EntradaGeorges azufre el domingo por la tarde. Georges Seurat. Domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte. Representación esquemática de las figuras.
A primera vista, el enorme cuadro de Georges-Pierre Seurat de 1884 Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte parece ser una representación corriente de personas disfrutando de un día cálido y soleado en un hermoso parque. Pero si observas más de cerca la obra más famosa del género del puntillismo o el neoimpresionismo, descubrirás una serie de datos interesantes.
1. La imagen consta de millones de puntos.
Al crear una pintura similar, Seurat se convirtió en el padre del puntillismo y el neoimpresionismo. Sin embargo, él mismo prefirió llamar a su técnica “luminarismo que contiene cromo”, término que al artista le pareció más adecuado para centrarse en el juego de luces y colores.
2. Se necesitaron más de dos años para completar la pintura.
El trabajo en esta obra maestra puntillista comenzó en 1884 con una serie de 60 bocetos realizados por Seurat en un parque parisino. Luego comenzó a pintar el cuadro mediante pequeños trazos horizontales. Después de esto, el artista, hasta la primavera de 1886, completó su creación aplicando pintura en pequeños puntos.
3. La elección del color por parte del artista se basó en un enfoque científico.
"Algunas personas afirman que ven poesía en mis pinturas", dijo una vez Seurat. "Yo sólo veo ciencia en ellas". El artista quedó fascinado por las teorías del color de los científicos Chevreul y Ogden Rood. Como resultado, Seurat seleccionó los colores para la pintura basándose en sus métodos.
4.Inspiración en bocetos parisinos
Los bocetos de París se inspiraron en el arte del antiguo Egipto, la antigua Grecia y el fenicio. Seurat buscó inmortalizar cómo eran los parisinos en su época, inspirándose en el estudio de imágenes antiguas de personas.
5. Los críticos criticaron al artista.
Los métodos innovadores de Seurat fueron motivo de intensas críticas en la exposición impresionista de 1886, donde se exhibió por primera vez el cuadro "Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte". Las poses de las personas en esta imagen se compararon con los jeroglíficos egipcios o con los soldados de plomo.
6. La pintura fue actualizada en 1889.
Seurat renovó la pintura con bordes más nítidos de puntos rojos, naranjas y azules.
7. Seurat completó su obra más famosa con sólo 26 años.
Fue uno de los artistas jóvenes más prometedores y prometedores. Lamentablemente, una enfermedad acabó con su vida en 1891, cuando Seurat sólo tenía 31 años.
8. El cuadro quedó en el olvido durante 30 años tras la muerte del artista.
Después de la muerte de Seurat, la pintura apareció por primera vez en público en 1924, cuando el amante del arte Frederick Bartlett Clay compró Una tarde de domingo en la isla de La La Grande Jatte y prestó la pintura indefinidamente al Instituto de Arte de Chicago.
9. Un filósofo estadounidense ayudó a cambiar la opinión pública sobre la pintura.
En 1950, Ernest Bloch, en su obra El principio de la esperanza, exploró las interpretaciones sociopolíticas de Un domingo en la isla de La Grande Jatte, renovando así el interés por el cuadro.
10. Hoy el cuadro luce tal como lo quería Seurat.
Después de que Seurat completó los bordes de la pintura, la insertó en un marco de madera blanca especialmente hecho. Es en este marco donde se exhibe la pintura en el Instituto de Arte de Chicago.
11. Los colores del cuadro han cambiado.
Seurat utilizó un nuevo pigmento en su pintura, el cromato de zinc amarillo, con la esperanza de que pudiera usarse para transmitir de manera más realista el color del césped del parque. Pero a lo largo de los años este pigmento ha sufrido reacción química, que cambió su color a marrón.
12. El cuadro es más grande de lo que comúnmente se cree.
"La tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte" no es sólo la más pintura famosa Seurat, sino también su cuadro de mayor tamaño. Su tamaño es de 207×308 cm.
13. Una escena del parque puede tener un significado oculto.
Algunos investigadores notaron en la imagen a una señora con un mono. En francés, un mono suena como "singesse", la misma palabra en el argot para referirse a una dama de fácil virtud. También hacen referencia a una señora parada en la orilla con una caña de pescar. Está demasiado elegantemente vestida para pescar.
14. El cuadro casi muere en un incendio en Nueva York
El 15 de abril de 1958, Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte estaba en exhibición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York cuando se produjo un incendio en el cercano Museo Whitney. El incendio dañó seis lonas, hirió a 31 personas y mató a un trabajador. El cuadro de Seurat fue evacuado.
15. Uno de los cuadros más reproducidos y parodiados del mundo.
"Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte" y sus líneas han aparecido en muchas películas, e incluso una vez aparecieron en la portada de Playboy. Stephen Sondheim y James Lapine hicieron un musical sobre su creación, llamado Sunday in the Park with George.
Muy interesante y que lleva más de 500 años causando polémica entre los amantes del arte de todo el mundo.
Georges-Pierre Seurat Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l"Île de la Grande Jatte Óleo sobre lienzo. 207×308 cm Art Institute, Chicago
Análisis del cuadro "Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte"
El artista trabajó en esta obra de arte durante exactamente dos años, vino más de una vez a La Grande Jatte y pasó más de una mañana en la orilla, de espaldas al puente de Courbevoie, pintó una multitud dominical de personas caminando a la sombra. de los árboles. Para recordar mejor el terreno, las poses y la ubicación de los personajes, así como para aclarar la elección de los detalles, el maestro hizo muchos bocetos para luego seleccionar los elementos más exitosos para su lienzo. Lo analizó todo: la dosificación de tonos y luces locales, los colores y efectos que se obtenían al exponerse a ellos. Y dibujó a todos los que lo rodeaban, aquellos que llamaban su atención y aquellos cuyas figuras eran inanimadas.
Como resultado del trabajo, el cuadro recibe el título “Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte” y además del paisaje donde hay árboles y un río, el artista logra ubicar más de treinta personajes. Entre ellos se encuentran una mujer de pie con un paraguas, un hombre con uniforme militar, una mujer con una caña de pescar, muchos niños retozando, un mono con una correa e incluso un perro que olfatea la hierba con la cola levantada. Ya trabajando en el estudio, el maestro compara los croquetones y decide qué personajes estarán presentes en el lienzo y cuáles habrá que descartar o pintar en el fondo. Seurat se toma en serio la elección y sólo incluye imágenes en la composición después de haberlas combinado perfectamente.
El artista comienza a trabajar con un paisaje sin gente caminando, sólo con un río, con árboles, con zonas de sol y sombra, con dos barcos y un velero. Y sólo entonces procedemos a los personajes de esta imagen. Él los encarna a su vez y les da una dosis de ironía, enfatizando los rasgos divertidos con fría picardía. Sólo Seurat, de todos los impresionistas, no teme transmitir observaciones sobre lienzos en las que brilla el humor (basta con mirar una criatura inesperada como un mono atado a una correa por una dama vestida a la moda).
En el cuadro vemos cómo Seurat sitúa las figuras usando y sosteniendo líneas de composición, precisión geométrica con horizontales, verticales y diagonales verificadas. La imagen está dividida visualmente verticalmente por una mujer que toma la mano de la niña y actúa como figura central aquí. La composición está equilibrada por dos grupos de personas a derecha e izquierda: de un lado, tres personas dibujadas en sus poses, del otro, una pareja de pie.
El cuadro lo dibujó utilizando una técnica que él mismo inventó, que se llama puntillista, en palabras sencillas con puntos. Gracias a lo cual el trabajo salió en una forma tan inusual. Al crear una pintura, el artista utiliza una paleta especial de colores: azul índigo, blanco titanio, ultramar, ámbar crudo, ocre amarillo y cadmio, siena tostada, amarillo y rojo Winsor y pintura negra.
