¿Cuál es el significado moral de la literatura del siglo XVIII? Reseña de la literatura rusa del siglo XVIII.

- ...tal vez nuestro propio Platonov
Y los astutos Newton
La tierra rusa da a luz.
MV Lomonósov

Escritores rusos del siglo XVIII.

Hubo esa época turbulenta
Cuando Rusia es joven,
Esforzando la fuerza en las luchas,
Salió con el genio de Peter.
COMO. Pushkin

La literatura rusa antigua dejó una rica herencia que, sin embargo, principalmente no era conocido en el siglo XVIII, porque La mayoría de los monumentos de la literatura antigua fueron descubiertos y publicados a finales de los siglos XVIII y XIX.(por ejemplo, "La historia de la campaña de Igor"). En este sentido, en el siglo XVIII, la literatura rusa se basó sobre la Biblia y las tradiciones literarias europeas.

Monumento a Pedro el Grande (" Jinete de Bronce"), escultor Matteo Falcone

El siglo XVIII es era de la iluminación en Europa y Rusia. En un siglo, la literatura rusa ha recorrido un largo camino en su desarrollo. La base ideológica y los requisitos previos para este desarrollo fueron preparados por reformas económicas, políticas y culturales. Pedro el grande(reinó de 1682 a 1725), gracias a quien la atrasada Rus se convirtió en una poderosa imperio ruso. Desde el siglo XVIII, la sociedad rusa ha estudiado la experiencia mundial en todos los ámbitos de la vida: política, economía, educación, ciencia y arte. Y si hasta el siglo XVIII la literatura rusa se desarrolló aislada de la literatura europea, ahora está dominando los logros. literatura occidental. Gracias a las actividades del compañero Peter. Feofán Prokopóvich, poetas Antioquía Cantemir Y Vasili Trediakovsky, científico enciclopedista Mijaíl Lomonósov Se crean obras sobre teoría e historia de la literatura mundial, se traducen obras extranjeras y se reforma la versificación rusa. Así empezaron a pasar las cosas. la idea de la literatura nacional rusa y la lengua literaria rusa.

La poesía rusa, que surgió en el siglo XVII, se basaba en el sistema silábico, por lo que los poemas (versos) rusos no sonaban del todo armoniosos. En el siglo XVIII M.V. Lomonosov y V.K. Trediakovsky se está desarrollando. sistema de versificación silábico-tónico, que condujo al desarrollo intensivo de la poesía, y los poetas del siglo XVIII se basaron en el tratado de Trediakovsky "Un método nuevo y breve para componer poemas rusos" y la "Carta sobre las reglas de la poesía rusa" de Lomonosov. El nacimiento del clasicismo ruso también está asociado con los nombres de estos dos destacados científicos y poetas.

Clasicismo(del latín classicus - ejemplar) es un movimiento en el arte y la literatura de Europa y Rusia, que se caracteriza por estricto cumplimiento de las normas y reglas creativas Y centrarse en diseños antiguos. El clasicismo surgió en Italia en el siglo XVII y como movimiento se desarrolló primero en Francia y luego en otros países europeos. Nicolas Boileau es considerado el creador del clasicismo. En Rusia, el clasicismo se originó en la década de 1730. en las obras de Antioch Dmitrievich Kantemir (poeta ruso, hijo del gobernante moldavo), Vasily Kirillovich Trediakovsky y Mikhail Vasilyevich Lomonosov. El trabajo de la mayoría de los escritores rusos del siglo XVIII está asociado con el clasicismo.

Principios artísticos del clasicismo. son así.

1. Un escritor (artista) debe representar la vida en imagenes ideales(idealmente positivo o “idealmente” negativo).
2. En obras del clasicismo el bien y el mal, lo alto y lo bajo, lo bello y lo feo, lo trágico y lo cómico están estrictamente separados.
3. Héroes de obras clásicas. claramente divididos en positivos y negativos.
4. Los géneros en el clasicismo también se dividen en "altos" y "bajos":

5. Las obras dramáticas estaban sujetas a regla de tres unidades: tiempo, lugar y acción: la acción se desarrolló a lo largo de un día en el mismo lugar y no se complicó con episodios paralelos. En este caso, una obra dramática constaba necesariamente de cinco actos (acciones).

Los géneros de la literatura rusa antigua están pasando a ser cosa del pasado. A partir de ahora, los escritores rusos utilizan sistema de géneros de Europa, que todavía existe hoy.

MV Lomonósov

El creador de la oda rusa fue Mikhail Vasilyevich Lomonosov..

AP Sumarokov

El creador de la tragedia rusa es Alexander Petrovich Sumarokov. Sus obras patrióticas estuvieron dedicadas a los acontecimientos más notables de la historia rusa. Las tradiciones establecidas por Sumarokov fueron continuadas por el dramaturgo Yakov Borisovich Knyazhnin.

INFIERNO. Cantemir

El creador de la sátira rusa (poema satírico) es Antioch Dmitrievich Kantemir..

DI. fonvizina

El creador de la comedia rusa es Denis Ivanovich Fonvizin., gracias a lo cual la sátira se volvió educativa. Sus tradiciones fueron continuadas a finales del siglo XVIII por A.N. Radishchev, así como el comediante y fabulista I.A. Krylov.

Un golpe aplastante al sistema del clasicismo ruso lo asestó Gavrila Románovich Derzhavin, que comenzó como un poeta clasicista, pero quebró en la década de 1770. cánones (leyes creativas) del clasicismo. Mezcló lo alto y lo bajo en sus obras, patetismo cívico y sátira.

Desde la década de 1780 lugar líder toma una nueva dirección en el proceso literario - sentimentalismo (ver más abajo), en la línea con la que trabajó M.N. Muravyov, N.A. Lvov, V.V. Kapnist, I.I. Dmítriev, A.N. Radishchev, N.M. Karamzín.

El primer periódico ruso "Vedomosti"; número de 18 de junio de 1711

Comenzando a jugar un papel importante en el desarrollo de la literatura. periodismo. Hasta el siglo XVIII no había periódicos ni revistas en Rusia. El primer periódico ruso llamado "Vedomosti" Pedro el Grande lo lanzó en 1703. En la segunda mitad del siglo también aparecieron revistas literarias: "Todo tipo de cosas" (editor – Catalina II), "Dron", "Pintor" (editor N.I. Novikov), "Correo del infierno" (editor F.A. Emin). Las tradiciones que establecieron fueron continuadas por los editores Karamzin y Krylov.

En general, el siglo XVIII es una era de rápido desarrollo de la literatura rusa, una era de ilustración universal y culto a la ciencia. En el siglo XVIII se sentaron las bases que predeterminaron el comienzo de la “edad de oro” de la literatura rusa en el siglo XIX.

Existe una frontera clara entre las creaciones de la primera y la segunda mitad del siglo XVIII, y las obras creadas a principios de siglo son muy diferentes de las siguientes.

En Occidente, ya se estaban desarrollando importantes formas literarias y se estaban realizando preparativos para la creación del género novelístico, mientras los autores rusos todavía reescribían las vidas de los santos y alababan a los gobernantes en poemas torpes y difíciles de manejar. Diversidad de género en literatura rusa Presentado con moderación, va por detrás de la literatura europea en aproximadamente un siglo.

Entre los géneros de la literatura rusa de principios del siglo XVIII cabe mencionar:

• literatura hagiográfica(orígenes - literatura de la iglesia),
• Literatura panegírica(textos de alabanza),
• poemas rusos(orígenes: epopeyas rusas, compuestas en versificación tónica).

Vasily Trediakovsky, el primer filólogo ruso profesional que se educó en su tierra natal y consolidó su dominio lingüístico y estilístico en la Sorbona, es considerado un reformador de la literatura rusa.

En primer lugar, Trediakovsky obligó a sus contemporáneos a leer y a sus seguidores a escribir prosa: creó una gran cantidad de traducciones de los antiguos mitos griegos y la literatura europea creada sobre esta base clásica, dando a sus contemporáneos-escritores un tema para trabajos futuros.

En segundo lugar, Trediakovsky separó revolucionariamente la poesía de la prosa y desarrolló las reglas básicas de la versificación silábica-tónica rusa, basándose en la experiencia de la literatura francesa.

Géneros de literatura de la segunda mitad del siglo XVIII:

• Drama (comedia, tragedia),
• Prosa (viaje sentimental, relato sentimental, cartas sentimentales),
• Formas poéticas (heroicas y poemas epicos, odas, una gran variedad de pequeñas formas líricas)

Poetas y escritores rusos del siglo XVIII.

Gabriel Romanovich Derzhavin ocupa un lugar importante en la literatura rusa junto con D.I. Fonvizin y M.V. Lomonósov. Junto con estos titanes de la literatura rusa, forma parte de la brillante galaxia de fundadores de la literatura clásica rusa de la Ilustración, que se remonta a la segunda mitad del siglo XVIII. En ese momento, en gran parte gracias a la participación personal de Catalina la Segunda, la ciencia y el arte se estaban desarrollando rápidamente en Rusia. Esta es la época de la aparición de las primeras universidades, bibliotecas, teatros, museos públicos y relativamente prensa independiente, sin embargo, muy relativo y por un corto período, que terminó con la aparición de "El viaje de San Petersburgo a Moscú" de A.P. Radishcheva. El período más fructífero de la actividad del poeta se remonta a esta época, como la llamó Famusov Griboyedov, “la edad de oro de Catalina”.

