Vişne Bahçesi komedisindeki bahçenin sembolü. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi" adlı komedisinin sembolik detayları, görüntüleri ve motifleri. Çehov. Oyunun ses ve renk efektleri. Oyunun anlambilimi ve karakterlerin bahçeye karşı tutumu

Kiraz Bahçesi karmaşık ve belirsiz bir görüntüdür. Bu sadece Gaev ve Ranevskaya mülkünün bir parçası olan belirli bir bahçe değil, aynı zamanda sembolik bir görüntü. Sadece Rus doğasının güzelliğini değil, en önemlisi bu bahçeyi besleyen ve ona hayran olan insanların hayatının güzelliğini, bahçenin ölümüyle yok olan o hayatı simgeliyor.

Kiraz bahçesinin görüntüsü oyundaki tüm karakterleri birleştiriyor. İlk bakışta, bunların yalnızca tesadüfen günlük sorunlarını çözmek için mülkte toplanmış akrabalar ve eski tanıdıklar olduğu anlaşılıyor. Ama bu doğru değil. Yazar, farklı yaş ve sosyal gruplardan karakterleri bir araya getiriyor ve öyle ya da böyle bahçenin kaderine, dolayısıyla kendi kaderlerine karar vermek zorunda kalacaklar.

Mülkün sahipleri Rus toprak sahipleri Gaev ve Ranevskaya'dır. Hem erkek hem de kız kardeş eğitimli, akıllı, duyarlı insanlardır. Güzelliği nasıl takdir edeceklerini biliyorlar, onu incelikle hissediyorlar, ancak atalet nedeniyle onu kurtarmak için hiçbir şey yapamıyorlar. Gaev ve Ranevskaya, tüm gelişimlerine ve manevi zenginliklerine rağmen gerçeklik, pratiklik ve sorumluluk duygusundan yoksundurlar ve bu nedenle kendilerine veya sevdiklerine bakamazlar. Onlara önemli bir gelir getirecek olmasına rağmen, Lopakhin'in tavsiyesine uyup araziyi kiralayamıyorlar: "Kulübeler ve yaz sakinleri - bu çok kaba, üzgünüm." Onları terekeye bağlayan özel duygular bu tedbiri almalarına engel oluyor. Bahçeye pek çok ortak noktalarının olduğu yaşayan bir insan gibi davranırlar. Onlar için kiraz bahçesi geçmiş bir yaşamın, geçmiş bir gençliğin kişileşmesidir. Ranevskaya pencereden bahçeye bakarken haykırıyor: “Ah benim çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, bahçeye buradan baktım, her sabah mutluluk benimle uyandı, sonra o da aynıydı, hiçbir şey değişmedi.” Ve ayrıca: “Ah bahçem! Karanlık, fırtınalı bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yeniden gençsiniz, mutlulukla dolusunuz, göksel melekler sizi terk etmediler...” Ranevskaya sadece bahçeden değil kendisinden de bahsediyor. Hayatını “karanlık fırtınalı bir sonbahar” ve “soğuk bir kış” ile karşılaştırıyor gibi görünüyor. Memleketine döndüğünde kendini yine genç ve mutlu hissetti.

Lopakhin, Gaev ve Ranevskaya'nın duygularını paylaşmıyor. Davranışları ona tuhaf ve mantıksız geliyor. Kendisi için çok açık olan, zor bir durumdan ihtiyatlı bir çıkış yolu bulma yönündeki argümanlardan neden etkilenmediklerini merak ediyor. Lopakhin güzelliği nasıl takdir edeceğini biliyor: "Dünyada ondan daha güzel hiçbir şeyin olmadığı" bahçeden çok memnun. Ama aktif ve pratik bir kişidir. Bahçeyi kurtarmak için bir şeyler yapmaya çalışmadan sadece bahçeye hayranlık duyamaz ve onun için üzülemez. Gaev ve Ranevskaya'ya içtenlikle yardım etmeye çalışıyor ve onları sürekli ikna etmeye çalışıyor: “Hem kiraz bahçesi hem de arazi yazlık evler için kiralanmalı, bunu şimdi yapın, bir an önce yapın - müzayede yaklaşıyor! Anlamak! Ama onu dinlemek istemiyorlar. Gaev yalnızca boş yemin edebilir: “Şerefim üzerine, ne istersen, yemin ederim, mülk satılmayacak! Mutluluğum üzerine yemin ederim ki!... o halde müzayedeye çıkmasına izin verirsem bana berbat, şerefsiz deyin! Bütün varlığımla yemin ederim!”

Ancak müzayede gerçekleşti ve Lopakhin mülkü satın aldı. Onun için bu olayın özel bir anlamı var: “Dedemin ve babamın köle olduğu, mutfağa bile girmelerine izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Hayal ediyorum, sadece hayal ediyorum, sadece görünüyor...” Böylece Lopakhin için bir mülk satın almak, başarısının bir nevi sembolü, uzun yıllar süren çalışmanın bir ödülü haline geliyor.

