EntradaRafael Santi desposorio de la Virgen María con José. Los esponsales de la Virgen María (pintura de Rafael). Cuadro "Geometría oculta"
"Los esponsales de la Virgen María"(Italiano: Lo sposalizio della Vergine) es una pintura de 1504 de Rafael de la Pinacoteca Brera de Milán. El cuadro (firmado y fechado: RAPHAEL URBINAS MDIIII) fue adquirido por la familia Albizzini para la capilla de San Pedro. José en la Iglesia de San Francisco de la ciudad de Città di Castello en Umbría. Cayó en manos del general napoleónico Lechi, quien lo vendió al marchante de arte milanés Sannazzari. En 1804 legó el cuadro al Hospital Central de Milán. Pero ya en 1806 fue adquirido para la Academia. bellas artes Eugène Beauharnais.
La imagen pertenece a período temprano la obra del artista, cuando todavía estaba asociado al taller de Pietro Perugino. Las obras de este último, en particular su fresco Transferencia de las llaves a San Petersburgo. Pedro en la Capilla Sixtina del Vaticano (1481-1482) y de, que data de c. Sin duda, 1500-1504 tuvo una influencia significativa tanto en la iconografía de la pintura de Rafael como en su diseño compositivo general.
En primer plano se representa un grupo de participantes. ceremonia de boda: en el centro, en el mismo eje que el Templo, está un sacerdote de la mano de María y José, quien le entrega un anillo de bodas. En la mano izquierda de José hay un bastón floreciente, que, según la leyenda, era un signo de su elección, enviado desde arriba: junto a José, uno de los pretendientes rechazados rompe su bastón con ira. Es curioso que, según la tradición paleocristiana (registrada, por ejemplo, en el apócrifo “El primer evangelio de Santiago el Joven” (Capítulo IX)), la elección de José entre otros contendientes se logra mediante otro signo milagroso: una paloma. salió volando de su bastón y se sentó sobre su cabeza. Rafael, como Perugino, utiliza el testimonio de San Jerónimo, quien a su vez se basó en historia bíblica sobre la vara de Aarón en la que floreció un almendro (Números 17:8). Desde la proximidad de las palabras virga - "palo" y virgo - "virgen" en la Edad Media, el significado de pureza virgen se asignó a las almendras, y el árbol mismo se convirtió en uno de los atributos de la Madre de Dios.
Un aspecto simbólico significativo del cuadro es el motivo del paso a través del templo, a través del cual se pueden ver los paisajes naturales vírgenes que se extienden más allá de la plaza. Por un lado, la luz que atraviesa el cuerpo del templo es un símbolo de la bendición de Dios del matrimonio de María y José, por otro lado, el templo resulta estar ubicado en la frontera misma entre el mundo humano (indicado junto a una plaza llena de gente) y el mundo de la naturaleza intacta, y la conexión misma de estos dos planos es un símbolo de la unión de dos naturalezas en Cristo: la divina y la humana.
A pesar de que Rafael repite completamente el programa iconográfico de Perugino, artísticamente su pintura supone un importante paso adelante. Sus figuras ya carecen de rigidez arcaica, hay menos estática en ellas, aunque utiliza la misma composición perfectamente simétrica, cuya precisión matemática sólo se ve acentuada por el Templo Ideal del fondo. La innovación del lenguaje de su arquitectura - con una arcada luminosa de orden jónico, una cúpula semiesférica ideal - llevó a algunos investigadores a suponer una influencia en Rafael
"La creación de un genio está ante nosotros.
sale con la misma belleza"
La Pinacoteca Brera de Milán, una de las mejores colecciones de pintura de Italia, recibió un maravilloso regalo con motivo de su bicentenario: el 19 de marzo de 2009 regresó el cuadro restaurado de Rafael “Los esponsales de la Virgen María” (“Lo sposalizio della Vergine”) a los pasillos de la galería.
De hecho, la pintura nunca salió del museo: los restauradores trabajaron en una caja de vidrio construida especialmente alrededor del "Esponsales". La restauración, que duró un año, fue la primera en 150 años (no fue hasta 1958, cuando la pintura fue dañada por un vándalo que la golpeó con un martillo, que se restauró el fragmento dañado).
A quien haya visto un cuadro restaurado de Rafael le resultará incómodo leer los argumentos de los críticos de arte del siglo XX sobre el “tono apagado” característico de Los compromisos. combinación de colores" y "el noble tono del marfil viejo". Los colores del cuadro son ricos, jubilosos, puros y brillan tan intensamente como su precioso marco dorado.
Devolver la pintura a su apariencia original es una buena razón para hablar sobre la naturaleza del talento de Rafael. Los desposorios de María fue pintado por un joven artista (Rafael tenía sólo 21 años) al final de su aprendizaje en Perugia con Pietro Perugino. En esta imagen sigue siendo un estudiante diligente del venerable maestro, y al mismo tiempo vemos cómo gran artista, con cuyo nombre el concepto mismo de genio está indisolublemente ligado para nosotros.