Al observar la imagen en detalle, se puede ver la llamada transformación geométrica. Toda la costa de La Grande Jatte y el espacio están poblados no por personalidades y personajes animados, sino por tipos que se diferencian entre sí sólo por su comportamiento y vestimenta. Lo que llama la atención es una figura desprovista de cualquier características individuales y maldita sea. El gorro con cintas nos hace entender que se trata de una enfermera, y su imagen dibujada de espaldas se reduce a gris. figura geométrica, coronado con un círculo rojo en la cabeza y una franja roja disecada.
También llama la atención una mujer con una caña de pescar, que destaca muy marcadamente sobre el fondo del agua azul gracias a su vestido naranja. Aquí el artista nos presenta doble significado el verbo “perher”, que en francés significa “pecar” y “atrapar”. Por eso vemos la imagen de una prostituta que supuestamente “atrapa” a los hombres.
Si miramos a la chica con el pelo ondeando al viento, que salta, así como al perro en primer plano, vemos figuras congeladas. Sus movimientos no aportan el más mínimo dinamismo a la composición, y las mariposas que vuelan generalmente parecen clavadas en el lienzo.
En el primer plano de la imagen podemos ver a una pareja elegante; hay un hombre fumando un cigarro y una mujer moderna, cuya silueta está curvada por las exuberantes protuberancias del polisón, lo sostiene del brazo. Y nuevamente notamos cómo Seurat nos transmite la vida cotidiana y cotidiana, dibujando una correa con un mono en la mano. Es ella quien actúa como un símbolo obvio, porque en ese momento, en la jerga parisina, a las prostitutas a menudo se les llamaba monos.
Seurat, al terminar el cuadro, pintó un inusual marco con el que quiso resaltar la intensidad de los colores primarios. Lo hizo a partir de puntos de colores y complementó los colores primarios en el lienzo, ubicado cerca del borde mismo de la imagen.
El cuadro de Georges Seurat "Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte" fue pintado en 1886 en estilo puntillismo. Para esta época, tal técnica de escritura era completamente inesperada. Cada color es aplicado por el artista en pequeños trazos separados; Al fusionarse en un todo único al examinarlos, se convierten en una imagen significativa.
Presentado en la exposición, el cuadro provocó reacciones muy controvertidas. El público también quedó desconcertado por el hecho de que no se dibujaron rostros de personas... Parecía que se representaban maniquíes... Pero el artista explicó esto diciendo que con el fin de transmitir significado espiritual Todo lo terrenal no es tan importante. Lo principal para los parisinos es relajarse en su lugar favorito: alguien hace un picnic, alguien admira el río, alguien camina por el césped, recoge flores... El artista destaca la ociosidad del domingo, la oportunidad de disfrutar “ sin hacer nada”.
Gracias al uso de diferentes tonos, la imagen resultó muy rica.
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Georges Seurat nació en 1859 en París en la familia de un alguacil.
Pintura originalmente estudiada en un pequeño escuela municipal bajo la dirección de Justine Lequin, donde ingresó en 1875. De marzo de 1878 a noviembre de 1879 estudió en la Escuela bellas artes en la clase de Henri Lehmann, alumno de Ingres.
A partir de noviembre de 1879 sirvió en el ejército durante un año.
En 1880 regresó a París y continuó sus estudios de pintura, pasando de temas culturales e históricos a representar la vida cotidiana de la ciudad.
La cuarta exposición de los impresionistas causó una fuerte impresión en el aspirante a artista. Inicialmente fascinado por su estilo, Seurat buscó desarrollar el suyo propio. Experimentando con el color y la luz, inventó el puntillismo (la técnica de transmitir sombras y colores con puntos de color individuales), contando con efecto óptico fusionando pequeños detalles al ver una imagen desde la distancia.
En 1883, Seurat creó su primera obra destacada, "Bañistas en Asnières".
Después de que su pintura fuera rechazada por el Salón de París, Seurat prefirió la creatividad individual y las alianzas con artistas independientes de París.
El cuadro más famoso fue “Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte”.
Seurat murió en París a la edad de 32 años en 1891 a causa de una infección grave.
En su corta vida, Seurat creó sólo siete grandes lienzos: la técnica que creó requería mucha mano de obra y era compleja.
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Disagreement publica una traducción de un artículo de la historiadora y crítica de arte estadounidense Linda Knocklin, “Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte” de Georges Seurat: una alegoría distópica. Este texto, además de su importancia para la crítica de arte, también es relevante para los estudios urbanos rusos: la desesperada melancolía y la naturaleza mecanicista del ocio urbano, sobre el que escribe Knocklin, es una poderosa antítesis de la idea de moda de lo supremo. Importancia de un ambiente de entretenimiento confortable en una ciudad moderna.
La idea de que la obra maestra de Georges Seurat “Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte” era una especie de distopía se me ocurrió mientras leía el capítulo “Paisaje imaginario en la pintura, la ópera y la literatura” del libro “El principio de la esperanza”. ” - la obra principal del gran marxista alemán Ernst Bloch. Esto es lo que Bloch escribió en la primera mitad de nuestro siglo:
“Lo opuesto a “El almuerzo sobre la hierba” de Manet, o mejor dicho, su alegría, es la escena country de Seurat “El domingo en la isla de La Grande Jatte”. La imagen es un mosaico establecido de aburrimiento, una representación magistral de la expectativa decepcionada de algo y el sinsentido. dolce far niente. La pintura representa una isla en el Sena, cerca de París, donde la clase media pasa los domingos por la mañana ( ¡sic!): eso es todo, y todo se muestra con un desprecio excepcional. En primer plano descansan personas con rostros inexpresivos; el resto de los personajes están en su mayoría colocados entre los árboles verticales, como muñecos en cajas, caminando tensamente en el lugar. Detrás de ellos se ve un río pálido y yates, un kayak de remos, barcos de excursión: un fondo, aunque recreativo, que parece más un infierno que una tarde de domingo. El escenario, aunque representa un espacio de ocio, sugiere más bien reino de los muertos que sobre domingo por la tarde. Gran parte del triste desaliento de la imagen se debe al resplandor blanqueado de su entorno de aire luminoso y al agua inexpresiva del Sena dominical, contemplado con la misma inexpresividad.<…>Junto con el mundo del trabajo cotidiano, todos los demás mundos desaparecen, todo se sumerge en un estupor acuoso. El resultado: sin mucho aburrimiento, un sueño diabólico hombrecito romper el sábado y prolongarlo para siempre. Su domingo es sólo un deber tedioso y no un toque bienvenido a la Tierra Prometida. Una tarde de domingo burguesa como ésta es un paisaje con un suicidio que no se produjo por indecisión. En resumen, esto dolce far niente, si tan sólo tuviera conciencia, tuviera la conciencia de la más perfecta anti-resurrección sobre los restos de una utopía de resurrección”.
La descripción de la distopía sobre la que escribió Bloch no es sólo una cuestión de iconografía, ni sólo de trama o historia social reflejado en el lienzo. No basta con considerar la pintura de Seurat como una imagen pasiva. reflexión la nueva realidad urbana de la década de 1880 o como una etapa extrema de alienación, que se asocia con la reestructuración capitalista del espacio urbano y las jerarquías sociales de esa época. Más bien, “Grande Jatte” es un lienzo que está activamente produce significados culturales, inventando códigos visuales para la experiencia de la vida urbana del artista contemporáneo. Aquí es donde entra en juego la alegoría del título de este artículo (“distopian alegoría"). Es la construcción pictórica de La Grande Jatte -sus técnicas formales- la que convierte la distopía en una alegoría. Esto es lo que hace que las obras de Seurat sean únicas, y este cuadro en particular. Seurat es el único de los postimpresionistas que, en la estructura misma de sus cuadros, supo reflejar el nuevo estado de cosas: la alienación, la anomia, la existencia de un espectáculo en la sociedad, la subordinación de la vida a una economía de mercado, donde el valor de cambio reemplazó al valor de uso y la producción en masa reemplazó a la artesanía.
