L'origine de l'art est la nature syncrétique et magique de l'art. Le syncrétisme n'est pas seulement une combinaison de l'incompatible, c'est une recherche d'unité interne. Le syncrétisme dans l'art

L'art primitif est un nom moderne et ancien désignant divers types de créativité visuelle apparues à l'âge de pierre et qui ont duré environ 500 000 ans.

Le syncrétisme de l'art primitif est généralement compris comme l'unité et l'indivisibilité des principales formes de créativité artistique dans les arts visuels, le théâtre, la musique, la danse, etc. Mais il ne suffit pas de noter uniquement cela. Il est bien plus important que toutes ces formes de créativité artistique soient étroitement liées à toute la diversité de la vie du collectif, avec ses activité de travail, avec des rites de passage (initiations), avec des rites producteurs (rites de multiplication des ressources naturelles et de la société humaine elle-même, rites de « fabrication » d'animaux, de plantes et de personnes), avec des rites reproduisant la vie et les actes de héros totémiques et mythologiques, c'est-à-dire , décliné sous la forme traditionnelle par des actions collectives, qui jouent un rôle très important dans la vie des sociétés primitives et informent et art primitif certaine signification sociale.

L'un des éléments de la créativité artistique primitive est la création d'outils.
Presque tout ce qui sort des mains d'un créateur primitif, même les objets ménagers les plus ordinaires, a une grande importance. valeur artistique, mais une place particulière appartient aux outils de travail, sur la création desquels le sens esthétique du maître primitif s'est développé depuis l'Antiquité. Après tout, l’attitude esthétique envers la réalité s’est formée dans l’exploration et la transformation très créatives du monde matériel par l’homme. Il s'est forgé historiquement, dans le travail, et l'importance des outils de travail dans le développement du sens esthétique était étroitement liée à leur base, fonction de production. Les outils furent probablement les premières œuvres d’art plastique appliqué. S'améliorant en termes d'opportunité pratique et acquérant en même temps une valeur esthétique, les outils ont jeté les bases de l'art de la sculpture.

Dans les outils de travail, comme dans de nombreuses autres œuvres de l'homme primitif, non seulement sa pensée technique s'incarne, mais aussi son idéal esthétique. La perfection de ces produits est le résultat d’exigences non seulement techniques, mais aussi esthétiques. Le créateur des outils du Paléolithique supérieur et du Néolithique, ainsi que des outils des peuples modernes arriérés, était et est toujours guidé par son flair artistique, sa compréhension de la beauté, nourrie par de nombreux millénaires d'exploration créative de la nature, changeant ses formes au cours du processus de travail.

Les peintures rupestres ont été réalisées au Paléolithique, dans des grottes. Les matériaux pour créer les images étaient de la [peinture] à base de colorants organiques (plantes, sang) et du fusain (scène de la bataille des rhinocéros dans la grotte Chauvet - il y a 32 000 mille ans). En règle générale, les peintures rupestres et les dessins au fusain ont été réalisés en tenant compte du volume, de la perspective, de la couleur de la surface rocheuse et des proportions des figures, en tenant compte de la transmission des mouvements des animaux représentés. Les peintures rupestres représentaient également des scènes de combats entre animaux et humains. Tous peinture primitive, dans le cadre de la créativité visuelle primitive, est un phénomène syncrétique et a vraisemblablement été créé conformément aux cultes. Plus tard, les images des beaux-arts primitifs ont acquis des caractéristiques de stylisation.

Mégalithes (grec μέγας - grand, λίθος - pierre) - structures préhistoriques constituées de gros blocs

Dans le cas limite, il s'agit d'un module (menhir). Le terme n'est pas strictement scientifique, c'est pourquoi la définition des mégalithes et des structures mégalithiques inclut un groupe plutôt vague de bâtiments. En règle générale, ils appartiennent à l’ère pré-alphabétisée de la région.

La notion de monde antique, cadre géographique et chronologique

Le concept de « Monde Antique » : cadre chronologique et géographique. La place des civilisations anciennes dans la culture humaine. Synchronisation des cultures anciennes. La culture indifférenciée comme trait caractéristique des civilisations anciennes. Pensée mythologique et représentations spatio-temporelles. Rituel, mythe et art.
Premières formes d'art. Art paléolithique : chronologie, principaux monuments (Lasco, Altamira). Particularités art monumental: finalité, technologie, échelle, organisation des complexes. Hypothèses sur l'origine de l'art. "Art mobile". Mésolithique : chronologie, changements dans le mode de vie humain. Microlithes. Pétroglyphes. Néolithique : périodisation, différences de rythme de développement des régions du nord et du sud. Pétroglyphes néolithiques. Structures mégalithiques: menhirs, dolmens, cromlechs. Le concept de « révolution néolithique ». Centres syro-palestiniens, anatoliens, mésopotamiens.

Le monde antique est une période de l’histoire humaine, se distinguant entre la période préhistorique et le début du Moyen Âge en Europe. Dans d'autres régions, les limites temporelles de l'Antiquité peuvent différer de celles européennes. Par exemple, la fin de la période antique en Chine est parfois considérée comme l'émergence de l'empire Qin, en Inde - l'empire Chola et en Amérique - le début de la colonisation européenne.

La durée de la période écrite de l'histoire est d'environ 5 à 5 500 ans, à compter de l'apparition de l'écriture cunéiforme des Sumériens. Le terme « antiquité classique » (ou antiquité) fait généralement référence à l'histoire grecque et romaine, qui commence avec la première Olympiade (776 avant JC). Cette date coïncide presque avec la date traditionnelle de la fondation de Rome (753 avant JC). Date de fin de l'Européenne histoire ancienne généralement donnée comme l'année de la chute de l'Empire romain d'Occident (476 après JC), et parfois comme la date de la mort de l'empereur Justinien Ier (565), de l'avènement de l'Islam (622) ou du début du règne de l'empereur. Charlemagne.

Méditerranée et Est

Akkad, Assyrie, Royaume d'Airarat, Atropatena, Grande-Bretagne, Babylonie, Grande Arménie, Grèce antique, Égypte ancienne, Macédoine antique, Rome antique

Étrurie, Ibérie, Royaume de Juda, Ishkuza, Albanie du Caucase, Carthage, Colchide, Kouch, Manne, Médie, Palestine, Perse, Scythie, Ourartu, Phénicie, Royaume hittite, Khorezm, Sumer, Asie Inde ancienne, La Chine ancienne

Arch-ra de l'Egypte ancienne

La création d'un puissant État centralisé sous le règne du pharaon, considéré comme le fils du dieu Ra, a également dicté le principal type de structure architecturale - le tombeau, qui transmet par des moyens extérieurs l'idée de​​sa divinité. . L'Égypte a atteint sa plus grande croissance sous les dirigeants des 3e et 4e dynasties. Les plus grandes tombes-pyramides royales sont en cours de création, dont les structures ont été travaillées pendant des décennies non seulement par les esclaves, mais aussi par les paysans. Ce période historique est souvent appelée « le temps des pyramides », et ses monuments légendaires n’auraient pas été créés sans le brillant développement des sciences exactes et de l’artisanat en Égypte.

L'un des premiers monuments de l'architecture monumentale en pierre est l'ensemble des structures funéraires du pharaon Djoser de la IIIe dynastie. Il a été érigé sous la direction de l'architecte égyptien Imhotep et reflétait le plan du pharaon lui-même (cependant, ce plan a subi plusieurs modifications importantes). Abandonnant la forme traditionnelle du mastaba, Imhotep s'installe sur une pyramide à base rectangulaire, composée de six marches. L'entrée était du côté nord ; Sous la base, des couloirs souterrains et un puits ont été creusés, au fond desquels se trouvait une chambre funéraire. Le complexe funéraire de Djéser comprenait également un cénotaphe sud avec une chapelle attenante et une cour pour le rituel heb-sed (le rituel de renaissance de la vitalité du pharaon en courant).