Babasının ve büyükbabasının mezardan çıkıp oğullarının ve torunlarının hayattaki başarılarına sevinmelerini istiyordu. Lopakhin için kiraz bahçesi yalnızca satılabilen, ipotek altına alınabilen veya satın alınabilen arazidir. Sevincinden, mülkün eski sahiplerine karşı temel bir nezaket duygusu göstermenin gerekli olduğunu bile düşünmüyor. Onların gitmesini bile beklemeden bahçeyi kesmeye başlar. Bazı yönlerden nezaket, annesine sevgi, doğup büyüdüğü yere bağlılık gibi duygulardan tamamen yoksun olan ruhsuz uşak Yasha'ya benziyor. Bu konuda, bu niteliklerin alışılmadık şekilde geliştirildiği Firs'ın tam tersidir. Firs evin en yaşlı kişisidir. Uzun yıllar efendilerine sadakatle hizmet etmiş, onları içtenlikle sevmiş ve bir baba gibi onları her türlü sıkıntıdan korumaya hazırdır. Belki de Firs, oyundaki bu kaliteye, bağlılığa sahip tek karakterdir. Firs çok bütünlüklü bir insandır ve bu bütünlük onun bahçeye karşı tutumunda da tam olarak kendini göstermektedir. Yaşlı bir uşak için bahçe, tıpkı efendileri gibi korumaya çalıştığı bir aile yuvasıdır.Petya Trofimov, yeni neslin temsilcisidir. Kiraz bahçesinin kaderi hiç umurunda değil. "Biz sevginin üstündeyiz" diyor ve böylece ciddi duygulara sahip olamayacağını itiraf ediyor. Petya her şeye çok yüzeysel bakıyor: Gerçek hayatı bilmeden, onu aşırı fikirlere dayanarak yeniden inşa etmeye çalışıyor. Dışarıdan Petya ve Anya mutlular. Geçmişten kararlı bir şekilde koparak yeni bir hayata doğru ilerlemek istiyorlar. Onlar için bahçe sadece bu kiraz bahçesi değil, "Rusya'nın tamamıdır". Peki evinizi sevmeden tüm dünyayı sevmek mümkün mü? Her iki kahraman da yeni ufuklara koşuyor ama köklerini kaybediyor. Ranevskaya ve Trofimov arasında karşılıklı anlayış mümkün değil. Petya için geçmiş ve anılar yoksa Ranevskaya derinden üzülüyor: “Sonuçta ben burada doğdum, babam ve annem, büyükbabam burada yaşadı, bu evi seviyorum, kiraz bahçesi olmadan hayatımı anlamıyorum ...”

Kiraz bahçesi güzelliğin simgesidir. Peki, eğer onun kıymetini bilen insanlar onun için mücadele edemiyorsa ve enerjik ve aktif insanlar ona sadece bir kazanç ve kâr kaynağı olarak bakıyorsa, güzelliği kim kurtaracak?

Kiraz Bahçesi, gönülden anılan bir geçmişin ve yuvanın simgesidir. Peki arkanızda bir balta sesi duyulduğunda, daha önce kutsal olan her şeyi yok eden bir şekilde ilerlemek mümkün mü? Kiraz bahçesi iyiliğin sembolüdür ve bu nedenle “köklerini kesmek”, “çiçekleri ezmek”, “ağaca baltayla vurmak” gibi ifadeler küfür ve insanlık dışı görünmektedir.

Çehov son oyununa komedi alt başlığını verdi. Ancak Moskova Sanat Akademik Tiyatrosu'nun yazarın yaşamı boyunca ilk yapımında oyun ağır bir drama, hatta bir trajedi olarak ortaya çıktı. Kim haklı? Dramanın sahne yaşamı için tasarlanmış edebi bir eser olduğu unutulmamalıdır. Drama ancak sahnede tam teşekküllü bir varoluş kazanacak, tür tanımı da dahil olmak üzere doğasında var olan tüm anlamı ortaya çıkaracak, dolayısıyla sorulan soruyu yanıtlamada son söz tiyatroya, yönetmenlere ve oyunculara ait olacaktır. Aynı zamanda oyun yazarı Çehov'un yenilikçi ilkelerinin tiyatrolar tarafından hemen değil, zorlukla algılandığı ve özümsendiği bilinmektedir.

Her ne kadar Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko'nun otoritesi tarafından kutsanan Moskova Sanat Tiyatrosu, "Kiraz Bahçesi" nin dramatik bir ağıt olarak geleneksel yorumu yerli tiyatroların pratiğinde yerleşmiş olsa da, Çehov "kendi" tiyatrosundan duyduğu memnuniyetsizliği ifade etmeyi başardı. kuğu şarkısını yorumlamalarından memnuniyetsizlik. “Kiraz Bahçesi” eski sahiplerinin atalarının soylu yuvalarına vedasını anlatıyor. Bu konu, 19. yüzyılın ikinci yarısında ve Çehov'dan önce Rus edebiyatında hem dramatik hem de komik bir şekilde defalarca işlendi. Çehov'un bu soruna getirdiği çözümün özellikleri nelerdir?

Birçok yönden Çehov'un, sırasıyla Ranevskaya ve Lopakhin'in görüntülerinde ifade ettiği, toplumsal unutulmaya yüz tutan soylulara ve onun yerini alan sermayeye karşı tutumu tarafından belirlenir. Çehov, hem sınıflarda hem de etkileşimlerinde Rus kültürünün taşıyıcılarının sürekliliğini gördü. için asil yuva

Devlet bütçeli mesleki eğitim kurumu

"Kizelovsky Politeknik Koleji"

METODOLOJİK GELİŞTİRME

akademik disiplinle ilgili açık ders

Rus dili ve edebiyatı

Komedideki karakterler

A.P. Çehov. "Kiraz Bahçesi"

Geliştirici:

Zueva N.A.

Öğretmen

Rus dili ve edebiyatı

2016

İçerik:

Açıklayıcı not.

Bu ders “A.P.'nin Oyunundaki Semboller” konulu bir çalışmadır. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" oyununun, A.P. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" oyununun incelenmesinin son aşamasında yapılması tavsiye edilir.

Klasik edebiyat, ilk bakışta edebiyat eleştirisinin en çok incelenen dalıdır. Ancak A.P.'nin “Kiraz Bahçesi” de dahil olmak üzere bir dizi eser. Çehov'un eserleri çözülmemiş ve günümüze kadar alakalı kalmıştır. Bu oyunla ilgili farklı bakış açılarını ortaya koyan birçok edebi eser olmasına rağmen çözülmemiş sorular var, özellikle Kiraz Bahçesi'nin sembollerinin net bir sınıflandırması yok. Dolayısıyla sunulan dersin avantajı, öğrencilerin baskın sembol gruplarını titizlikle tanımlaması, sınıflandırılması ve ders sonunda derlenen, eserde bulunan her sembolün net bir yorumunu veren bir tablodur.