Paisaje con un suicidio que no se produjo por indecisión.
En otras palabras, si no fuera por Cézanne, sino por Seurat, que ocupó el lugar del artista modernista clave, el arte del siglo XX habría sido completamente diferente. Pero esta afirmación, por supuesto, es en sí misma utópica, o al menos históricamente insostenible. De hecho, a principios de los siglos XIX y XX, parte del paradigma histórico del arte avanzado fue el alejamiento de la posición global, social y, sobre todo, negativa, objetivo-crítica, que se reproduce en “Grande Jatte” (también como en los cuadros “Desfile” y “Cancán” de ese mismo autor). La base del modernismo se afirmó como base del modernismo lo atemporal, asocial, subjetivo y fenomenológico, es decir, la pintura "pura". Como veremos, la creencia paradójica de que la pura visibilidad y la superficie plana del lienzo es modernidad es absolutamente lo contrario de lo que muestra Seurat en La Grande Jatte, como en sus otras obras.
A partir de Alto Renacimiento objetivo ambicioso de todo arte occidental Era crear una estructura pictórica que construyera una narrativa racional y, sobre todo, una conexión expresiva entre la parte y el todo, así como las partes entre sí, y al mismo tiempo estableciera una conexión semántica con el espectador. Se suponía que la pintura “expresa”, es decir, resalta algo significado interno por su conectividad estructural; que funciona como una manifestación visual del contenido interno o la profundidad que constituye el tejido de la imagen, pero como una manifestación superficial, aunque de gran importancia. En una obra del Renacimiento como La escuela de Atenas de Rafael, los personajes reaccionan e interactúan de maneras que sugieren (y de hecho afirman) que hay algún significado más allá de la superficie pictórica, para transmitir algún significado. significado complejo, que es de lectura instantánea y va más allá de las circunstancias históricas que le dieron origen.
En cierto sentido, El almuerzo sobre la hierba de Manet señala el fin de la tradición occidental. alto arte como narración expresiva: la sombra se espesa, la prioridad de la superficie niega cualquier trascendencia, los gestos ya no cumplen su misión de establecer un diálogo. Pero incluso aquí, como señala Ernst Bloch en el mismo capítulo de su libro, persisten emanaciones utópicas. De hecho, Bloch considera El almuerzo sobre la hierba lo opuesto a La Grande Jatte, describiéndola como “... una escena deseable de felicidad epicúrea” en los términos más líricos: “Una luz suave, que sólo un impresionista podría pintar, fluye entre las árboles, envuelve a dos parejas de amantes, una mujer desnuda, otra que se desnuda antes de bañarse y oscuras figuras masculinas”. "Lo que se representa", continúa Bloch, "es una situación increíblemente francesa, llena de languidez, inocencia y total ligereza, un disfrute discreto de la vida y una seriedad despreocupada". Bloch sitúa El almuerzo sobre la hierba en la misma categoría que La Grande Jatte: Foto del domingo; su “trama es una inmersión temporal en un mundo sin preocupaciones ni necesidades cotidianas. Aunque ya no era fácil reproducir esta trama en el siglo XIX, “El almuerzo sobre la hierba” de Manet se convirtió en una excepción por su ingenuidad y encanto. Este saludable domingo de Manet difícilmente habría sido posible [en 1863, cuando se pintó el cuadro] si Manet hubiera dejado entrar en él a sujetos y personajes pequeñoburgueses; resulta que no podría haber existido si no fuera por el pintor y sus modelos”. Y luego Bloch pasa a la descripción de La Grande Jatte dada al comienzo de este ensayo: “El domingo burgués real, incluso representado, parece mucho menos deseable y variado. Este - lado equivocado“Desayuno sobre la hierba” de Manet; es decir, en Seurat el descuido se convierte en impotencia - eso es lo que es “Domingo por la tarde en La Grande Jatte”" Parece que no fue posible crear una obra que refleje de manera tan precisa, completa y convincente el estado de la modernidad hasta la década de 1880.
Todos los factores formadores de sistema en el proyecto de Seurat podrían, en última instancia, servir a los objetivos de la democratización.
En la pintura de Seurat, los personajes apenas interactúan; no hay sensación de una presencia humana articulada y única; Además, tampoco existe la sensación de que estas personas pintadas tengan algún tipo de núcleo interior profundo. Aquí la tradición occidental de representación queda, si no completamente anulada, al menos gravemente socavada por las prácticas antiexpresivas. lenguaje artístico, que niega rotundamente la existencia de significados internos que el artista deba revelar al espectador. Más bien, estos contornos mecánicos, estos puntos ordenados, se refieren a la ciencia y la industria modernas con su producción en masa; a tiendas llenas de numerosos y baratos productos producidos en masa; impresión masiva con sus infinitas reproducciones. En definitiva, se trata de una actitud crítica hacia la modernidad, plasmada en una nueva medio artístico, irónico y decorativo, y enfatizó (incluso demasiado) la modernidad de los trajes y artículos del hogar. La Grande Jatte es decididamente histórica, no pretende ninguna atemporalidad ni generalización, y esto también la hace distópica. La existencia objetiva de un cuadro en la historia se materializa, en primer lugar, en la famosa pincelada de puntos ( puntillaé ) - una unidad mínima e indivisible de una nueva visión del mundo, a la que, por supuesto, el público prestó atención en primer lugar. Con este trazo, Seurat elimina consciente e irrevocablemente su singularidad, que la letra única del autor pretendía proyectar en la obra. El propio Seurat no está representado de ninguna manera en su pincelada. No hay ningún sentido de elección existencial sugerido por la pincelada constructiva de Cézanne, ni por una profunda ansiedad personal como la de Van Gogh, ni por una desmaterialización decorativa y mística de la forma como la de Gauguin. La aplicación de pintura se convierte en un acto seco y prosaico, una reproducción casi mecánica de "puntos" pigmentados. Meyer Shapiro, en lo que considero su artículo más revelador sobre La Grande Jatte, ve a Seurat como un “tecnólogo modesto, eficiente e inteligente” de “la clase media baja de París, de la cual las personas se convierten en ingenieros industriales, técnicos y administrativos”. Señala que “el desarrollo moderno de la industria de Seurat le inculcó el más profundo respeto por el trabajo racionalizado, la tecnología científica y los inventos que impulsan el progreso”.
Antes de analizar en detalle La Grande Jatte cómo se desarrolla el distopismo en cada aspecto de su estructura estilística, quiero esbozar lo que se consideraba “utópico” en la producción visual del siglo XIX. Sólo colocando La Grande Jatte en el contexto de la comprensión utópica de Seurat y sus contemporáneos se puede uno comprender plenamente cuán contraria es la naturaleza de sus obras a esta utopía.