Poemas seleccionados:

La obra de Fonvizin es un ejemplo clásico de comedia respetando las reglas tradicionales de creación de obras de teatro:

• La trinidad de tiempo, lugar y acción,
• Tipificación primitiva de los héroes (el clasicismo asumió la falta de psicologismo y profundidad del carácter del héroe, por lo que todos se dividieron en buenos y malos, o inteligentes y estúpidos)

La comedia fue escrita y representada en 1782. El progresismo de Denis Fonvizin como dramaturgo radica en el hecho de que en una obra clásica combinó varios temas (el problema de la familia y la crianza, el problema de la educación, el problema de la desigualdad social) y creó más de un conflicto (un conflicto amoroso y sociopolítico). El humor de Fonvizin no es ligero, sirve únicamente para entretener, sino agudo, destinado a ridiculizar los vicios. Así, el autor introdujo rasgos realistas en la obra clásica.

Biografía:

Obra seleccionada:

La época de creación es 1790, el género es un diario de viaje, típico de los viajeros sentimentales franceses. Pero el viaje resultó estar lleno no de las vívidas impresiones del viaje, sino de colores sombríos y trágicos, desesperación y horror.

Alexander Radishchev publicó "Viaje" en una imprenta casera, y el censor, aparentemente después de leer el título del libro, lo confundió con otro diario sentimental y lo publicó sin leerlo. El libro tuvo el efecto de la explosión de una bomba: en forma de recuerdos dispersos, el autor describió la realidad y la vida de pesadilla de las personas que encontró en cada estación a lo largo del camino de una capital a otra. Pobreza, suciedad, pobreza extrema, intimidación de los fuertes sobre los débiles y desesperanza: estas eran las realidades del estado contemporáneo de Radishchev. El autor recibió un exilio de larga duración y la historia fue prohibida.

La historia de Radishchev es atípica para una obra puramente sentimental: en lugar de lágrimas de ternura y encantadores recuerdos de viajes, tan generosamente esparcidos por el sentimentalismo francés e inglés, aquí se dibuja una imagen de la vida absolutamente real y despiadada.

Obra seleccionada:

La historia " pobre lisa"- una historia europea adaptada en suelo ruso. Creada en 1792, la historia se convirtió en un ejemplo de literatura sentimental. El autor cantó el culto a la sensibilidad y la sensualidad. comienzo humano, pone “monólogos internos” en boca de los personajes, revelando sus pensamientos. Psicologismo, representación sutil de los personajes, gran atención a mundo interior Los héroes son una manifestación típica de rasgos sentimentales.

La innovación de Nikolai Karamzin se manifestó en su original resolución del conflicto amoroso de la heroína: el público lector ruso, acostumbrado principalmente al final feliz de las historias, recibió por primera vez un golpe en forma del suicidio del personaje principal. Y en este encuentro con la amarga verdad de la vida resultó ser una de las principales ventajas de la historia.

Obra seleccionada:

En el umbral de la Edad de Oro de la literatura rusa

Europa pasó del clasicismo al realismo en 200 años, Rusia tuvo que apresurarse a dominar este material en 50-70 años, poniéndose al día y aprendiendo constantemente del ejemplo de los demás. Mientras Europa ya leía historias realistas, Rusia tuvo que dominar el clasicismo y el sentimentalismo para poder pasar a la creación de obras románticas.

La Edad de Oro de la literatura rusa es la época del desarrollo del romanticismo y el realismo. Los preparativos para el surgimiento de estas etapas entre los escritores rusos se llevaron a cabo a un ritmo acelerado, pero lo más importante que aprendieron los escritores del siglo XVIII fue la capacidad de asignar a la literatura no solo una función entretenida, sino también educativa, crítica, uno moralmente formativo.

A. Beletsky y M. Gabel

Historia de la literatura rusa del siglo XVIII. La crítica literaria soviética tiene que reconstruirse en gran medida, en la lucha contra una serie de prejuicios persistentes sobre esta época que dominó la historia burguesa de la literatura rusa. Estos incluyen, en primer lugar, las características de todo el R. l. Siglo XVIII como imitativo, completamente abrumado por la influencia del "pseudoclasicismo" francés, una especie de enfermedad difícil de superar para los escritores individuales, pioneros de la "nacionalidad" y la "originalidad". Toda la compleja variedad de la literatura del siglo XVIII, que reflejaba la complejidad y severidad de la lucha de clases, fue reducida por los historiadores burgueses a las actividades de varios escritores "luminarias": Kantemir, Lomonosov, Sumarokov, Fonvizin, Derzhavin, Karamzin - y algunos de ellos fueron interpretados como brillantes representantes del "clasicismo" y otros como tímidos pioneros del "realismo". La literatura burguesa de “tercera clase” del siglo XVIII quedó fuera del campo de visión de los investigadores, así como la creatividad y la literatura oral campesina, representada por numerosas colecciones manuscritas, que fueron clasificadas indiscriminadamente como la continuación de las tradiciones de los “antiguos”. literatura. En la crítica literaria burguesa hubo, por supuesto, intentos individuales de ir más allá de estos marcos establecidos y comenzar a estudiar literatura de masas(obras de Sipovsky sobre la novela, A. A. Veselovskaya sobre letras de amor, etc.); pero las limitaciones de los métodos de investigación burgueses los redujeron a la recolección y clasificación preliminar de la materia prima, a la presentación del contenido. La situación todavía no ha cambiado lo suficiente en nuestros días: la crítica literaria soviética aún no ha prestado la debida atención a este ámbito. En aquellos casos donde se abordaron estas cuestiones, el proceso literario del siglo XVIII. fue iluminado por las posiciones erróneas de la “Historia del pensamiento social ruso” de Plejánov: la teoría menchevique de la lucha de clases del siglo XVIII, que supuestamente permaneció en un “estado latente”, allí expuesta, llevó a la caracterización de R. l. siglo XVII como literatura exclusivamente de la nobleza, impulsada gracias a la lucha de la mayor parte de la nobleza europeizante con el gobierno y en parte con la autocracia, una institución "supraclase". Sólo recientemente el problema agudamente planteado del desarrollo crítico marxista-leninista de la herencia literaria ha provocado un renacimiento en el estudio de la herencia de R. l. Siglo XVIII Surgió la necesidad de revisar la tradición, reevaluar a los escritores individuales y estudiar la literatura "de base" (como la llamaban los historiadores burgueses), burguesa, común, de clase media y campesina. Un indicador de este resurgimiento es la publicación del “Patrimonio literario”, dedicado al siglo XVIII, con una serie de materiales nuevos y artículos de importancia fundamental, reimpresiones de poetas del siglo XVIII. (Tredyakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Derzhavin, poema heroico-cómico, Vostokov, poetas radishchevitas), publicación de obras de Radishchev, obras sobre Lomonosov, Radishchev, Chulkov, Komarov, etc.

Historia de la literatura del siglo XVIII. representa el desarrollo de rasgos que surgieron a partir de mediados del siglo XVI, desde el inicio del período absolutista-feudal en la historia del país, y que determinaron los principales rasgos del movimiento literario a lo largo de todo el período desde mediados del siglo XIX. Siglo XVI. hasta finales del siglo XVIII. Pero en el desarrollo de la literatura de la era del feudalismo, podemos hablar de un período especial desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII, cuando el triunfo de la noble monarquía recibió su completa expresión en la literatura. Encontró a su brillante representante en la persona de Pedro I, quien, según el camarada Stalin, "hizo mucho para crear y fortalecer el estado nacional de terratenientes y comerciantes... hizo mucho para elevar la clase de terratenientes y desarrollar el estado emergente". clase mercantil” (de una conversación con E. Ludwig, “Bolchevique” 1932, núm. 8, p. 33). Por lo tanto, las actividades de Peter resultaron estar plagadas de nuevas contradicciones, fortaleciendo la "clase mercantil emergente", creando objetivamente la base material para el crecimiento de nuevas relaciones capitalistas y al mismo tiempo despejando el camino para nuevas influencias culturales, "sin detenerse en medios bárbaros de lucha contra la barbarie” (Lenin. Sobre el infantilismo “izquierdista” y el pequeñoburguesismo, Sochin., vol. XXII, p. 517). Toda la historia del siglo XVIII, especialmente desde mediados, está marcada por crecientes contradicciones de clases y la crisis madura del sistema feudal. El ascenso relativamente pronunciado del capitalismo marca el comienzo de un nuevo período en el siglo XIX.