Des pyramides à degrés ont également été construites par d'autres pharaons de la IIIe dynastie (pyramides de Medum et de Dahchour) ; l'un d'eux présente des contours en forme de losange.

pyramides de Gizeh

L'idée d'un tombeau pyramidal a trouvé son expression parfaite dans les tombeaux construits à Gizeh pour les pharaons de la IVe dynastie - Khéops (Khoufou), Khafre (Khafre) et Mikerin (Menkaure), qui dans l'Antiquité étaient considérés comme l'un des merveilles du monde. Le plus grand d'entre eux a été créé par l'architecte Hemiun pour le pharaon Khéops. A chaque pyramide, un temple était construit dont l'entrée était située sur les rives du Nil et était reliée au temple par un long couloir couvert. Autour des pyramides, il y avait des mastabas alignés. La pyramide de Mikerin est restée inachevée et a été achevée par le fils du pharaon sans blocs de pierre. mais en brique.

Dans les ensembles funéraires des dynasties V-VI, le rôle principal revient aux temples, décorés avec plus de luxe.

Vers la fin de la période de l’Ancien Empire, un nouveau type de bâtiment est apparu : le temple solaire. Elle a été construite sur une colline et entourée d'un mur. Au centre d'une cour spacieuse avec des chapelles, ils placèrent un obélisque colossal en pierre avec un sommet en cuivre doré et un immense autel au pied. L'obélisque symbolisait la pierre sacrée Ben-Ben, sur laquelle, selon la légende, se levait le soleil, né des abysses. Comme les pyramides, le temple solaire était relié par des passages couverts à une porte dans la vallée. Parmi les temples solaires les plus célèbres se trouve le temple de Niusirra à Abydos.

Un trait caractéristique des pyramides en tant que considérations architecturales était la relation entre la masse et l'espace : la chambre funéraire où se trouvait le sarcophage avec la momie était très petite et des couloirs longs et étroits y menaient. L'élément spatial a été réduit au minimum.

syncrétisme - connexion des sociétés) - une combinaison ou une fusion de modes de pensée et de points de vue « incomparables », formant une unité conditionnelle.

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Les sous-titres

Le syncrétisme dans l'art

Le plus souvent le terme syncrétisme est appliqué au domaine de l'art, aux faits développement historique musique, danse, théâtre et poésie. Selon la définition de A. N. Veselovsky, le syncrétisme est « une combinaison de mouvements rythmiques et orchestraux avec de la musique chantée et des éléments de mots ».

L'étude des phénomènes de syncrétisme est extrêmement importante pour résoudre les questions de l'origine et du développement historique des arts. Le concept même de « syncrétisme » a été avancé dans la science en opposition aux solutions théoriques abstraites au problème de l'origine des genres poétiques (paroles, épopée et drame) dans leur émergence prétendument séquentielle. Du point de vue de la théorie du syncrétisme, tant la construction de Hegel, qui affirmait la séquence « épique - lyrique - drame », que les constructions de J. P. Richter, Benard et d'autres, qui considéraient la forme originale comme lyrique, sont tout aussi erroné. Du milieu du 19ème siècle. ces constructions cèdent de plus en plus la place à la théorie du syncrétisme, dont le développement est sans doute étroitement lié aux succès de l'évolutionnisme. Déjà Carrière, qui adhère généralement au schéma de Hegel, était enclin à réfléchir à l'indivisibilité initiale des genres poétiques. G. Spencer a également exprimé les dispositions correspondantes. L'idée de syncrétisme est évoquée par nombre d'auteurs et, enfin, est formulée en toute certitude par Scherer, qui ne la développe cependant pas de manière large par rapport à la poésie. La tâche d'une étude exhaustive des phénomènes de syncrétisme et de clarification des modes de différenciation des genres poétiques a été fixée par A. N. Veselovsky, dans les travaux duquel (principalement dans « Trois chapitres de la poétique historique ») la théorie du syncrétisme a reçu le plus vif et développement développé (pour la critique littéraire pré-marxiste), justifié par un énorme matériel factuel.

Dans la construction de A. N. Veselovsky, la théorie du syncrétisme se résume essentiellement à ce qui suit : pendant la période de sa création, non seulement la poésie n'était pas différenciée par genre (paroles, épopée, drame), mais en général elle-même ne représentait pas le élément principal d'un ensemble syncrétique plus complexe : le rôle principal dans cet art syncrétique était joué par la danse - «des mouvements orchestraux rythmés accompagnés de chants-musiques». Les paroles ont été initialement improvisées. Ces actions syncrétiques étaient significatives non pas tant par leur sens que par leur rythme : parfois ils chantaient sans paroles, et le rythme était battu sur un tambour ; souvent, les mots étaient déformés et déformés pour s'adapter au rythme. Ce n'est que plus tard, sur la base de la complication des intérêts spirituels et matériels et du développement correspondant du langage, « qu'une exclamation et une phrase insignifiante, répétées sans discernement et sans compréhension, comme support d'un chant, se transformeront en quelque chose de plus intégral, en un texte actuel, un embryon de poétique. Initialement, cette évolution du texte était due à l'improvisation du chanteur principal, dont le rôle devenait de plus en plus important. Le chanteur principal devient le chanteur, ne laissant que le chœur au chœur. L’improvisation a cédé la place à la pratique, que l’on peut désormais qualifier d’artistique. Mais même avec l’évolution du texte de ces œuvres syncrétiques, la danse continue de jouer un rôle important. Le chant-jeu choral s'implique dans le rituel, puis s'associe à certains cultes religieux, et l'évolution du mythe se reflète dans la nature du chant et du texte poétique. Cependant, Veselovsky note la présence de chants non rituels - chants de marche, chants de travail. Dans tous ces phénomènes se trouvent les débuts de divers types d’art : la musique, la danse, la poésie. Le lyrisme artistique s'est isolé plus tard que l'épopée artistique. Quant au drame, dans cette affaire A. N. Veselovsky de manière décisive (et à juste titre [ neutralité?]) rejette les vieilles idées sur le théâtre comme synthèse de la poésie épique et lyrique. Le drame naît directement de l'action syncrétique. Poursuite de l'évolution art poétique conduit à la séparation du poète du chanteur et à la différenciation du langage de la poésie et du langage de la prose (en présence de leurs influences mutuelles).

G. V. Plekhanov est allé dans cette direction en expliquant les phénomènes de l'art syncrétique primitif, qui a largement utilisé l'ouvrage de Bucher « Travail et rythme », mais en même temps il a discuté avec l'auteur de cette étude. Réfutant de manière juste et convaincante les propositions de Bucher selon lesquelles le jeu est plus ancien que le travail et l'art est plus ancien que la production d'objets utiles, G. V. Plekhanov révèle le lien étroit entre le jeu artistique primitif et l'activité de travail de l'homme d'avant-classe et avec ses croyances déterminées par celle-ci. activité. C’est là la valeur incontestable du travail de G.V. Plekhanov. dans cette direction(Voir notamment ses « Lettres sans adresse »). Cependant, malgré toute la valeur de l’œuvre de G.V. Plekhanov, malgré la présence d’un noyau matérialiste, elle souffre des défauts inhérents à la méthodologie de Plekhanov. Elle révèle un biologisme qui n'est pas complètement dépassé (par exemple, l'imitation des mouvements d'animaux dans les danses s'explique par le « plaisir » éprouvé par l'homme primitif à la décharge d'énergie lors de la reproduction de ses mouvements de chasse). C’est ici que réside la racine de la théorie de Plekhanov de l’art comme jeu, qui repose sur une interprétation erronée des phénomènes de connexion syncrétique entre l’art et le jeu dans la culture de l’homme « primitif » (restant en partie dans les jeux des peuples hautement culturels). Bien sûr, le syncrétisme de l'art et du jeu a lieu à certaines étapes du développement culturel, mais il s'agit précisément d'un lien, mais pas d'une identité : les deux sont des formes différentes d'affichage de la réalité - le jeu est une reproduction imitative, l'art est une réflexion idéologique-figurative. Le phénomène du syncrétisme reçoit un traitement différent dans les travaux du fondateur de la théorie japhétique, l'académicien N. Ya Marra. Reconnaissant le langage des mouvements et des gestes (« langage manuel ou linéaire ») comme la forme la plus ancienne de la parole humaine, Acad. Marr relie l'origine de la parole sonore, ainsi que l'origine des trois arts - la danse, le chant et la musique - avec des actions magiques considérées comme nécessaires au succès de la production et accompagnant l'un ou l'autre processus de travail collectif (« Théorie japhétique », p. .98, etc.). Ainsi, le syncrétisme, selon les instructions de l'académicien. Marr, a inclus le mot (« épique »), « le développement ultérieur du langage sonore rudimentaire et le développement dans le sens des formes dépendaient des formes de société, et dans le sens des significations de la vision sociale du monde, d'abord cosmique, puis tribale ». , succession, classe, etc. » (« De l’origine du langage »). Ainsi, dans le concept de l'académicien Marr, le syncrétisme perd son caractère étroitement esthétique, étant associé à une certaine période du développement de la société humaine, des formes de production et de la pensée primitive.