Por supuesto, existe la clásica utopía de la carne: la "Edad de Oro" de Ingres. Líneas armoniosas, cuerpos suaves y sin signos de envejecimiento, atractiva simetría de la composición, agrupación libre de figuras discretamente desnudas o con vestidos clásicos en un paisaje indefinido "a la Poussin": lo que aquí se representa no es tanto una utopía como la nostalgia de un pasado distante, nunca existente, “en -cronía". El mensaje social que normalmente asociamos con la utopía está completamente ausente aquí. Es más bien una utopía del deseo idealizado. Sin embargo, lo mismo puede decirse de la interpretación posterior de Gauguin del paraíso tropical: para él, el catalizador de lo utópico no es la distancia temporal, sino la geográfica. Aquí, como en Ingres, el significante de la utopía es un cuerpo desnudo o ligeramente cubierto con ropa pasada de moda, normalmente de mujer. Como la utopía de Ingres, la de Gauguin es apolítica: se refiere al deseo masculino, cuyo significante es la carne femenina.
Museo de Orsay
El cuadro de Dominique Papétie de 1843, "El sueño de la felicidad", es un lugar mucho mejor para profundizar en el contexto de la representación utópica que subraya la alegoría distópica de Seurat. Utópica tanto en forma como en contenido, esta pintura glorifica abiertamente el fourierismo en su iconografía y lucha por la idealización clásica en un estilo similar a Ingres, el maestro de Papétie en la Academia Francesa de Roma. Sin embargo, los conceptos utópicos de Papétie e Ingres difieren significativamente. Aunque los fourieristas consideraban el presente -las llamadas condiciones civilizadas- viciosas y artificiales, el pasado no fue mucho mejor para ellos. La verdadera edad de oro para ellos no estaba en el pasado, sino en el futuro: de ahí el nombre “ Sueño sobre la felicidad." El contenido abiertamente fourierista de esta alegoría utópica está respaldado por la firma “Armonía” en el pedestal de la estatua en el lado izquierdo del lienzo, que hace referencia al “estado de Fourier y la música de los sátiros”, así como el título de la libro “Sociedad Universal”, en el que se ven inmersos jóvenes científicos (una referencia directa a la doctrina fourierista, así como a uno de los tratados de Fourier). Algunos aspectos de La Grande Jatte pueden leerse como un abierto rechazo a la utopía de Fourier o, más precisamente, al utopismo en general. En el cuadro de Papéti, los ideales utópicos están personificados por un poeta que "alaba la armonía", un grupo que encarna la "ternura materna" y otro que denota la brillante amistad infantil y, en los bordes, los diferentes aspectos del amor entre los sexos. Todo esto se destaca en La Grande Jatte, porque se omite. Papety utiliza una arquitectura puramente clásica, aunque la pintura al mismo tiempo sugería que estas visiones utópicas estaban dirigidas al futuro: representaba un barco de vapor y un telégrafo (posteriormente eliminado por el artista). Y nuevamente vemos figuras suaves y armoniosas en poses clásicas, o más bien neoclásicas; la pintura se aplica de la forma habitual. Al menos en la versión que nos ha llegado del cuadro, los signos de la modernidad se han disuelto en favor de una utopía, aunque fourierista, pero profundamente arraigada en un pasado lejano y en un método de representación extremadamente tradicional, si no conservador. .
Sobre bases más materiales que la vaga imagen utópica de Papétit, el trabajo de su contemporáneo mayor Pierre Puvis de Chavannes se correlaciona con el proyecto distópico de Seurat. De hecho, “Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte” podría haber sido completamente diferente o no haber sucedido en absoluto si, en el mismo año en que Seurat comenzó a trabajar en esta pintura, no hubiera visto la obra de Puvis “La Arboleda Sagrada”, expuesta en el Salón de 1884. Desde cierto punto de vista, La Grande Jatte puede verse como una parodia de La Arboleda Sagrada de Puvis, que pone en duda los fundamentos de esta pintura y su adecuación a los tiempos modernos, tanto en forma como en contenido. Puvis Seurat sustituye las musas atemporales y los ambientes clásicos por los trajes más frescos, las decoraciones y los accesorios más modernos. Las mujeres de Seurat usan polisones, corsés y sombreros a la moda, y no están cubiertas con cortinas clásicas; sus hombres no sostienen la flauta de Pan, sino un cigarro y un bastón; el fondo representa un paisaje urbano moderno más que una antigüedad pastoral.
Obras de Puvis como "Verano" de 1873, creada dos años después de la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana y de los terribles acontecimientos que rodearon la Comuna y sus consecuencias que escindieron a la sociedad, representan uno de los ejemplos más puros de utopía. Como señala Claudine Mitchell en su artículo reciente, a pesar de la imagen reconocible del pasado lejano, las imágenes de "Verano" asumen una escala de tiempo más general, incluso universal: la idea de alguna verdad generalizada de la sociedad humana. Como dijo el crítico y escritor Théophile Gautier, que reflexionó mucho sobre la obra de Puvis, “busca un ideal fuera del tiempo, el espacio, el vestuario o el detalle. Se esfuerza por pintar la humanidad primitiva porque [ sic! ] realiza una de las tareas que podemos llamar sagradas: mantener la cercanía a la Naturaleza." Gautier elogió a Puvis por alejarse de lo opcional y lo accidental y señaló que sus composiciones siempre tienen un título abstracto y general: “Paz”, “Guerra”, “Paz”, “Trabajo”, “Sueño” - o “Verano”. Gautier creía que para Puvis los significantes del pasado lejano, más simples y más puros, establecen un orden más universal: el orden de la Naturaleza misma.
Entonces, ante nosotros tenemos una versión pictórica clásica de la utopía del siglo XIX, que identifica tu- topos(falta de espacio) y tu- cronos(falta de tiempo) con el tiempo y el espacio brumosos de la antigüedad. El pintoresco mundo de Puvis se sitúa fuera del tiempo y del espacio, mientras que La Grande Jatte de Seurat se sitúa definida e incluso agresivamente dentro de su propio tiempo. Es difícil decir si los títulos enfáticamente seculares, temporal y geográficamente específicos, de las pinturas de Seurat ("Tarde de domingo en la isla de La La Grande Jatte (1884)") implican una crítica distópica de los títulos vagos e idealizados de Puvis y otros clasicistas. que trabajó con alegoría. De una forma u otra, en sus pinturas, Seurat lucha más seriamente con la armonía utópica de las construcciones de Puvis. Aunque Puvis podía colocar a los personajes en grupos separados, esto no implicaba fragmentación social ni alienación psicológica. Más bien, en sus pinturas ensalza los valores familiares y el trabajo en equipo, durante el cual representantes de todas las profesiones, edades y géneros llevan a cabo las tareas asignadas. Las obras de Puvis tienen como objetivo ideológico crear armonía estética precisamente allí donde la discordia, los conflictos y las contradicciones se concentran en la sociedad moderna, ya sea la situación de los trabajadores, la lucha de clases o la condición de la mujer. Así, por ejemplo, en la estructura formal de Summer, el valor de la maternidad para una mujer y del trabajo para un hombre se presenta como un componente esencialmente inseparable del orden natural, más que como una cuestión cambiante y controvertida. En Seurat, como veremos, los elementos clásicos pierden su armonía: están hipertrofiados en su deliberada artificialidad, conservadurismo y aislamiento. Este énfasis en las contradicciones es parte de su estrategia distópica.
La utopía de Gauguin es apolítica: se refiere al deseo masculino, cuyo significante es la carne femenina.
No sólo las obras clásicas y bastante tradicionales de Puvis contrastan con la distopía de Seurat. El artista más progresista Renoir también creó un sistema semiutópico de imágenes de la realidad contemporánea, la existencia urbana cotidiana, que se basa en los placeres de la sana sensualidad y la juventud. alegría Delaware vivir(las alegrías de la vida), por ejemplo, en obras como "El baile en el Moulin de la Galette" de 1876, donde una dispersión de pinceladas multicolores y un ritmo dinámico circular en su alegre mezcla de todo y de todos se desarrollan en el nivel de forma la eliminación de las divisiones de clase y género en un tiempo de ocio idealizado del París moderno. Esta obra de Renoir es el contrapunto más claro a la visión cáustica de Seurat sobre el "nuevo ocio". Renoir se esfuerza por presentar la vida cotidiana de una gran ciudad moderna como natural, es decir, naturaliza su; Seurat, por el contrario, la desfamiliariza y niega cualquier naturalización.