Período de finales del siglo XVII hasta los años 30 Siglo XVIII No crea un estilo específico en la literatura. Por un lado, las tradiciones de la literatura eclesiástica antigua (en lengua eslava) siguen siendo muy fuertes; por otro lado, hay un sistema creciente de nuevos pensamientos y sentimientos, que buscan tímidamente la expresión verbal y dan combinaciones complejas de elementos nuevos con elementos antiguos, familiares desde hace mucho tiempo. literatura XVII v. La literatura de la “era petrina” se encuentra en la misma etapa de “formación” que la lengua, que a veces es una curiosa mezcla de elementos eslavos y rusos con polaco, latín, alemán, holandés, etc. Sin embargo, recibió una clara expresión literaria, a excepción de las representaciones oratorias de Feofan Prokopovich y su propia obra: la "tragedia-comedia" "Vladimir" (1705), que, sin embargo, se remonta al período ucraniano de su actividad. El desarrollo del comercio está asociado con tendencias agresivas en la política exterior (se requería acceso al mar, nuevos mercados): la literatura oficial tenía prisa por apoyar y publicitar las empresas militares de las autoridades, creando para ello un repertorio especial, que llegó principalmente de la "Academia Eslava-Griega-Latina" en Moscú, de la pluma de profesores, inmigrantes de Ucrania (estas son obras alegóricas - "Una imagen terrible de la segunda venida del Señor a la tierra", 1702; " Liberación de Livonia e Ingermanland”, 1705; “La humillación de los orgullosos por parte de Dios”, 1702; “Apoteosis política del gran Hércules ruso Pedro I", etc.). Tanto estas obras como los versos panegíricos con motivo de las victorias son una continuación directa de la literatura escolar "barroca" del siglo XVII. Un cambio psicológico y cotidiano más pronunciado en la vida de la nobleza, como resultado de su fortalecimiento y ampliación del alcance de sus funciones sociales y actividades gubernamentales- reflejado en la narrativa no oficial y la creatividad lírica de principios del siglo XVIII. La historia manuscrita y anónima de la “era petrina” presenta nuevas características claramente definidas. Su héroe, un noble o comerciante en servicio, un hombre que ya vive en la “Europa rusa”, y no en el estado de Moscú, separado de Occidente por un muro protector de exclusividad nacional y eclesiástica; viaja y se siente como en casa en el extranjero; tiene éxito en los negocios y, en particular, en los “asuntos amorosos”. La estructura de las historias ("La historia del marinero ruso Vasily Koriotsky", "La historia del noble Alejandro", "La historia del comerciante ruso John y la bella doncella Eleonora") es biográfica. Un joven que busca servicio llega a San Petersburgo y se convierte en marinero. Habiendo dominado las "ciencias marineras", parte "hacia mejor conocimiento Ciencias" en el extranjero, donde emprende empresas comerciales. En esta parte inicial de la biografía del héroe, un hijo noble o comerciante, se encuentran dispersos rasgos de la realidad real y la vida cotidiana de principios del siglo XVIII. Con el traslado de la acción al extranjero, dan paso al esquema estereotipado de la vieja novela de aventuras. El “comerciante ruso” o noble en el extranjero se convierte en un héroe romántico que cae del abrazo del amor a manos de ladrones, se separa de su amada durante un naufragio y la encuentra después de una larga búsqueda. Lo interesante no es tanto la asimilación de un modelo, que en Occidente proviene de las novelas de la época helenística tardía, como la introducción en la historia de detalles sugeridos por la observación de la vida. Por este lado, también es interesante el diseño verbal, en particular el vocabulario, donde los elementos del antiguo eslavo son reemplazados por barbarismos, expresiones técnicas, palabras introducidas por la nueva forma de vida (caballero, flauta, carruaje, aria, “pase”, etc. .). Uno de los medios para expresar las experiencias amorosas del héroe son los monólogos líricos, romances y canciones que se introducen en la historia. Con ellos, la historia se conecta con la poesía lírica de esta época, cuantitativamente significativa, en su mayoría anónima (entre los compositores de poemas líricos conocemos, sin embargo, a los alemanes Gluck y Paus, Mons, el favorito de Catalina I, su secretario Stoletov). Escritas en verso silábico o silábico-tónico, estas obras líricas son una expresión ingenua del individualismo de la élite noble, el resultado del comienzo de la penetración de nuevos principios en el antiguo sistema de relaciones feudales. Liberándose de los "grilletes de Domostroevsky" en las relaciones entre los sexos, adoptando los modales "galantes" de la nobleza occidental, Mons y Stoletov buscan la expresión de sus experiencias íntimas, casi exclusivamente amorosas, en formas de un estilo convencional, nuevo para la literatura rusa. y ya completando su desarrollo en Europa: el amor - fuego insaciable, enfermedad, herida infligida por la “flecha de Cupido”; amada - “querida dama”, con rostro de amanecer, cabello dorado, ojos brillantes como rayos, labios de azúcar escarlata; La "fortuna" gobierna a los que aman, ya sea en la imagen tradicional de una diosa mitológica o con rasgos que recuerdan al "destino compartido". creatividad oral. La noble poesía de esta época no se limita sólo a las letras de amor. También conoce géneros de mayor importancia social, por ejemplo, la sátira, cuyos ejemplos significativos fueron dados por primera vez por Kantemir, aunque antes que él aparecieron elementos satíricos, por ejemplo, en los versos de Simeón de Polotsk, en la prosa oratoria de Feofan Prokopovich. , o en “interludios”, que a menudo caricaturizaban a los enemigos de la expansión de la política feudal. Las sátiras de Cantemir sirvieron para promover las influencias culturales europeas, que se intensificaron considerablemente a finales del siglo XVII. Las sátiras de Cantemir iban en contra de las que prevalecían en los años 30. tendencias políticas y no apareció impreso, distribuyéndose en manuscritos; fueron publicados en 1762. Los ataques satíricos de Kantemir están dirigidos contra todos los enemigos de la europeización feudal-absolutista de Rusia y contra la distorsión de esta europeización: Kantemir denuncia a los conservadores "ignorantes" que ven en la ciencia la causa de las "herejías", " nobles malvados” que ponen mérito en origen noble que asimilan sólo la apariencia de cultura, cismáticos, intolerantes, aceptadores de sobornos, la mala educación es una de las principales causas de la ignorancia. Mientras denuncia, al mismo tiempo aboga por la “ciencia”, demostrando la importancia práctica de las matemáticas, la astronomía, la medicina y los asuntos marítimos. Realistas en contenido y en lenguaje cotidiano, sus sátiras siguen formalmente los modelos clásicos del latín (Horacio, Juvenal) y francés: la sátira de Boileau, quien requirió la esquematización de contenido específico para crear imágenes abstractas generalizadas del "mojigato", "dandy", " juerguista”, etc., pág.

La diversidad literaria de este período no se limita a la literatura de la élite noble. Finales del siglo XVII y principios del XVIII. - la época no es tanto literatura impresa como manuscrita, numerosas colecciones donde se conservan obras de la época anterior que pasan de lector en lector (leyendas, vidas, circulaciones, relatos antiguos traducidos y originales, etc.). A juzgar por las memorias y las inscripciones en los propios libros, se puede argumentar que esta literatura manuscrita era la lectura favorita tanto del terrateniente conservador como del comerciante a la antigua usanza, todos aquellos grupos que no estaban a favor del crecimiento de las relaciones comerciales europeas. . La producción creativa de estos grupos a principios del siglo XVIII. todavía poco estudiado y ni siquiera plenamente conocido. Pero el material publicado hasta ahora es de gran valor histórico. La oposición a las nuevas formas de la clase dominante de los terratenientes y de la emergente clase de comerciantes la ejercieron no sólo una cierta parte de la nobleza, sino también los comerciantes patriarcales y, sobre todo, el campesinado, que languidecía bajo el yugo insoportable. de servicio militar obligatorio, impuestos, corvée y trabajo en fábricas de siervos. Parte de la protesta de estos últimos grupos fue la retirada hacia el cisma y el sectarismo. La literatura cismática de la “era petrina” es la expresión más vívida de la resistencia a las reformas de Pedro, que contenían no sólo las aspiraciones de los grupos conservadores, sino, hasta cierto punto, también la protesta del campesinado. Un lugar destacado pertenece a la sátira que protesta contra las innovaciones: un nuevo calendario, una nueva ciencia, un impuesto de capitación, "pociones viles": tabaco, té, café, etc. En un grabado popular con el texto "Los ratones están enterrando a un gato". " se puede ver una sátira sobre Pedro , representado como el gato Alabris, "el gato de Kazán, la mente de Astracán, la mente de Siberia" (una parodia del título real), que murió el "jueves gris (de invierno), el sexto. -quinto día” (Pedro murió el jueves del mes de invierno - enero - entre las cinco y seis de la tarde). Las mismas alusiones satíricas a Pedro se pueden ver en las ilustraciones del “Apocalipsis explicativo” (manuscrito Museo Histórico en Moscú), en el "drama popular" sobre el "zar Maximiliano", que permaneció en el folclore casi hasta finales del siglo XIX. Junto con la sátira, la creatividad oral de los mismos grupos creó una serie de nuevos "poemas espirituales", imbuidos de un estado de ánimo de lúgubre desesperación ante la proximidad de los "últimos tiempos", el "reino del Anticristo" y el llamado a la huida. hacia el “desierto”, el suicidio, la autoinmolación, etc. Muchas de las imágenes y temas típicos de esta poesía permanecieron en la vida cotidiana de la literatura oral hasta el siglo XIX.