"Leyendas de la antigüedad profunda"
La trama de "Los esponsales" fue especialmente popular en Umbría a finales de los siglos XV y XVI: en 1478, la Catedral de Perugia recibió una preciosa reliquia: el anillo de bodas de la Virgen María (simplemente fue robado por los perugianos de la iglesia de la ciudad de Chiusi en Toscana).
Profesor y alumno crean imágenes de altar sobre el tema "Los esponsales" casi al mismo tiempo: Perugino pintó su cuadro para la catedral de Perugia entre 1500 y 1504, Rafael cumplió el encargo de la rica familia Albizzini en 1504. Su “Esponsales” estaba destinado a la Capilla de San José en la Iglesia de San Francisco en Città di Castello. No hay evidencia en los Evangelios del compromiso de María y José.
La fuente que inspiró a Perugino y Rafael fue " Leyenda Dorada"(Legenda Aurea): compilada alrededor de 1260 por el arzobispo de Génova Jacopo da Varazze, una colección de cuentos cristianos y vidas de santos, que en popularidad fue superada solo por la Biblia en los siglos XIV-XVI. La Leyenda Dorada cuenta que María fue criada en el Templo de Jerusalén.
Cuando alcanzó la mayoría de edad y, por razones rituales, tuvo que abandonar el Templo, María fue confiada a la tutela de un marido virtuoso, el guardián de su virginidad. José fue elegido por una señal desde arriba: todos los contendientes por la mano de María dejaron sus bastones en el Templo, pero solo el bastón de José floreció milagrosamente (en otra versión de la leyenda, una paloma salió volando del bastón de José).
"El alumno superó al maestro"
Las pinturas de Perugino y Rafael coinciden no solo en el tema: hay mucho en común en la composición y en los motivos individuales. (Perugino en Los esponsales de María repitió en gran medida la composición de su fresco en Capilla Sixtina"La transferencia de las llaves a San Pedro" del Vaticano (1482), por lo que los investigadores a veces buscan motivos similares, comparando los "esponsales" de Rafael con la "transferencia de las llaves".
Todavía parece más probable que Rafael partiera precisamente de los “Esponsales” de Perugino, y no del fresco del Vaticano, que difícilmente podría haber visto en el original antes de 1504.) En el centro de ambas pinturas vemos al Sumo Sacerdote de Jerusalén. Temple, sosteniendo la mano extendida de María y la mano de José, que se dispone a poner un anillo de bodas en el dedo de su prometida.
José con un bastón en flor, según la tradición, está representado descalzo; los detalles de la elaborada túnica del Sumo Sacerdote, similar en ambas pinturas, se remontan a descripciones del Antiguo Testamento.
María está acompañada por sus amigos, y detrás de José están los desafortunados pretendientes con sus bastones incumplidos. Uno de ellos, frustrado, rompe su bastón sobre su rodilla. Detrás del pueblo se encuentra una plaza casi desierta, pavimentada con grandes losas, en cuyo centro se levanta el Templo de Jerusalén.
Escaleras, una cúpula que corona el templo sobre un poderoso tambor, una puerta pasante con un portal triangular, columnas con un cielo azul entre ellas: todas estas correspondencias arquitectónicas las encontramos en Rafael y Perugino. A lo lejos, en ambas pinturas, se ven verdes colinas suaves y brumosas, un paisaje característico de Umbría.
Pero cuantas más analogías compositivas y argumentales descubrimos, más sorprendente es la indudable superioridad de Rafael sobre Perugino. “El alumno ha superado al maestro”, estas palabras fueron dirigidas en un momento a V.A. Zhukovsky al joven Pushkin, probablemente podría repetir Pietro Perugino, comparando su obra con la creación de Rafael.
“Si tan solo todos sintieran el poder de la armonía de esta manera”
La obra de Perugino pierde en comparación con "Los esponsales" de Rafael no porque sea mala, sino simplemente por un nivel diferente de pensamiento artístico.
La pintura de Rafael cautiva a primera vista por la proporcionalidad y la elegante coherencia del conjunto y de cada detalle. La armonía absoluta de “Betrothal” es fruto no sólo de la inspiración, sino también del cálculo preciso y la precisión arquitectónica de la composición.
Si Perugino extiende la composición horizontalmente (pórticos a ambos lados del templo, en la misma línea que la figura del primer plano), Rafael gira el espacio de la imagen hacia adentro.
A principios del siglo XVI, el dominio de la perspectiva no era nada nuevo, pero la habilidad de Rafael asombró a sus compañeros artistas: “En esta obra hay una imagen en perspectiva de un templo, construido con tanto amor que uno se sorprende al verlo. las dificultades que el autor superó para lograr una solución a esta tarea”, escribió Giorgio Vasari sobre “Los esponsales” en sus “Biografías”.