Bu derste öğrenciler, geleneksel öğretim yaklaşımından aşağıdaki gibi evrensel öğrenme etkinliklerini geliştirmeyi amaçlayan yeni bir yaklaşıma en etkili ve tutarlı bir şekilde geçiş yapmayı mümkün kılan araştırma etkinliklerine aktif olarak katılırlar:

Kendini geliştirme yeteneği;

Bilgi akışlarında yönlendirme becerilerinin geliştirilmesi;

Problem kurma ve çözme becerilerinin geliştirilmesi.

Bu, bireyin entelektüel potansiyelini geliştirmenize olanak tanır: bilgi ve beceri birikiminden yaratıcılık ve bilimde kendini ifade etmeye kadar.

Teknolojik ders haritası

Ders. A.P.'nin komedisindeki semboller Çehov'un "Kiraz Bahçesi"

Bölüm.19. yüzyılın ikinci yarısının Rus edebiyatı

Disiplin. Rus dili ve edebiyatı.

Grup.TPP-16

Kuyu. Birinci

Eğitim: Sembol, komedi kavramıyla tanışmak; “Kiraz Bahçesi” oyununa dayalı bir sembol tablosu yapın

Gelişimsel: Bir edebi eserin analizi ve yorumlanması becerilerinin geliştirilmesi;

Eğitimsel: Öğrencilerin araştırma faaliyetleri için koşullar yaratın.

Tahmin edilen sonuç.

Evrensel eğitim eylemleri oluşturuldu:

Kişisel: yaşam boyunca kendi kendine eğitim de dahil olmak üzere eğitime hazır olma ve yetenek; başarılı mesleki ve sosyal faaliyetlerin koşulu olarak yaşam boyu eğitime yönelik bilinçli bir tutum;

Meta-konu: bilişsel, eğitimsel ve araştırma becerilerinde ustalık, pratik problemleri çözmek için bağımsız olarak yöntemler arama yeteneği ve hazırlığı ve çeşitli biliş yöntemlerini kullanma becerisi.

Ders:

edebi eserlerin çeşitli analiz türlerinde becerilerin geliştirilmesi;

bir metni, içindeki açık ve gizli, birincil ve ikincil bilgilerin varlığı açısından analiz etme yeteneğine sahip olmak;

Edebi metinlerdeki görüntüleri, temaları ve sorunları belirleme ve bunlara yönelik tutumunu ayrıntılı, gerekçeli sözlü ve yazılı ifadelerle ifade etme becerisi;

Sanat eserlerini tür ve genel özelliklerini dikkate alarak analiz etme becerisine sahip olmak.

Ders türü: birleştirilmiş.

Eğitim faaliyetlerini düzenleme yöntemleri: bilgilendirme, araştırma.

Eğitim faaliyetlerini düzenleme biçimleri: ön, eşleştirilmiş, bireysel.

Metodolojik öğretim yardımcıları:Oyunun metni, Dmitry Bykov'un video dersi, 1976 tarihli “Kiraz Bahçesi” adlı televizyon oyunundan alıntı, sunum, sözlükler, öğrenci çalışma sayfası.

Disiplinlerarası bağlantılar:tarih, sosyal bilgiler.

İnternet kaynakları:

“Kiraz Bahçesi” adlı televizyon oyunu. ( https://www.youtube.com/watch?v=WsigUjw68CA)

Dmitry Bykov ile yüz ders. Kiraz Bahçesi ( https://www.youtube.com/watch?v=ZJ4YQg71txk)

Dersler sırasında

Ek 1.

Metin içeren kartlar:

Ek 2.

Öğrenci çalışma sayfası

Sembol ________________________________________________________________________________________________

Komedi ________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________

Masa

Ek 3.

Bir sanat eserindeki sembol.

Sembol, nesnelerin ve yaşam olgularının benzerliğine, benzerliğine veya ortaklığına dayanan çok değerli alegorik bir görüntüdür. Bir sembol, gerçekliğin farklı yönleri (doğal dünya ve insan yaşamı, toplum ve kişilik, gerçek ve gerçek dışı, dünyevi ve göksel, dış ve iç) arasındaki bir yazışmalar sistemini ifade edebilir. Bir sembolde, başka bir nesne veya olguyla olan özdeşlik veya benzerlik açık olmadığı gibi sözlü veya sözdizimsel olarak da ifade edilmez.

Görüntü sembolünün birçok anlamı vardır. Okuyucunun çok çeşitli çağrışımlara sahip olabileceğini kabul ediyor. Ek olarak, bir sembolün anlamı çoğu zaman metafor kelimesinin anlamı ile örtüşmez. Bir sembolün anlaşılması ve yorumlanması her zaman onu oluşturan benzetmelerden veya metaforik alegorilerden daha geniştir.

Sembollerin doğru yorumlanması edebi metinlerin derinlemesine ve doğru okunmasına katkı sağlar. Semboller her zaman bir eserin anlamsal perspektifini genişletir ve okuyucunun yazarın ipuçlarına dayanarak yaşamın çeşitli olaylarını birbirine bağlayan bir çağrışımlar zinciri oluşturmasına olanak tanır. Yazarlar, okuyucular arasında sıklıkla ortaya çıkan gerçeğe yakınlık yanılsamasını yok etmek, yarattıkları görüntülerin belirsizliğini ve daha büyük anlamsal derinliğini vurgulamak için simgeleştirmeyi kullanırlar.