Actividad literaria Kantemir, Feofan Prokopovich y poetas en parte oficiales fue la preparación del clasicismo ruso, que dominó cierta parte de la literatura durante casi un siglo, transformado a finales del siglo XVIII. principios del XIX siglos y dejó una huella notable en las obras de Batyushkov, Griboyedov, Pushkin, Baratynsky y otros. de este estilo en R.l. fue influenciado clasicismo francés (en parte alemán, cuya influencia experimentó Lomonosov). Sin embargo, muchos elementos individuales del clasicismo ruso tienen sus raíces en la literatura escolar "barroca" rusa y ucraniana del siglo XVII. El clasicismo floreció con mayor intensidad en Francia en el siglo XVII. en las condiciones del crecimiento de la gran burguesía, que gravitaba hacia la “corte”. El clasicismo ruso recibió un contenido diferente al francés, a pesar de su imitación formal. La burguesía rusa no participó, como en Francia, en la creación del clasicismo cortesano. Surgió entre la nobleza rusa, su élite cortesana, interesada en fortalecer las relaciones feudales. La teoría más aristocrática del clasicismo ruso fue creada por escritores de origen no noble: el plebeyo Tredyakovsky y el hijo de un campesino Lomonosov; el fenómeno es bastante comprensible: el resultado de que la clase dominante subyuga a personas individuales de la clase explotada. El noble teórico del clasicismo Sumarokov, habiendo adoptado básicamente los mismos principios, reelaboró ​​y "rebajó" la poética clásica en detalles y detalles significativos, adaptándola a las necesidades estéticas de círculos más amplios de la nobleza, no sólo de los cortesanos. Esta decadencia se produjo en un ambiente de intensa lucha literaria. Los principios aristocráticos del clasicismo ruso consisten, en primer lugar, en la exigencia de que el poeta elija temas "altos": a las personas de rango "bajo" sólo se les permitía actuar en la comedia, donde, a su vez, era inaceptable resaltar a personas de alto origen. Según el tema de la imagen, el lenguaje de la obra tenía que ser "alto": los personajes hablan "el lenguaje de la corte, los ministros más prudentes, el clero más sabio y la nobleza más noble" (Tredyakovsky). Para escribir sobre temas “elevados”, el poeta debe tener “gusto” elegante y bueno; el desarrollo del gusto está condicionado por una educación adecuada: se recomienda que el poeta tenga un conocimiento profundo de la retórica, la versificación, la mitología (fuente de temas e imágenes) y el estudio de las imágenes literarias (griegas, romanas, francesas). La poética del clasicismo, noble por naturaleza, acepta algunos elementos de la ideología burguesa, haciendo de la “razón”, del “sentido común”, la principal guía de la inspiración poética. Desde el punto de vista del racionalismo, se rechaza lo increíble, se propone el principio de “plausibilidad”, “imitación de la naturaleza”. Pero la “imitación de la naturaleza” está todavía lejos del realismo posterior: por “naturaleza” no entendemos la realidad real y cambiante, sino la esencia de los fenómenos, en cuya descripción se descarta todo lo individual, temporal y local. Esta poesía “alta”, construida sobre el “sentido común”, que busca la precisión matemática de la expresión, tiene objetivos elevados: debe enseñar, y el clasicismo cultiva especialmente los géneros didácticos. Primero que nada ruso poética clásica Comenzó a desarrollar cuestiones de lenguaje poético que necesitaban adaptarse a nuevas tareas. Lomonosov dio la teoría de las "tres calmas": alta, media y baja: el punto de partida es el uso de "dichos eslavos". La teoría provocó severas críticas por parte de Sumarokov, pero se mantuvo firme y determinó la práctica poética. Lomonosov finalmente legitimó la transición del sistema silábico de versificación al sistema silábico-tónico, que había sido propuesto incluso antes por Tredyakovsky y prácticamente llevado a cabo por los poetas anónimos de la “era petrina”. El clasicismo está representado más claramente por las obras de Lomonosov, quien en sus obras teóricas ("Carta sobre las reglas de la poesía rusa", "Sobre los beneficios de los libros eclesiásticos en idioma ruso", "Retórica", etc.) se difundió alto, Magnífico arte de hablar, moralizar, promover la solución de los problemas estatales. En la obra de Lomonosov se plantean y resuelven artísticamente problemas que la literatura de principios de siglo planteaba tímidamente e ingenuamente, abogando por la expansión y el fortalecimiento de la base socioeconómica. Rusia feudal. Sin salir del marco del género alta poesía, utilizó la oda, y en parte la tragedia y la épica, para propagar la tendencia de la monarquía feudal-absolutista y militar-burocrática en sus formas “culturales” europeas.

Dado que Pedro I describió este programa con firmeza y decisión, se convierte en un ideal para Lomonosov, un modelo a seguir para los monarcas posteriores. Las diferencias de Lomonosov con Sumarokov y su escuela se explican, por supuesto, no por sus relaciones personales, sino por la diferencia en sus posiciones grupales dentro de la clase. El clasicismo de Sumarokov y su grupo está reducido y en parte vulgarizado. La actuación de este último grupo ya es característica del segundo período de R. l. Siglo XVIII La escuela de Sumarokov (Elagin, Rzhevsky, Ablesimov, Bogdanovich, etc.) lucha enérgicamente contra el sistema de Lomonosov, parodiando y ridiculizando el estilo "elevado" del poeta y llevando a cabo polémicas literarias con él. Por los años 60. Los "sumarokovitas" derrotan a Lomonosov: su principios literarios, interrumpido temporalmente, no se recuperará parcialmente hasta los años 70. en una oda de V. Petrov. A diferencia de Lomonosov, que exigía "altos vuelos" (por cierto, en las obras que no estaban destinadas a ser publicadas, el propio Lomonosov no siguió estos requisitos), la teoría literaria de Sumarokov busca la simplicidad y la naturalidad. Lomonosov propuso principalmente géneros "elevados": oda, tragedia, épica; Sumarokov inculca géneros "medios" e incluso "bajos": canciones, romances, idilios, fábulas, comedias, etc. En contraste con el patético discurso de Lomonosov, repleto de tropos y figuras, complicado por eslavicismos, Sumarokov utiliza un lenguaje simple que no se avergüenza. lejos de vulgarismos. En lugar de grandes problemas de importancia nacional, la escuela Sumarokov desarrolla temas íntimos, predominantemente amorosos, y crea "poesía ligera". Sin embargo, no existe un rechazo total del estilo "alto": entre los géneros de poesía "alta", la tragedia se ha conservado y recibe especial atención por parte de Sumarokov. La tragedia clásica, a pesar del esquematismo psicológico en la representación de los rostros, a pesar de la atemporalidad de la trama, estaba saturada de un vivo contenido político. A pesar de su “abstracción”, tragedia rusa del siglo XVIII. - un vívido reflejo de la lucha entre varias tendencias de la nobleza. El propio Sumarokov y sus seguidores imbuyeron la tragedia de tendencias monárquicas en el espíritu del "absolutismo ilustrado", revelando en ella las "virtudes heroicas" del monarca y la idea del "honor" de sus súbditos, que consistía en un servicio devoto a el trono, en la renuncia a los sentimientos personales si entran en conflicto con el deber leal del súbdito. A su vez, el monarca debe ser un “padre” (por supuesto, para la nobleza), y no un “tirano” y velar celosamente por los intereses de quienes le apoyan.

En el último tercio del siglo XVIII. Se está gestando una crisis del sistema de servidumbre feudal. En su centro está la crisis de la economía terrateniente, que se enfrenta a crecientes relaciones capitalistas, al crecimiento de nuevas contradicciones de clase en el choque con la clase burguesa emergente, que presenta sus demandas y declara sus derechos. La búsqueda de una salida a la crisis en el crecimiento de la explotación feudal conduce a una explosión de una aguda lucha de clases: el movimiento de liberación nacional y la guerra campesina de 1773-1775 sacudieron todo el sistema feudal hasta sus cimientos.

Sobre esta base crece una especie de oposición noble que busca al culpable en el aparato burocrático del poder. En la tragedia aparece la imagen de un rey tirano y un defensor de la libertad luchando contra él, pero en una interpretación noble y específica de la trama. La comedia tiene como objeto al empleado. El nuevo género creado en nuestro país en el siglo XVIII, la utopía, tiene la misma orientación. Finalmente, un reflejo de las nuevas relaciones sociales emergentes es la “disminución del estilo”, su adaptación a nuevos gustos.

