Courte biographie de Filippo Brunelleschi. Génie architectural florentin. Dôme de la cathédrale de Santa Maria della Fiore

Filippo Brunelleschi est né en 1377 à Florence. Monetti parle de l'enfance et de la petite jeunesse de Brunelleschi :

« Comme c'est l'usage chez les gens riches et comme cela se fait généralement à Florence, Filippo a appris dès son plus jeune âge la lecture, l'écriture et le calcul, ainsi qu'un peu de latin. Son père était notaire et pensait que son fils ferait de même, car parmi ceux qui n'avaient pas l'intention de devenir médecin, avocat ou prêtre, peu à cette époque étudiaient le latin ou étaient forcés de l'apprendre.

Filippo était très obéissant, diligent, timide et timide, et cela lui servait mieux que les menaces - en même temps, il était ambitieux lorsqu'il fallait réaliser quelque chose. Dès son plus jeune âge, il s'intéresse au dessin et à la peinture et y réussit très bien.

Lorsque son père décida, selon la coutume, de lui apprendre un métier, Filippo choisit l'orfèvrerie, et son père, étant un homme raisonnable, fut d'accord avec cela.

Grâce à ses études de peinture, Filippo est rapidement devenu un professionnel de la bijouterie et, à la surprise de tous, il a connu un grand succès. En nielle, et smalt, et en relief en pierre, et en sculpture, taille et polissage pierres précieuses En peu de temps, il devint un excellent maître, et ce fut le cas dans tout ce qu'il entreprit, et dans cet art comme dans tout autre, il obtint beaucoup plus de succès qu'il ne semblait possible à son âge.

En 1398, Brunelleschi rejoint l'Arte della Seta et devient orfèvre. Dans cet atelier, qui se consacrait à la production de tissus en soie, des fils d'or et d'argent étaient également filés. Cependant, rejoindre la guilde ne lui donna pas encore de certificat ; il ne le reçut que six ans plus tard, en 1404. Avant cela, il a effectué un stage dans l'atelier du célèbre joaillier Linardo di Matteo Ducci à Pistoia. Filippo resta à Pistoia jusqu'en 1401. Lorsqu'un concours fut annoncé pour les deuxièmes portes du baptistère florentin, il vivait apparemment déjà à Florence, il avait vingt-quatre ans.

Un voyage à Rome avec Donatello, où les deux maîtres étudièrent les monuments de l'art antique, fut décisif pour Brunelleschi dans le choix de son activité principale. Mais sa vie était liée non seulement à l'architecture, mais aussi à la politique. Filippo possédait une grande fortune, une maison à Florence et des propriétés foncières dans ses environs. Il fut constamment élu aux organes gouvernementaux de la République, de 1400 à 1405 - au Council del Popolo ou Council del Comune. Puis, après une interruption de treize ans, à partir de 1418, il fut régulièrement élu au Conseil del Dugento et en même temps à l'une des « chambres » - del Popolo ou del Comune, et ne manqua presque aucune réunion.

Toutes les activités de construction de Brunelleschi, tant dans la ville elle-même qu'à l'extérieur, se sont déroulées au nom ou avec l'approbation de la Commune florentine. Selon les projets de Filippo et sous sa direction, tout un système de fortifications fut érigé dans les villes conquises par la République, aux frontières des territoires qui lui étaient subordonnés ou contrôlés par elle. De grands travaux de fortification ont été réalisés à Pistoia, Lucques, Pise, Livourne, Rimini, Sienne et à proximité de ces villes. Florence se retrouve entourée d'un large anneau de forteresses. Brunelleschi renforça les rives de l'Arno et construisit des ponts. Il entretient une relation complexe avec les ducs de Milan. Pendant de courtes périodes de trêve, il fut envoyé à Milan, Mantoue, Ferrare - apparemment, non seulement dans le cadre de ses fonctions professionnelles, mais aussi en mission diplomatique.

Si avant le concours pour la construction de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore, Brunelleschi restait un homme « privé », libre de choisir ses activités et ses divertissements, il devient désormais un homme d'État dont la vie était programmée à l'heure. Il a travaillé sur plusieurs chantiers à la fois, dirigeant de grands groupes de contremaîtres et d'ouvriers. Parallèlement à la construction de la cathédrale, en 1419, Brunelleschi commença à créer le complexe de l'orphelinat.

En fait, Brunelleschi était l'architecte en chef de Florence ; il ne construisit presque jamais pour des particuliers et exécuta principalement des commandes gouvernementales ou publiques. Dans l'un des documents de la Signoria florentine, qui remonte à 1421, il est appelé : "... un homme à l'esprit le plus perspicace, doué d'une habileté et d'une ingéniosité étonnantes...".

Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore est la première des œuvres majeures de Brunelleschi à Florence. La construction de la coupole au-dessus de l'autel de la basilique, commencée par l'architecte Arnolfo di Cambio vers 1295 et achevée principalement vers 1367 par les architectes Giotto, Andrea Pisano et Francesco Talenti, s'est avérée une tâche impossible pour la technologie de construction médiévale. de l'Italie. Cela n'était permis que par le maître de la Renaissance, un innovateur, en la personne duquel se combinaient harmonieusement architecte, ingénieur, artiste, théoricien et inventeur.

Avant de commencer les travaux, Brunelleschi a dessiné un plan grandeur nature du dôme. Il utilisa à cet effet les bas-fonds de l'Arno, près de Florence. Le début officiel des travaux de construction a été marqué le 7 août 1420 par un petit-déjeuner de cérémonie. Des rafraîchissements montaient l'escalier en colimaçon jusqu'au tambour de la cathédrale : un tonneau de vin rouge pour les ouvriers et artisans, une fiasca de Trebbiano blanc pour la direction et des paniers de pain et de melons.

Depuis octobre de cette année, Brunelleschi et Ghiberti ont commencé à percevoir des salaires, bien que très modestes, car on pensait qu'ils assuraient uniquement la direction générale et n'étaient pas tenus d'être régulièrement sur le chantier.