Sin embargo, la construcción magistral de la perspectiva es valiosa aquí no en sí misma, sino como expresión. idea más alta pinturas. Siguiendo mentalmente las líneas laterales de las losas de colores que bordean la plaza, nos convenceremos de que su punto de fuga se sitúa exactamente en la puerta del Templo, detrás de la cual se abre el infinito del cielo. Para los contemporáneos de Rafael, el simbolismo era evidente: converger. Las líneas-rayos conectan la escena de los Compromisos con el Templo, el lugar de la presencia Divina, y además, con el Universo entero. Los esponsales de María y José adquieren la escala de un acontecimiento cósmico y tienen lugar a instancias del Todopoderoso.
El mundo terrenal, en el que se crea la historia divina, aparece en la pintura de Rafael como un reflejo proporcional del mundo celestial. La entrada al Templo se convierte en el límite entre los mundos terrenal y celestial. Nuevamente encontramos confirmación de esta idea en la composición del cuadro.
Dividamos la imagen a lo largo de la línea del horizonte que coincide con la parte inferior de la puerta. La distancia desde la parte superior del cuadro hasta el umbral del Templo (A) se relaciona con la distancia desde el umbral hasta la parte inferior del cuadro (B), así como la distancia B se refiere a la altura total del cuadro (C). . Rafael utiliza el principio de la proporción áurea: la parte más pequeña es a la mayor, como la mayor es al valor total (A:B = B:C).
Se han redescubierto las propiedades mágicas de la proporción áurea, que subyace a las proporciones armoniosas arte europeo a principios de los siglos XV-XVI gracias a las investigaciones de Leonardo da Vinci: introdujo el término “ proporción áurea” e ilustró el tratado de Luca Pacioli “De Divina Proportione” (“Sobre la divina proporción”), publicado en 1509, cinco años después de la creación de “Los esponsales”. Así, Rafael, que utilizó repetidamente la "proporción divina" en Los esponsales, se convirtió en uno de los pioneros del uso de la proporción áurea en la pintura del Renacimiento.
Otro secreto de la composición de “Los esponsales” se nos revelará cuando, en lugar de una regla, nos armemos de un compás. Continuando con el semicírculo que completa la imagen, obtenemos un círculo, cuyo centro es la parte superior del portal triangular sobre la entrada al Templo, y el punto inferior está al nivel de las manos del Sumo Sacerdote.
Motivo del círculo ( anillo de bodas!) encuentra muchas analogías en la imagen. Las figuras en primer plano están dispuestas en dos amplios arcos: uno dirigido hacia el templo y el otro hacia el espectador.
El redondeo del marco se refleja en la cúpula semiesférica del Templo, que en Rafael, a diferencia de Perugino, no se fusiona con el borde superior del cuadro. El templo tiene una planta lo más parecida posible a un círculo y está rodeado por columnas redondas que sostienen los arcos de las arcadas.
Es obvia la similitud del templo representado por Rafael con el famoso Tempietto: el templo de cúpula redonda de San Pietro, construido en 1502 en Roma según el diseño de Donato Bramante, que se convirtió en una nueva palabra en la arquitectura renacentista.
Volviendo a las tradiciones constructivas de los antiguos romanos, Bramante revivió en la arquitectura la forma de un templo circular céntrico. No se puede afirmar con certeza el motivo de esta similitud. Es poco probable que Rafael viera a Tempietto (no se conserva información de que visitara Roma durante sus años de estudio en Perugia).
¿Quizás Bramante y Rafael se inspiraron en el mismo modelo: el llamado “Urbino Veduta” (1475) de Piero della Francesca, una imagen de la plaza de una ciudad ideal con un templo céntrico?
La Veduta (en italiano, “vista”) se guardaba en Urbino, de donde eran Bramante y su contemporáneo más joven Rafael y donde ambos bien podrían haberla visto. La idea de un templo redondo inspiró a artistas y arquitectos del Renacimiento: desde la antigüedad, el círculo fue considerado figura perfecta, simbolizando la esencia infinita de Dios, su justicia y perfección. Al hacer del círculo el módulo compositivo de la pintura, Rafael crea un mundo unificado y armonioso, donde todo está interconectado y sujeto a la voluntad Divina.
"El genio de la pura belleza"
En "Los esponsales" se pueden encontrar muchas más manifestaciones del orden geométrico de la composición, por ejemplo, un triángulo equilátero en el centro de la imagen, cuyos lados, coincidiendo con las líneas de perspectiva, conectan la entrada del templo con las figuras. de María y José, y el lado inferior pasa por el punto inferior ya conocido por nosotros los círculos.
Todo el cuadro se basa en un diálogo de líneas rectas y arcos. “La oposición entre las líneas elásticas y redondeadas de las figuras y los contornos rígidos y rectangulares de las losas de la plaza se concilia, por así decirlo, en la imagen de un templo ideal, construido por una comunidad de líneas y planos circulares y rectos. ”, señala V.N. en su libro “Raphael” (1971). Grashchenkov.
