt.

Obsežne slike Caravaggistov presenečajo s svojo globino in pozornostjo do podrobnosti. Pogovorimo se več o nizozemskih slikarjih, ki so delali s to tehniko.

Hendrik Terbruggen je prvi sprejel idejo. V začetku 17. stoletja je obiskal Rim, kjer se je srečal z Manfredijem, Saracenom in Gentileschijem. Nizozemec je bil tisti, ki je s to tehniko začel utrechtsko slikarsko šolo.

Teme slik so realistične, zaznamuje jih nežna humornost upodobljenih prizorov. Terbruggen je pokazal ne samo posamezne trenutke sodobnega življenja, ampak tudi na novo premišljen tradicionalni naturalizem.

Honthorst je šel naprej v razvoju šole. Obrnil se je k Svetopisemske zgodbe, vendar je zaplet temeljil na vsakdanjem zornem kotu Nizozemcev 17. stoletja. Tako v njegovih slikah opazimo jasen vpliv tehnike chiaroscuro. Prav njegova dela pod vplivom caravaggistov so mu prinesla slavo v Italiji. Za svoje žanrske prizore ob soju sveč se je prijel vzdevek "nočni".

Za razliko od utrechtske šole flamski slikarji, kot sta Rubens in van Dyck, niso postali goreči zagovorniki karavagizma. Ta slog je v njihovih delih označen le kot ločena stopnja oblikovanja osebnega sloga.

Adrian Brouwer in David Teniers

V nekaj stoletjih je slikarstvo flamskih mojstrov doživelo pomembne spremembe. Naš pregled umetnikov bomo začeli z več poznejše faze, ko je prišlo do odmika od monumentalne slike k ozko usmerjenim temam.

Najprej Brouwer, nato pa Teniers mlajši, sta svojo ustvarjalnost temeljila na prizorih iz vsakdanjem življenju navadni Nizozemci. Tako Adrian, ki nadaljuje motive Pietra Bruegla, nekoliko spremeni tehniko pisanja in fokus svojih slik.

Osredotoča se na najbolj grdo stran življenja. Tipe za svoja platna išče v zakajenih, slabo osvetljenih gostilnah in gostilnah. Kljub temu Brouwerjeve slike presenečajo s svojim izrazom in globino značaja. Umetnik glavne junake skriva v globinah, v ospredje pa postavlja tihožitja.

Boj s kockami ali kartami, speči kadilec ali plešoči pijanci. Prav takšne teme so zanimale slikarja.

Ampak več pozna dela Brouvers postanejo mehki, v njih humor že prevlada nad grotesknostjo in nezadržanostjo. Zdaj platna vsebujejo filozofske občutke in odražajo lagoden tempo premišljenih likov.

Raziskovalci pravijo, da so v 17. stoletju flamski umetniki začeli postajati manjši v primerjavi s prejšnjo generacijo mojstrov. Pri Teniersu Mlajšem pa preprosto vidimo prehod od živega izraza Rubensovih mitskih subjektov in Jordaensove burleske k umirjenemu življenju kmetov.

Predvsem slednji so se osredotočili na brezskrbne trenutke vaških počitnic. Poskušal je upodobiti poroke in slavja navadnih kmetov. Poleg tega je bila posebna pozornost namenjena zunanjim podrobnostim in idealizaciji življenjskega sloga.

Frans Snyders

Tako kot Anton van Dijk, o katerem bomo govorili kasneje, je začel trenirati pri Hendriku van Balenu. Poleg tega je bil Pieter Bruegel mlajši tudi njegov mentor.

Če pogledamo dela tega mojstra, se seznanimo z drugo platjo ustvarjalnosti, s katero je flamsko slikarstvo tako bogato. Snydersove slike so popolnoma drugačne od slik njegovih sodobnikov. France je uspel najti svojo nišo in se v njej razviti do višine neprekosljivega mojstra.

Postal je najboljši v upodabljanju tihožitij in živali. Kot slikarja živali so ga drugi slikarji, zlasti Rubens, pogosto vabili k ustvarjanju določenih delov njihovih mojstrovin.

V Snydersovem delu je postopen prehod od tihožitij k zgodnja leta do lovskih prizorov v kasnejših obdobjih. Kljub vsej njegovi nenaklonjenosti do portretov in upodobitev ljudi so ti še vedno prisotni na njegovih platnih. Kako se je rešil iz situacije?

Preprosto, Francija je povabila Janssensa, Jordaena in druge mojstre, ki jih je poznal iz ceha, da ustvarijo podobe lovcev.

Tako vidimo, da slikarstvo 17. stoletja v Flandriji odraža heterogeno stopnjo prehoda iz prejšnjih tehnik in pogledov. Ni se zgodilo tako gladko kot v Italiji, vendar je svetu dalo povsem nenavadne stvaritve flamskih mojstrov.

Jakob Jordanens

Za flamsko slikarstvo 17. stoletja je značilna večja svoboda v primerjavi s prejšnjim obdobjem. Tu lahko vidite ne samo žive prizore iz življenja, ampak tudi zametke humorja. Zlasti pogosto si je dovolil, da je v svoja platna vnesel košček burleske.

V svojem delu ni dosegel večjih višin kot portretist, vendar je kljub temu postal morda najboljši pri prenašanju značaja na sliki. Tako ena njegovih glavnih serij - "Prazniki kralja fižola" - temelji na ilustriranju ljudskega izročila, ljudski pregovori, šale in reki. Ta platna prikazujejo natrpano, veselo, razgibano življenje nizozemske družbe v 17. stoletju.

Ko smo že pri Nizozemska umetnost slikarstvu tega obdobja bomo večkrat omenjali ime Petra Paula Rubensa. Njegov vpliv se je odražal v delih večine Flamski umetniki.