Ayrıca eserdeki semboller daha doğru, kapsamlı özellikler ve tasvirler yaratıyor; metni daha derin ve çok yönlü hale getirin; önemli konuları reklam yapmadan gündeme getirmenize olanak tanır; her okuyucuda bireysel çağrışımlar uyandırır.

Edebi bir metinde sembolün rolünü abartmak zordur.

BEN

1 grup. Gerçek semboller .

Gerçek semboller, birçok kez tekrarlandığında sembol karakterini kazanan günlük ayrıntıları içerir.

“Kiraz Bahçesi” adlı oyunda anahtarların sembolüdür. Böylece, ilk perdede yazar, Varya imajındaki görünüşte önemsiz bir ayrıntıya dikkat çekiyor: "Varya içeri giriyor, kemerinde bir sürü anahtar var." Yukarıdaki sözlerinde Çehov, Varya'nın seçtiği kahya, kahya ve evin hanımı rolünü vurguluyor. Sitede olup biten her şeyden kendini sorumlu hissediyor.

Anya'yı harekete geçmeye çağıran Petya Trofimov'un ona anahtarları atmasını söylemesi tesadüf değil: “Çiftliğin anahtarları sendeyse onları kuyuya at ve git. Rüzgar gibi özgür ol" (eylem iki).

Çehov, üçüncü perdede, mülkün satışını duyan Varya'nın anahtarları yere fırlattığı anahtar sembolizmini ustaca kullanıyor. Lopakhin bu jestini şöyle açıklıyor: "Anahtarları attı, artık burada metresi olmadığını göstermek istiyor..." T. G. Ivleva'ya göre mülkü satın alan Lopakhin, onu hizmetçinin elinden aldı.

Kiraz Bahçesi'nde sahibinin maddi bir sembolü daha var. Oyun boyunca yazar Ranevskaya’nın çantasından bahsediyor, örneğin “Çantaya Bakmak” (ikinci perde). Az para kaldığını görünce yanlışlıkla parayı düşürür ve altını etrafa saçar. Son perdede Ranevskaya cüzdanını erkeklere veriyor: “Gaev. Onlara cüzdanını verdin Lyuba! Bu şekilde yapamazsınız! Lyubov Andreevna. Yapamadım! Yapamadım!" Aynı aksiyonda cüzdan Lopakhin'in elinde beliriyor, ancak okuyucu oyunun en başından beri paraya ihtiyacı olmadığını biliyor.

Çehov'un dramasının sanatsal dünyasında, ev fikriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan bir dizi görüntü-sembol tanımlanabilir; bu semboller birleşme işlevini değil, ayrılma, parçalanma, aileden kopma işlevini yerine getirmeye başlar. ev ile.

Gerçek semboller.

“Kiraz Bahçesi” adlı oyunda ideolojik ve anlamsal önemi, sanatsal iknayı, duygusal ve psikolojik gerilimi artırmak için gerçek sembolizm de yaygın olarak kullanılıyor. Hem başlıkta hem de ortamda gizlidir. İlk perdenin çiçek açan bahçesi sadece asil yuvaların şiiri değil, aynı zamanda tüm yaşamın güzelliğidir. İkinci perdede, bir zamanlar mezar taşı olduğu anlaşılan büyük taşlarla çevrili bir şapel ve büyük bir şehrin uzak hatları yer alıyor.yalnızca çok iyi ve açık havalarda görülebilir"sırasıyla geçmişi ve geleceği sembolize eder. Açık artırma günündeki top (üçüncü perde), bahçe sahiplerinin anlamsızlığını ve pratikliğini gösterir. Ayrılış koşulları, evin ıssızlığı, "satılıkmış gibi bir köşeye katlanmış" mobilya kalıntıları, eski sahiplerin valizleri ve demetleri asil yuvanın tasfiyesini, nihai ölümünü karakterize ediyor. modası geçmiş soylu-serf sistemi.

2. grup. Kelime sembolleri.

Karakterlerin sosyo-psikolojik özünü ortaya çıkaran, iç ilişkilerini gösteren Çehov, çoğu zaman kelimenin dolaylı anlamının araçlarına, belirsizliğine ve belirsizliğine yöneliyor. Derin gerçekçi imgelerini sembollere dönüştüren yazar, sıklıkla sözlü sembolizm yöntemlerini kullanır.

Örneğin ilk perdede Anya ve Varya mülkün satışından bahsediyorlar ve bu sırada Lopakhin kapıya bakıyor ve möö'ler(“ben-e-e”)ve tam oradayapraklar. Lopakhin'in ve onun şakacı, alaycı ve alaycı mırıltısının bu görünümü açıkça önemlidir. Aslında Lopakhin'in gelecekteki tüm davranışını öngörüyor: Sonuçta kiraz bahçesini satın alan, onun mutlak sahibi olan ve teklifini sabırla bekleyen Varya'yı kaba bir şekilde reddeden oydu. Bir süre sonra Varya'dan Paris'ten gelen telgrafları alan Ranevskaya, onları okumadan yırtıyor ve şöyle diyor: “Paris bitti…” Lyubov Andreevna bu sözlerle göçebe hayatını doğduğu toprakların dışında sonlandırmaya karar verdiğini söylüyor. ve "saklandığı" şeyden geri dönülmez bir şekilde koptu. Bu sözler Anya'nın annesinin Paris'teki bohem yaşam tarzıyla ilgili hikayesinin bir nevi özeti. Ranevskaya'nın eve dönme sevincini gösteriyorlar. Aynı Lopakhin, Gaev'in dolaba hitaben yaptığı konuşmanın ardından sadece "Evet..." diyor. Ancak bu kelimede Gaev'in saf çocukluğuna şaşkınlık ve onun anlamsızlığının ve aptallığının küçümseyici bir şekilde kınanması var.