Sin tocar la tragedia, la "disminución" del alto estilo se produjo entre Sumarokov y sus seguidores en la línea del lirismo y especialmente en la línea de la comedia. La teoría de Lomonosov clasificó la comedia como un género inferior, lo que le permitió una mayor libertad de las "reglas" y, por lo tanto, "redujo" su clasicismo. La amplia literatura aristocrática no dejó de aprovechar esta relativa libertad. En su "Epístola sobre la poesía", Sumarokov presta mucha atención a la comedia. Se le asignó una tarea didáctica: "la propiedad de la comedia es corregir al personaje mediante la burla, hacer reír y utilizar sus reglas directas". Si la teoría aristocrática cortesana de Boileau se rebeló contra la bufonada, condenando a Moliere por su pasión por el pueblo y sus bromas groseras, Sumarokov permite voluntariamente un elemento de comedia grosera en su comedia. La teoría clásica exigía que la acción de la comedia se centrara en la pasión viciosa del carácter humano, fuera de su color social y cotidiano y fuera de sus reinados individuales. El esquematismo psicológico, resultante de la comprensión clásica de “naturaleza” y “plausibilidad”, apareció así. Arr. el método principal de comedia de personajes con un círculo de personajes estrictamente definido (malo, ignorante, intolerante, dandy, pedante, juez corrupto, etc.). La trama de la comedia, destinada a los comediantes romanos y repetida con variaciones en las comedias de Molière, Regnard, Detouches y otros, también es limitada por Sumarokov: pero debido a la "rebaja" de lo cómico, se permite su tosquedad. de Sumarokov, su comedia absorbe elementos de interludios semi-folclóricos y elementos de la comedia italiana de máscaras (commedia dell'arte), que existió en el teatro ruso de la primera mitad del siglo XVIII. Mientras expone al ridículo a dandis y dandis, pedantes, ignorantes, supersticiones y avaros, la comedia de Sumarokov no olvida su tarea didáctica: sus héroes son representantes de la clase noble, y la "burla" de ellos debería "gobernar la moral noble". La comedia de Sumarokov solo conoce un enemigo: el empleado, que, gracias a la tabla de rangos de Peter, podría ascender en la escala social, abrirse camino en las filas de la nobleza en servicio y, a veces, incluso convertirse en un noble. El sentimiento de casta hace que Sumarokov odie a los empleados. Entre sus admiradores, Sumarokov muy pronto se hizo conocido como el "Moliere ruso": sin embargo, incluso a pesar de la "decadencia" del género, su comedia con estrechas tendencias educativas aristocráticas no satisfizo al público burgués-filisteo, y casi simultáneamente con su aparición. recibió duras críticas. Lukin, que estaba influenciado en gran medida por la ideología burguesa y no estaba orientado hacia el público noble, sino hacia el público "filisteo", se pronunció en contra de la comedia de Sumarokov. Él mismo señala que la primera representación de su obra “Mot, corregida por el amor” (1765) despertó el disgusto del noble puesto; en los prefacios de sus obras habla de una nueva audiencia: de sirvientes que leen más que sus amos; Al crear comedias, según sus propias palabras, tuvo en cuenta las peculiaridades del talento escénico de los actores teatrales creados por la burguesía de Yaroslavl, actores que "interpretaban mejor a los comerciantes". Lukin exige una representación concreta de la moral rusa a partir de la comedia; la trama prestada debería “inclinarse hacia la moral rusa”; Los nombres que suenan extranjeros deben abandonarse. personajes y obligar a los héroes de la comedia a hablar en ruso puro, permitiendo sólo el "habla extranjera", por ejemplo. por las características del habla de un dandy y un dandy. En teoría, Lukin resultó ser más fuerte que en la práctica: sus propias comedias no implementaron principios completamente nuevos, pero en algunos casos (por ejemplo, en "El hombre astuto", 1765) también logró criticar duramente la moral noble (poner en boca de un comerciante); Observó con rasgos satíricos la forma de trato de los nobles con los sirvientes, como si fueran siervos, y tocó ligeramente este tema. Arr. todo el sistema de servidumbre feudal. El lema burgués "adaptar la comedia a la moral rusa" también fue adoptado por otros dramaturgos: Fonvizin, Knyazhnin, Nikolev, Kapnist, etc. Esto sugiere que en los años 60 y 70. los nobles no sólo tenían que escuchar la voz de los grupos burgueses sino, en la lucha contra ellos, reestructurarse en consecuencia. La evolución de la comedia noble a mediados de siglo pasa de una comedia abstracta de personajes a una comedia cotidiana concreta, del esquematismo psicológico a los experimentos de tipificación de la realidad noble. El apogeo de la comedia noble cotidiana es característico del último tercio del siglo XVIII. Su tarea es mantener, fortalecer a la nobleza, reeducarla para que, superadas sus debilidades, pueda resistir al campesinado y en parte a la burguesía. La crítica a la nobleza en la comedia de esta época generalmente está desprovista de patetismo acusatorio y es amigable: las denuncias no tocan la esencia del sistema feudal-siervo, por el contrario, se esfuerzan por desviar este tema, hablando en contra de los bajos; nivel cultural del cap. Arr. pequeña nobleza provincial, contra las “perversiones” culturales de la nobleza metropolitana. La comedia cotidiana se convirtió en un medio de política educativa de la nobleza, ridiculizando la francomanía como un fenómeno de noble educación falsa, charlas ociosas y pensamientos vanos de dandies y dandies, la rudeza de la moral de pequeña escala y la ignorancia de las "mentes" nobles. Advirtió contra todo tipo de librepensamiento: volterianismo, materialismo, masonería, percibiéndolos como fenómenos hostiles a la integridad de la ideología terrateniente feudal, tomó las armas contra representantes de otras clases: comerciantes y especialmente empleados, creyendo que estaba en ellos. que la razón de las deficiencias del sistema noble - el soborno - eran engaños ocultos, problemas judiciales - sin darse cuenta y sin querer darse cuenta de que los sobornadores y los burócratas son un producto del sistema estatal, y dicho de esa manera. Arr. efecto en lugar de causa (“Sneak” de Kapnist). La comedia contrastó las imágenes negativas de los nobles con las imágenes de los portadores del "honor" noble: los Starodum, Pravdins, Milonov. Fonvizin proclamó con especial celo los principios de la política educativa noble, por boca de Starodum, exponiendo a la nobleza cortesana moralmente decadente, predicando la nobleza que se encuentra “en buenas acciones, y no en nobleza”, en el buen comportamiento, en el desarrollo de los sentimientos. La predicación de la educación del sentimiento, que es más valiosa que la razón, fue una asimilación transformada de uno de los principios de la avanzada burguesía occidental del siglo XVIII. (ver más abajo para una descripción del sentimentalismo ruso). Si bien mantiene una similitud formal con la comedia clásica (unidad, intriga amorosa, división de personas en "virtuosos" y "viciosos", nombres-sellos de los personajes: Khanzhakhin, Skotinin, Krivosudov, etc.), la comedia cotidiana se distingue por su método artístico desde el esquematismo psicológico de la comedia de personajes. Se trata de un método típico de caracterización cotidiana, especialmente pronunciado en la representación de rostros negativos. La tipificación cotidiana también se logra mediante la introducción de figuras cotidianas de importancia episódica (en "El menor", la maestra de Mitrofan, su madre, la sastre Trishka), características del habla, enfatizando las características lingüísticas de este entorno (idioma ruso-francés de dandis y dandies, características profesionales y de clase del lenguaje de los oficinistas, seminaristas, etc.). De esta comedia el camino directo conduce a las comedias de principios del siglo XIX. - a Krylov, Shakhovsky y luego a Griboyedov. Superando las “reglas” clásicas y desarrollándose hacia el dominio del método realista, la comedia comienza a absorber elementos de la literatura de “tercera clase”. Lo mismo debería decirse del género de la ópera cómica: "drama con voces", es decir, números insertados para canto y acompañamiento musical. Entre los autores de óperas cómicas encontramos, por ejemplo. "El siervo Conde Yaguzhinsky viaja por Italia" Matinsky, un escritor de ideología noble, cuya obra "Gostiny Dvor" tuvo casi tanto éxito como la famosa ópera cómica de Ablesimov "El molinero: un hechicero, un engañador y un casamentero" (1779), que provocó numerosas imitaciones. "El Sbitenshchik" de Knyazhnin, "El molinero y el Sbitenshchik son rivales" de Plavilshchikov, etc. Libres de "reglas" (unidad de lugar y tiempo), variados en temas (tramas de la vida de la nobleza, comerciante, campesino , de los cuentos de hadas rusos y orientales, la historia, la mitología, etc.), haciendo un uso extensivo del folclore (canciones, dramatizaciones de rituales, especialmente bodas), la ópera cómica se detuvo a mitad de camino en su desarrollo y, acercándose, por ejemplo. a temas campesinos, a menudo daban una imagen idílica de la vida de siervo, en cuyo cielo despejado es posible que se formen nubes, pero no por mucho tiempo (“La desgracia del carruaje” de Knyazhnin con el característico coro final de los campesinos “una baratija nos arruinó , pero una chuchería nos salvó”). Persiguiendo principalmente los objetivos del entretenimiento, el género de la ópera cómica, curioso como avance en el camino de la “nacionalidad”, un gran importancia pública no tenía.

A pesar del agravamiento de las contradicciones de clase, la nobleza era todavía tan fuerte que pudo producir de su seno un gran poeta, cuya obra hasta cierto punto sintetizaba diferentes direcciones literatura terrateniente y que se convirtió casi en un canto continuo a la alegría y plenitud de la vida noble y, en cierta medida, de la vida en general. Este poeta es Derzhavin, superando las tradiciones del clasicismo de Lomonosov en el mismo género que glorificó Lomonosov: la oda. Así como Lomonosov es el “cantante de Isabel”, Derzhavin es el “cantante de Felitsa” (Catalina II): pero la oda de Derzhavin está llena de deformaciones del canon clásico. Y la interpretación del tema es la alabanza del monarca de una manera amigable y familiar, a veces lúdica, y la introducción en la oda de escenas realistas, a veces toscas, y la ausencia de un plan estricto, una lógica de construcción y un lenguaje. , de "gran calma" que se convierte abruptamente en lengua vernácula y general, característica de toda la poesía de Derzhavin, una mezcla de estilos y géneros, todo esto va en contra de la poética de Lomonosov. En general, la poesía de Derzhavin es una vívida expresión del éxtasis de la vida, un panegírico del esplendor y el lujo de la vida de la nobleza de la capital y la abundante "simplicidad" de la vida de la nobleza de la finca. La naturaleza de Derzhavin es “una fiesta de colores y luces”; El simbolismo figurativo de su poesía se basa enteramente en imágenes de fuego, piedras preciosas centelleantes y brillo solar. La poesía de Derzhavin es profundamente material y objetiva. Esta “objetividad”, la materialidad del lenguaje, también es incompatible con la magnífica abstracción del discurso de Lomonosov, cuyas tradiciones superó Derzhavin. Sólo a veces el poeta parece pensar por un momento en el destino futuro de su clase, sintiendo instintivamente que el sistema que alimenta su existencia ya está comenzando a desintegrarse. Pero las notas de duda y los pensamientos de inestabilidad (“hoy es Dios y mañana es polvo”) que a veces surgen de Derzhavin se explican más probablemente pensando en el destino. representantes individuales clase, sobre los caprichos del “azar” que sobre el destino de la clase en su conjunto. Destruyendo la estética clásica, la poesía de Derzhavin se acerca gradualmente (en los últimos años) al sentimentalismo, al “neoclasicismo” y al romanticismo osiánico, que dominaron el lirismo ruso a principios del siglo XIX.