Paradójicamente, es el cuadro del neoimpresionista Paul Signac, seguidor y amigo de Seurat, el que da la idea más vívida del contexto de imágenes utópicas contra las que se rebela La Grande Jatte. Signac era plenamente consciente del significado social de la obra creada por su amigo. En junio de 1891, en un periódico anarquista La Revuelta("Insurrection") publicó un artículo en el que sostenía que al representar escenas de la vida de la clase trabajadora "o, mejor aún, las diversiones de los decadentes<…>Al igual que Seurat, que entendió con tanta claridad la degradación de nuestra era de transición, ellos [los artistas] presentarán sus pruebas en el gran juicio público que se está desarrollando entre los trabajadores y el Capital".
El cuadro de Signac "En los tiempos de la armonía", pintado hacia 1893-1895 (un boceto al óleo para un mural del Ayuntamiento de Montreuil), parece ser una respuesta a la condición específicamente capitalista de anomia y absurdo; en otras palabras, a la "La época de la discordia" representó en la obra madura más famosa a su amigo. En litografía para el periódico de Jean Grave les Tempes novedoso("Modern Times") Signac presentó su versión anarcosocialista de una utopía sin clases, en la que la despreocupación general y la interacción humana reemplazan las figuras estáticas y aisladas de "La Grande Jatte"; A diferencia de Seurat, Signac enfatiza los valores familiares en lugar de disimularlos, y reemplaza los entornos urbanos por otros más pastorales y rurales, en consonancia con el carácter utópico de su proyecto. Los personajes, a pesar de que van vestidos a la moda relativamente moderna, están más bien suavemente idealizados, como Puvis, que a la moda, como Seurat. La composición curvilínea con sus repeticiones decorativas insinúa el tema de la comunidad -una pareja o una comunidad- en un futuro utópico. Incluso la gallina y el gallo en primer plano representan la ayuda mutua y la cooperación que toda la obra exige y que la mirada de Seurat excluye de manera tan decisiva del mundo.
Sin embargo, llegué a la interpretación distópica de la pintura de Seurat no sólo por las claras diferencias con las imágenes utópicas de su época. La reacción crítica de los contemporáneos también confirma que la imagen fue interpretada como una crítica mordaz de la situación moderna. Como lo expresó Martha Ward en un artículo reciente para el catálogo de la exposición, “los observadores consideraban que los rostros inexpresivos, las posiciones aisladas de los cuerpos y las poses rígidas eran parodias más o menos sutiles de La banalidad y la pretenciosidad del ocio moderno.[el énfasis es mío]". Por ejemplo, uno de los críticos, Henri Febvre, señaló que, al mirar la imagen, "se comprende la rigidez del ocio parisino, cansado y sofocante, donde la gente continúa posando incluso durante el descanso". Otro crítico, Paul Adam, identificó los contornos duros y las poses deliberadas con el mismo situación actual cosas: “Incluso la inmovilidad de estas figuras estampadas parece expresar modernidad; Recuerdo inmediatamente nuestros trajes mal confeccionados, nuestros cuerpos ajustados, nuestra reserva de gestos, la jerga británica que todos imitamos. Posamos como personas de un cuadro de Memling". Otro crítico, Alfred Pohle, sostuvo que “el artista creó personajes con los gestos automáticos de los soldados que pisotean el patio de armas. Las doncellas, los oficinistas y los soldados de caballería caminan a un ritmo lento, banal, idéntico, que transmite fielmente el carácter de la escena..."
La idea de la monotonía y la esclavitud inhumana de la vida urbana moderna, este tropo fundamental de La Grande Jatte, impregna incluso el análisis del crítico más importante de la pintura, Félix Fénéon, un análisis que aspira a un formalismo inflexible: Fénéon describe la uniformidad calificar la técnica de Seurat de "tejido monótono y paciente" es un error conmovedor que contraataca a las críticas. Sí, describe una manera pictórica, pero atribuye la técnica del puntillismo a la “monotonía” y la “paciencia”, alegorizándola así como una metáfora de las propiedades fundamentales de la vida urbana. Es decir, en esta figura del discurso de Feneon, el lenguaje formal de Seurat es absorbido magistralmente tanto por el estado existencial como por la técnica de trabajar con el material.
La figura de la niña es la Esperanza: el impulso utópico enterrado en el centro de su opuesto.
¿Cuál es el lenguaje formal de Seurat en La Grande Jatte? ¿Cómo media y construye los síntomas dolorosos de la sociedad de su tiempo y cómo crea, en cierto sentido, su alegoría? Daniel Rich tenía toda la razón cuando, en su estudio de 1935, destacó la importancia capital de la innovación de Seurat en el nivel formal en lo que él llama el logro "trascendente" de La Grande Jatte. Para ello, Rich utiliza dos diagramas que simplifican la ya esquemática composición de Seurat: “Organización de La Grande Jatte en curvas” y “Organización de La Grande Jatte en líneas rectas”, un método típico de análisis histórico del arte formal y “científico” de la tiempo. Pero, como señala Meyer Shapiro en su brillante refutación de esta investigación, Rich se equivocó al no tener en cuenta, debido a su convencido formalismo, los primordiales aspectos sociales y valor crítico La práctica de Seurat. Según Shapiro, los intentos de Rich de ofrecer una lectura clasicista, tradicional y armonizadora de Seurat para encajar sus ideas innovadoras en la legítima "corriente principal" de la tradición pictórica (¡qué parecido con los historiadores del arte!) son igualmente equivocados.
Para separar a Seurat de la corriente principal y reconocer su innovación formal, se debe utilizar el concepto modernista específico de "sistema", que puede entenderse al menos en dos modalidades: (1) como la aplicación sistemática de una determinada teoría del color. , científico o pseudocientífico (según le creamos al artista) en su técnica “croluminarista”;
o (2) como un sistema relacionado de puntillismo: aplicar pintura al lienzo en puntos pequeños y regulares. En ambos casos, el método de Seurat se convierte en una alegoría de la producción en masa en la era moderna y, por tanto, se aleja de los significantes impresionistas y expresionistas de la subjetividad y la implicación personal en la producción artística o de la generalización armoniosa de la superficie característica de los modos clásicos de representación. Como señala Norma Brud en un artículo reciente, Seurat probablemente tomó prestado su sistema de aplicación de pintura de la técnica actual de reproducción masiva de medios visuales de su época: la llamada impresión cromotipográfica. La técnica mecánica de Seurat le permite criticar el espectáculo cosificado vida moderna. Así, como dice Brood, "es claramente provocativo no sólo para el público en general, sino también para varias generaciones de impresionistas y postimpresionistas: el enfoque impersonal de Seurat y sus seguidores hacia la pintura amenazaba su apego al concepto romántico de autenticidad y expresión espontánea." Como señala Brud, fue “la naturaleza mecánica de la tecnología, ajena a las ideas de los contemporáneos de Seurat sobre el buen gusto y el “gran arte”, lo que podría resultar atractivo para él, ya que los radicales puntos de vista políticos y un gusto “democrático” por las formas de arte popular se convirtieron en importantes factores determinantes en la evolución de su enfoque de su propio arte”. Podemos ir aún más lejos y decir que Todo Los factores formadores de sistemas en el proyecto de Seurat -desde la teoría pseudocientífica del color hasta la tecnología mecanizada y la posterior adaptación del "transportador estético" de base "científica" de Charles Henri para lograr un equilibrio entre composición y expresividad- pueden, en última instancia, servir a los objetivos de la democratización. Seurat encontró un método elemental para crear arte exitoso, en teoría accesible a todos; ideó una especie de pintura de puntos de orientación democrática que excluía por completo el papel del genio como persona creativa excepcional del acto de producir arte, incluso "gran arte" (aunque este mismo concepto era superfluo en el régimen de sistematización total). Desde un punto de vista radical, se trata de un proyecto utópico, mientras que desde un punto de vista más elitista, es completamente simplista y distópico.