İkinci perdede Anya ve annesi düşünceli bir şekilde şu cümleyi tekrarlıyor: "Epikhodov seyahat ediyor", ancak her biri buna kendi yaşam anlayışları ve onunla ilgili düşünceleriyle ilişkili tamamen farklı, anlamlı bir anlam katıyor. Trofimov'un sözleri açıkça anlamlı ve gerçekten sembolik: “Evet, ay doğuyor.(Duraklata.) İşte burada mutluluk, işte geliyor, giderek yaklaşıyor, adımlarını şimdiden duyabiliyorum.” Trofimov burada kendi kişisel mutluluğunu değil, tüm halkın yaklaşan mutluluğunu kastediyor; gerçeğin yakın zaferine olan inancını ifade ediyor. Ancak onu milletin refahı hakkında düşünmeye iten şey, her zaman bir aldatmacanın sembolü olan değişken ayın ortaya çıkışıdır. Bu durum öğrencinin umutlarının gerçekçi olmadığını göstermektedir. Onun ağzında “parlak yıldız” ve “görev” gibi kelimeler de gerçek anlamda sembolik bir anlam taşıyor. Trofimov, açıklamasında özellikle derin bir anlam yüklüyor: "Rusya'nın tamamı bizim bahçemizdir" (ikinci perde). Bu sözler onun Anavatan'a olan ateşli sevgisini, onda büyük ve güzel olan her şeye hayranlığını, onu daha iyiye doğru değiştirme arzusunu ve ona bağlılığını ortaya koyuyordu.

Trofimov'un açıklaması, Anya'nın üçüncü perdedeki sözlerini açıkça yansıtıyor: "Bundan daha lüks yeni bir bahçe dikeceğiz." Bu sözlerle kahraman, kişinin kişisel çıkarları için bencil bir mücadelenin olmayacağı, tüm insanların eşit ve mutlu olacağı, ortak bir bahçenin tadını çıkaracağı, çiçek açıp meyve vereceği tamamen yeni bir temelde hayat yaratmaktan bahsediyor. her insan.

Ses sembolleri.

A.P. Çehov'un eserlerinde yalnızca çevredeki dünyadaki şeyler, nesneler ve fenomenler değil, aynı zamanda işitsel ve görseller de sembolik alt metin kazanır. Yazar, ses ve renk sembolleri aracılığıyla eserlerinin okuyucu tarafından en eksiksiz şekilde anlaşılmasını sağlar.

Dolayısıyla ikinci perdede bir baykuşun çığlığı gerçek bir tehdit taşıyor. Bu, yaşlı uşak Firs'ın şu sözleriyle açıklanabilir: "Talihsizlikten önce de aynı şey oldu: baykuş çığlık atıyordu ve semaver durmadan mırıldanıyordu."

Çehov'un dramaturjisinde müzik sesleri büyük bir yer tutar. Mesela ilk perdeyi bitiren ses bu: “Bahçenin çok ötesinde bir çoban kaval çalıyor. Trofimov sahneye doğru yürür ve Varya ile Anya'yı görünce durur.<…>Trofimov (duygusal olarak). Güneşim! Baharım! Piponun yüksek, net ve yumuşak sesi, her şeyden önce karakterin yaşadığı hassas duyguların arka plan tasarımını oluşturuyor.

T. G. Ivleva, "Çehov'un son komedisindeki ses sahnesi yönlerinin anlamsal öneminin belki de en yüksek seviyeye ulaştığını" belirtiyor. Drama seslerle doludur. Bir pipo, bir gitar, bir Yahudi orkestrası, bir baltanın sesi ve kırık bir telin sesi hemen hemen her önemli olaya veya karakter imgesine eşlik eder.

İkinci perdede kahramanlar beklenmedik bir sesle paniğe kapılırlar - "sanki gökten gelen kırık bir telin sesi." Karakterlerin her biri, kaynağını kendi yöntemleriyle belirlemeye çalışır. Lopakhin, madenlerin çok uzaklarına bir kovanın düştüğüne inanıyor. Gaev bunun olduğunu düşünüyor

bir balıkçıl çığlığı, Trofimov - bir kartal baykuş. Ranevskaya kendini rahatsız hissetti ve bu ses Firs'a "talihsizlikten önceki" zamanları hatırlattı.

Ancak oyunun son sahne talimatlarında bu tuhaf sesten ikinci kez bahsediliyor. Eski Rusya'nın ölümünü simgeleyen baltanın sesini bastırıyor.

Böylece, kopan telin sesi ve baltanın sesi, yaklaşmakta olan felaketin ve ölümün kaçınılmazlığının somutlaşmış hali olarak hizmet eder ve Çehov'un oyununda önemli bir rol oynar. Seslerin yardımıyla sahne eyleminin sözlü olarak aktarılamayan yönleri ortaya çıkar.

3. grup. Renk sembolleri.

Çehov, "Kiraz Bahçesi" oyunundaki tüm renk çeşitleri arasında yalnızca bir beyazı kullanıyor ve onu ilk perdede farklı şekillerde kullanıyor.

“Gaev (başka bir pencere açar). Bahçe bembeyaz."

Aynı zamanda, oyundaki bahçe sadece isimlendirilmiş, sadece pencerelerin dışında gösterilmiş, çünkü potansiyel yıkım olasılığı ana hatlarıyla belirtilmiş, ancak belirtilmemiştir. Beyaz renk görsel bir görüntünün önsezisidir. Eserin kahramanları defalarca onun hakkında konuşuyor: “Lyubov Andreevna. Hepsi, hepsi beyaz! Ey bahçem! Sağda, çardak dönüşünde, kadına benzeyen, eğilmiş beyaz bir ağaç... Ne muhteşem bir bahçe! Beyaz çiçek yığınları."