En las condiciones de la dictadura de la nobleza, el desarrollo literario de otras clases (la gran y la pequeña burguesía y especialmente el campesinado) fue estrangulado, pero, sin embargo, junto con la formación de relaciones capitalistas a finales del siglo XVIII. También está creciendo la energía de la literatura burguesa en desarrollo del siglo XVIII. Esta literatura aún no ha sido suficientemente estudiada. La crítica literaria burguesa sólo señaló el proceso de "bajar" la literatura noble al entorno burgués, desde cuentos y novelas hasta canciones y letras en general, sin explicar la compleja deformación de la obra que tuvo lugar. El consumo de la literatura de la clase dominante por las clases subordinadas es un fenómeno natural, pero de ningún modo mecánico. Pero no sólo en estas transformaciones estuvo el siglo XVIII. creatividad de las clases subordinadas. Basta recordar al menos la protesta de Sumarokov contra las “comedias sucias y llorosas” (en relación con la traducción y producción de “Eugenie” de Beaumarchais) para comprender cuán peligrosa parecía la literatura burguesa a la nobleza. En los años 60-70. Ya se percibe la “literatura de tercera” escritores nobles como un síntoma desagradable y hostil. Este es el momento en que Lukin propuso el lema de "inclinar la comedia a la moral rusa", cuando floreció el periodismo satírico, parcialmente capturado por los ideólogos burgueses, cuando aparecieron parodias de la noble epopeya clásica (como "Rossiada" de Kheraskov): cómico irónico. poemas, cuando en las filas literarias entraron escritores comunes (Chulkov, Popov, Komarov), cuando tomaron forma los géneros de la novela y la "comedia llorosa", no previstos por la teoría clásica, la popularidad del género de la ópera cómica , libre de “reglas”, “drama con voces”, iba creciendo, cuando finalmente el primer revolucionario de la nobleza que reflejó en su actividad literaria, en gran medida, las aspiraciones del campesinado revolucionario, Radishchev planteó su primer desafío a sociedad feudal-siervo, de modo que unos años más tarde se opondría decisivamente a ella. Entre el periodismo satírico, que surgió siguiendo el modelo de las revistas satíricas y moralizantes inglesas, aparecieron varias publicaciones que promovían definitivamente la ideología burguesa ("Parnassian Shrewdler", 1770, revistas de Chulkova y Novikova - "Drone", 1769, "Painter", 1772, y “Billetera”, 1774). La sátira fue la principal genero literario para expresar tendencias anti-nobles, que de otro modo, en condiciones de infracción de la burguesía rusa, no podrían introducirse en la literatura. La diferencia entre la sátira noble y la burguesa en las revistas llama inmediatamente la atención. La nobleza (por ejemplo, "Todo tipo de cosas") representa la sátira en el "tipo sonriente", la crítica ligera y gentil de las costumbres nobles, las manifestaciones de hipocresía, el helipadismo, la tendencia a chismorrear, etc.

La sátira burguesa se desarrolla en términos sociales; basta con prestar atención a su eslogan, el epígrafe de "Drone" de Novikov: "ellos trabajan y tú comes su pan", sin duda socialmente señalado, en la segunda edición tuvo que ser reemplazado por otro, más. uno neutro. La sátira burguesa declara la guerra a la nobleza, especialmente a la noble aristocracia, contrastándola con la imagen de "un marido perfecto y virtuoso, aunque vil, como lo llaman algunos nobles estúpidos". Si a esto le sumamos artículos tan brillantes contra la servidumbre como la historia de un tal I.T (aparentemente Radishchev) sobre un viaje al pueblo "Devastado", publicada en "El Pintor", quedará claro por qué el periodismo satírico de este tipo se volvió resultó ser un fenómeno de corta duración. La activación de la "literatura de tercera clase" en este período también afectó la creación del "poema cómico heroico" (Chulkov), que también tuvo un impacto en la literatura de la nobleza (V. Maikov). Este género surge como una parodia del poema heroico de estilo “alto” (Kantemir, Tredyakovsky, Lomonosov). “High Calm” permaneció en los círculos académicos hasta la segunda década del siglo XIX, pero no fue popular ni siquiera entre los clanes nobles. El poema cómico interpreta la trama “baja” en una “alta calma”, parodiándola así. Arr. y patetismo, escenarios mitológicos y situaciones argumentales del poema clásico: el “héroe” se muestra en peleas, en una pelea de borrachos; la introducción de esbozos de la realidad "vil", la vida de los estratos inferiores, proporciona material para caracterizar la posición del pueblo en el estado noble. En el poema de V. Maykov (“Eliseo o el irritado Baco”, 1771) aparecen escenas que representan la vida carcelaria, el trabajo campesino, peleas y disputas entre aldeas vecinas por la demarcación, la escasez de tierras de los campesinos, el comercio de letrinas, un correccional para “sueltos”. esposas”, en comparación con un monasterio, etc., están tan lejos del tema de la nobleza como el lenguaje del poema, centrado en el habla viva y “común”. De la serie de poemas cómicos destaca "Darling" de Bogdanovich, que surgió de la "escuela de Sumarokov", un producto de la "poesía ligera", que abrió el camino a obras que alcanzaron su apogeo en el siglo XIX. estará “Ruslan y Lyudmila” de Pushkin. Los poemas cómicos de Chulkov se distinguen por un carácter diferente, interesante por el uso de material folclórico que no penetró en la poesía de la nobleza. Los poetas nobles generalmente interpretaban el folclore de manera condescendiente: Derzhavin, por ejemplo. Consideraba que los cuentos de hadas y las epopeyas rusas eran "monocromáticos y monocromáticos"; en ellos sólo veía "una jactancia gigantesca y heroica de lo absurdo, la barbarie y la grave falta de respeto hacia el sexo femenino". Chulkov fue también el primer coleccionista y editor de material folclórico. El “poema cómico-heroico” se detiene en su desarrollo después de los años 70, para ser revivido algo más tarde en forma de un poema-parodia burlesco de las “Eneidas” reimaginadas por Osipov, Kotelnitsky, Naumov y otros, también considerados burlescos. como género folklórico. La interpretación de la trama heroica en un tono crudamente vulgar fue uno de los medios para aprovechar la literatura ceremonial de las clases altas; Esto es lo que hizo la parodia rusa, la creación de escritores “mezquinos” del entorno pequeñoburgués. Pero la literatura de “tercera clase” en el campo de la novela resultó ser especialmente prolífica. La teoría clásica no dijo una palabra sobre la novela; Desde el punto de vista de Sumarokov, las novelas son “un páramo formado por personas que pierden el tiempo en vano y sólo sirven para corromper la moral humana y profundizar la osificación en el lujo y las pasiones carnales”. Sin embargo, la novela ocupó la segunda mitad del siglo XVIII. Según los cálculos del investigador, las novelas representan el 13,12% de todos los productos impresos del siglo XVIII, el 32% de toda la "buena literatura", cuyo número aumentó especialmente hacia finales de siglo, con la aparición de las "imprentas libres". Además, también se distribuyen a mano. Chulkov en la revista "Both and Sio" describe a un empleado que se alimenta copiando historias populares sobre Bova, Peter, las llaves de oro, Evdokh y Berf vendidas en el mercado: tuvo que reescribir un "Bova" cuarenta veces. La novela penetra en una amplia variedad de grupos sociales: llena las bibliotecas de los terratenientes, es leída con entusiasmo por los comerciantes, la pequeña burguesía y los cortesanos alfabetizados; Su popularidad se evidencia en los autores de memorias (Bolotov, Dmitriev, etc.) y, finalmente, en la literatura misma, que captura la imagen del lector y especialmente de la lectora. Amante de las novelas, una chica noble que descubre su ideal en el héroe de la novela, que luego se encarna en el primer conocido que conoce, más tarde se convirtió en una imagen clásica de la literatura noble (Sofía de Griboedov, Tatyana de Pushkin). Diversidad de géneros de la novela del siglo XVIII. muy grande. Entre los nobles, por un lado, eran especialmente populares las novelas traducidas como caballerescas, pastorales, heroicas de salón con tendencia moralizante, como "Telemacus" de Fenelonov y sus imitaciones de Kheraskov ("Cadmo y la armonía"); por otro lado, una novela psicológica que describe imágenes de nobles ideales, como la traducida “Las aventuras del Marqués G*”. En el ambiente burgués, se dejan llevar por el género de la novela “puntual” como “Gilles Blaza” de Lesage o el género del cuento de hadas novelizado (Chulkov, Komarov, Levshin, Popov). El género de la novela picaresca está especialmente extendido en la literatura de “tercera categoría”. Al contar la historia de un héroe inteligente que cambia de profesión y, por la fuerza de las circunstancias, cae o asciende en la escala social, esta novela permitió cambiar el entorno cotidiano, prestando especial atención a la vida de las "clases sociales bajas". " Una de las novelas más populares del siglo XVIII, conservada para el uso de los lectores incluso más tarde, "La historia de Vanka Caín", tomó como base un personaje histórico, un tal Ivan Osipov, un campesino que de siervo se convierte en ladrón. de un ladrón, un ladrón del Volga, de un ladrón, un policía, espía y detective. Su biografía sirvió como esbozo de la novela "policial" y tuvo varias adaptaciones, la más popular de las cuales pertenece al escritor Matvey Komarov. Komarov también posee otras novelas populares: "Acerca de mi señor George" ("Acerca de mi señor el estúpido", mencionada en el poema de Nekrasov "Quién vive bien en Rusia" entre los ejemplos de literatura popular leída por los campesinos) y la novela "El infeliz Nikanor". , o Las aventuras de un noble ruso", donde el héroe de la novela picaresca es un noble que, tras una serie de desventuras, acaba con su vida como un bufón parásito. La novela picaresca permitió introducir, como en un poema “cómico-heroico”, material de la vida de comerciantes, artesanos y campesinos, contribuyendo así. Arr. autoafirmación en la literatura del “tercer poder”. La novela de cuentos de hadas y aventuras, que surgió de la mezcla de elementos de la novela caballeresca con la epopeya rusa y el folclore fabuloso, sirvió hasta cierto punto para el mismo propósito. La introducción del folclore (aunque a menudo falsificado, especialmente cuando se trataba de mitología eslava) también fue logro literario el tercer poder, en cuya vida, así como en la vida de las “clases sociales más bajas” en general, el folclore seguía siendo una parte integral de la vida cotidiana. De modo que la burguesía tenía voz y voto en el campo de la novela. La relativa debilidad de la clase no le permitió dominar otros géneros, por ejemplo. dramático, en la medida en que ocurrió en Occidente. Desde mediados de los años 60. En las traducciones al ruso aparecen ejemplos famosos del drama burgués occidental: "El mercader de Londres" de Lillo, obras de Diderot, Mercier, Lessing; Al introducir “fenómenos patéticos” en la comedia, Lukin intenta acercarse al género dramático; Kheraskov, Verevkin (“Es como debería”) y Plavilshchikov (“Sidelets”, “Bobyl”) se acercan bastante a esto en algunas de sus obras, pero el género dramático, con diferencias significativas con los dramas burgueses de Europa occidental, es ya está recibiendo pleno desarrollo en la era del sentimentalismo.