Pero, "creyendo", como en Salieri de Pushkin, el "álgebra de la armonía", sólo podemos comprender parcialmente por qué, cuando miramos esta imagen, nos invade la admiración, por qué en el museo, después de contemplar las creaciones de Rafael, es difícil cambiar para ver otras obras. “Betrothal” es una de esas pinturas que se asemejan a la poesía o composicion musical.
La organización rítmica, que podemos percibir inconscientemente, pero que también somos capaces de analizar, sirve aquí como lienzo para un patrón sutil, complejo y único, cuyo encanto, ya sea tejido con palabras, sonidos o líneas y colores, sólo puede sentir, pero no explicar.
En el contexto del equilibrio que reina en la imagen, cada desviación de la simetría adquiere una expresividad especial y la escena casi estática se llena de vida y movimiento. Rafael, a diferencia de Perugino, no coloca a María a la derecha, sino a la izquierda, de modo que ella derecha, en el que Joseph pone el anillo, es completamente visible para el espectador. El temblor de esta mano extendida confiadamente, la suavidad del gesto contrastan con el movimiento enérgico del joven rompiendo el bastón.
Las figuras de los pretendientes y amigas guapas de María son del mismo tipo y poco expresivas, por lo que los investigadores a menudo ven en ellas huellas del aprendizaje aún no vivido de Rafael. Pero se puede pensar de otra manera: estas figuras de fondo resaltan el significado de las imágenes principales: María, José y el Sumo Sacerdote.
Al inclinar la figura del Sumo Sacerdote hacia la derecha (en Perugino está justo en el centro), Rafael enfatiza la conmovedora soledad de María, la elegida, aceptando humildemente su suerte. Su perfil puramente juvenil, su cabeza graciosamente inclinada, su nobleza de rasgos, su concentración concentrada con un toque de tristeza: en todo esto ya se reconoce a Raphael.
“Betrothal” es la primera obra que el joven artista decidió firmar. En el eje central, directamente encima del arco del templo, leemos: “RAPHAEL URBINAS” (Rafael de Urbino), y en los lados, justo debajo, se indica en números romanos el año de creación de la pintura – MDIIII (1504 ).
Con esta orgullosa inscripción sobre la entrada del Templo, Rafael parece confirmar su futura misión como maestro que encarna la perfección celestial en la tierra.
Marina Agranovskaya.
Rafael Santi. Creatividad temprana.
Cuadros "El sueño del caballero" y "Las tres gracias". Imagen del altar “Desposorios de María”.
A primeros trabajos Raphael Santi, que data de 1504, incluye dos pinturas pequeñas, de sólo 17 centímetros de alto: el misterioso "El sueño de un caballero" y "Las tres gracias". Su tamaño similar sugiere que ambas pinturas eran un par. No se ha conservado información sobre la historia de la creación de estas pinturas. Pero la trama misma de las pinturas sugiere que, muy probablemente, estaban dedicadas a algún evento significativo(por ejemplo, confirmación) en la vida de un joven aristócrata y pueden haberse convertido en las primeras obras encargadas a Rafael.
La elección misma de Rafael de un caballero medieval indica la influencia de las leyendas y la poesía del Renacimiento en él.
En el centro de la imagen está la figura de un hombre dormido. joven, flanqueado por dos mujeres: a la izquierda con una espada y un libro, a la derecha, vestida elegantemente y con una flor en la mano. Es bastante obvio que ofrecen al joven caballero la posibilidad de elegir entre una vida dura y virtuosa, cuya dificultad está simbolizada por paisaje montañoso en el lado izquierdo de la imagen, y pasando un rato divertido.
en la foto: Rafael, "El sueño del caballero"
Al mirar el cuadro emparejado "Las Tres Gracias", se comprende que a este joven caballero se le ofreció una elección realmente difícil: en mitología antigua hermosas gracias sensuales eran la encarnación de la belleza y el encanto.
Rafael Santi. Creatividad temprana
en la foto: Rafael, "Las Tres Gracias"
Hacia el final de sus estudios en el taller de Perugino, Rafael pintó el retablo "Los desposorios de María".
La pintura fue encargada por la rica familia Albizzini de Città di Castello para su capilla familiar en la Iglesia de San Francisco. Esta es la obra fechada más antigua del artista y fue realizada por el propio Rafael: al fondo está la firma de Rafael y la fecha escrita en números romanos. Es agradable observar que la obra está bien conservada. El tema del cuadro está tomado de la leyenda medieval de que varios pretendientes competían por la mano de la Virgen María. Según la tradición de esa época, los novios sostenían varitas en la mano durante el emparejamiento. Pero sólo la vara de José floreció en sus manos y, gracias a esta señal milagrosa, fue elegido novio de María. En la esquina derecha de la imagen, Rafael representa a uno de los pretendientes rechazados, que, frustrado, rompe su propio bastón sobre su rodilla. La elección del tema no fue casual; fue muy popular en la tierra natal de Rafael, porque en la catedral de Perugia se guardaba un santuario: el anillo de bodas de la Virgen María.
en la foto:Perugino, Los desposorios de Nuestra Señora»
Hubo un tiempo en que Perugino, cuyas pinturas se distinguían por su profundo contenido religioso, también pintó un cuadro sobre este tema. Teniendo en cuenta la gran atención del profesor al alumno, no sorprende que Rafael tomara la composición de Perugino como base para su pintura.