Bahçenin kendisi pratik olarak bizden gizlenmiş olmasına rağmen, beyaz rengi ilk perdenin tamamı boyunca renkli noktalar şeklinde görünüyor - onunla doğrudan bağlantılı olan ve kaderi tamamen kadere bağlı olan karakterlerin kostümlerinin detayları bahçenin: “Lopakhin. Babamın bir erkek olduğu doğru, ama burada beyaz bir yelek giyiyorum”; “Firs girer; bir ceket ve beyaz bir yelek giyiyor”; “Firs beyaz eldiven giyer”; "Charlotte Ivanovna beyaz bir elbiseyle, çok ince, dar, kemerinde bir lorgnette ile sahnede yürüyor."

T.G. Ivlev, yazar K.S.'nin mektuplarına atıfta bulunuyor. Stanislavsky şu sonuca varıyor: "Bahçe imajının sahneye uygulanmasının bu özelliği - renk oyunu - muhtemelen Çehov'un kendisi tarafından önerildi." Renkli noktalar aracılığıyla kahramanların bahçeyle birliği ve ona olan bağımlılığı gösterilmektedir.

Başlık sembolizmi.

Eserin başlığı semboliktir. Başlangıçta Çehov oyuna “İçinde” adını vermek istedi.Ve Shnevy Garden” dedi ama sonra vurguyu değiştirdi. K. S. Stanislavsky, bu bölümü hatırlatarak, kendisine unvanın değiştiğini duyuran Çehov'un, sanki eski güzeli okşamak için kullanmaya çalışıyormuş gibi "kiraz" kelimesindeki yumuşak sesi e iterek bunun tadını çıkardığını anlattı, ama Artık oyununda gözyaşlarıyla yok ettiği gereksiz hayat. Bu sefer inceliği anladım: “İçindeVe "Shnevy Garden" gelir getiren bir ticari, ticari bahçedir. Böyle bir bahçeye hâlâ ihtiyaç var. Ama “Kiraz Bahçesi” hiçbir gelir getirmiyor, eski soylu yaşamının şiirini kendi içinde ve yeşeren beyazlığında koruyor. Böyle bir bahçe, şımarık estetiklerin gözleri için, hevesle büyür, çiçek açar.”

Peki neden giden, modası geçmiş kiraz bahçesinin sembolü şiirin ve güzelliğin kişileşmesidir? Yeni nesil neden geçmişin güzelliğini kullanmak yerine yok etmeye çağrılıyor? Bu güzellik neden "klutzes" - Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik ile ilişkilendiriliyor? “Kiraz Bahçesi” başlığı, eskimiş olanın işe yaramaz güzelliğini ve aynı zamanda sahiplerinin dar anlamda sahiplenici, bencil özlemlerini ifade ediyor. Daha önce büyük gelir getiren bahçe yozlaştı. Anya kendi içindeki bu bencilliğin üstesinden geliyor: "Kiraz bahçesini artık eskisi kadar sevmiyorum." Ancak gelecek aynı zamanda daha lüks, sadece seçilmiş birkaç kişiye değil tüm insanlara neşe getirebilecek bir bahçe şeklini alacak. Başlık hem spesifik hem de genelleştirilmiş şiirsel içerik içeriyor. Kiraz Bahçesi sadece soylu bir mülkün karakteristik bir özelliği değil, aynı zamanda Anavatan Rusya'nın, onun zenginliğinin, güzelliğinin ve şiirinin kişileşmesidir. Meyve bahçesinin ölümü motifi oyunun ana motifidir: “Kiraz bahçeniz borçlardan dolayı satılıyor” (birinci perde), “22 Ağustos'ta kiraz bahçesi satılacak” (ikinci perde), “Kiraz bahçesi satıldı”, “Herkes Ermolai Lopakhin'in kiraz bahçesini baltayla ele geçirmesini izlemeye gelsin” (üçüncü perde). Bahçe her zaman ilgi odağıdır; oyundaki görüntülerin çoğu ona yönelik tutum aracılığıyla ortaya çıkar. Yaşlı Köknarlar için bu, yüce özgürlüğü ve zenginliği simgelemektedir. Kiraz bahçesinin gelir sağladığı ("Para vardı") (ilk perde), kiraz turşusu yapmayı, kurutmayı ve pişirmeyi bildikleri zamana dair parçalı anılarında, lordun kuyusunun kaybıyla ilgili kölece bir pişmanlık var. -yapı. Ranevskaya ve Gaev için bahçe aynı zamanda geçmişin kişileşmesi ve aynı zamanda asil bir gururun konusu (ve bu bahçeden “ansiklopedik sözlükte” bahsediliyor) (ilk perde), düşünceli bir hayranlık, kayıp gençliğin bir hatırlatıcısı. , kaygısız mutluluğu kaybettim. Lopakhin'e göre bahçe "harika... tek şey çok büyük olması" ve "yetenekli ellerde" büyük bir gelir yaratabiliyor. Kiraz Bahçesi de bu kahraman için geçmişin anılarını çağrıştırıyor: Burada büyükbabası ve babası köleydi. Ancak Lopakhin'in geleceğe yönelik planları da var: bahçeyi arazilere bölmek ve yazlık olarak kiralamak. Bahçe artık Lopakhin için, daha önce soylular için olduğu gibi, bir gurur kaynağı, gücünün ve egemenliğinin kişileşmesi haline geliyor. Soyluların yerini burjuvazi alıyor, yerini demokratlar (Anya ve Trofimov) alıyor, bu bir yaşam hareketi. Bir öğrenci için kiraz bahçesi serflerin hakim olduğu yaşam tarzının sembolüdür. Kahraman, bahçenin güzelliğine hayran kalmasına izin vermez, pişmanlık duymadan ondan ayrılır ve genç Anya'da da aynı duyguları uyandırır. "Rusya'nın tamamı bizim bahçemizdir" (ikinci perde) sözleri, kahramanın ülkesinin kaderi konusundaki endişesinden, Trofimov'un tarihine karşı tutumundan bahsediyor. Kiraz Bahçesi her bir kahraman için bir dereceye kadar semboliktir ve bu önemli bir karakterizasyon noktasıdır.