Le monde environnant représente une certaine intégrité. Dans le même temps, les objets de ce monde sont des systèmes relativement indépendants qui ont leur propre structure, fonctions, trajectoires de développement et modes d'interaction avec d'autres objets. La perception du monde d’une personne dépend de sa vision du monde, de son expérience de vie, de sa formation et de son éducation, ainsi que de nombreux autres facteurs.

La relation d’un individu avec le monde est également influencée par les caractéristiques de la vie et de la vie quotidienne d’un individu particulier. époque historique. Aux premiers stades du développement humain, la vision du monde des gens était caractérisée par le syncrétisme, qui se reflétait dans les œuvres d'art et les cultes religieux.

Ce que c'est

Ce concept est utilisé dans les études culturelles, la psychologie, les études religieuses et l'histoire de l'art. Selon les scientifiques, le syncrétisme est un manque de différenciation caractéristique de l'état sous-développé d'un phénomène. Les culturologues et les historiens de l’art qualifient de syncrétique la combinaison de différents types d’art. En religion, le syncrétisme signifie la fusion d'éléments, de mouvements et de cultes hétérogènes.

Du point de vue des psychologues pour enfants, le syncrétisme est une caractéristique de la pensée d'un enfant d'âge précoce et préscolaire. Les tout-petits ne savent pas encore penser logiquement, établir de véritables relations de cause à effet (« Le vent souffle parce que les arbres se balancent »), ni faire des généralisations à partir de caractéristiques essentielles. Un enfant de deux ans peut utiliser le même mot pour nommer un chaton pelucheux, un chapeau de fourrure et d'autres objets d'apparence similaire. Au lieu de chercher des liens, le bébé décrit simplement ses impressions sur les choses et les phénomènes du monde qui l'entoure.

Le syncrétisme de la pensée d’un enfant se manifeste également dans la créativité. K.I. Chukovsky a écrit que les enfants d'âge préscolaire riment, sautent et sélectionnent simultanément un « accompagnement musical » pour leurs expériences poétiques. Les enfants utilisent souvent leurs propres dessins pour jouer, et le processus de dessin lui-même devient souvent amusant.

Origines du syncrétisme

Les objets culturels de la société primitive sont considérés comme un exemple classique de syncrétisme dans l'art. Durant cette période, une personne ne percevait pas encore le monde démembré, n'essayait pas d'analyser les événements qui se déroulaient, ne voyait pas la différence entre ce qui était représenté et le réel. Dans la société primitive, il n'y avait pas de séparation des sphères activité humaine pour la science, l'art, le travail, etc. Les gens travaillaient, chassaient, peignaient sur les parois des grottes, réalisaient des sculptures primitives, exécutaient des danses rituelles, et tout cela ensemble était une façon d'exister dans le monde, de le comprendre et d'interagir avec lui. Des objets culturels (masques, figurines, instruments de musique, costumes) étaient utilisés dans la vie quotidienne.

La culture primitive se distingue également par le fait que les gens de cette époque se peignaient rarement eux-mêmes. L’explication en est l’intégrité de la perception du monde mentionnée précédemment. Si la personne elle-même et son image ne font qu'un, alors pourquoi détailler le dessin ? Il est bien plus important de représenter une scène de chasse, de montrer moment clé action - victoire sur la bête.

Syncrétisme culture primitive se manifeste également dans l’identification d’une personne aux membres de sa communauté. Il n’y avait pas de système de « je » en tant que tel, mais plutôt un phénomène de « nous ».

Dans les profondeurs du syncrétisme, est né le fétichisme - l'idée que les noms de personnes, les objets utilisés par les membres de la tribu, ont pouvoir magique. Par conséquent, grâce à une chose, on peut nuire à un voisin agressif ou, à l'inverse, faire réussir un membre digne de la famille. Le syncrétisme est donc aussi le début de la formation de cultes magiques. Son nom était également considéré comme faisant partie de l'homme primitif.

Syncrétisme d'autres époques

Des manifestations de syncrétisme ont eu lieu dans le monde antique, au Moyen Âge et dans les périodes ultérieures de l'histoire. Les poèmes d'Homère décrivent des festivités folkloriques au cours desquelles les gens chantaient, dansaient et jouaient d'instruments de musique. Un exemple frappant syncrétisme - théâtre grec antique. Dans la Rome antique, la religion était syncrétique, puisque lors des conquêtes les Romains empruntaient et adaptaient les croyances religieuses d’autres peuples.

Le syncrétisme primitif a également influencé le développement de l'art Orient ancien. Les gens connaissaient déjà l'existence réalité artistique, maîtrisaient les techniques des beaux-arts et d'autres types d'arts, mais des artefacts culturels étaient encore créés pour résoudre des problèmes utilitaires ou pour accomplir des rituels religieux. Ainsi, dans l’Egypte ancienne, l’allée des sphinx décorait la route menant au temple.

Au Moyen Âge, le syncrétisme se manifeste dans l'unité des sphères vie humaine. La politique, le droit, la recherche scientifique et l’art formaient un tout, mais la religion restait bien entendu le principe fondamental de tous les enseignements et le régulateur de la vie des gens. En particulier, les symboles mathématiques étaient utilisés pour interpréter les vérités divines, c’est pourquoi les mathématiciens médiévaux étaient aussi des théologiens.

La Renaissance et les temps modernes sont caractérisés par la différenciation de la science, de la religion, de l'art et par l'émergence de spécialisations. Le syncrétisme dans l'art de cette époque se reflétait dans la musique (opéra), l'architecture (bâtiments de style baroque), la peinture (synthèse des principes intellectuels et sensoriels dans l'œuvre de N. Poussin), etc.

Le syncrétisme aujourd'hui

L'art contemporain se caractérise par une tendance à la synthèse, à l'unification de différents types d'art, ainsi qu'à l'émergence sur cette base d'un produit qualitativement nouveau. DANS productions théâtrales les parties vocales alternent avec les récitatifs, actions scéniques sont combinés avec des démonstrations vidéo et des installations sont présentées lors d'expositions. Les mouvements de danse reçoivent à nouveau une signification magique et la danse elle-même est une représentation théâtrale.

La télévision et la publicité sont de nature syncrétique. Le syncrétisme moderne est le brouillage des frontières entre le grand art et la vie quotidienne, l'auteur et le consommateur, l'interprète sur scène et les spectateurs dans la salle.

Probablement, le désir d’intégration d’une personne est dû à la conscience d’elle-même en tant que membre d’une certaine communauté, représentant d’un clan. De plus, dans les conditions de la société postindustrielle, le syncrétisme dans l'art est dû à la nécessité de comprendre nouvelle réalité(crises économiques et politiques, diffusion des technologies de l'information, changements de perception des gens, de la société) et s'y adapter.

Syncrétisme religieux

Le syncrétisme religieux repose sur le désir d’unir toutes les confessions, en tirant le meilleur de chacune d’elles. Ces croyances incluent le bahaïisme (une synthèse du christianisme et de l'islam), le vaudou (contient des caractéristiques des croyances noires et du catholicisme), le bouddhisme gagné (la pénétration des idées d'autres religions dans le bouddhisme), etc. Les adeptes des enseignements religieux traditionnels estiment que de telles associations sont infondées et donc douteuses du point de vue de la vraie foi.

Le syncrétisme est aussi appelé une combinaison de différents points de vue, opinions, croyances, la nécessité de rechercher leur unité, ce qui est également caractéristique de notre époque.

1. Syncrétisme de l'art primitif.

Le syncrétisme dans l'art

Le plus souvent, le terme syncrétisme est appliqué au domaine de l'art, aux faits du développement historique de la musique, de la danse, du théâtre et de la poésie. Selon la définition de A. N. Veselovsky, le syncrétisme est « une combinaison de mouvements orchestraux rimés avec de la musique chantée et des éléments de mots ».