Habiendo elegido la misma trama y composición del cuadro, Rafael, sin saberlo, entró en una especie de competencia con su maestro. La comparación de estos dos cuadros muestra claramente que el joven artista superó con éxito la influencia de Perugino, desarrollando las cualidades que formarían la base de su concepto artístico- claridad de conceptos ópticos y dominio de la imaginación espacial. En la composición del cuadro “Los esponsales de María” todo está llevado a la “medida de oro” (A. Benois), nada distrae grupo principal María y José. Y la decoración arquitectónica juega el papel de base importante para toda la composición, y no solo de fondo que organiza el espacio.
La imagen del altar "Los esponsales de María" es una imagen de asombrosa belleza y tristeza iluminada, que revela el tema espiritual principal de la Virgen de Rafael: la sumisión y la entrega total de uno mismo al poder de un principio superior. Para Rafael, el cuadro "Los esponsales" se convirtió en el "Rubicón" de su obra, superándolo, se dio cuenta de su fuerza y su deseo por los ideales clásicos.
Rafael Santi. Creatividad temprana
en la foto: Rafael, "Los desposorios de María"
El talento de Raphael fue notado y reconocido cuando el artista tenía sólo 17 años. Su éxito residió en sus cualidades personales, en su arduo trabajo: a la hora de aprender, no se quedó a medias. En este momento en Florencia, que estaba a la vanguardia estilo clasico, trabajaron Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, promoviendo y desarrollando los principios de la escuela clásica. La lógica sugirió qué hacer a continuación: Rafael decidió ir escuela clasica de sus propios fundadores. Sólo Florencia podía ofrecer las condiciones necesarias para ello. Y en 1504 Rafael abandonó el taller de Perugino. Pero el alumno conservó para siempre el amor y la gratitud hacia el maestro. En su "Escuela de Atenas" se representa junto a Perugino, como si lamentara no poder estar siempre con él.
Rafael Santi. Creatividad temprana
en la foto: Rafael, "La escuela de Atenas"
foto de los sitios: rodon.org, easyartsymbols.blogspot.com, n-i-r.su, visitsitaly.com, jackiewhiting.net
Lea sobre el “período Perugino” en la obra de Rafael Santi en el portal 2reinas. ru - ¡En los siguientes materiales de Lyudmila Veligorskaya!
1504 Madera, óleo. 170x117cm
Pinacoteca Brera, Milán
El ejemplo más puro de pura belleza.
COMO. Pushkin
Cuadro "Los esponsales de María" (" Lo sposalizio della Virgine ") fue pintado por un joven artista - Rafael tenía sólo 21 años - al final de su aprendizaje en Perugia con Pietro Perugino. En este cuadro sigue siendo un diligente alumno del venerable maestro, y al mismo tiempo vemos cómo en él nace un gran artista, cuyo nombre está indisolublemente ligado para nosotros al concepto mismo de genio..
La trama "Los esponsales" fue especialmente popular en Umbría a principios de los siglos XV-XVI: en 1478, la Catedral de Perugia recibió una preciosa reliquia: el anillo de bodas de la Virgen María (simplemente fue robado por los perugianos de la iglesia de la ciudad de Chiusi en Toscana). El maestro y el alumno crean imágenes de altar sobre el tema “Los esponsales” casi simultáneamente: Perugino pintó su cuadro para la catedral de Perugia entre 1500 y 1504, Rafael cumplió el encargo de los ricos. Familia Albizzini en 1504. Su “Esponsales” estaba destinado a la Capilla de San José en la Iglesia de San Francisco en la ciudad de Città di Castello.
No hay evidencia en los Evangelios del compromiso de María y José. La fuente que inspiró a Perugino y Rafael fue la Leyenda Dorada ( Leyenda Aurea ) - una colección de cuentos cristianos y vidas de santos compilada alrededor de 1260 por el arzobispo de Génova Jacopo da Varazze, que en popularidad ocupó el segundo lugar después de la Biblia en los siglos XIV-XVI. La Leyenda Dorada cuenta que María fue criada en el Templo de Jerusalén. Cuando alcanzó la mayoría de edad y, por razones rituales, tuvo que abandonar el Templo, María fue confiada a la tutela de un marido virtuoso, el guardián de su virginidad. José fue elegido por una señal desde arriba: todos los contendientes por la mano de María dejaron sus bastones en el Templo, pero solo el bastón de José floreció milagrosamente (en otra versión de la leyenda, una paloma salió volando del bastón de José).