Geçmiş bir dönemin son akoru

“Kiraz Bahçesi” oyunundaki bahçenin sembolü merkezi yerlerden birini kaplıyor. Bu çalışma A.P. Çehov'un tüm çalışmalarının altına bir çizgi çizdi. Yazar, Rusya'yı bir bahçeyle karşılaştırıyor ve bu karşılaştırmayı Petya Trofimov'un ağzına koyuyor: "Rusya'nın tamamı bizim bahçemizdir." Peki neden burası elma bahçesi değil de kiraz bahçesi? Çehov'un bahçenin adının telaffuzuna tam olarak “E” harfiyle özel önem vermesi ve bu oyunun tartışıldığı Stanislavsky için “kiraz” ve “kiraz” bahçesi arasındaki farkın dikkate alınmaması dikkat çekicidir. hemen netleşir. Ve ona göre fark, kiraz ağacının kar elde edebilen bir meyve bahçesi olması ve ona her zaman ihtiyaç duyulmasıydı ve kiraz ağacı, estetik zevkleri memnun etmek için çiçek açıp büyüyen, geçen yüce yaşamın koruyucusuydu. onun sahipleri.

Çehov'un dramaturjisi yalnızca karakterleri değil, aynı zamanda etraflarındaki çevreyi de dahil etme eğilimindedir: Yalnızca günlük yaşamın ve rutin olayların tanımlanması yoluyla karakterlerin karakterlerini tam olarak ortaya çıkarmanın mümkün olduğuna inanıyordu. Olan her şeye hareket kazandıran "alt akıntılar" Çehov'un oyunlarında ortaya çıktı. Çehov'un oyunlarının bir diğer özelliği de sembollerin kullanılmasıydı. Üstelik bu sembollerin iki yönü vardı - bir tarafı gerçekti ve çok nesnel bir taslağı vardı, ikinci tarafı ise anlaşılması zordu, yalnızca bilinçaltı düzeyde hissedilebiliyordu. Bu Kiraz Bahçesi'nde yaşandı.

Oyunun sembolizmi bahçede, sahne arkasından duyulan seslerde, hatta Epikhodov'un kırık bilardo sopasında, Petya Trofimov'un merdivenlerden düşüşünde yatıyor. Ancak çevredeki dünyanın tezahürlerini içeren doğa sembolleri Çehov'un dramaturjisinde özellikle önemlidir.

Oyunun anlambilimi ve karakterlerin bahçeye karşı tutumu

Oyundaki kiraz bahçesi sembolünün anlamı kesinlikle tesadüfi değildir. Birçok insan için çiçekli kiraz ağaçları saflığı ve gençliği simgelemektedir. Örneğin Çin'de bahar çiçekleri, listelenen anlamların yanı sıra cesaret ve kadınsı güzellikle ilişkilendirilir ve ağacın kendisi de iyi şanslar ve baharın sembolüdür. Japonya'da kiraz çiçeği ülkenin ve samurayların amblemidir ve refah ve zenginlik anlamına gelir. Ve Ukrayna için kiraz, kartopundan sonra kadınsı prensibi ifade eden ikinci semboldür. Kiraz güzel bir genç kızla ilişkilendirilir ve şarkı yazarken kiraz bahçesi yürüyüşler için favori bir yerdir. Ukrayna'da bir evin yakınındaki kiraz bahçesinin sembolizmi çok büyüktür, bir tılsım görevi görerek kötü güçleri evden uzaklaştıran odur. Hatta bir inanç bile vardı: Kulübenin yakınında bahçe yoksa şeytanlar onun etrafında toplanır. Taşınma sırasında bahçe, ailesinin kökenlerini hatırlatacak şekilde dokunulmadan kaldı. Ukrayna için kiraz ilahi bir ağaçtır. Ancak oyunun sonunda güzel kiraz bahçesi baltanın altına girer. Bu sadece kahramanları değil tüm Rus İmparatorluğunu büyük sınavların beklediğine dair bir uyarı değil mi?

Rusya'nın bu bahçeye benzetilmesi boşuna değil.

“Kiraz Bahçesi” komedisindeki bahçe simgesinin her karakter için ayrı bir anlamı vardır. Oyunun aksiyonu, kaderi sahipleri tarafından belirlenecek olan kiraz bahçesinin çiçek açtığı Mayıs ayında başlıyor ve tüm doğanın donduğu sonbaharın sonlarında sona eriyor. Çiçeklenme Ranevskaya ve Gaev'e çocukluklarını ve gençliklerini hatırlatıyor; bu bahçe tüm hayatları boyunca yanlarındaydı ve onun nasıl yok olabileceğini hayal edemiyorlar. Bahçelerini seviyorlar, hayranlık duyuyorlar ve bununla gurur duyuyorlar, bahçelerinin bölgenin simge yapıları kitabında yer aldığını söylüyorlar. Mülklerini kaybedebileceklerini anlıyorlar, ancak güzel bir bahçeyi kesip yerine bir tür yazlık ev inşa etmenin nasıl mümkün olabileceğini kafalarında canlandıramıyorlar. Ve Lopakhin getirebileceği karı görüyor, ancak bu sadece bahçeye yönelik yüzeysel bir tutum. Sonuçta, onu büyük miktarda para karşılığında satın alarak, müzayededeki rakiplere onu ele geçirme şansı bırakmadan, bu kiraz bahçesinin şimdiye kadar gördüğü en iyi kiraz bahçesi olduğunu kabul ediyor. Satın almanın zaferi her şeyden önce gururuyla bağlantılıdır, çünkü Lopakhin'in kendisini düşündüğü okuma yazma bilmeyen adam, büyükbabasının ve babasının "köle olduğu" efendi haline geldi.