L'étude des phénomènes S. est extrêmement importante pour résoudre les questions de l'origine et du développement historique des arts. Le concept même de « syncrétisme » a été avancé dans la science en opposition aux solutions théoriques abstraites au problème de l'origine des genres poétiques (paroles, épopée et drame) dans leur émergence prétendument séquentielle. Du point de vue de la théorie du syncrétisme, tant la construction de Hegel, qui affirmait la séquence : épique - lyrique - drame, que la construction de J. P. Richter, Benard et d'autres, qui considéraient la forme originelle du lyrisme, sont également erronées. . Du milieu du 19ème siècle. ces constructions cèdent de plus en plus la place à la théorie du syncrétisme, dont le développement est sans doute étroitement lié aux succès de l'évolutionnisme. Déjà Carrière, qui adhère généralement au schéma de Hegel, était enclin à réfléchir à l'indivisibilité initiale des genres poétiques. G. Spencer a également exprimé les dispositions correspondantes. L'idée de syncrétisme est évoquée par nombre d'auteurs et, enfin, est formulée en toute certitude par Scherer, qui ne la développe cependant pas de manière large par rapport à la poésie. La tâche d'une étude exhaustive des phénomènes de S. et d'élucidation des modes de différenciation des genres poétiques a été fixée par A. N. Veselovsky, dans les travaux duquel (principalement dans « Trois chapitres de la poétique historique ») la théorie de S. a reçu le plus développement vif et développé (pour la critique littéraire pré-marxiste), étayé par un vaste matériel factuel.

Dans la construction de A. N. Veselovsky, la théorie du syncrétisme se résume essentiellement à ce qui suit : pendant la période de sa création, non seulement la poésie n'était pas différenciée par genre (paroles, épopée, drame), mais en général elle-même ne représentait pas le élément principal d'un ensemble syncrétique plus complexe : le rôle principal dans cet art syncrétique était joué par la danse - «des mouvements orchestraux rythmés accompagnés de chants-musiques». Les paroles ont été initialement improvisées. Ces actions syncrétiques étaient significatives non pas tant par leur sens que par leur rythme : parfois ils chantaient sans paroles, et le rythme était battu sur un tambour ; souvent, les mots étaient déformés et déformés pour s'adapter au rythme. Ce n'est que plus tard, sur la base de la complication des intérêts spirituels et matériels et du développement correspondant du langage, « qu'une exclamation et une phrase insignifiante, répétées sans discernement et sans compréhension, comme support d'un chant, se transformeront en quelque chose de plus intégral, en un texte actuel, un embryon de poétique. Initialement, cette évolution du texte était due à l'improvisation du chanteur principal, dont le rôle devenait de plus en plus important. Le chanteur principal devient le chanteur, ne laissant que le chœur au chœur. L’improvisation a cédé la place à la pratique, que l’on peut désormais qualifier d’artistique. Mais même avec l’évolution du texte de ces œuvres syncrétiques, la danse continue de jouer un rôle important. Le jeu-chant choral est impliqué dans le rituel, puis combiné à certains cultes religieux ; l'évolution du mythe se reflète dans la nature du chant et du texte poétique. Cependant, Veselovsky note la présence de chants non rituels - chants de marche, chants de travail. Dans tous ces phénomènes se trouvent les débuts de divers types d’art : la musique, la danse, la poésie. Le lyrisme artistique s'est isolé plus tard que l'épopée artistique. Quant au drame, dans cette affaire A. N. Veselovsky rejette de manière décisive (et à juste titre [neutralité ?]) les vieilles idées sur le drame en tant que synthèse de la poésie épique et lyrique. Le drame naît directement de l'action syncrétique. L'évolution ultérieure de l'art poétique a conduit à la séparation du poète du chanteur et à la différenciation du langage de la poésie et du langage de la prose (en présence de leurs influences mutuelles).

G. V. Plekhanov est allé dans cette direction en expliquant les phénomènes de l'art syncrétique primitif, qui a largement utilisé l'ouvrage de Bucher « Travail et rythme », mais en même temps il a discuté avec l'auteur de cette étude. Réfutant de manière juste et convaincante les propositions de Bucher selon lesquelles le jeu est plus ancien que le travail et l'art est plus ancien que la production d'objets utiles, G. V. Plekhanov révèle le lien étroit entre le jeu artistique primitif et l'activité de travail de l'homme d'avant-classe et avec ses croyances déterminées par celle-ci. activité. C’est là la valeur incontestable du travail de G.V. Plekhanov dans ce sens (voir notamment ses « Lettres sans adresse »). Cependant, malgré toute la valeur de l’œuvre de G.V. Plekhanov, malgré la présence d’un noyau matérialiste, elle souffre des défauts inhérents à la méthodologie de Plekhanov. Elle révèle un biologisme qui n'est pas complètement dépassé (par exemple, l'imitation des mouvements d'animaux dans les danses s'explique par le « plaisir » éprouvé par l'homme primitif à la décharge d'énergie lors de la reproduction de ses mouvements de chasse). C’est ici que réside la racine de la théorie de Plekhanov de l’art comme jeu, qui repose sur une interprétation erronée des phénomènes de connexion syncrétique entre l’art et le jeu dans la culture de l’homme « primitif » (restant en partie dans les jeux des peuples hautement culturels). Bien sûr, le syncrétisme de l'art et du jeu a lieu à certaines étapes du développement culturel, mais il s'agit précisément d'un lien, mais pas d'une identité : les deux sont des formes différentes d'affichage de la réalité - le jeu est une reproduction imitative, l'art est une réflexion idéologique-figurative. Le phénomène S. reçoit un éclairage différent dans les travaux du fondateur de la théorie japhétique, l'académicien. N. Oui Marra. Reconnaissant le langage des mouvements et des gestes (« langage manuel ou linéaire ») comme la forme la plus ancienne de la parole humaine, Acad. Marr relie l'origine de la parole sonore, ainsi que l'origine des trois arts - la danse, le chant et la musique - avec des actions magiques considérées comme nécessaires au succès de la production et accompagnant l'un ou l'autre processus de travail collectif (« Théorie japhétique », p. .98, etc.). Donc. arr. S., selon les instructions de l'académicien. Marr, a inclus le mot (« épique »), « le développement ultérieur du langage sonore rudimentaire et le développement dans le sens des formes dépendaient des formes de société, et dans le sens des significations de la vision sociale du monde, d'abord cosmique, puis tribale ». , succession, classe, etc. » (« De l’origine du langage »). Donc dans le concept d'acad. Marra S. perd son caractère esthétique étroit, étant associée à une certaine période du développement de la société humaine, des formes de production et de la pensée primitive

Architecture de l'Egypte ancienne

Les Égyptiens, quel que soit leur statut social, construisaient leurs maisons à partir de matériaux fragiles - roseaux, bois, argile ou briques brutes et n'utilisaient jamais de pierre. Parmi les rares habitations survivantes, la majorité sont des cabanes rurales de pauvres, et ce n'est que dans la capitale, Akhetaton, que les maisons des représentants de la noblesse ont été découvertes. Les premières maisons de la période prédynastique n’étaient souvent que de simples abris pour se protéger du vent et du soleil, tout à fait adaptés à la vie dans les climats secs et chauds. Les domaines de la noblesse étaient des structures complexes avec des salles de bains, des égouts et des salles communes spacieuses avec de hauts plafonds et de petites fenêtres, des chambres exiguës et des cuisines séparées, des basses-cours et des greniers. Les salles communes étaient souvent décorées de peintures murales. Les escaliers menaient au toit, où la famille passait une grande partie de son temps, ou au deuxième étage. Dans l'habitation, il y avait une chapelle pour le culte d'un ou plusieurs dieux (à Akhetaton - exclusivement Aton), qui était généralement un bâtiment séparé dans Cour Maisons. Comme la plupart des Égyptiens, à l'exception des pharaons, n'avaient qu'une seule épouse, il n'y avait pas de logement spécial pour femmes dans une maison ordinaire. Les femmes égyptiennes ont participé à vie publique et disposaient de nombreux droits dont les femmes étaient privées dans d'autres pays de l'Orient ancien.