La difficulté de la construction du dôme résidait non seulement dans les dimensions énormes de la travée couverte (le diamètre du dôme à la base est d'environ 42 mètres), mais aussi dans la nécessité de le construire sans échafaudage sur un tambour octogonal haut avec une hauteur relativement élevée. épaisseur de paroi mince. Par conséquent, tous les efforts de Brunelleschi visaient à maximiser le poids du dôme et à réduire les forces de poussée agissant sur les parois du tambour. L'allégement du poids de la voûte a été obtenu en construisant une coupole creuse à deux coques, dont la plus épaisse du bas est porteuse et la plus fine du haut est protectrice. La rigidité de la structure était assurée par un système de charpente dont la base était constituée de huit nervures porteuses principales situées aux huit coins de l'octaèdre et reliées entre elles par des anneaux de pierre les encerclant. Cette innovation majeure dans la technologie de construction de la Renaissance était complétée par une technique gothique caractéristique, donnant à la voûte un contour pointu.

Alberti, avec l'instinct d'un artiste, comprit et apprécia ce projet audacieux, disant que Filippo « érigea son immense structure au-dessus des cieux », c'est-à-dire au-dessus des cieux. C’était précisément le plan de Filippo, pour la mise en œuvre duquel il s’est battu jusqu’au dernier jour, - pour créer un deuxième ciel artificiel, « inouï et sans précédent », une immense structure céleste, faisant face au ciel comme un défi et rivalisant avec le ciel.

Le dôme florentin dominait véritablement toute la ville et son paysage environnant. Sa force est déterminée non seulement par ses gigantesques dimensions absolues, non seulement par sa puissance élastique et en même temps la facilité de décollage de ses formes, mais aussi par l'échelle considérablement agrandie dans laquelle les parties du bâtiment dominant le paysage urbain des bâtiments sont construits - le tambour avec ses immenses fenêtres rondes et recouvert de tuiles rouges les bords de la voûte avec de puissantes nervures les séparant. La simplicité de ses formes et sa grande échelle sont soulignées de manière contrastée par le démembrement relativement plus petit des formes de la lanterne couronnée.

La nouvelle image du dôme majestueux comme monument érigé à la gloire de la ville incarnait l'idée du triomphe de la raison, caractéristique des aspirations humanistes de l'époque. Grâce à son contenu figuratif innovant, son rôle urbanistique important et sa perfection constructive, la coupole florentine était cette œuvre architecturale exceptionnelle de l'époque, sans laquelle ni la coupole de Michel-Ange sur la cathédrale romaine de Saint-Pierre, ni les nombreuses églises à coupole qui y remontent. en Italie et dans d’autres pays européens aurait été impensable.

Lié aux parties médiévales de la cathédrale, Brunelleschi n'a naturellement pas pu réaliser une correspondance stylistique complète entre les formes nouvelles et anciennes de son dôme. Ainsi, le premier-né du style architectural du début de la Renaissance fut l'orphelinat de Florence.

Le plan du bâtiment, conçu sous la forme d'une grande cour carrée construite sur le pourtour, encadrée par de légers portiques cintrés, utilise des techniques qui remontent à l'architecture des bâtiments résidentiels médiévaux et des complexes monastiques avec leurs cours confortables protégées des intempéries. soleil. Cependant, tout le système de pièces de Brunelleschi entourant le centre de la composition - Cour, – a acquis un caractère plus ordonné et régulier. La nouveauté la plus importante dans la composition spatiale du bâtiment était le principe « plan ouvert", qui comprend des éléments environnementaux tels qu'un passage dans la rue, une cour de passage, reliés par un système d'entrées et d'escaliers à tous les locaux principaux. Ces caractéristiques se reflètent dans son apparence. La façade du bâtiment, divisée en deux étages de hauteur inégale, contrairement aux bâtiments médiévaux de ce type, se distingue par sa simplicité de forme exceptionnelle et la clarté de sa structure proportionnelle.

Les principes tectoniques développés dans l'Orphelinat, exprimant l'originalité de la pensée ordonnée de Brunelleschi, ont été développés davantage dans l'ancienne sacristie (sacristie) de l'église de San Lorenzo à Florence (1421-1428). L'intérieur de l'ancienne sacristie est le premier exemple dans l'architecture de la Renaissance d'une composition spatiale centrée, reprenant le système d'un dôme qui recouvre une pièce de plan carré. L'espace intérieur de la sacristie se distingue par sa grande simplicité et clarté : la salle, de proportions cubiques, est couverte d'une coupole nervurée sur voiles et sur quatre arcs porteurs, reposant sur un entablement de pilastres d'ordre corinthien complet. Les pilastres, les archivoltes, les arcs, les bords et les nervures de la coupole de couleur plus foncée, ainsi que les éléments de liaison et d'encadrement (médaillons ronds, encadrements de fenêtres, niches) émergent avec leurs contours clairs sur le fond clair des murs plâtrés. Cette combinaison d'ordres, d'arcs et de voûtes avec les surfaces des murs porteurs crée une sensation de légèreté et de transparence des formes architecturales.

Parallèlement à la reconstruction de l'église de San Lorenzo, Brunelleschi travaille sur des chantiers de moindre importance - dans la chapelle Barbadori de l'église de Santa Felicita de l'autre côté de l'Arno et dans le palais Barbadori.

En 1429, des représentants du magistrat florentin envoyèrent Brunelleschi à Lucques pour superviser les travaux liés au siège de la ville. Après avoir inspecté la zone, Brunelleschi propose un projet. L'idée de Brunelleschi était de construire un système de barrages sur la rivière Serchio et d'élever ainsi le niveau de l'eau, d'ouvrir les vannes au bon moment pour que l'eau, circulant à travers des canaux spéciaux, inonde toute la zone autour des murs de la ville, forçant Lucca à se rendre. Le projet de Brunelleschi fut mis en œuvre, mais ce fut un fiasco : l'eau jaillit et inonda non la ville assiégée, mais le camp des assiégeants, qui dut être évacué en toute hâte.