Sin embargo, en la literatura de los años 70. la intensificación de la lucha de clases ya no se produjo sólo a lo largo de la línea del “tercer poder”, sino principalmente y con mayor fuerza a lo largo de la línea del campesinado. La Guerra Campesina de 1773-1775, que fue el resultado de movimientos campesinos anteriores de larga duración, reveló la gravedad de las contradicciones de la sociedad feudal. La nobleza se dio cuenta del poder del odio de clase hacia los campesinos, atacó decisivamente a los rebeldes y se enfrentó a ellos. En la literatura noble de esta época tenemos toda una serie de discursos en los que la naturaleza política del movimiento campesino provoca una tormenta de indignación. Sumarokov se pronuncia en dos poemas contra la "Pugachevshchina", llamando a Pugachev un "vil ladrón", el líder de una "multitud de ladrones", una pandilla formada por "bestias", "monstruos de la naturaleza"; es plenamente consciente de los objetivos del movimiento que busca "exterminar a los nobles" y "derrocar el apoyo al trono". No existe ninguna ejecución que sea suficiente para Pugachev, desde el punto de vista de Sumarokov. El autor anónimo de los "Poemas sobre el villano Pugachev", publicados recientemente, exige también la ejecución más severa y la condena eterna para el "villano". Un intento de representar la época, por supuesto desde un punto de vista noble, se hizo en la comedia de Verevkin "Exactamente" (publicada en 1785, escrita en 1779). El autor participa en una de las expediciones punitivas contra el campesinado. El momento de la comedia es el momento final del movimiento, cuando Pugachev ya ha sido atrapado. La comedia presenta a un gobernador que abandonó la ciudad cuando los rebeldes se le acercaron (hecho que ocurrió muchas veces en la realidad); la intriga formulada (los obstáculos que encuentran los amantes) está teñida del sabor de un momento histórico: el héroe ingresa al ejército porque “es vergonzoso pensar en matrimonios y aventuras amorosas cuando se derrama la sangre de nobles compatriotas”. Mientras tanto, la heroína cae en manos de enemigos y se enamora de uno de ellos; Tras la liquidación del levantamiento, quiere ir a un monasterio, pero el héroe le devuelve el “honor”, ​​considerándola inocente. La obra está llena de glorificación de la noble resistencia al campesinado rebelde: el líder de la resistencia, Panin, es comparado con "un arcángel del cielo", con un "pequeño" ejército "derrotó, dispersó, atrapó y pacificó todo esto". maldito bastardo”, etc.; Otro chupete, Milizon (Mikhelson), no evoca menos deleite.

No encontraremos menos dureza, en relación con la nobleza, en la creatividad campesina de esta época (ver la sección “Poesía oral”). A partir del "llanto de los siervos" ("El llanto de los esclavos del siglo pasado", "La queja de los campesinos de Saratov contra el tribunal zemstvo"), pasando por canciones sobre la servidumbre de los siervos, llegamos al rico folclore sobre Pugachev. En la vida cotidiana del campesinado del siglo XVIII. Las canciones compuestas anteriormente sobre Stepan Razin también perduran. Tanto las canciones sobre Razin como las canciones sobre Pugachev están llenas de un sentimiento de agudo odio de clases. Por supuesto, sólo tenemos fragmentos del probablemente extenso “ciclo de Pugachev”; pero también constituyen un material bastante elocuente e históricamente valioso que cambia la faz de la literatura rusa del siglo XVIII, una vez creada por investigadores burgueses.

El fermento revolucionario entre el campesinado, que no se reflejó directamente en la literatura escrita, tuvo sin embargo un efecto único sobre él. Ya a principios de siglo, la protesta del campesinado contra la explotación terrateniente encontró expresión en cierta parte de cismaticismo. Más tarde, varios escritores burgueses reflejaron en sus obras, de manera inconsistente y contradictoria, la corriente hirviente de conciencia campesina hostil al orden existente. En el plano de tales críticas, ya había actuado en parte Novikov, principalmente un representante típico del liberalismo del siglo XVIII, que luego recurrió al camino reaccionario de la masonería y el misticismo. En 1790, Radishchev se convirtió en portavoz de los sentimientos revolucionarios. La influencia de la Ilustración y la revolución burguesa francesa jugó un papel decisivo en la creación de la ideología de Radishchev. No se puede hablar de la “soledad ideológica” de Radishchev, que supuestamente queda fuera de la literatura del siglo XVIII, como afirmaba la crítica literaria burguesa. En condiciones de supervisión gubernamental intensificada (especialmente después de la Revolución Francesa) de la literatura, fue difícil que las obras que criticaban el sistema feudal penetraran en la imprenta; Esto no significa que fueran pocos, y menos aún que los movimientos ideológicos correspondientes estuvieran representados por individuos. Radishchev plantea a la literatura no sólo tareas educativas, sino que también exige que el escritor sea un luchador político y social que se esfuerce por la reeducación social de sus lectores. Esto fue impedido por la censura: se presentó la demanda de libertad de prensa. El "Viaje de San Petersburgo a Moscú" (1790) de Radishchev está dirigido contra dos fundamentos del estado terrateniente feudal: la autocracia y la servidumbre. El tema de la "autocracia", desarrollado en "Viajes" en discusiones periodísticas y en la oda "Libertad", se interpreta de manera completamente diferente a la interpretación de escritores nobles y burgueses cercanos a ellos: en tragedias imbuidas del espíritu de oposición intranoble. , el monarca era un "tirano" sólo cuando no compartía su poder con los nobles, luchaba por una dominación ilimitada; Radishchev tiene un monarca ilimitado: "el primer asesino de la sociedad, el primer ladrón, el primer violador del silencio general, el enemigo más feroz, que dirige su ira hacia el interior de los débiles". La autocracia viola el "acuerdo" que determina la relación entre el gobierno y el pueblo: el pueblo celebra un acuerdo "silencioso" con el soberano, el "primer ciudadano", confiándole el poder, pero reservándose el derecho a controlar. , juzgar y destituir al monarca en caso de abuso de poder. Por tanto, la revolución inglesa es digna de elogio, castigando con la muerte al rey que abusó de la confianza del pueblo. Lo principal en el Estado es la “ley”, ante la cual todos los ciudadanos deben ser iguales: desde el punto de vista de este principio democrático, Radishchev aborda su segundo tema. La servidumbre es para él el peor mal, “un monstruo, travieso, enorme, que bosteza y ladra” (un verso de “Telemachida” de Tredyakovsky, tomado como epígrafe de “El viaje”). Desde el punto de vista de Radishchev, la servidumbre no sólo es incompatible con los principios humanos de igualdad y libertad: también socava el poder económico del Estado y conduce a la extinción de la población. Basando sus puntos de vista en las teorías de los ideólogos de Europa occidental. democracia burguesa(Mabley, Raynal, etc.), Radishchev supo aplicarlos a la realidad rusa, esbozando incluso condiciones específicas para la abolición de la servidumbre con la asignación de tierras a los campesinos y su transformación en pequeños terratenientes. El tema de la servidumbre fue desarrollado por Radishchev tanto en el periodismo patético como en la forma ficticia de cuentos, que describen la vida campesina y la pobreza y revelan los horrores de la tiranía señorial. Al fijarse las tareas educativas de la reorganización social basadas en los principios de la democracia burguesa, Radishchev utilizó en su obra principal un método especial que permitió combinar elementos del periodismo con la muestra de la realidad viva. En "El viaje", razonamientos, efusiones líricas, historias e historias, descripciones (tal vez siguiendo en parte el ejemplo de Stern) se combinan en un todo determinado. Forma de “viaje” de finales del siglo XVIII. se vuelve popular en la literatura noble (en 1794-1798, las "Cartas de un viajero ruso" de Karamzin se publicaron como una edición separada). Pero hay una serie de marcadas diferencias entre el libro de Radishchev y los nobles "viajes". El "viajero" de Radishchevsky es, ante todo, portador de una determinada ideología de clase y luego una persona generalmente "sensible": su sensibilidad es una manifestación de humanidad social; Para él, la realidad no es motivo de efusión de sentimientos personales ni expresión de curiosidad, sino material de reflexión y generalizaciones de carácter sociológico. El estilo de Radishchev es el resultado de una compleja interacción entre las tendencias racionalistas del clasicismo, la aspiración realista a vivir la realidad y algunos elementos del sentimentalismo. En la literatura del siglo XVIII. El entorno literario y social de Radishchev no pudo expresarse ampliamente, pasó a la "clandestinidad", pero durante los años de debilitamiento temporal de la censura, a principios del siglo XIX, Radishchev encontró seguidores: poetas y publicistas que se unieron en la "Sociedad Libre de Amantes de la literatura, las ciencias y las artes" (Pnin, Born, Popugaev, Nik. Radishchev, etc.).