Pietro Perugino. Los esponsales de la Virgen María.1500-1504.
Las pinturas de Perugino y Rafael coinciden no sólo en el tema: hay mucho en común en la composición y en los motivos individuales. (Perugino en "Los esponsales de María" repitió en gran medida la composición de su fresco en la Capilla Sixtina del Vaticano "La transferencia de las llaves a San Pedro" (1482), por lo que los investigadores a veces buscan motivos similares, comparando los "Esponsales" de Rafael. con “La transferencia de las llaves”. Todo parece más probable que Rafael se haya basado precisamente en “Los esponsales” de Perugino, y no en el fresco del Vaticano, que difícilmente podría haber visto en el original antes de 1504).
En el centro de ambos cuadros vemos al Sumo Sacerdote del Templo de Jerusalén, sosteniendo la mano extendida de María y la mano de José, que se dispone a poner el anillo de bodas en el dedo de su prometida. José con un bastón floreciente, según la tradición, está representado descalzo; los detalles de la elaborada túnica del Sumo Sacerdote, similar en ambas pinturas, se remontan a descripciones del Antiguo Testamento.
María está acompañada por sus amigos, y detrás de José están los desafortunados pretendientes con sus bastones incumplidos. Uno de ellos rompe su bastón en su rodilla por la frustración. Detrás del pueblo se encuentra una plaza casi desierta, pavimentada con grandes losas, en cuyo centro se levanta el Templo de Jerusalén. Escaleras, una cúpula que corona el templo sobre un poderoso tambor, una puerta pasante con un portal triangular, columnas con un cielo azul entre ellas: todas estas correspondencias arquitectónicas las encontramos en Rafael y Perugino. A lo lejos, en ambas pinturas, se ven verdes colinas suaves y brumosas, un paisaje característico de Umbría. Pero cuantas más analogías compositivas y argumentales descubrimos, más sorprendente es la indudable superioridad de Rafael sobre Perugino. “El alumno ha superado al maestro”, estas palabras se dirigieron en un momento a V.A. Zhukovsky al joven Pushkin, probablemente podría repetir Pietro Perugino, comparando su obra con la creación de Rafael.
La obra de Perugino pierde en comparación con "Los esponsales" de Rafael no porque sea mala, sino simplemente por un nivel diferente de pensamiento artístico. La pintura de Rafael cautiva a primera vista por la proporcionalidad y la elegante coherencia del conjunto y de cada detalle. La armonía absoluta de “Betrothal” es fruto no sólo de la inspiración, sino también del cálculo preciso y la precisión arquitectónica de la composición.
Templo de Hércules.
II
v. ANTES DE CRISTO Foro del Toro, Roma
Piero della Francesca. Urbinskaya lidera. 1475 Fragmento
Si Perugino extiende la composición horizontalmente (pórticos a ambos lados del templo, en la misma línea que la figura del primer plano), Rafael gira el espacio de la imagen hacia adentro. A principios del siglo XVI, el dominio de la perspectiva no era nada nuevo, pero la habilidad de Rafael asombró a sus compañeros artistas: “En esta obra hay una imagen en perspectiva de un templo, construido con tanto amor que uno se sorprende al verlo. las dificultades que el autor superó para lograr una solución a esta tarea”, escribió Giorgio Vasari sobre “Los esponsales” en sus “Biografías”. Sin embargo, la magistral construcción de la perspectiva es valiosa aquí no en sí misma, sino como expresión de la idea más elevada de la imagen. Continuando mentalmente las líneas laterales de las losas de colores que bordean la plaza, nos aseguraremos de que su punto de fuga esté ubicado exactamente en la entrada del Templo, detrás de la cual se abre el infinito del cielo. Para los contemporáneos de Rafael, el simbolismo era obvio: líneas-rayos convergentes conectan la escena de los esponsales con el Templo, el lugar de la presencia divina, y además, con el Universo entero. Los esponsales de María y José adquieren la escala de un acontecimiento cósmico y tienen lugar a instancias del Todopoderoso.
El mundo terrenal, en el que se crea la historia divina, aparece en la pintura de Rafael como un reflejo proporcional del mundo celestial. La entrada al Templo se convierte en el límite entre los mundos terrenal y celestial. Nuevamente encontramos confirmación de esta idea en la composición del cuadro. Dividamos la imagen a lo largo de la línea del horizonte que coincide con la parte inferior de la puerta. La distancia desde la parte superior del cuadro hasta el umbral del Templo (A) se refiere a la distancia desde el umbral hasta la parte inferior del cuadro ( B ), así como la distancia B - a la altura total de la imagen (C). Rafael utiliza el principio de la proporción áurea: la parte más pequeña es a la mayor, como la mayor es al valor total (A:B = B:C). Se han redescubierto las propiedades mágicas de la proporción áurea, que subyace a las proporciones armoniosasEl arte europeo de principios de los siglos XV-XVI gracias a las investigaciones de Leonardo da Vinci: introdujo el término “proporción áurea” e ilustró el tratado de Luca Pacioli “ De divina proporción ” (“Sobre la divina proporción”), publicado en 1509, cinco años después de la creación de “Los esponsales”. Así, Rafael, que utilizó repetidamente la "proporción divina" en Los esponsales, se convirtió en uno de los pioneros del uso de la proporción áurea en la pintura del Renacimiento.