Peut-être que Brunelleschi n'était pas à blâmer - le Conseil des Dix n'a déposé aucune plainte contre lui. Cependant, les Florentins considéraient Filippo comme le coupable de l'échec de la campagne de Lucques ; ils ne lui laissèrent pas le passage dans les rues. Brunelleschi était désespéré. En septembre 1431, il fit un testament, craignant apparemment pour sa vie. On suppose qu'à cette époque il partit pour Rome, fuyant la honte et la persécution.

Cependant, tout cela n’a pas empêché Filippo, trois ans plus tard, « d’entrer à nouveau dans la bataille, sans crainte de risque ». En 1434, il refusa catégoriquement de payer une redevance à l'atelier des maçons et des menuisiers. Il s'agissait d'un défi lancé par l'artiste, qui s'est réalisé en tant que créateur indépendant, au principe d'organisation du travail de la guilde. À la suite du conflit, Filippo s'est retrouvé dans la prison pour dettes. L'emprisonnement n'oblige pas Brunelleschi à se soumettre, et bientôt l'atelier est contraint de céder : Filippo est libéré sur l'insistance du musée de l'Opéra du Duomo, car les travaux de construction ne peuvent continuer sans lui. C'était une sorte de revanche prise par Brunelleschi après l'échec du siège de Lucques.

Filippo croyait qu'il était entouré d'ennemis, d'envieux, de traîtres qui essayaient de le contourner, de le tromper et de le voler. Il est difficile de dire si c'était réellement le cas, mais c'est ainsi que Filippo percevait sa position, telle était sa position dans la vie.

L'humeur de Brunelleschi a sans aucun doute été influencée par les actions de son fils adoptif, Andrea Lazzaro Cavalcanti, surnommé Bugiano. Filippo l'a adopté en 1417 alors qu'il avait cinq ans et l'a aimé comme le sien, l'a élevé, en a fait son élève et son assistant. En 1434, Bugiano s'enfuit de chez lui, emportant tout l'argent et les bijoux. De Florence, il part pour Naples. Ce qui s'est passé est inconnu, on sait seulement que Brunelleschi l'a forcé à revenir, lui a pardonné et a fait de lui son unique héritier. Apparemment, Bugiano n'était pas le seul responsable de cette querelle.

Arrivé au pouvoir, Cosimo de' Medici a traité de manière très décisive ses rivaux Albizzi et tous ceux qui les soutenaient. Lors des élections au Conseil de 1432, Brunelleschi fut rejeté pour la première fois. Il a cessé de participer aux élections et a abandonné ses activités politiques.

En 1430 déjà, Brunelleschi commença la construction de la Chapelle Pazzi, où les techniques architecturales et constructives de la sacristie de l'église de San Lorenzo furent encore améliorées et développées. Cette chapelle, commandée par la famille Pazzi comme chapelle familiale et également utilisée pour les réunions du clergé du monastère de Santa Croce, est l'une des œuvres les plus parfaites et les plus frappantes de Brunelleschi. Il est situé dans la cour médiévale étroite et longue du monastère et est une pièce de plan rectangulaire, s'étendant à travers la cour et fermant l'un de ses côtés les plus courts.

Brunelleschi a conçu la chapelle de manière à combiner le développement transversal de l'espace intérieur avec une composition centrée, et la façade du bâtiment avec sa finition en forme de dôme est soulignée de l'extérieur. Les principaux éléments spatiaux de l'intérieur sont répartis le long de deux axes mutuellement perpendiculaires, ce qui donne un système de construction équilibré avec un dôme sur voiles au centre et trois branches de croix de largeur inégale sur ses côtés. L'absence du quatrième est compensée par un portique dont la partie médiane est soulignée par une coupole plate.

L'intérieur de la chapelle Pazzi est l'un des exemples les plus caractéristiques et les plus parfaits de l'utilisation unique de l'ordre pour l'organisation artistique de la paroi, caractéristique de l'architecture de la première Renaissance italienne. En utilisant l'ordre des pilastres, les architectes ont divisé le mur en parties porteuses et non porteuses, révélant les forces du plafond voûté agissant sur lui et donnant à la structure l'échelle et le rythme nécessaires. Brunelleschi fut le premier à pouvoir démontrer fidèlement la fonction porteuse des murs et le caractère conventionnel des formes de commande.

En 1436, Brunelleschi commença à travailler sur la conception de la basilique de San Spirito. La basilique a un plan unique : les nefs latérales avec les chapelles semi-circulaires adjacentes forment une seule rangée continue de cellules égales, faisant le tour de tout le périmètre de l'église, à l'exception de la façade ouest. Une telle construction de chapelles en forme de niches semi-circulaires a une signification structurelle importante : le mur plié pourrait être extrêmement mince et en même temps bien s'adapter à l'expansion des voûtes en voile des nefs latérales.

Le dernier bâtiment emblématique de Brunelleschi, dans lequel se trouvait une synthèse de toutes ses techniques innovantes, était l'oratorio (chapelle) Santa Maria degli Angeli à Florence (fondé en 1434). Ce bâtiment n'était pas terminé.

La question du rôle de Brunelleschi dans la création d'un nouveau type de palais urbain est extrêmement compliquée par le fait que la seule œuvre de ce type pour laquelle la paternité du maître est documentée reste le Palazzo di Parte de Guelph, inachevé et gravement endommagé. Cependant, ici aussi, Brunelleschi s'est clairement montré un innovateur, rompant avec la tradition médiévale de manière beaucoup plus décisive que la plupart de ses contemporains et successeurs. Les proportions du bâtiment, sa division et sa forme sont déterminées par le système de l'ordre classique, qui est la caractéristique la plus remarquable de cet édifice, qui représente le premier exemple de l'utilisation de l'ordre dans la composition d'un palais urbain de la Renaissance.

De nombreuses œuvres conservées à Florence révèlent, sinon la participation directe de Brunelleschi, du moins son influence directe. Il s'agit notamment du Palazzo Pazzi, du Palazzo Pitti et de la Badia (abbaye) à Fiesole.