Nada habla más del completo abandono por parte de Seurat del encanto de la espontaneidad en favor del desapego fundamental que una comparación de los detalles del gran boceto preliminar de La Grande Jatte (Museo Metropolitano de Nueva York) con los detalles del cuadro terminado. ¿Qué podría ser más ajeno a las tendencias generalizadoras del clasicismo que el estilo sumativo esquemático y moderno que se manifiesta en la forma en que Seurat construye, digamos, una pareja en primer plano? Esta imagen es tan lacónica que su referente se lee tan instantáneamente como el referente de una cartel publicitario. ¿Qué podría ser más ajeno a la suave idealización de los artistas neoclásicos tardíos como Puvis que el modelado agudamente crítico de la mano que sostiene un cigarro y la curva mecánica del bastón? Ambas formas significan agresivamente una masculinidad codificada en clases, construyendo un esquema de un hombre en contraste con su compañero igualmente marcado socialmente: su figura, con sus contornos característicamente redondeados debido al traje, se parece, en la forma en que todo lo innecesario está separado de ella. , los arbustos recortados en forma de bolas en un parque normal. Las diferencias de género se retratan y estructuran a través de medios aparentemente artificiales.
Tomando como ejemplo la figura de la enfermera, me gustaría mostrar cómo Seurat, con su visión sardónica del ocio helado de los burgueses, trabaja los tipos, simplificando la imagen al significante más simple, reduciendo la vitalidad y la encantadora espontaneidad de la persona. boceto original a un jeroglífico visual. EN descripción verbal, tan deliciosamente precisa como la pintura misma, Martha Ward caracterizó la versión final de la pintura como “una configuración geométrica sin rasgos distintivos: un cuadrilátero irregular, dividido en dos partes por un triángulo encajado en el medio y círculos cerrados encima de ellas”. La Enfermera, mejor conocida como sustantivo, es un personaje estereotipado que apareció en relación con el rápido desarrollo de la tipificación visual en la prensa popular de la segunda mitad del siglo XIX. Seurat, por supuesto, evitó los peligros de la caricatura vulgar, así como no buscó dar una descripción naturalista de la profesión de enfermera, un tema que era relativamente popular en el arte exhibido en los Salones de esta época. A diferencia de Berthe Morisot, que en la imagen de su hija Julia con su nodriza (1879) crea una representación de la lactancia materna como tal, la figura de Morisot es frontal, de cara al espectador, escrita vívidamente y, aunque simplificada a un solo volumen, crea sentimiento agudo de la espontaneidad de la vida, - Seurat borra todos los signos actividad profesional la enfermera y su relación con el infante, presentándonos un signo simplificado en lugar de un proceso biológico.
Seurat trabajó mucho en este personaje; Podemos observar el proceso de su simplificación en una serie de dibujos a lápiz de Conte, desde varios bocetos del natural muy sinceros (en la colección Goodyear) hasta una vista monumental de la enfermera de espaldas ("Cap and Ribbons", en la colección Thaw). ). Aunque la figura de la mujer está compuesta aquí por varias formas rectangulares y curvas en blanco y negro, unidas por una cinta vertical que se distingue levemente en el tono, como la que usan las enfermeras (y como duplicando el eje vertebral), ella mantiene una conexión con ella. cargar, empujando un cochecito de bebé. En otro boceto (de la colección Rosenberg), aunque la niña está presente, se convierte en un eco geométrico no individualizado del gorro redondo de la enfermera, y su figura adquiere gradualmente la forma trapezoidal simétrica que vemos en la versión final de La Grande Jatte. La serie concluye con un dibujo (colección Albright-Knox) de la versión final del grupo de nodrizas. En relación con este dibujo, Robert Herbert señaló que “la niñera, que vemos desde atrás, es corpulenta como una piedra. Sólo el gorro y la cinta, aplanada en el eje vertical, nos hacen entender que se trata realmente de una mujer sentada”. En definitiva, Seurat redujo la figura de la enfermera a una función mínima. En la versión final del cuadro, nada nos recuerda el papel de la enfermera que alimenta al niño, ni las tiernas relaciones niño y su “segunda madre”, como se consideraba entonces a las enfermeras. Los atributos de su ocupación (gorra, cinta y capa) son su realidad: como si en la sociedad de masas no hubiera nada más que pueda representar la posición social del individuo. Resulta que Seurat redujo la forma no para generalizar las imágenes y darles clasicismo, como explica Rich, sino para deshumanizar la individualidad humana, reduciéndola a una designación crítica de los vicios sociales. Los tipos ya no se representan de manera vagamente pictórica, como en los viejos códigos de caricatura, sino que se reducen a emblemas visuales lacónicos de sus roles sociales y económicos: un proceso similar al desarrollo del capitalismo mismo, como podría haberlo dicho Signac.
Terminaré, como comencé, con una interpretación pesimista de La Grande Jatte, en cuya estática compositiva y simplificación formal veo una negación alegórica de las promesas de la modernidad; en resumen, una alegoría distópica. Para mí, como para Roger Fry en 1926, La Grande Jatte representa “un mundo del que la vida y el movimiento han sido desterrados y todo está congelado para siempre en su lugar, fijado en un marco geométrico rígido”.
Representación de la opresión de clase en un estilo tomado de tablas y gráficos capitalistas.
Y, sin embargo, hay un detalle que contradice esta interpretación: pequeño, pero que aporta complejidad dialéctica al significado de la imagen, situada en el centro mismo de La Grande Jatte: una niña saltando. Este personaje apenas fue concebido en su forma final, aparentemente contradictoria, que presenta en el gran boceto. en más versión temprana Es casi imposible saber si está corriendo. La figura es menos diagonal y se mezcla más con las pinceladas circundantes; parece que está relacionada con el perro blanco y marrón, que en la versión final ya se encuentra en un lugar diferente de la composición. La niña es la única figura dinámica, cuyo dinamismo se ve acentuado por su postura diagonal, su cabello suelto y su cinta ondeante. Está en completo contraste con la niña a su izquierda, una figura construida como un cilindro vertical, pasiva y conformista, subordinada y como isomorfa a su madre, que se encuentra a la sombra del paraguas en el centro de la imagen. La chica que corre, por otro lado, es libre y activa, decidida y persigue algo que está más allá de nuestro campo de visión. Junto con el perro en primer plano y la mariposa roja que se mueve ligeramente hacia la izquierda, forman los vértices de un triángulo invisible. Se puede decir que la figura de la niña es Esperanza, para hablar en términos de Bloch: el impulso utópico enterrado en el centro de su opuesto dialéctico; la antítesis de la tesis de la imagen. ¡Cuán diferente es la descripción dinámica de la esperanza que hace Seurat -no tanto una figura alegórica como una figura que sólo puede convertirse en alegoría- de la rígida y convencional alegoría de Puvis, creada después de la guerra franco-prusiana y la Comuna! Se puede decir que la esperanza de Puvis es desesperada, si por esperanza entendemos la posibilidad de cambio, de un futuro desconocido pero optimista, y no de una esencia rígida e inmutable formulada en el lenguaje clásico de la desnudez tímida y las vestimentas castas.