Cuadro "Geometría oculta"
Otro secreto de la composición de “Los esponsales” se nos revelará cuando, en lugar de una regla, nos armemos de un compás. Continuando con el semicírculo que completa la imagen, obtenemos un círculo, cuyo centro es la parte superior del portal triangular sobre la entrada al Templo, y el punto inferior está al nivel de las manos del Sumo Sacerdote.El motivo del círculo (¡anillo de bodas!) encuentra muchas analogías en la pintura.Las figuras en primer plano están dispuestas en dos amplios arcos: uno dirigido hacia el templo y el otro hacia el espectador. El redondeo del marco se refleja en la cúpula semiesférica del Templo, que en Rafael, a diferencia de Perugino, no se fusiona con el borde superior del cuadro. El templo tiene una planta lo más parecida posible a un círculo y está rodeado por columnas redondas que sostienen los arcos de las arcadas.
Es obvia la similitud del templo representado por Rafael con el famoso Tempietto: el templo de cúpula redonda de San Pietro, construido en 1502 en Roma según el diseño de Donato Bramante, que se convirtió en una nueva palabra en la arquitectura renacentista. Volviendo a las tradiciones constructivas de los antiguos romanos, Bramante revivió en la arquitectura la forma de un templo circular céntrico. No se puede afirmar con certeza el motivo de esta similitud. Es poco probable que Rafael viera a Tempietto (no se conserva información de que visitara Roma durante sus años de estudio en Perugia). Quizás Bramante y Rafael se inspiraron en el mismo modelo: el llamado “Urbino Veduta” (1475) de Piero della Francesca, una imagen de la plaza de una ciudad ideal con un templo céntrico. La Veduta ("vista" en italiano) se guardaba en Urbino, de donde eran Bramante y su joven contemporáneo Rafael y donde ambos bien podrían haberla visto. La idea de un templo redondo inspiró a artistas y arquitectos del Renacimiento: desde la antigüedad, el círculo fue considerado una figura ideal, que simboliza la esencia infinita de Dios, su justicia y perfección. Al hacer del círculo el módulo compositivo de la pintura, Rafael crea un mundo unificado y armonioso, donde todo está interconectado y sujeto a la voluntad Divina.
Rafael. Esponsales de María 1504 Fragmento.
Arquitecto Donato Bramante. "Tempietto". (Templo de San Pedro). 1502, Roma
En "Betrothal" puedes encontrar muchas más manifestaciones del orden geométrico de la composición, por ejemplo, un triángulo equilátero en el centro de la imagen. Sus lados, coincidiendo con las líneas de perspectiva, conectan la puerta del Templo con las figuras de María y José, y el lado inferior pasa por el punto inferior del círculo que ya conocemos. Todo el cuadro se basa en un diálogo de líneas rectas y arcos. “La oposición entre las líneas elásticas y redondeadas de las figuras y los contornos rígidos y rectangulares de las losas cuadradas parece conciliarse en la imagen de un templo ideal, construido mediante una comunidad de líneas y planos circulares y rectos”, señala V. N. Grashchenkov en su libro “Rafael” (1971).
Pero, "creyendo", como en Salieri de Pushkin, el "álgebra de la armonía", sólo podemos comprender parcialmente por qué, cuando miramos esta imagen, nos invade la admiración, por qué en el museo, después de contemplar las creaciones de Rafael, es difícil cambiar para ver otras obras. “Betrothal” es una de esas pinturas que se asemeja a la poesía o una composición musical. La organización rítmica, que podemos percibir inconscientemente, pero que también somos capaces de analizar, sirve aquí como lienzo para un patrón sutil, complejo y único, cuyo encanto, ya sea tejido con palabras, sonidos o líneas y colores, sólo puede sentir, pero no explicar.
Rafael. Desposorio de la Virgen María 1504 Fragmento.
En el contexto del equilibrio que reina en la imagen, cada desviación de la simetría adquiere una expresividad especial y la escena casi estática se llena de vida y movimiento. Rafael, a diferencia de Perugino, coloca a María no a la derecha, sino a la izquierda, de modo que su mano derecha, en la que José pone el anillo, es completamente visible para el espectador. El temblor de esta mano extendida confiadamente, la suavidad del gesto contrastan con el movimiento enérgico del joven rompiendo el bastón.