Aucun des grands projets de construction lancés par Filippo n'a été achevé ; il s'est occupé de tous, les gérant tous en même temps et pas seulement à Florence. Parallèlement, il construit à Pise, Pistoia, Prato - il se rend régulièrement dans ces villes, parfois plusieurs fois par an. A Sienne, Lucques, Volterra, à Livourne et ses environs, à San Giovanni Val d'Arno, il dirigea les travaux de fortification, siégea dans divers conseils, commissions, donna des conseils sur des questions liées à l'architecture, à la construction, à l'ingénierie ; Milan dans le cadre de la construction de la cathédrale, ils lui demandèrent conseil concernant le renforcement du château de Milan. Il voyagea en tant que consultant à Ferrare, Rimini, Mantoue et effectua une étude du marbre de Carrare.

Brunelleschi a décrit très précisément l'environnement dans lequel il a dû travailler tout au long de sa vie. Il exécutait les ordres de la commune, l'argent était prélevé sur le trésor public. C’est pourquoi le travail de Brunelleschi, à toutes ses étapes, était contrôlé par diverses commissions et fonctionnaires nommés par la commune. Chaque proposition, chaque modèle, chaque nouvelle étape dans la construction a été testé. À maintes reprises, il a été contraint de participer à des concours, d'obtenir l'approbation du jury, qui, en règle générale, n'était pas tant composé de spécialistes que de citoyens respectés, qui souvent ne comprenaient rien à l'essence du problème et réglaient leurs scores politiques et privés lors des discussions.

Brunelleschi doit compter avec les nouvelles formes de bureaucratie développées dans la République florentine. Son conflit n'est pas celui d'un homme nouveau avec les vestiges de l'ancienne structure médiévale, mais le conflit d'un homme d'une époque nouvelle avec de nouvelles formes d'organisation sociale.

En 1401, alors qu'il participait à un concours de sculpture (remporté par L. Ghiberti), Brunelleschi acheva le relief en bronze « Le Sacrifice d'Isaac » ( musée national, Florence) pour les portes du baptistère florentin. Ce relief, caractérisé par son innovation réaliste, son originalité et sa liberté de composition, fut l'un des premiers chefs-d'œuvre de la sculpture de la Renaissance.

Sacrifice d'Isaac 1401-1402, Musée national de Florence

Le dôme florentin dominait vraiment toute la ville et le paysage environnant. Sa force est déterminée non seulement par ses dimensions absolues gigantesques, non seulement par sa puissance élastique et en même temps la facilité de décollage de ses formes, mais aussi par l'échelle très agrandie dans laquelle les parties du bâtiment dominant le paysage urbain des bâtiments sont construits - le tambour avec ses immenses fenêtres rondes et recouvert de tuiles rouges les bords de la voûte avec de puissantes nervures les séparant. La simplicité de ses formes et sa grande échelle sont soulignées de manière contrastée par le démembrement relativement plus petit des formes de la lanterne couronnée.

La nouvelle image du dôme majestueux comme monument érigé à la gloire de la ville incarnait l'idée du triomphe de la raison, caractéristique des aspirations humanistes de l'époque. Grâce à son contenu figuratif innovant, son rôle urbanistique important et sa perfection constructive, la coupole florentine était cette œuvre architecturale exceptionnelle de l'époque, sans laquelle aucune coupole n'aurait été impensable. Michel-Ange sur Romain basilique Saint Pierre, ni les nombreuses églises à coupole qui y remontent en Italie et dans d'autres pays européens.
Avant de commencer les travaux, Brunelleschi a dessiné un plan grandeur nature du dôme. Il utilisa à cet effet les bas-fonds de l'Arno, près de Florence. Le début officiel des travaux de construction a été marqué le 7 août 1420 par un petit-déjeuner de cérémonie.
Depuis octobre de cette année, Brunelleschi a commencé à percevoir un salaire, quoique très modeste, puisqu'on pensait qu'il n'assurait que la direction générale et n'était pas obligé de se rendre régulièrement sur le chantier.

Parallèlement à la construction de la cathédrale en 1419, Brunelleschi commença à créer Complexe d'orphelinat, qui est devenu le premier-né du style architectural du début de la Renaissance.

Orphelinat (Ospedale degli Innocenti) à Florence. 1421-1444

En fait, Brunelleschi était l'architecte en chef de Florence ; il ne construisit presque jamais pour des particuliers et exécuta principalement des commandes gouvernementales ou publiques. Dans l'un des documents de la Signoria florentine, qui remonte à 1421, il est appelé : "... un homme à l'esprit le plus perspicace, doté d'une habileté et d'une ingéniosité étonnantes".

Le plan du bâtiment, conçu sous la forme d'une grande cour carrée construite sur le pourtour, encadrée par de légers portiques cintrés, utilise des techniques qui remontent à l'architecture des bâtiments résidentiels médiévaux et des complexes monastiques avec leurs cours confortables protégées des intempéries. soleil. Cependant, avec Brunelleschi, l'ensemble des pièces entourant le centre de la composition - la cour - acquiert un caractère plus ordonné et plus régulier. La nouveauté la plus importante dans la composition spatiale du bâtiment était le principe du « plan ouvert », qui comprend des éléments environnementaux tels qu'un passage de rue, une cour de passage, reliés par un système d'entrées et d'escaliers à toutes les pièces principales. Ces caractéristiques se reflètent dans son apparence. La façade du bâtiment, divisée en deux étages de hauteur inégale, contrairement aux bâtiments médiévaux de ce type, se distingue par sa simplicité de forme exceptionnelle et la clarté de sa structure proportionnelle.

Ospedale degli Innocenti (Orphelinat). Loggia. Commencé vers 1419

Les principes tectoniques développés dans l'Orphelinat, exprimant l'originalité de la pensée ordonnée de Brunelleschi, ont été développés davantage dans l'ancienne sacristie (sacristie) de l'église de San Lorenzo à Florence (1421-1428).