Stèles et mastabas

Les structures architecturales en pierre étaient destinées uniquement aux morts et au culte des dieux. Les sépultures humaines les plus anciennes indiquent que les Égyptiens stockaient de la nourriture pour l'au-delà. Les tombeaux des Ire et IIe dynasties, qu'ils appartenaient à des rois ou à des membres ordinaires de la communauté, étaient construits en brique brute et en bois, même si certains de leurs éléments étaient déjà en pierre. Par exemple, dans les tombes des pharaons de la 1ère dynastie de la nécropole d'Helwan, on connaît des dalles de pierre (stèles), qui étaient encastrées face contre terre dans le plafond de la chambre au-dessus de la sépulture. Ces stèles étaient sculptées d'une image convexe primitive du défunt, de son nom et de ses titres, des aliments de base, des récipients contenant des boissons et des signatures hiéroglyphiques pour ceux-ci. Cette coutume était clairement liée à l'idée que cet ensemble entier serait conservé même après que la nourriture placée dans la tombe se soit décomposée et que le corps du propriétaire de la tombe soit devenu poussière. L'immortalisation dans une pierre impérissable était considérée comme un moyen magique permettant d'assurer l'existence éternelle du défunt et les moyens de subsistance dont il avait besoin. Bientôt, des stèles de pierre commencèrent à être placées dans les murs des tombes ; elles prirent des dimensions plus grandes et des formes plus variées, se transformant progressivement en<ложные двери>dans le mur ouest du tombeau. On croyait que le défunt, représenté au-dessus du linteau, quitterait la chambre funéraire par cette porte pour goûter les plats que ses proches apportaient régulièrement au tombeau, c'est pourquoi leurs noms étaient inscrits sur le panneau de la fausse porte et leurs figures. ont été représentés.

À l'époque des IIIe et IVe dynasties, ils construisirent pyramides de pierre pour les pharaons. Autour d'eux se trouvaient des rangées de tombeaux mastaba, que les dirigeants offraient à leurs plus hauts dignitaires et associés. Les mastabas possédaient de nombreuses pièces ; sous la Ve dynastie, il y en avait jusqu'à une centaine. Ils étaient richement décorés de reliefs reproduisant les actes de toute une vie du propriétaire de la tombe, y compris l'exercice de fonctions officielles, ainsi que des formes de manifestation de la faveur royale.

Un mastaba typique consistait en un puits vertical dans la roche, atteignant souvent 15 à 30 m de profondeur, menant à une chambre funéraire. Un tombeau similaire a été construit pour l'épouse du défunt. La structure hors sol était une structure solide en pierre de taille, à laquelle était d'abord ajoutée une chapelle orientée à l'est avec une fausse porte dans le mur ouest. Au fil du temps, la chapelle s'agrandit et fut incorporée dans une structure en pierre hors sol. Il était divisé en plusieurs salles religieuses dont les murs étaient décorés de reliefs destinés à fournir au propriétaire du tombeau tout le nécessaire dans l'au-delà. Une ou plusieurs pièces situées dans les profondeurs (appelées serdabs) étaient reliées par d'étroites ouvertures pratiquées dans la maçonnerie à des salles accessibles aux vivants, qui contenaient généralement des statues des défunts. Certaines de ces statues représentent de magnifiques portraits, considérés comme l'une des plus hautes réalisations de la sculpture de l'Ancien Empire.

Pyramides et temples

Il y a des raisons de croire que la transformation du mastaba compliqué en pyramide à degrés a été réalisée par le roi Djéser et son architecte Imhotep. Plus tard, les rois des IIIe et IVe dynasties tentèrent de modifier la conception des pyramides dans une direction différente. Sont particulièrement remarquables la pyramide de Dahchour avec un angle d'inclinaison différent des faces latérales et la pyramide de Meidum avec des marches plus raides que celles de la pyramide de Djéser, reconstruite plus tard en une véritable pyramide, mais construite avec un tel échec que ses bords sont maintenant complètement détruits. Le pharaon Snefru, fondateur de la IVe dynastie, conçut et construisit la première vraie pyramide, et son fils Khéops, la plus grande de toutes les pyramides.

Tout comme le mastaba possédait une fausse porte orientée vers l'est, la chapelle du culte des pyramides royales était également située dans la partie orientale. À l'époque de la IVe dynastie, il était devenu un temple de configuration complexe avec une cour ornée de colonnes, une vaste salle le long du périmètre de laquelle se trouvaient des statues du pharaon, des locaux religieux et le sanctuaire principal face à la pyramide. Ce temple à la pyramide était relié par un long passage couvert allant vers l'est jusqu'à la limite du désert et des champs cultivés, recouverts d'eau lors des crues annuelles du Nil. Ici, tout au bord de l'eau, il y en avait un plus bas,<долинный>temple avec locaux religieux. La nourriture et tout le nécessaire au culte funéraire du pharaon étaient livrés ici par bateau pendant les hautes eaux. Ils étaient transportés par un passage couvert jusqu'au temple près de la pyramide et offerts au pharaon, dont l'esprit (ka) pouvait quitter le sarcophage pour manger les plats préparés.

Le temple de la vallée de Khafre - une structure simple, sans fioritures mais massive, composée d'énormes blocs de granit rectangulaires - se dresse toujours à côté du grand sphinx avec le visage du pharaon lui-même.

La grandeur austère de l'architecture de la IVe dynastie fut rejetée par les dirigeants ultérieurs qui construisirent leurs pyramides et leurs temples à Abusir. Le temple inférieur du pharaon Sakhur était décoré d'élégantes colonnes de granit en forme de troncs de dattiers. Les murs du temple étaient recouverts de bas-reliefs sur lesquels le pharaon est représenté comme le conquérant de ses ennemis vaincus - les Asiatiques et les Libyens. Le temple funéraire de la pyramide, qui a également une approche couverte, est plusieurs fois plus grand en taille et en grandeur que les structures similaires des pharaons précédents. L'utilisation de pierres de couleurs contrastées - calcaire, basalte, albâtre - rehausse l'impression des magnifiques reliefs peints qui recouvrent ses murs. Sont présentés ici : des scènes du triomphe du pharaon sur les ennemis vaincus et leurs femmes et enfants sans défense ; un dirigeant engagé dans la pêche et la chasse aux oiseaux ou tirant sur les antilopes, les gazelles et autres animaux ; le départ d'une flotte marchande composée de 12 navires maritimes vers les pays de la Méditerranée orientale et son retour ; divinités provinciales faisant des offrandes funéraires au pharaon.

Une caractéristique notable de ce temple est un système de drainage complexe composé de tuyaux en cuivre d'une longueur de plus de 320 m. Il a été posé sous le sol du temple et évacué, et ce n'est pas l'eau de pluie du toit qui l'a traversé (bien que il y avait également un dispositif spécial pour cela), mais les déchets provenant de cérémonies religieuses rituellement impures devaient être retirés de l'espace sacré.

Les magnifiques réalisations des bâtisseurs de temples de l’époque de l’Ancien Empire ne peuvent être jugées qu’à partir de fragments individuels de bâtiments. Les architectes de l'époque ont démontré un niveau étonnant de maîtrise des techniques techniques de traitement des types de pierre les plus durs. Pendant ce temps, les architectes royaux des époques ultérieures préféraient construire à partir de matériaux plus tendres et de blocs plus petits.

La période suivante d'épanouissement de l'architecture égyptienne fut le règne de la XIIe dynastie, dont la capitale religieuse était située à Thèbes. Les bâtiments de cette époque n'ont pas été conservés dans leur forme originale, à l'exception de complexe de temples sur la rive orientale du Nil à Karnak. Il s'agit avant tout d'une chapelle en pierre calcaire blanche datant du règne du pharaon Sésostris Ier. Certains détails de ce complexe ont été découverts dans la maçonnerie du troisième pylône, érigé par Amenhotep III sous la XVIIIe dynastie. Ce pharaon, utilisant ladite chapelle comme carrière, a involontairement conservé pour la postérité une perle architecturale, dont la valeur surpasse de loin tous les édifices grandioses qu'il a érigés dans sa quête de grandeur souveraine.