Las figuras de los pretendientes y amigas guapas de María son del mismo tipo y poco expresivas, por lo que los investigadores a menudo ven en ellas huellas del aprendizaje aún no vivido de Rafael. Pero se puede pensar de otra manera: estas figuras de fondo resaltan el significado de las imágenes principales: María, José y el Sumo Sacerdote. Al inclinar la figura del Sumo Sacerdote hacia la derecha (en Perugino está justo en el centro), Rafael enfatiza la conmovedora soledad de María, la elegida, aceptando humildemente su suerte. Su perfil puramente juvenil, su cabeza graciosamente inclinada, su nobleza de rasgos, su concentración concentrada con un toque de tristeza: en todo esto ya se reconoce a Raphael.
“Betrothal” es la primera obra que el joven artista decidió firmar. En el eje central, directamente encima del arco del templo, leemos: " RAFAEL URBINAS "(Rafael de Urbino), y en los lados, justo debajo, se indica en números romanos el año de creación del cuadro - MDIIII (1504). Con esta orgullosa inscripción sobre la entrada del Templo, Rafael parece confirmar su futura misión como maestro que encarna la perfección celestial en la tierra.
lo mas primeros trabajos Las obras de Rafael nos han llegado de 1501 y 1502, es decir, de la época en que trabajó en el taller de Perugino. El estilo del maestro influyó mucho en Rafael. influencia notable. Rafael ha dominado tanto el estilo de su maestro que a menudo resulta difícil distinguir entre sus obras. Los métodos de composición de un cuadro, los tipos de figuras, los tipos de rostros, el tipo de belleza característico de Perugino, se encuentran desde hace varios años en Rafael.
1. Pietro Perugino (c.1450-1523)|“Los esponsales de María y José”|1500-1504|m., m.|Museo de Bellas Artes|Caen
2.Raphael Santi (1483-1520)|“Los desposorios de María y José” 1504| d., m.|Galería Brera | Milán
Su obra, Los desposorios de María y José, data de 1504. Aquí Rafael ya no sigue a Perugino, sino que compite con él.
No mucho antes, Perugino escribió su versión de Los esponsales, y Rafael tomó prestado mucho de ella. Por ejemplo, un diagrama de composición cuando la profundidad está cerrada por la imagen de un edificio céntrico. El edificio céntrico en el centro, en las profundidades, lo encontró Perugino en su fresco vaticano en la Capilla Sixtina “La presentación de las llaves por parte de Cristo al apóstol Pedro”. Un cuadrado vacío y un grupo de figuras en primer plano. Rafael tiene formalmente todo esto. Pero las sutilezas, los detalles, los detalles que crean el encanto de la obra, su perfección, son propios de Raphael. En primer lugar, Perugino corta parcialmente la parte superior del edificio en las profundidades. Esto lo hace más íntimo y pesado. Rafael representa todo el edificio. Esto le da la oportunidad de comparar y rimar linealmente las líneas circulares en las que encaja el grupo de primer plano, como un arco. Estas curvas se reflejan de forma más detallada en la arcada del primer nivel de la estructura. La plaza en la pintura de Rafael, a diferencia de la de Perugini, se profundiza rápidamente, el edificio está ubicado a mayor distancia. En Rafael, el espacio adquiere aire, una extensión real, una expansión en profundidad. Perugino representa al sumo sacerdote uniendo las manos de María y José, completamente vertical. Raphael comprende que esto ya es algo aburrido, que la estricta estructura vertical, tal vez, resulte intrusiva y, de alguna manera, de manera moderada y al mismo tiempo se arquee con naturalidad. parte superior figuras del sumo sacerdote a un lado. La vertical se conserva, pero no de manera tan intrusiva, no tan enfatizada geométricamente. Invierte los grupos de José y María. En Perugino se dan en imagen reflejada. Esto le da a Raphael la oportunidad de mostrar de forma más natural la trama en sí: el intercambio de anillos. Porque las manos de Perugino acaban medio escondidas, una tras otra. Es cierto que, como último homenaje a su maestro, en algunos rostros Rafael abandona el canon de belleza de Perugini: un rostro ovalado regular con un mentón puntiagudo. En general, en comparación con la composición de Perugino, algo recargada y pesada en la parte superior, aquí todo es de la manera más sorprendente está ubicado en su lugar armonioso. Esta maravillosa naturalidad acompañará a Raphael casi siempre en adelante. Si ella lo engaña, inmediatamente se vuelve muy notorio.
“Los esponsales de María y José” aparentemente ya fue escrito en Florencia después de que Rafael se mudara de Urbino. No conocemos todos los entresijos de su biografía, pero es muy posible que se traslade a Florencia siguiendo a su maestro. Dije que Perugino tiene dos talleres: en su tierra natal, en Urbino, y en Florencia, donde se le necesita constantemente, donde participa activamente en vida artística, V. varios tipos eventos y actividades. Y es muy posible que Perugino, al partir hacia Florencia, se lleve consigo a algún estudiante que aún tenga algo que aprender en esta ciudad. Ya no encontrará profesores en Urbino.
Vadim Klevaev. Conferencias sobre historia del arte. K., "Fakt", 2007, páginas 405-406