Intérieur de l'église de San Lorenzo

L'intérieur de l'ancienne sacristie est le premier exemple dans l'architecture de la Renaissance d'une composition spatiale centrée, reprenant le système d'un dôme qui recouvre une pièce de plan carré. L'espace intérieur de la sacristie se distingue par sa grande simplicité et clarté : la salle, de proportions cubiques, est couverte d'une coupole nervurée sur voiles et sur quatre arcs porteurs, reposant sur un entablement de pilastres d'ordre corinthien complet. Les pilastres, les archivoltes, les arcs, les bords et les nervures de la coupole de couleur plus foncée, ainsi que les éléments de liaison et d'encadrement (médaillons ronds, encadrements de fenêtres, niches) émergent avec leurs contours clairs sur le fond clair des murs plâtrés. Cette combinaison d'ordres, d'arcs et de voûtes avec les surfaces des murs porteurs crée une sensation de légèreté et de transparence des formes architecturales.

(Aide pour les nuls sur les noms architecturaux : entablement -la partie supérieure les structures, reposant généralement sur des colonnes, partie intégrante d'un ordre architectural ; pilastre- une saillie verticale plate de section rectangulaire à la surface d'un mur ou d'un pilier. Elle a les mêmes parties (tronc, chapiteau, base) et proportions que la colonne, généralement sans épaississement dans la partie médiane - entasis ; archivolte- (du latin arcus volutus - arc de charpente) - encadrement décoratif d'une ouverture cintrée. L'archivolte met en valeur l'arc de l'arc depuis le plan du mur, devenant parfois le motif principal de son traitement.; Ordre corinthien - - un des trois principaux ordres architecturaux. Il présente une haute colonne avec une base, un tronc cannelé, et un magnifique chapiteau constitué d'un élégant motif sculpté de feuilles d'acanthe encadrées de petites volutes. Commandes architecturales - (du latin ordo - ordre) - un système de techniques constructives, compositionnelles et décoratives qui exprime la logique tectonique d'une structure post-poutre (la relation entre les parties porteuses et non porteuses). Parties porteuses : colonne avec chapiteau, socle, parfois avec socle.) Je ne suis pas sûr de ce qui est devenu plus clair, parce que... Ce certificat m'a encore plus dérouté.

Nef, commencée vers 1419, Florence, San Lorenzo

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Né dans la famille d'un notaire florentin, qui joua un rôle important dans la vie de la ville : au nom de la république, il accomplit de nombreuses missions diplomatiques. Filippo, qui avait reçu la meilleure éducation de l'époque, devait hériter de l'entreprise de son père. Mais pour des raisons inconnues, il a rompu avec tradition familiale. A la demande de son fils, son père l'envoie en apprentissage chez le bijoutier B. Lotti. Brunelleschi s'est formé dans un atelier d'orfèvrerie et, en tant qu'orfèvre, a été accepté dans l'atelier florentin de vers à soie (Ardella Seta) en 1398. Il réalise des dessins pour l'autel de la cathédrale de Pistoia (1399). Il participe au concours de 1401 pour la décoration sculpturale de la deuxième porte du baptistère de San Giovanni à Florence. La victoire de Ghiberti à ce concours causa une sérieuse déception à Brunelleschi et il quitta Florence pour étudier davantage les compétences du sculpteur.

Brunelleschi et Donatello se rendirent à Rome, et c'est ici qu'un tournant se produisit en lui, qui le conduisit à étudier exclusivement l'architecture. L'étude des ruines romaines et les tentatives de reconstruction l'amènent à comprendre les lois de la perspective. Grâce à ses connaissances approfondies, Brunelleschi a développé la théorie de la perspective, qui a constitué la base à la fois de l'art de la Renaissance et du développement ultérieur de l'art. Ses connaissances approfondies en mathématiques l’y ont aidé.

Ce n'est qu'à l'âge de 40 ans (à partir de 1418) que Brunelleschi commença à travailler comme architecte. Ses premières œuvres sont à Florence. Ce chapelle dans l'église de San Jacopo(non conservé) Chapelle Barbadori dans l'église de San Felicita(partiellement détruit), Palais de la Porte Guelph, qui devint le prototype du palais de la Renaissance.

Parallèlement à ces œuvres, il conçut des structures qui devinrent l'incarnation architecturale de l'essence de la Renaissance. Ce sont les loggias de Brunelleschi sur la façade de l'orphelinat de Florence (Ospedale del Innocenti). Déjà dans ce bâtiment bas de deux étages, les caractéristiques du nouveau style étaient pleinement évidentes. L'édifice a perdu l'isolement caractéristique des édifices gothiques et la loggia est largement ouverte sur la rue. Simple, modeste, à façade plate, elle présente une structure étendue horizontalement. Chaque travée de l'arc du premier étage correspond à une petite fenêtre rectangulaire du deuxième. Les étages sont séparés par un tirant d'eau plat, trait caractéristique de l'architecture de la Renaissance.

Au même moment, Brunelleschi travaillait sur la conception du dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiori de Florence. L'un des modèles fut soumis au concours en 1418 et fut reconnu comme le meilleur avec le modèle de L. Ghiberti, sculpteur et joaillier florentin. Pendant longtemps, Brunelleschi et Ghiberti ont dirigé la construction du dôme de la cathédrale. La conception du dôme octogonal, composé de deux coques reliées par des nervures et des anneaux horizontaux, était la propre invention technique de Brunelleschi, qui permettait de faire face à la tâche de couvrir un immense espace octogonal, pendant longtemps indécidable. Le dôme de la cathédrale est devenu le premier monument majeur de l'architecture de la Renaissance (1420-36) et a déterminé la silhouette caractéristique de Florence. La construction du dôme de la cathédrale fut d'une importance décisive pour tout la poursuite du développement type de structures en dôme central. Le schéma de conception utilisé par l'architecte a ensuite été utilisé dans toutes les grandes cathédrales. Europe XVII-XVIII des siècles.

Les découvertes techniques de Brunelleschi furent également utilisées pendant la guerre entre Florence et Luca (1429-33). Les origines du style créatif de Brunelleschi se trouvent dans l'architecture toscane, en particulier florentine du Trecento et dans l'architecture des monuments antérieurs de l'architecture toscane, vénérés par les contemporains comme véritablement anciens et romains. Ses solutions architecturales représentaient à bien des égards une renaissance de ce principe antique de la tradition toscane, à travers le prisme duquel Brunelleschi percevait l'héritage de la Rome antique.