A finales del siglo XVIII. hubo un ascenso del capitalismo. En estas condiciones, una cierta parte de la nobleza, que sentía la inestabilidad de las relaciones feudales y al mismo tiempo no aceptaba las nuevas tendencias sociales, propuso una esfera de vida diferente, antes ignorada. Se trataba de un ámbito de la vida íntima y personal, cuyos motivos definitorios eran el amor y la amistad. Así surgió el sentimentalismo como movimiento literario, última etapa en el desarrollo de R. l. Siglo XVIII, abarcando la década inicial y avanzando hacia el siglo XIX. A diferencia de la literatura del clasicismo, el sentimentalismo puso en el centro de atención al hombre medio de la nobleza y su vida cotidiana. Por su carácter de clase, el sentimentalismo ruso es profundamente diferente del sentimentalismo de Europa occidental, que surgió entre la burguesía progresista y revolucionaria, que fue una expresión de su autodeterminación de clase. El sentimentalismo ruso es básicamente un producto de una ideología noble: el sentimentalismo burgués no podía arraigar en suelo ruso, ya que la burguesía rusa apenas comenzaba -y de manera extremadamente incierta- su autodeterminación; la sensibilidad sentimental de los escritores rusos, que afirmaron nuevas esferas de la vida ideológica, antes, durante el apogeo del feudalismo, de poca importancia e incluso prohibidas: anhelando la libertad pasajera de la existencia feudal. Pero al mismo tiempo, el sentimentalismo ruso reflejaba algunos rasgos de las nuevas relaciones. Se trata, en primer lugar, de ciertas tendencias individualistas y luego, de manera abstracta, es cierto, de la atención a los elementos no nobles de la sociedad, que se reflejó en la afirmación del sentimiento de todas las clases (“Y las campesinas saben cómo sentir"). En esta consigna no quedan tendencias antinobles, como tampoco hay crítica a la nobleza en el sentimentalismo de Karamzin. Usando p.e. El esquema generalizado de la trama de la novela sentimental occidental: un aristócrata seduce a una chica burguesa (Clarissa Garlow de Richardson), el mismo Karamzin en su "Pobre Liza" (1792) le quitó el significado de clase. En Richardson, el seductor aristocrático se contrasta con la virtud de la heroína, resistente a todas las tentaciones y moralmente triunfante sobre el vicio. La heroína de Karamzin, la campesina Liza, no se opone a Erast, y el propio autor no lo condena, solo está triste por el resultado desafortunado, pero desde su punto de vista, inevitable. El sentimentalismo en la literatura rusa no fue, por supuesto, el resultado únicamente de la iniciativa creativa de Karamzin, como alguna vez afirmaron los libros de texto escolares burgueses: sus elementos, mucho antes de Karamzin, irrumpieron en el idilio clásico, encontraron un lugar para sí mismos en ópera cómica, en los experimentos de la "comedia llorosa" rusa, en la novela psicológica, en las letras de amor. Karamzin es más un resultado que el comienzo del desarrollo. Él mismo, como suele suceder, no era consciente de su conexión con la literatura anterior, señalando ejemplos extranjeros (Shakespeare, Milton, Thompson, Jung, Gessner, Rousseau, etc.: el poema "Poesía"). En el campo de la prosa, el sentimentalismo propuso especialmente dos géneros: el género del viaje sentimental y el género de la historia sensible. Las "Cartas de un viajero ruso" de Karamzin dieron lugar a toda una serie de imitaciones ("Viaje a la Rusia del mediodía" de Izmailov, 1800-1802; "Viaje a la Pequeña Rusia" de Shalikov, 1803; "Otro viaje a la Pequeña Rusia" de él , los viajes de Nevzorov, Gledkov, etc.). El género de viajes de karamzin es una combinación relajada de efusiones líricas, retratos, paisajes, descripciones de la vida urbana, vida pública, cuentos y cuentos. En el centro está el propio viajero: un héroe sensible, un entusiasta de la naturaleza y la humanidad, puro y manso de corazón, que establece conexiones amistosas en todas partes. Ni que decir tiene que su actitud hacia la Revolución Francesa (fue testigo de su etapa inicial) es completamente negativa. Su “amor por la humanidad” se reduce al deseo de ver a su alrededor gente contenta y feliz, para no perturbar su paz con escenas de desgracia; en el deseo de ser “tocados”, de ser tocados por manifestaciones de gratitud humana, de amor paternal o filial, de amistad. Un “amor” tan abstracto podría ser un velo conveniente para cubrir la realidad feudal. El campesino, imbuido de sensibilidad, debe amar a sus amos y bendecir su yugo. Pero, sobre todo, el sensible héroe está ocupado analizando su corazón. En “Journey” se combina un análisis escrupuloso de sentimientos y experiencias con un registro cuidadoso de los detalles del trasfondo, con una atención amorosa a las pequeñas cosas de la vida cotidiana. Otro género favorito de sentimentalismo es la historia sensible. Sus características aparecen especialmente claramente cuando se la compara con una novela aventurera (puntista) de literatura de tercera clase, de la que la historia de Karamzin claramente se inspira. La novela se basa en la complejidad y un rápido cambio de aventuras: la historia evita tramas complejas, simplificando y acotando la acción, trasladándola al plano psicológico. El foco aquí también está en el análisis de los sentimientos revelados en caracterizaciones, monólogos y comentarios del autor. Estos últimos crean una atmósfera tensa de emotividad en torno al héroe, realzada aún más por descripciones líricas de la naturaleza. La actividad literaria de Karamzin y su escuela fue percibida como reformista no sólo porque "descubrieron" un nuevo mundo de emociones humanas, sino también porque, en relación con esto, se reorganizó el sistema. discurso artístico. El principio fundamental de la reforma lingüística fue el deseo de “agradabilidad”, en contraposición a la “torpeza” de la prosa del siglo XVII, con su desorden sintáctico. Karamzin reformó el vocabulario, expulsando de él los eslavicismos y la "gente común"; en lugar de períodos confusos, se introdujeron períodos simétricos con aumentos y disminuciones uniformes; Se crean neologismos. Así se implementa el principio de facilidad y agrado sintáctico y léxico. Una larga lucha estalló en torno a la reforma lingüística de Karamzin, que duró las primeras décadas del siglo XIX, la lucha de los "Shishkovistas" con los "Karamzinistas", un grupo noble conservador-feudal y un grupo que se estaba alejando de lo que se percibía como nuevo. , fenómenos sociales (capitalismo) en la esfera de la vida personal, atractivos por su sofisticación y aislamiento. Pero al mismo tiempo, es innegable la importancia progresiva de la “reforma” lingüística de Karamzin, que contribuyó a la expansión del entorno de lectura a expensas de los grupos más extensos de la nobleza... Con Karamzin y los “karamzinistas” ya están entrando en el siglo XIX, cuyo comienzo es una era de extinción gradual estilo clasico, el desarrollo del sentimentismo y, al mismo tiempo, el desarrollo del ataque burgués a la literatura noble, el crecimiento de aquellas tendencias realistas burguesas que tuvieron sus raíces precisamente en el siglo XVIII.

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La literatura rusa del siglo XVIII, como muchos otros fenómenos culturales en Rusia en ese momento, atravesó un largo y complejo camino de desarrollo intensivo. Se asocia con las mejores tradiciones de la literatura rusa antigua: su patriotismo, su dependencia del arte popular, su creciente interés por la personalidad humana y su orientación acusatoria. Las actividades reformistas de Pedro I, la renovación y europeización de Rusia, la extensa construcción estatal, la transformación del país en una potencia mundial fuerte a pesar de la crueldad del sistema de servidumbre, todo esto se reflejó en la literatura de esa época. El clasicismo se convirtió en el principal movimiento literario del siglo XVIII.

El clasicismo (del latín classicus - ejemplar) es un movimiento literario que se desarrolló en la literatura europea en el siglo XVII y apareció en Rusia en el siglo XVIII. Se recurrió al patrimonio antiguo como norma y modelo ideal. Se caracteriza por cuestiones cívicas y tareas educativas. Las obras de los escritores clásicos reflejaban las ideas de un estado fuerte e independiente con el poder absoluto del monarca, y la educación de un ciudadano se consideraba la tarea principal. Por tanto, el principal conflicto en las obras del clasicismo es el conflicto entre deber y sentimiento. La estética del clasicismo se basa en el principio de racionalidad y estricta normatividad (jerarquía de géneros, trama clara y organización compositiva, división de héroes en positivos y negativos, esquematismo en su representación, etc.). Material del sitio

El clasicismo es un fenómeno paneuropeo. Pero en diferentes países tenía sus propias características. El clasicismo ruso estaba estrechamente relacionado con las ideas de la Ilustración europea sobre la necesidad de leyes justas, educación, reconocimiento del valor de la persona humana, el desarrollo de la ciencia y la filosofía, que revelan los secretos del universo. Al mismo tiempo, el papel decisivo en la transformación del Estado sobre esta base fue asignado al monarca ilustrado, cuyo ideal los clasicistas rusos vieron en Pedro I. Pero en los tiempos modernos no encontraron a tal persona, por lo tanto, En sus obras se concedió gran importancia a la educación social y moral de los autócratas: a la explicación de sus deberes hacia los solicitantes, recordatorios de la deuda con el Estado, etc. Por otro lado, los fenómenos negativos de la realidad rusa de esta época fueron objeto de burla y exposición satírica, lo que fortaleció aún más la conexión del clasicismo ruso con la modernidad y le dio una agudeza satírica. A diferencia del europeo, el clasicismo ruso está más estrechamente relacionado con tradiciones populares y arte popular oral. A menudo utiliza material de la historia rusa más que de la antigüedad. El ideal de los clasicistas rusos es el de un ciudadano y un patriota que se esfuerza por trabajar por el bien de la Patria. Debe convertirse en una persona creativa activa, luchar contra los vicios sociales y, en nombre del deber, renunciar a la felicidad personal.

Los logros del clasicismo ruso están asociados con la actividad poética y las obras teóricas de M.V. Lomonosov, poemas de G.R. Derzhavin, fábulas de I.A. Krylov, comedias de D.I. Fonvizin y otros, pero ya en el último cuarto del siglo XVIII, los propios escritores clasicistas, como I.A. Krylov, D.I. Fonvizin y especialmente G.R. Derzhavin.