Gustave Courbet. Taller del artista. 1855 París, Museo de Orsay
La figura de un niño como símbolo de esperanza en Seurat es un personaje activo en medio de un océano de pasividad helada, que nos recuerda otra imagen: inmerso en el trabajo. joven artista, escondido en el cuadro de Courbet El taller del artista (1855), cuyo subtítulo es "una verdadera alegoría". De las obras del siglo XIX, esta es la más cercana a Seurat: en el sentido de que presenta la utopía como un problema más que como una solución ya hecha, en su entorno decididamente moderno y, curiosamente, en su organización como una composición estática y congelada. . Al igual que La Grande Jatte, The Artist's Studio es una obra de enorme poder y complejidad, en la que elementos utópicos y no distópicos están indisolublemente entrelazados y en la que lo utópico y lo distópico se muestran realmente como opuestos dialécticos que se reflejan mutuamente. En la cueva oscura del taller. pequeño artista, medio escondido en el suelo en el lado derecho del cuadro, es la única figura activa, además del propio artista trabajando. El alter ego del artista, el niño que admira la obra de Courbet, ocupando un lugar central correspondiente al del maestro, personifica la admiración de las generaciones futuras; Al igual que la niña de Seurat, esta niña puede considerarse una imagen de esperanza, esperanza inherente a un futuro desconocido.
Sin embargo, las obras de Seurat están dominadas por una comprensión negativa de la modernidad, especialmente de la modernidad urbana. A lo largo de su corta pero impresionante carrera, estuvo ocupado con el proyecto de crítica social, que consistía en construir un lenguaje nuevo, en parte masivo, metodológicamente formal. En Models (en la Colección Barnes), un manifiesto sardónicamente irónico de contradicciones sociedad moderna en relación con la "vida" y el "arte", modelos modernos Se quitan la ropa en el estudio, revelando su realidad sobre el fondo de un cuadro, un fragmento de La Grande Jatte, que parece más “moderno”, más socialmente expresivo, que ellos mismos. ¿Qué detalle representa el arte aquí? ¿La desnudez tradicional de las “tres gracias”, representadas siempre desde tres ángulos: frontal, lateral y posterior, o el gran lienzo de la vida moderna que les sirve de fondo? En Cabaret, 1889-1890 (Museo Kröller-Müller), el entretenimiento mercantilizado, el producto crudo de la emergente industria cultural de masas, se muestra en todo su vacío y artificialidad; Estos no son los placeres fugaces que Renoir podría haber representado, ni la energía sexual espontánea en el espíritu de Toulouse-Lautrec. La transformación de la nariz de un hombre en un hocico parecido al de un cerdo insinúa abiertamente la codicia por el placer. Los bailarines son tipos estándar, pictogramas decorativos, anuncios de alto nivel sobre actividades de ocio ligeramente peligrosas.
Georges Seurat. Circo. 1891 París, Museo de Orsay
En la película “Circo” (1891) estamos hablando de oh fenómeno moderno interpretación y la contemplación pasiva que la acompaña. La pintura parodia la producción artística, representada alegóricamente como una actuación pública: deslumbrante en técnica, pero muerta en movimiento, acrobacias para las necesidades de un público congelado. Incluso los participantes en la performance parecen congelados en sus poses dinámicas, reducidos a curvas tipificadas, pictogramas etéreos de movimiento. También hay interpretaciones más oscuras de la relación entre el espectador y la actuación en la película "Circus". Este público, congelado en un estado cercano a la hipnosis, denota no sólo una multitud de consumidores de arte, sino que puede entenderse como el estado de un espectador masivo frente a alguien que los manipula hábilmente. Uno piensa en el siniestro Mario y el Mago de Thomas Mann, o en Hitler frente a una multitud en Nuremberg, o, más recientemente, en el electorado estadounidense y los candidatos payasos que expresan consignas y gesticulan en televisión con arte practicado. Además del hecho de que "Circus" representa la actualidad problemas sociales, como distopía alegórica, también contiene potencial profético.
Me parece que La Grande Jatte y otras obras de Seurat han sido incluidas con demasiada frecuencia en la “gran tradición” del arte occidental, que marcha vigorosamente desde Pierrot hasta Poussin y Puvis, y rara vez se las ha relacionado con las estrategias más críticas características del movimiento radical. arte del futuro. Por ejemplo, en el trabajo de un grupo poco conocido de radicales políticos que trabajaron en Alemania en los años 1920 y principios de los años 1930 -los llamados progresistas de Colonia- la formulación radical de Seurat de la experiencia de la modernidad encuentra sus seguidores: no es una influencia o continuación de su obra: en su distopismo los progresistas fueron más lejos que Seurat. Como activistas políticos, rechazaron igualmente el arte por el arte y la identificación expresionista moderna de la morbilidad social con la pictórica agitada y la distorsión expresionista, que para ellos era poco más que una sobreexposición individualista. Los progresistas -incluidos Franz Wilhelm Seiwert, Heinrich Herle, Gerd Arntz, Peter Alma y el fotógrafo August Sander- recurrieron a representaciones pictográficas desapasionadas de la injusticia social y la opresión de clases en un estilo tomado de gráficos y gráficos capitalistas, despertando la conciencia revolucionaria.
distópicos por excelencia, ellos, como Seurat, utilizaron los códigos de la modernidad para cuestionar la legitimidad del orden social existente. A diferencia de Seurat, cuestionaron la legitimidad misma del arte elevado, pero se puede decir que esto también era inherente a ciertos aspectos de su obra. El énfasis que puso en el antiheroísmo más que en el gesto; al “tejido paciente”, que implica repetición mecánica en lugar de trazos y trazos impacientes del pincel, que Feneon llamó “pintura virtuosa”; a la crítica social en lugar del individualismo trascendental: todo esto nos permite hablar de Seurat como el precursor de aquellos artistas que niegan el heroísmo y la sublimidad apolítica del arte modernista, prefiriendo la práctica visual crítica. Desde este punto de vista, el fotomontaje de los dadaístas berlineses o los collages de Barbara Kruger tienen más en común con la herencia neoimpresionista que las pinturas seguras de artistas que utilizaron la puntilla para crear paisajes y marinas tradicionales y que se autodenominaban seguidores de Seurat. El impulso distópico está contenido en el corazón mismo de los logros de Seurat: en lo que Bloch llamó “el mosaico establecido del aburrimiento”, “rostros expresivos”, “el agua inexpresiva del Sena dominical”; en definitiva, “un paisaje con un suicidio que no se produjo por indecisión”. Es este legado el que Seurat dejó a sus contemporáneos y a quienes siguieron sus pasos.
Traducción del inglés: Sasha Moroz, Gleb Napreenko
Este texto se leyó por primera vez en octubre de 1988 en el Instituto de Arte de Chicago como parte de la serie de conferencias en memoria de Norma W. Lifton. Linda Nochlin. La política de la visión: ensayos sobre el arte y la sociedad del siglo XIX. Prensa de Westview, 1989. - Nota carril).
El propio Seurat, cuando expuso este cuadro por primera vez en 1886 en la Octava Exposición Impresionista, no indicó la hora del día.