Dans ses solutions d'ingénierie, Brunelleschi s'est également appuyé sur les traditions gothiques, en utilisant les capacités des structures porteuses nervurées rigides (le dôme de la cathédrale de Florence, les « dômes parapluies »). Ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo et la chapelle Pazzi à Florence).

Les églises les plus importantes construites par Brunelleschi ont un plan allongé. L'église de San Lorenzo est un chef-d'œuvre architectural. Les trois nefs de l'église sont séparées par des colonnes corinthiennes. Les chapiteaux sont soutenus par les arcs. La nef centrale est couverte d'un plafond plat fixé sur des fermes en bois. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes en voiles. Le revêtement est le même que celui de la chapelle Pazzi : colonnes, architraves, poussées sont en marbre gris, le fond est blanc.

La rigidité de la logique constructive se reflète également dans la manière dont Brunelleschi traite les éléments du décor classique, qu’il met invariablement en valeur dans des couleurs sombres sur une surface murale claire. L’ordre des relations tectoniques, qui dans le système de Brunelleschi a une valeur indépendante, est traduit dans le langage métaphorique de la décoration ordonnée. Brunelleschi est à l'origine des premières solutions spatiales centrées dans l'architecture de la Renaissance (l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo, la chapelle Pazzi, Église de Santa Maria degli Angeli à Florence).

Brunelleschi est devenu l'un des fondateurs de l'architecture de la Renaissance et le créateur de la théorie scientifique de la perspective.

Filippo Brunelleschi mourut en 1446 à l'âge de soixante-neuf ans, n'ayant pas eu le temps d'achever complètement tous les bâtiments qu'il avait commencés. L'un des grands mérites de l'architecte doit être reconnu dans la création d'une école de grands maîtres de l'architecture.

Brunelleschi et son école ont influencé tout le développement ultérieur de l'architecture italienne aux XVe et XVIe siècles, au cours desquels son style s'est amélioré dans un mouvement progressif vers les meilleures créations des architectes de la haute Renaissance.

Les immeubles

Travaux d'ingénierie

Outre la construction de bâtiments civils, Brunelleschi participe également à la création d'ouvrages purement techniques. Un talent exceptionnellement large, une formation polyvalente, ainsi qu'un sens des matériaux et du design lui ont permis, sans se laisser distraire des principales tâches architecturales, de s'exprimer dans le domaine de la construction de fortifications militaires. En 1427, il fut invité par le duc Filippo Maria Visconti à Milan pour reconstruire radicalement la forteresse milanaise. Ce travail a été réalisé par Brunelleschi avec beaucoup de succès. Il a également créé un modèle de structures pour la forteresse de Vico Pisano. Là, il fut également chargé de renforcer le pont et de résoudre d'autres problèmes similaires.

À Milan, Brunelleschi réalise de nombreux travaux d'ingénierie sur la cathédrale de Milan. La biographie de l'architecte, écrite par Vasari, parle également des inventions de Brunelleschi de mécanismes très complexes pour l'église de San Felice à Florence. Ces mécanismes étaient spécialement renforcés sous le dôme de la cathédrale et étaient destinés à déplacer la surface sphérique, ce qui créait l'impression du mouvement de la voûte céleste.

Brunelleschi, ainsi que d'autres brillants créateurs de la Renaissance, possédaient beaucoup d'ingéniosité, de réserve possibilités créatives, la capacité de couvrir de manière multiforme toutes les tâches de l'époque, sans se cantonner un instant au cadre de notre métier principal, le métier d'architecte.

Création d'un dôme

Brunelleschi a deux merveilleux amis : le célèbre mathématicien Toscanelli, qui deviendra plus tard conseiller de Christophe Colomb, et le sculpteur Donatello. Au cours de longues conversations en soirée, Toscanelli a initié Brunelleschi aux lois des nombres et Donatello aux lois de l'art. Par la suite, Brunelleschi et Donatello se sont rendus à Rome pour se familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'architecture ancienne. Ils mesuraient et dessinaient constamment, oubliant presque la nourriture et le sommeil, mais, de retour à Florence, Brunelleschi sentit qu'il avait suffisamment de connaissances pour accomplir la tâche qu'il s'était fixée dans sa jeunesse : couvrir la cathédrale de Santa Maria del Fiore.

La construction de cette cathédrale a en fait commencé il y a cent quatre-vingts ans, mais ils n'ont pas pu l'achever, car personne n'osait assumer le revêtement de la salle grandiose. Finalement, les maîtres de l'atelier de filature de laine, qui supportaient l'essentiel des coûts, ont invité des spécialistes de tous les pays européens à leur demander conseil. Lors de ce célèbre concours européen, Brunelleschi a également présenté son projet de longue date, qui non seulement dotait la structure d'un plafond, mais éliminait également la construction d'échafaudages coûteux.

Son biographe décrit ce discours comme suit : « Tout en parlant, il s'échauffait et plus il essayait d'expliquer ses projets pour qu'ils le comprennent et le croient, plus il soulevait de doutes et moins les auditeurs faisaient confiance à ses paroles. Finalement, on lui a ordonné de quitter la salle, mais comme il ne bougeait pas, les gardes l'ont attrapé et l'ont fait sortir, car ils ont décidé qu'il avait perdu la raison !

Cependant, Brunelleschi, avec l'aide de modèles faits maison, a quand même prouvé sa vérité. On lui confia la direction de la construction et son projet, dont on n'avait jamais connu d'équivalent dans l'histoire de l'architecture, se justifia. Brunelleschi n'a pas quitté le dôme pendant des jours, vérifiant personnellement l'installation de chaque pierre. Afin d'éviter aux ouvriers de monter sur la scène fastidieuse, Brunelleschi leur a équipé un « buffet », à trente archines au-dessus du sol.