Tudi Jordaens ni ušel tej usodi. Nekaj ​​časa je delal v Rubensovih delavnicah in ustvarjal skice za platna. Vendar je bil Jacob boljši pri ustvarjanju tehnik tenebrizma in chiaroscura.

Če si Jordaensove mojstrovine ogledamo pobližje in jih primerjamo z deli Petra Pavla, bomo opazili jasen vpliv slednjega. A Jakobove slike odlikujejo toplejše barve, svoboda in mehkoba.

Peter Rubens

Ko govorimo o mojstrovinah flamskega slikarstva, ne moremo omeniti Rubensa. Peter Paul je bil že v času svojega življenja priznan mojster. Velja za virtuoza verskega in mitske teme, vendar umetnik ni pokazal nič manj talenta v tehniki krajine in portreta.

Odraščal je v družini, ki je zaradi očetovih zvijač v mladosti padla v nemilost. Kmalu po smrti staršev se njihov ugled povrne, Rubens in njegova mati pa se vrneta v Antwerpen.

Tu mladenič hitro pridobi potrebne povezave, postane stran grofice de Lalen. Poleg tega Peter Paul sreča Tobiasa, Verhachta, van Noorta. Toda Otto van Veen je imel nanj poseben vpliv kot mentor. Prav ta umetnik je imel odločilno vlogo pri oblikovanju sloga bodočega mojstra.

Po štirih letih šolanja pri Ottu Rubensu so ju sprejeli v ceh umetnikov, graverjev in kiparjev, imenovan Ceh sv. Luke. Zaključek usposabljanja je bil po dolgoletni tradiciji nizozemskih mojstrov izlet v Italijo. Tam je Peter Paul študiral in prepisoval najboljše mojstrovine to obdobje.

Ni presenetljivo, da slike flamskih umetnikov spominjajo na tehnike nekaterih italijanskih renesančnih mojstrov.

V Italiji je Rubens živel in delal pod slavni filantrop in zbiratelj Vincenzo Gonzaga. Raziskovalci imenujejo to obdobje njegovega dela mantovsko, ker je bilo v tem mestu posestvo mecena Petra Pavla.

Toda provincialna lokacija in Gonzagova želja, da bi jo uporabil, Rubensu nista bili všeč. V pismu piše, da bi Vicenzo prav tako zlahka uporabil storitve portretistov in obrtnikov. Dve leti kasneje mladenič najde pokrovitelje in naročila v Rimu.

Glavni dosežek rimskega obdobja je bila slika Santa Maria in Valicella in oltar samostana v Fermu.

Po smrti matere se je Rubens vrnil v Antwerpen, kjer je hitro postal najbolje plačani mojster. Plača, ki jo je prejemal na bruseljskem dvoru, mu je omogočala, da je živel v velikem slogu, imel veliko delavnico in veliko vajencev.

Poleg tega je Peter Pavel vzdrževal odnose z jezuitskim redom, pri katerem je bil vzgojen kot otrok. Od njih prejema naročila za notranjo opremo antwerpenske cerkve sv. Karla Boromejskega. Tu mu pomaga njegov najboljši učenec Anton van Dyck, o katerem bomo govorili kasneje.

Rubens je drugo polovico svojega življenja preživel v diplomatska predstavništva. Malo pred smrtjo si je kupil posestvo, kjer se je naselil in začel slikati krajine ter upodabljati kmečko življenje.

V delu tega velikega mojstra je še posebej očiten vpliv Tiziana in Bruegla. Najbolj znana dela so slike »Samson in Dalila«, »Lov na povodnega konja«, »Ugrabitev Leucippusovih hčera«.

Rubens je tako močno vplival na Zahodnoevropsko slikarstvo da so mu leta 1843 na Zelenem trgu v Antwerpnu postavili spomenik.

Anton van Dyck

Dvorni portretist, mojster mitskih in religioznih tem v slikarstvu, umetnik - vse to so lastnosti Antona van Dycka, najboljšega učenca Petra Paula Rubensa.

Slikarske tehnike tega mojstra so se oblikovale med študijem pri Hendriku van Balenu, pri katerem je bil vajenec. Leta, preživeta v ateljeju tega slikarja, so Antonu omogočila, da je hitro pridobil domačo slavo.

Pri štirinajstih je naslikal svojo prvo mojstrovino, pri petnajstih pa odprl prvo delavnico. Tako je van Dyck v mladosti postal slaven Antwerpen.

Pri sedemnajstih letih je bil Anton sprejet v ceh svetega Luke, kjer je postal Rubensov vajenec. V dveh letih (od 1918 do 1920) je van Dyck na trinajstih deskah naslikal portrete Jezusa Kristusa in dvanajstih apostolov. Danes ta dela hranijo številni muzeji po svetu.

Slikarstvo Antona van Dycka je bilo bolj osredotočeno na verske teme. V Rubensovi delavnici je naslikal svoji slavni sliki "Kronanje" in "Judov poljub".

Obdobje potovanj se je začelo leta 1621. Najprej mladi umetnik dela v Londonu, pod kraljem Jakobom, nato pa odide v Italijo. Leta 1632 se je Anton vrnil v London, kjer ga je Karel I. povzdignil v viteza in mu podelil mesto dvornega umetnika. Tu je delal do svoje smrti.

Njegove slike so razstavljene v muzejih v Münchnu, na Dunaju, v Louvru, Washingtonu, New Yorku in številnih drugih dvoranah po svetu.

Tako smo danes, dragi bralci, spoznali flamsko slikarstvo. Dobili ste idejo o zgodovini njegovega nastanka in tehniki ustvarjanja platen. Poleg tega smo se na kratko srečali z največjimi nizozemskimi mojstri tega obdobja.