Bloch E. El principio de la esperanza. - Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986, II. Pág. 815. Por. en Inglés idioma: Neville Ples, Stephen Ples y Paul Knight. Este pasaje también fue citado en un contexto diferente en el último catálogo de Seurat, ed. Erich Franz y Bernd Grou « jorge Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle Bielefeld, estatal Kunsthalle baden- baden, 1983-1984), pág. 82-83. Para facilitar la lectura, se han realizado cambios menores en la traducción. (Sólo se ha traducido al ruso un fragmento del libro: E. Bloch. El principio de la esperanza. // Utopía y pensamiento utópico. M., 1991. - Nota carril “La Arboleda Sagrada” del Instituto de Arte de Chicago es una copia más pequeña de un enorme lienzo que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lyon.
gaútierth. Monitor universal. Cita del 3 de junio de 1867. Por: Mitchell Cl. Tiempo y el Ideal del Patriarcado en las Pastorales de Puvis de Chavannes // Historia del Arte, 10, núm. 2 (junio de 1987). Pág. 189.
Luego. Impresionistas y revolucionarios // La Revolte, 13-19 de junio de 1891. P. 4. Citado. Por: Thomson R. Seurat. - Oxford: Prensa Phaidon; Salem, NH: Casa Salem, 1985. pág.207.
El uso mismo del concepto de “armonía” en el título se refiere a la designación fourierista y, más tarde, socialista y anarquista más generalizada de una utopía social. La famosa colonia utópica fundada en Estados Unidos en el siglo XIX se llamó New Harmony (“Nueva Armonía”).
De hecho, si nos fijamos en las críticas de esta época, queda claro que es la estructura expresivo-formal del lienzo, y no las diferencias sociales, lo que marca la selección de los personajes -o, más precisamente, la yuxtaposición sin precedentes de las obras-. figuras de clase media con figuras de clase media, que tanto enfatizó T.J. Clark en su última nota sobre esta imagen ( clark t. j. El Cuadro de Moderno Vida: París en el Arte de manet y Su Seguidores. - norte. Y.: Alfredo A. knopf, 1985. págs. 265-267), - producido mayor impresión sobre el público de la década de 1880 y les llevó a considerar La Grande Jatte como una crítica social mordaz. Como señaló recientemente Martha Ward, los contemporáneos “reconocieron la heterogeneidad de los personajes, pero no prestaron atención a sus posibles significados. La mayoría de los críticos estaban mucho más inclinados a explicar por qué todas las figuras estaban congeladas en poses escénicas, estupefactas e inexpresivas..." ( El Nuevo Cuadro: Impresionismo, 1874-1886, catálogo de la exposición, Museo de Bellas Artes de San Francisco y Galería Nacional de Arte, Washington, 1986, p.435).
Ward M. Nueva pintura. C.435.
Cita Por: Ward M. Nueva pintura. P. 435. Thomson cita el mismo fragmento, pero lo traduce de otra manera: “Poco a poco miramos con atención, adivinamos algo y luego vemos y admiramos una gran mancha amarilla de hierba carcomida por el sol, nubes de polvo dorado en las copas de los árboles, cuyos detalles la retina cegada por la luz no puede ver; Entonces sentimos que el paseo marítimo parisino está como almidonado, racionado y vacío, que allí incluso el descanso se vuelve deliberado”. Cita Por: Thomson R. Seurat. C.115, pág. 229. Thomson cita a Henri Febvre: Fevre H. L"Exposition des Impressionistes // Revue de Demain, mayo-junio de 1886, pág. 149.
Adam P. Peintres Impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (abril-mayo de 1886). Pág. 550. Cita. Por: Pabellón METRO. Nuevo Cuadro. C.435.
Este fragmento del Campo en su totalidad luce así: “Este cuadro es un intento de mostrar el bullicio de un paseo banal, que realizan personas vestidas de domingo, sin gusto, en lugares donde se acostumbra que es apropiado caminar los domingos. El artista dio a sus personajes los gestos automáticos de los soldados pisoteando el patio de armas. Criadas, empleados y soldados de caballería caminan con el mismo paso lento, banal e idéntico, que transmite con precisión el carácter de la escena, pero lo hace con demasiada insistencia. Paulet A. Los Impresionistas // París, 5 de junio de 1886 Citado. Por: Thompson. Seurat. C. 115.
Feneon F. Les Impressionistes es 1886 (VIIIe Exposición impresionista) // La Vogue, 13-20 de junio de 1886, págs. 261-75b por. - Nochlin L. Impresionismo y postimpresionismo, 1874-1904,Fuentes y documentos en la historia del arte (Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice Hall, 1966). P. 110. La sorprendente figura retórica de Feneon, que vincula la idea de paciencia y tejido, recuerda, por supuesto, la imagen de género de Penélope bordando pacientemente y una gran cantidad de historias y metáforas que involucran a mujeres y textiles, entre ellas dicho famoso Freud sobre las mujeres y la costura; en su ensayo "Sobre la feminidad" escribe que la costura es la única contribución de las mujeres a la civilización ( Freud S. Feminidad // Freud S. Nuevas conferencias introductorias sobre el psicoanálisis, trad. J. Strachey. - Nueva York: Norton, 1965, pág. 131). Para una discusión detallada de los tropos de género y las narrativas asociadas con la costura, el tejido y la confección, consulte: Miller N.K. Aracnologías: la mujer, el texto y la crítica // Miller N.K. Sujeto a cambios: lectura de escritos feministas. - Nueva York: Columbia University Press, 1988, pág. 77-101. "Patient Weaving" de Fénéon también puede leerse como la antítesis de las metáforas más familiares de la creatividad modernista, metaforizando la fuerza imperiosa, la espontaneidad y la emocionalidad de las prácticas creativas del artista (masculino) al comparar su pincel con un falo asertivo o inquisitivo y destacando, respectivamente, la pasión aplastante de la aplicación de la pintura o, por el contrario, su delicadeza y sensibilidad. Dentro de este contexto discursivo, la fraseología de Feneon puede considerarse una deconstrucción de la imagen principal de la producción vanguardista de la modernidad; en resumen, una figura retórica de crisis.
Rico DC Seurat y la evolución de "La Grande Jatte". - Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1935. pág.2.
Basta pensar, por ejemplo, en los famosos diagramas de los cuadros de Cézanne en el libro de Erle Laurent: Composición de Laurent E. Cezanne: análisis de su forma con diagramas y fotografías de sus motivos (Berkeley y Los Ángeles, 1943). Estos diagramas fueron utilizados más tarde por Roy Lichtenstein en obras como Retrato de Madame Cézanne de 1962. Parte del libro fue publicado en 1930 en las artes. Centímetro.: Rewald J. La historia del impresionismo, rev.ed. - Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1961. pág.624.
Schapiro M. Seurat y “La Grande Jatte”. págs. 11-13.
Para consultar el último análisis de las teorías "científicas" del color de Seurat, consulte: Sotavento A. Seurat y Ciencia // Arte Historia 10, núm. 2 (junio de 1987: 203-26). Lee concluye inequívocamente: “Su método “croluminarista”, que no tenía base científica, era pseudocientífico: era engañoso en sus formulaciones teóricas y se aplicaba con indiferencia a cualquier evaluación crítica de su validez empírica” (p. 203).
Seurat en perspectiva, ed. Norma Broude (Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1978). C. 173.
Es curioso que Seurat defendiera ferozmente su primacía en la invención del neoimpresionismo y tratara de impedir que Signac y otros artistas desarrollaran "su" técnica. Para una discusión sobre las contradicciones dentro del grupo neoimpresionista, ver: tomson, Con. 130, 185-187. Aquí me refiero a las posibilidades del neoimpresionismo como práctica, y no a la integridad personal de Seurat como líder del movimiento. Por supuesto, había una contradicción entre el potencial del neoimpresionismo y sus encarnaciones concretas por parte de Seurat y sus seguidores.