Pendant cinquante ans, le travail a été continu - car autrefois le rythme de la construction était quelque peu différent de celui d'aujourd'hui. Brunelleschi ne vécut pas assez longtemps pour voir la cathédrale complètement achevée, mais sa création immortalisa sa gloire. Et - bien que beaucoup le nient - il a une grande part de mérite dans le fait que plusieurs décennies plus tard, le prochain chef-d'œuvre dans le domaine de la construction de dômes a été créé, à savoir le dôme de l'une des plus grandes cathédrales du monde :

Essai

Biographie et œuvre de l'architecte Filippo Brunelleschi

Introduction

1. Filippo Brunelleschi (italien : Filippo Brunelleschi (Brunellesco) ; 1377-1446) - grand architecte italien de la Renaissance

2. Orphelinat

3. Église de San Lorenzo

4. Sacristie de l'église de San Lorenzo

5. Dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiori

6. Chapelle Pazzi

7. Temple de Santa Maria del Angeli

8. Église du Saint-Esprit. Palais Pitti

Conclusion

Bibliographie

Introduction

REVIVAL (Renaissance), une époque de l'histoire de la culture européenne des XIIIe-XVIe siècles, qui a marqué l'avènement du Nouvel Âge.

Le rôle de l'art. Le renouveau s'est défini principalement dans le domaine de la créativité artistique. En tant qu'époque de l'histoire européenne, elle a été marquée par de nombreux jalons importants - notamment le renforcement des libertés économiques et sociales des villes, l'effervescence spirituelle qui a finalement conduit à la Réforme et à la Contre-Réforme, la guerre des paysans en Allemagne, la formation d'une monarchie absolutiste (la plus grande de France), début de l'ère des Grands découvertes géographiques, l'invention de l'imprimerie européenne, la découverte du système héliocentrique en cosmologie, etc. Cependant, son premier signe, comme le pensaient les contemporains, fut « l'épanouissement des arts » après de longs siècles de « déclin » médiéval, un épanouissement qui « ravivé » la sagesse artistique ancienne, précisément dans ce sens. Pour la première fois, le mot rinascita (d'où proviennent la Renaissance française et tous ses analogues européens) est utilisé par G. Vasari.

Dans le même temps, la créativité artistique et en particulier les beaux-arts sont désormais compris comme un langage universel qui permet de comprendre les secrets de la « Nature divine ». En imitant la nature, en la reproduisant non pas de manière conventionnelle médiévale, mais plutôt naturellement, l'artiste entre en compétition avec le Créateur Suprême. L'art apparaît à la fois comme un laboratoire et comme un temple, où les chemins de la connaissance scientifique naturelle et de la connaissance de Dieu (ainsi que le sens esthétique, le « sens de la beauté » qui se forme d'abord dans sa valeur intrinsèque finale), constamment couper.

Philosophie et religion. Les prétentions universelles de l’art, idéalement « accessible à tout », sont très proches des principes de la nouvelle philosophie de la Renaissance. Ses plus grands représentants - Nicolas de Cues, Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, Paracelse, Giordano Bruno - concentrent leurs réflexions sur le problème de la créativité spirituelle, qui, couvrant toutes les sphères de l'existence, prouve ainsi, avec son énergie infinie, le droit de l'homme soit appelé le « second dieu » ou « comme le serait un dieu ». Une telle aspiration intellectuelle et créatrice peut inclure - à côté de la tradition évangélique ancienne et biblique - des éléments purement peu orthodoxes du gnosticisme et de la magie (la soi-disant « magie naturelle », combinant la philosophie naturelle avec l'astrologie, l'alchimie et d'autres disciplines occultes, est au cours de ces siècles étroitement lié aux débuts d’une nouvelle science naturelle expérimentale). Cependant, le problème de l'homme (ou de la conscience humaine) et de son enracinement en Dieu reste toujours commun à tous, même si les conclusions qui en découlent peuvent être de nature très différente, à la fois de compromis modéré et d'audacieux « hérétique ».

La conscience est dans un état de choix - elle est consacrée aussi bien aux méditations des philosophes qu'aux discours des personnalités religieuses de toutes confessions : des dirigeants de la Réforme M. Luther et J. Calvin, ou Erasme de Rotterdam (prêchant la « troisième voie » de tolérance chrétienne-humaniste) à Ignace de Loyola, fondateur de l'ordre des Jésuites, l'un des inspirateurs de la Contre-Réforme. De plus, le concept même de « Renaissance » a - dans le contexte des réformes de l'Église - un deuxième sens, signifiant non seulement le « renouveau des arts », mais aussi le « renouveau de l'homme », sa composition morale.

Humanisme. La tâche d’éduquer un « homme nouveau » est perçue comme la tâche principaleère. Le mot grec (« éducation ») est l’analogue le plus clair du latin humanitas (d’où vient « humanisme »).

Léonard de Vinci "Dessin anatomique". L'humanitas dans le concept de la Renaissance implique non seulement la maîtrise de la sagesse ancienne, à laquelle une grande importance était attachée, mais aussi la connaissance de soi et l'amélioration de soi. L'humanitaire-scientifique et l'humain, l'apprentissage et l'expérience quotidienne doivent être unis dans un état de virtu idéal (en italien, à la fois « vertu » et « valeur » - grâce auquel le mot porte une connotation chevaleresque médiévale). Reflétant ces idéaux de manière naturelle, l’art de la Renaissance donne aux aspirations éducatives de l’époque une clarté convaincante et sensuelle. L'Antiquité (c'est-à-dire le patrimoine antique), le Moyen Âge (avec leur religiosité, ainsi que leur code d'honneur laïc) et les Temps modernes (qui plaçaient l'esprit humain et son énergie créatrice au centre de ses intérêts) sont ici en un état de dialogue sensible et continu.

Périodisation et régions. La périodisation de la Renaissance est déterminée par le rôle suprême des beaux-arts dans sa culture. Les étapes de l’histoire de l’art en Italie – berceau de la Renaissance – ont longtemps servi de référence principale. Ils distinguent spécifiquement : la période d'introduction, la Proto-Renaissance, (« l'ère de Dante et Giotto », vers 1260-1320), coïncidant en partie avec la période du Ducento (XIIIe siècle), ainsi que le Trecento (XIVe siècle), Quattrocento (XVe siècle) et Cinquecento (XVIe siècle). Les périodes plus générales sont Début de la Renaissance(14-15 siècles), lorsque les nouvelles tendances interagissent activement avec le gothique, le surmontant et le transformant de manière créative ; ainsi que la Renaissance moyenne (ou haute) et tardive, dont une phase particulière était le maniérisme.