Depuis que les pharaons de la XVIIIe dynastie ont commencé à se creuser des tombeaux secrets dans la Vallée des Rois près de Thèbes, ils ont dû séparer leurs temples mortuaires (correspondant aux temples des pyramides de l'Ancien Empire) et les tombeaux eux-mêmes. À cette époque, un nouveau style émerge en architecture et toutes les églises mortuaires suivent le même type. Ils se composent d'un pylône - une structure d'entrée impressionnante sous la forme de deux tours reliées par un portail menant à une cour partiellement ouverte avec une colonnade sur les côtés nord et sud. L'entrée par le deuxième pylône donnait accès à la cour suivante avec une colonnade - une sorte de salle pour les festivités en l'honneur des dieux, suivie de plusieurs salles hypostyles. Autour d'eux, le long du périmètre, se trouvaient des locaux de culte, des trésors, des magasins de vente d'objets sacrés utilisés dans les rituels, des salles de préparation des sacrifices et des salles de prière dans lesquelles étaient placées des images de dieux. Littéralement, chaque mètre carré des murs du temple, à l'intérieur comme à l'extérieur, était recouvert de reliefs peints glorifiant les guerres et autres actes des pharaons, les rituels quotidiens du temple et les grandes fêtes religieuses. Des inscriptions hiéroglyphiques racontent les exploits des rois et leurs offrandes aux dieux. Le culte funéraire auquel de tels temples étaient dédiés était destiné à servir le pharaon situé dans une tombe rupestre isolée.

Une série de temples funéraires royaux s'étendait du nord au sud le long de la lisière du désert à l'ouest de Thèbes. Chacun d'eux était dédié au culte d'un des souverains enterrés dans la Vallée des Rois. Derrière les temples se trouvent les tombeaux des nobles creusés dans le calcaire.

À Karnak, au cours d'environ 2000 ans, un complexe de structures a été créé pour le principal temple d'État, dédié au roi des dieux Amon-Ra. Actuellement, il se compose de rangées de colonnes, de ruines de pylônes, de blocs de pierre renversés ; obélisques monumentaux (piliers monolithiques en pierre) avec de nombreuses inscriptions hiéroglyphiques. Certains reliefs peints sont très bien conservés, d’autres ont perdu leur aspect d’origine et d’autres encore sont tombés en poussière. Chaque pharaon cherchait à construire un pylône, une colonnade, un portail, une salle, un obélisque, ou à laisser une inscription hiéroglyphique avec son nom et son titre en l'honneur du grand dieu de la puissance égyptienne, mais avant tout à s'immortaliser. Sous le règne de Ramsès II, la grande salle hypostyle avec 134 colonnes fut achevée.

L'ensemble des temples de Karnak, long de plus d'1 km, est relié par une allée de sphinx au temple de Louxor avec sa fantastique colonnade - création d'Amenhotep III - et avec un pylône géant construit par Ramsès II en souvenir des guerres. il a mené en Asie.

Bien plus haut, le long du Nil, à Abou Simbel, Ramsès II fit construire un temple aux dimensions incroyables. Cette structure originale est creusée dans la roche, et sa cour et ses locaux religieux sont construits en grès. À l'extérieur se trouvent quatre statues colossales de Ramsès II assis, sculptées dans des monolithes rocheux.

Le concept de canon dans l'art. Canon en sculpture et peinture de l'Egypte ancienne.

Le canon établit un lien entre les méthodes et techniques de représentation développées par l'histoire de l'art et les contenus prescrits de l'extérieur, l'iconographie officielle, l'esthétique normative et les exigences du culte. Le canon existe dans un système de règles et de règlements ; il préserve et arrête le développement de la pensée artistique. Méthode créative et le style, au contraire, se développe. C’est pourquoi l’art égyptien ne peut être qualifié de canonique. Cela s'est développé lentement, mais pas selon les canons. Il est à noter que pendant les périodes de transition entre les époques de l’Ancien, du Moyen et du Nouvel Empire, époque d’affaiblissement du pouvoir centralisé, les canons ont disparu, mais les traditions artistiques ont été préservées. En conséquence, il y avait un sentiment d'incomplétude et de transition de style. Durant la période amarnienne, le canon fut complètement rejeté. Durant l'Ancien Empire, la capitale de la Haute et de la Basse-Égypte unies était la ville de Memphis, au début du delta du Nil.

L'ère des pharaons III-IV dynasties de l'Ancien Empire est associée à la construction de pyramides géantes - la seule des « Sept merveilles du monde » qui ait survécu jusqu'à ce jour. Ce fait parle de leur force et de leur perfection. Une pyramide avec un carré régulier à sa base est une forme unique dans l'histoire de l'architecture, dans laquelle les concepts de structure (base géométrique) et de composition (intégrité figurative) s'avèrent identiques. C'est le summum de l'art géométrique et en même temps l'incarnation idéale du canon égyptien. La simplicité et la clarté de la forme de la pyramide la font sortir du temps historique. C'est exactement comme ça qu'il faut le lire slogan: "Tout dans le monde a peur du temps, et le temps a peur des pyramides." On sait que la forme classique de la pyramide ne s’est pas développée immédiatement. L'une des premières pyramides du pharaon Djoser à Saqqarah ( IIIe dynastie, D'ACCORD. 2750 avant JC), érigée par l'architecte Imhotep selon les calculs de Hesi-Ra, a une forme en gradins, comme composée de sept mastabas, et une base rectangulaire. Le pharaon Snefru de la quatrième dynastie, le père de Khéops, le constructeur de la pyramide la plus haute et la plus célèbre, a abandonné la forme en gradins. Sneferu a construit deux pyramides à Dashur. Le troisième a été construit à Medum - il a été commencé plus tôt, mais sous Sneferu, il a été converti d'un gradin à un ordinaire. Pendant longtemps, les grandes pyramides ont été considérées comme les tombeaux des pharaons. Des sarcophages vides ont bien été retrouvés dans leurs « chambres funéraires », mais aucun d’entre eux ne contenait la momie du pharaon, aucune inscription ou aucune preuve qu’il s’agissait de tombes.

Pendant ce temps, dans d'autres tombes rupestres et souterraines, de telles inscriptions sont présentes en abondance - avec des titres détaillés des pharaons, des textes de « Livres des morts" À l'intérieur des grandes pyramides de Gyza, au nord de Memphis et de Saqqarah, vous pouvez trouver de nombreuses inscriptions - des graffitis, mais ce sont des notes ordinaires des constructeurs, elles sont encore faites pour qu'il soit clair quelle pierre est placée où. Pas un seul nom de Pharaon ! À la question de savoir pourquoi des « tombeaux » aussi immenses étaient nécessaires, des réponses raisonnées ne sont apparues en archéologie que ces dernières années. La plus grande pyramide est celle du pharaon Khéops (vers 2700 avant JC), les Égyptiens l'appelaient « Akhet Khufou » (« horizon de Khéops » ; grec Khéops) - composée de 2 millions 300 mille blocs de pierre, de 2,5 à 15 tonnes chacun. Le côté de la base de la « grande pyramide » mesure 230,3 m, la hauteur est de 147 m (maintenant, en raison du sommet et du parement perdus, elle est de 137 m). À l'intérieur de la pyramide, il y aura de l'espace pour la cathédrale Saint-Pierre de Rome (la plus grande du monde), la cathédrale Saint-Paul de Londres et la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. Selon l'historien grec Hérodote, il a fallu dix ans rien que pour construire la route le long de laquelle les blocs de pierre étaient traînés jusqu'au chantier de construction, et la construction de la pyramide elle-même a pris vingt ans. Mais les histoires selon lesquelles seuls les esclaves travaillaient dans la construction ne sont pas étayées par des faits.

Temple de la reine Hatshepsout sur les rochers de Deir el-Bahri (XVIIIe dynastie, vers 1500 avant JC)

En 820, sur ordre du fils du légendaire Harun al-Rashid, le calife Mamun, des soldats percèrent pendant plusieurs semaines un trou dans la pyramide (l'entrée, généralement située du côté nord, fut soigneusement masquée). Après avoir pénétré à l'intérieur, ils trouvèrent un sarcophage vide, sans couvercle. Le même cénotaphe a été retrouvé dans le donjon d'une pyramide détruite à côté de la pyramide de Djéser. L’une des hypothèses, appelée hypothèse « solaire », suggère signification symbolique ces structures. DANS Musée du Caire On conserve les « pyramidions », pierres qui se trouvaient au sommet des pyramides et qui personnifiaient le Soleil. Les mêmes formes pyramidales couronnent les obélisques associés au culte du Soleil. Dans les temps anciens, le revêtement des pyramides était poli et scintillait comme un miroir reflétant les rayons du soleil. Les puits de ventilation, canaux inclinés à l'intérieur de la pyramide de Khéops, ont une orientation astronomique. L'un vise la ceinture d'Orion, associée au culte d'Osiris, l'autre - Sirius, l'étoile de la déesse Isis. Trois grandes pyramides - Khéops, Khafré et Menkaure - sont orientées vers les points cardinaux et situées sur le même axe diagonal. Le nombre total de pyramides ouvertes est de 67, toutes ont été construites à proximité les unes des autres et non à l'endroit le plus favorable, du point de vue de la construction, - au bord d'un plateau rocheux (dans certains cas, il a fallu renforcer avec des murs spéciaux). Mais la « carte » des pyramides répète exactement la carte du ciel étoilé. Les sept marches de la pyramide de Djéser correspondent aux sept planètes connues des Égyptiens et aux sept marches symboliques de la vie humaine dans l'au-delà. Comme les ziggourats babyloniennes, elles étaient peintes en Couleurs différentes. La marche supérieure était dorée. Dans les textes des pyramides, ces structures sont appelées « montagnes des dieux étoiles ».