La nouvelle culture des pays situés au nord et à l'ouest des Alpes (France, Pays-Bas, pays germanophones) est collectivement appelée Renaissance du Nord; ici, le rôle du gothique tardif (y compris une scène « médiévale-Renaissance » aussi importante que le « gothique international » ou le « style doux » de la fin des XIVe et XVe siècles) était particulièrement important. Traits de caractère La Renaissance était également clairement visible dans les pays de l'Europe de l'Est(République tchèque, Hongrie, Pologne…) ont touché la Scandinavie. Une culture distinctive de la Renaissance s'est développée en Espagne, au Portugal et en Angleterre.

Les gens de l'époque

Giotto. Élever Lazare

Il est naturel que l'époque, qui attachait une importance centrale à la créativité humaine « divine », ait mis en avant des personnalités de l'art qui - avec toute l'abondance de talents de l'époque - sont devenues la personnification d'époques entières. culture nationale(personnalités-« titans », comme on les appellera plus tard de manière romantique). Giotto est devenu la personnification de la Proto-Renaissance ; les aspects opposés du Quattrocento - sévérité constructive et lyrisme émouvant - ont été respectivement exprimés par Masaccio, Angelico et Botticelli. Les « Titans » de la Moyenne (ou « Haute ») Renaissance Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange sont des artistes - symboles du grand tournant du Nouvel Âge en tant que tel. Étapes clés L'architecture de la Renaissance italienne - ancienne, moyenne et tardive - est incarnée de manière monumentale dans les œuvres de F. Brunelleschi, D. Bramante et A. Palladio.

J. Van Eyck, I. Bosch et P. Bruegel l'Ancien personnifient dans leur œuvre les premières, moyennes et dernières étapes de la peinture de la Renaissance néerlandaise.

A. Dürer, Grunewald (M. Niethardt), L. Cranach l'Ancien, H. Holbein le Jeune ont établi les principes du nouvel art en Allemagne. En littérature, F. Pétrarque, F. Rabelais, Cervantes et W. Shakespeare - pour ne citer que les plus grands noms - ont non seulement apporté une contribution exceptionnelle et véritablement historique au processus de formation de l'État national langues littéraires, mais sont devenus les fondateurs de la poésie lyrique moderne, du roman et du théâtre en tant que tels.

Nouveaux types et genres

La créativité individuelle et d'auteur remplace désormais l'anonymat médiéval. La théorie du linéaire et perspective aérienne, proportions, problèmes d'anatomie et modélisation de la lumière et des ombres. Centre des innovations de la Renaissance, le « miroir artistique de l'époque » était la peinture illusoire et réaliste ; dans l'art religieux, elle remplace l'icône, et dans l'art profane, elle donne naissance à des genres indépendants de paysage, peinture domestique, portrait (ce dernier a joué un rôle primordial dans l'affirmation visuelle des idéaux de virtu humaniste).

La peinture monumentale devient également pittoresque, illusoire et tridimensionnelle, gagnant une plus grande indépendance visuelle par rapport à la masse du mur. Tous les types arts visuels maintenant, d’une manière ou d’une autre, ils violent la synthèse médiévale monolithique (où dominait l’architecture), gagnant ainsi une indépendance relative. Des types de statues absolument rondes, de monuments équestres et de bustes de portraits (faisant revivre à bien des égards l'ancienne tradition) se forment ; nouveau genre pierre tombale sculpturale et architecturale solennelle.

L'ancien système d'ordre prédétermine une nouvelle architecture, dont les principaux types sont des palais et des temples harmonieusement clairs dans des proportions et en même temps plastiquement éloquents (les architectes sont particulièrement fascinés par l'idée d'un bâtiment de temple centré en plan). Les rêves utopiques caractéristiques de la Renaissance ne trouvent pas d’incarnation à grande échelle dans l’urbanisme, mais inspirent de manière latente de nouveaux ensembles architecturaux, dont la portée met l’accent sur les horizontales « terrestres », organisées selon une perspective centrée, plutôt que sur les aspirations verticales gothiques vers le haut.

Différentes sortes art décoratif, ainsi que les modes acquièrent un pittoresque « pictural » particulier, à leur manière. Parmi les ornements, le grotesque joue un rôle sémantique particulièrement important.

Le baroque, héritier de la Renaissance, est étroitement associé à ses phases ultérieures : un certain nombre de figures clés de la culture européenne - dont Cervantes et Shakespeare - appartiennent à cet égard à la fois à la Renaissance et au baroque.

1. Filippo Brunelleschi (Italien Filippo Brunelleschi (Brunellesco) ; 1377-1446) - grand architecte italien de la Renaissance

Biographie. La source d'information est considérée comme sa « biographie », attribuée, selon la tradition, à Antonio Manetti, écrite plus de 30 ans après la mort de l'architecte.

Le début de la créativité. Sculpture de Brunelleschi. Fils du notaire Brunelleschi di Lippo; La mère de Filippo, Giuliana Spini, était apparentée aux familles nobles Spini et Aldobrandini. Enfant, Filippo, à qui devait transmettre la pratique de son père, a reçu une éducation humaniste et la meilleure éducation de l'époque : il a étudié langue latine, étudié auteurs anciens. Élevé parmi les humanistes, Brunelleschi a adopté les idéaux de ce cercle, la nostalgie du temps de « ses ancêtres » les Romains et la haine de tout ce qui est étranger, des barbares qui ont détruit la culture romaine, y compris « les monuments de ces barbares » (et parmi eux). eux - bâtiments médiévaux, rues exiguës de la ville), qui lui semblaient étrangers et inartistiques en comparaison avec les idées que les humanistes se faisaient sur la grandeur de la Rome antique.