La forme d'une pyramide est une abstraction géométrique idéale, symbole d'éternité, de paix absolue. Ce n’est pas une architecture, encore moins un conteneur pour stocker un corps. L'expressivité de la pyramide réside dans sa forme extérieure, qui ne correspond à aucune fonction utilitaire, mais s'apparente à de nombreux autres bâtiments symboliques du monde antique. Il existe une version sur l'utilisation des pyramides pour les Mystères des Initiés et comme accumulateurs d'énergie cosmique, ce qui explique les propriétés biomagnétiques qui affectent le psychisme de la personne à l'intérieur. De nombreuses fonctions des pyramides sont associées à l'utilisation de propriétés de symétrie et de relations irrationnelles de quantités. Autour des pyramides se trouvaient de nombreux autres bâtiments - temples, mastabas, allées de sphinx, formant une ville entière. Le temple funéraire de la pyramide de Khafré possède une salle dont le plafond est soutenu par des pylônes monolithiques en granit. Des blocs massifs horizontaux y sont placés. Cette conception reprend la conception mégalithique et constitue en même temps un prototype de l’ordre grec ancien. L'architecture des « temples solaires », combinant les formes d'un mastaba et d'un obélisque, est intéressante. "Aucun art n'a jamais créé une telle par des moyens simples une telle impression de grandeur écrasante », écrit l’historien de l’architecture A. Choisy. Un sentiment de stabilité et de durabilité a été obtenu grâce à l'utilisation habile de l'échelle - la masse indivise d'un mur, un pylône, sur le fond duquel peu se détachaient en couleur, en lumière et en ombre. petites pièces. Plus loin, O. Choisy écrit : « La forme de la structure en bois se répète dans les bâtiments en terre cuite, et les formes de ces dernières laissent leur marque sur l'architecture en pierre... Les nervures des murs extérieurs des maisons étaient renforcées par des fagots de roseaux. , et au sommet une crête de branches de palmiers protégeait le bord de la terrasse d'argile. Une telle crête a été transférée à la construction en pierre sous la forme d'une corniche creusée dans le grès avec un filet, appelée « gorge égyptienne ».

Architecture La Grèce ancienne. Acropole d'Athènes.

Temples grecs antiques

La tâche la plus importante de l’architecture chez les Grecs, comme chez tout autre peuple en général, était la construction de temples. Il a donné naissance et s'est développé formes d'art, qui s'est ensuite étendu à des structures de toutes sortes. Dans toute la suite vie historique En Grèce, les temples conservaient constamment le même type de base, adopté plus tard par les Romains. Les temples grecs ne ressemblaient pas du tout aux temples d'Égypte et d'Orient : ils n'étaient pas des temples mystérieux colossaux et effrayants sur le plan religieux, de divinités redoutables et monstrueuses, mais des habitations joyeuses et amicales de dieux humanoïdes, construites comme les habitations de simples mortels, mais seulement plus élégant et riche. Selon Pausanias, les temples étaient à l’origine construits en bois. Ensuite, ils ont commencé à les construire en pierre, mais certains éléments et techniques de l'architecture en bois ont été conservés. Le temple grec était un bâtiment de taille généralement modérée, situé à l'intérieur d'une enceinte sacrée (ι "ερόν) sur une fondation de plusieurs marches et, dans sa forme la plus simple, ressemblait à une maison oblongue, ayant en plan deux carrés réunis et un pignon, toit plutôt en pente ; l'un de ses côtés courts ne donnait pas sur l'extérieur avec un mur, qui était ici remplacé par deux pilastres le long des bords et deux (parfois 4, 6, etc., mais toujours en nombre égal) colonnes placées dans l'espace entre les deux. eux, se retirant un peu plus profondément dans le bâtiment (généralement d'un ⅓ carré), il était séparé par un mur transversal avec une porte au milieu, de sorte qu'il y avait une sorte de porche ou passage couvert (narthex, πρόναος) et une pièce intérieure , fermé de tous côtés - un sanctuaire (ναός, cella), où se trouvait une statue de la divinité et où personne n'avait le droit d'entrer, à l'exception des prêtres. Un tel édifice était appelé « temple à pilastres » (ι. "ερόν ε" ν παραστάσιν, templum in antis (ο "πισθόδομος, posticum). Les pilastres et les colonnes du vestibule soutenaient le plafond et le toit, ce dernier formant au-dessus d'eux un fronton triangulaire. Ce forme la plus simple dans les temples plus étendus et luxueux, cela était compliqué par quelques parties supplémentaires, à travers lesquelles émergeaient les types de temples suivants :

« Temple à portique », ou « prostyle » (grec πρόςτνλος), ayant devant le vestibule d'entrée un portique avec des colonnes placées exactement en face de leurs pilastres et colonnes.

Le temple « à deux portiques », ou « amphiprostyle » (grec : αμφιπρόστνλος), dans lequel en antis environ deux porches attachés le long d'un portique aux deux

Temple « à ailes rondes » ou « périptère » (grec περίπτερος), constitué d'un temple en antis, ou prostyle, ou amphiprostyle, construit sur une plate-forme et entouré de tous côtés par une colonnade.

Un temple « à deux ailes » ou « diptère » (grec δίπτερος) - un temple dans lequel les colonnes entourent la structure centrale non pas sur une, mais sur deux rangées.

Le temple « à fausses ailes rondes » ou « pseudo-périptère » (grec : ψευδοπερίπτερος), dans lequel la colonnade encerclant l'édifice est remplacée par des demi-colonnes dépassant de ses murs

Le temple est un « complexe à double aile », ou « pseudo-diptère » (grec : ψευδοδίπτερος), qui semblait être entouré de deux rangées de colonnes, mais dans lequel en fait la deuxième rangée était remplacée sur tous ou seulement les côtés longs. du bâtiment par des demi-colonnes encastrées dans le mur.

Styles de colonnes

D'après ce qui précède, il est clair comment rôle important La colonne a joué un rôle dans l'architecture grecque : ses formes, ses proportions et finition décorative subordonné les formes, les proportions et la décoration des autres parties de la structure ; c'était le module définissant son style. Cela exprime très clairement la différence goût artistique deux branches principales de la tribu hellénique, donnant naissance à deux directions distinctes qui dominaient l'architecture grecque. Tant par son caractère, ses aspirations, son image sociale et confidentialité Les Doriens et les Ioniens ne se ressemblaient pas à bien des égards, et la différence entre leurs deux styles architecturaux préférés était tout aussi grande, même si les principes de base de ces styles restaient les mêmes.

Le style dorique se distingue par la simplicité, la puissance et même la lourdeur de ses formes, leur stricte proportionnalité et leur totale conformité. lois mécaniques . Sa colonne représente un cercle dans sa section ; la hauteur de sa tige (fusta) se rapporte au diamètre de la coupe dans un rapport de 6 pour 1 ; La tige devient un peu plus fine à mesure qu'elle s'approche du sommet et légèrement en dessous de la moitié de sa hauteur présente un épaississement, ce qu'on appelle. « gonflement » (ε "ντασις), à la suite duquel le profil de la tige est plus tordu que droit ; mais cette courbure est presque imperceptible. Puisque cette circonstance n'augmente en rien la résistance de la colonne, elle doit être On suppose que les architectes grecs ont seulement essayé de l'adoucir en gonflant l'impression de sécheresse et de rigidité qu'elle produirait avec une rectitude géométriquement précise du profil. Dans la plupart des cas, la colonne est recouverte dans le sens de sa longueur de « cuillères » ou de « cuillères ». « flûtes » (ρ " άβδωσις), c'est-à-dire des rainures qui représentent un petit segment circulaire en section transversale. Ces rainures, au nombre de 16 à 20 sur la colonne, auraient été réalisées pour égayer la monotonie de sa surface cylindrique lisse et pour que leur réduction de perspective sur les côtés de la colonne permette à l'œil de mieux sentir sa rondeur et de produire un jeu. de lumière et d'ombre. L'extrémité inférieure de la colonne était à l'origine placée directement sur la plate-forme du bâtiment ; puis parfois un socle quadrangulaire bas était placé en dessous. Un peu avant d'atteindre son extrémité supérieure, la tige est entourée d'une rainure étroite et profonde, comme un cerceau embouti ; puis, grâce à trois rouleaux convexes, ou sangles, il se transforme en un « oreiller », ou « echin » (ε "χι˜νος). Cette partie de la colonne ressemble vraiment à un oreiller rond pressé, en bas presque du même diamètre comme la tige, et au sommet de la plus large se trouve une dalle de forme carrée assez épaisse, appelée « boulier » (βα "αξ), dépassant avec ses bords vers l'avant contre l'échinus. Ce dernier constitue avec le boulier le « chapiteau » de la colonne. De manière générale, la colonne dorique, par la simplicité de ses formes, exprime parfaitement l'élasticité et la résistance de la colonne à la gravité qu'elle supporte. Cette gravité est ce qu'on appelle. « entablement », c'est-à-dire les poutres de pierre lancées de colonne en colonne, et ce qui se trouve au-dessus d'elles. L'entablement est divisé en deux ceintures horizontales : la ceinture inférieure, située directement au-dessus de l'abaque et appelée « architrave », représente une surface complètement lisse ; la ceinture supérieure, ou « frise », contient deux parties alternées : les « triglyphes » et les « métopes ». Les premiers sont des saillies oblongues, représentant pour ainsi dire les extrémités des poutres posées sur l'architrave, entrant dans l'édifice ; deux flûtes verticales y sont découpées, et deux moitiés de flûtes limitent leurs bords ; sous eux, au-dessous de la bande convexe au moyen de laquelle la frise est séparée de l'architrave, se trouvent de petits appendices avec une rangée de boutons, comme des têtes de clous, appelés « gouttes ». Les métopes, ou espaces entre les triglyphes, étaient à l'origine des espaces vides dans lesquels des vaisseaux et des statues étaient placés sur l'architrave ou des boucliers étaient attachés ; Par la suite, ces espaces ont commencé à être divisés en dalles avec des images en relief d'objets similaires, ainsi que des scènes de divers cycles de contes mythologiques. Enfin, l'entablement dorique se termine par une corniche fortement saillante ou « gesims », sous laquelle se trouve ce qu'on appelle. "larme" - une série de plaques quadrangulaires parsemées de "gouttes", au nombre de 18 sur chacune. Le long du bord de la corniche, dans ce qu'on appelle. « soffite », sont assises des têtes de lion à gueule ouverte, destinées à évacuer les eaux de pluie de la toiture. Ce dernier était constitué soit de dalles de pierre, soit de dalles de carrelage ; Les frontons triangulaires qu'elle forme, bordés d'une corniche disséquée, étaient souvent ornés de groupes sculpturaux. Au sommet du fronton et sur ses bords se trouvaient des « acrotères » en forme de feuilles de palmier (palmettes) ou des statues sur socles.

Dans le style architectural ionique, toutes les formes sont plus légères, plus douces et plus gracieuses que dans le style dorique. La colonne ne repose pas directement sur les fondations du bâtiment, mais sur une base quadrangulaire assez large (stylobanth) et possède une base (spire) en dessous, composée de plusieurs fûts ronds ou « tors » (torus), séparés les uns des autres. par des rainures enfoncées, ou « scotia ». Le noyau de la colonne est quelque peu élargi en bas et s'amincit à mesure qu'il s'approche de son sommet. La colonne ionique est plus haute et plus mince que la colonne dorique et est recouverte de plus de cannelures (parfois jusqu'à 24), et elles y sont creusées beaucoup plus profondément (représentant parfois exactement un demi-cercle en section), séparées les unes des autres par de petits espaces lisses et n'atteignez pas tout le haut et le bas de la tige, se terminant ici et là par une courbe. Mais la partie la plus caractéristique du style ionique est le chapiteau de la colonne. Il se compose d'une partie inférieure (echin), décorée de ce qu'on appelle. « ovami », et de la masse quadrangulaire située au-dessus, avançant fortement et formant une paire de boucles, ou « volutes » sur les faces avant et arrière des chapiteaux. Cette masse ressemble à un oreiller large et plat posé sur un échinus dont les extrémités sont torsadées en spirale et liées par des sangles, marquées sur les côtés du chapiteau par de petits rouleaux. Les volutes elles-mêmes sont entourées de bords convexes qui se tordent en forme de spirale et convergent au milieu en une sorte de bouton rond, appelé. "œil". Des coins formés par les volutes, un bouquet de pétales de fleurs dépasse des échinacées. L'abaque est une fine plaque carrée beaucoup plus petite en largeur que le chapiteau, décorée sur les bords de pétales ondulés. L'entablement ionique se compose d'une architrave, divisée en trois bandes horizontales, qui dépassent légèrement vers l'avant les unes au-dessus des autres, et d'une frise, sur laquelle pendent des crânes d'animaux sacrificiels, des couronnes de verdure, des guirlandes de fleurs ou des scènes en relief à contenu mythologique. étaient généralement représentés. Dans ce dernier cas, la frise était appelée « zoophore ». L'architrave est séparée de la frise par une tablette, sous laquelle se trouve une rainure, ornée de dents ou non. La corniche de l'entablement, séparée de la frise par une bande également ornée, pend fortement dessus ; il contient dans sa partie inférieure une rangée assez large de grosses dents, ou « denticules ». Rayures ornementées CHAPITRE 2. SCULPTEURS EXCEPTIONNELS DE L'ÈRE ARCHAÏQUE

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Syncrétisme(Latin syncrétismus - connexion des sociétés) - une combinaison ou une fusion de modes de pensée et de points de vue « incomparables », formant le plus souvent une unité conditionnelle. syncrétisme appliqué au domaine de l'art, aux faits du développement historique de la musique, de la danse, du théâtre et de la poésie. Selon la définition de A. N. Veselovsky, le syncrétisme est « une combinaison de mouvements rythmiques et orchestraux avec de la musique chantée et des éléments de mots ».

Le concept même de « syncrétisme » a été avancé dans la science au milieu du XIXe siècle, par opposition aux solutions théoriques abstraites au problème de l'origine des genres poétiques (paroles, épopée et drame) dans leur émergence prétendument séquentielle.

La théorie du syncrétisme estime que l'opinion de Hegel, qui affirmait la séquence « épique - lyrique - drame », et les constructions de J. P. Richter, Benard et d'autres, qui considéraient la forme originale des paroles, sont également erronées. Du milieu du 19ème siècle. ces constructions cèdent de plus en plus la place à la théorie du syncrétisme dont le développement est étroitement lié aux succès de l'évolutionnisme. Carrière, qui adhère généralement au schéma de Hegel, est enclin à réfléchir à l'indivisibilité initiale des genres poétiques. Une opinion similaire a été exprimée par G. Spencer. L'idée de syncrétisme est évoquée par nombre d'auteurs et, enfin, est formulée en toute certitude par Scherer, qui ne la développe cependant pas de manière large par rapport à la poésie.

La tâche d'une étude exhaustive des phénomènes de syncrétisme et de clarification des modes de différenciation des genres poétiques a été fixée par A. N. Veselovsky, qui dans ses œuvres (principalement dans « Trois chapitres de la poétique historique ») a développé le plus vif et le plus développé (par exemple critique littéraire pré-marxiste) théorie du syncrétisme, basée sur un énorme matériel factuel, G. V. Plekhanov est allé dans cette direction en expliquant les phénomènes de l'art syncrétique primitif, qui a largement utilisé l'œuvre de Bucher « Travail et rythme », mais en même temps il a argumenté avec l'auteur de cette étude.

Dans les œuvres du fondateur