Petya Trofimov bahçeye çok kayıtsız. Bahçenin güzel olduğunu, göze hoş geldiğini, sahiplerinin hayatına biraz önem verdiğini kabul ediyor, ancak her dal ve yaprak ona bahçeyi güzelleştirmek için çalışan yüzlerce serfin ve bu bahçenin köleliğin bir kalıntısı olduğunu anlatıyor. buna son verilmesi gerekiyor. Bahçeyi çok seven ama bahçeye sonuna kadar sahip çıkmaya hazır olan annesi ve babası kadar olmayan Anya'ya bunu aktarmaya çalışır. Ve Anya bu bahçeyi korurken yeni bir hayata başlamanın imkansız olduğunu anlıyor. Yeni bir bahçe kurmak için annesini terk etmeye çağıran, zamanın gerçeklerine uyum sağlamasına olanak sağlayacak farklı bir hayata başlaması gerektiğini ima eden odur.

Hayatı boyunca orada görev yapan köknar, mülkün ve bahçenin kaderiyle yakından bağlantılıdır. Yeniden bir şeye başlamak için çok yaşlı ve serflik kaldırıldığında böyle bir fırsat yakaladı ve onunla evlenmek istediler, ancak özgürlüğüne kavuşması onun için bir talihsizlik olurdu ve bunu doğrudan konuşuyor. Bahçeye, eve, sahiplerine derinden bağlı. Boş bir evde unutulduğunu keşfettiğinde bile gücenmez, çünkü ya artık gücü kalmamıştır ve ona karşı kayıtsızdır, ya da anlamıştır: eski varoluş sona ermiştir ve artık onun için hiçbir şey yoktur. gelecek. Ve kesilen bahçenin seslerine göre Firs'ın ölümü ne kadar sembolik görünüyor, bunun nedeni son sahnede sembollerin rolünün iç içe geçmiş olması - kırılan bir telin sesi balta darbelerinin sesinde boğuluyor, geçmişin geri dönülemez şekilde gittiğini gösteriyor.

Rusya'nın geleceği: çağdaş bir bakış

Oyunun tamamı boyunca karakterlerin kiraz bahçesiyle bazılarının daha fazla, bazılarının daha az bağlantılı olduğu açıktır, ancak yazar onların geçmiş, şimdiki zaman ve zaman mekânındaki anlamlarını bu bahçeyle olan ilişkileri aracılığıyla ortaya çıkarmaya çalışmıştır. gelecek. Çehov'un oyunundaki kiraz bahçesinin sembolü, ideolojilerin, sosyal katmanların karıştığı ve birçok insanın bundan sonra ne olacağını hayal edemediği, gelişiminde bir dönüm noktasında bulunan Rusya'nın bir sembolüdür. Ancak oyunda bu o kadar göze batmadan gösteriliyor ki, prodüksiyonu pek takdir etmeyen M. Gorky bile bunun kendisinde derin ve açıklanamaz bir melankoli uyandırdığını itiraf etti.

Bu makalede gerçekleştirilen sembolizmin analizi, oyunun ana sembolünün rolünün ve anlamının tanımlanması, 10. sınıf öğrencilerine “Komedide Bahçenin Sembolü” konulu bir makale yazarken yardımcı olacaktır. Kiraz bahçesi"."

Çalışma testi

İçerik
Giriiş................................................. ....... ................................................... ................ .................3
1. Edebi bir olgu olarak sembol.................................................. .........................................7
1.1 Sembol kavramı.................................................. ..... ...................................................7
1.2 “Sembol” kavramının oluşumu.................................................. ...................... .................8
1.3 Sembol Kavramları.................................................. ......................................................10
1.4 A.P.'nin eserlerinde sembolün incelenmesi. Çehov..................................14
2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov'un "Kiraz Bahçesi".................................................. .......16
2.1 Çehov'un tiyatrosunda bahçe sembolünün belirsizliği.................................................16
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar………................................................20
2.3 Dramada ses simgeleri.................................................. ......................................................22
Çözüm................................................. .................................................. ......................26
Kullanılan literatür listesi................................................. ...................... ....................28

giriiş
Çehov kültürümüzün en şaşırtıcı fenomenlerinden biridir. Klasik Çehov'un ortaya çıkışı beklenmedikti ve bir şekilde, ilk bakışta, ilk bakışta alışılmadıktı: her halükarda, onunla ilgili her şey Rus klasik edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Hem yerli hem de Batı dramasının birçok eseri Anton Pavlovich Çehov'un çalışmalarına ayrılmıştır. Rusya'nın devrim öncesi ve Sovyet Çek çalışmaları, araştırma, metin ve yorum çalışmalarında geniş deneyim biriktirmiştir. Zaten devrim öncesi yıllarda, Çehov'un düzyazı ve dramasının derin bir yorum aldığı makaleler ortaya çıktı (M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov'un makaleleri).
Sovyet döneminde A.P.'nin edebi mirasını toplamak ve yayınlamak için büyük miktarda çalışma yapıldı. Çehov, hayatı ve çalışmaları üzerine. Burada S.D.'nin eserlerinden bahsetmek gerekir. Balukhatogo (Poetika Soruları. - L., 1990), yeni psikolojik-gerçekçi dramanın analizine yönelik teorik yaklaşımların gerekçesinin verildiği. G.P.'nin kitabı Berdnikov “A.P. "Çehov: Daha ideolojik ve ahlaki bir arayış", "Olağanüstü İnsanların Hayatı" serisinden bugün Çehov'un en yetkili biyografilerinden biri olarak kabul ediliyor. Ayrıca burada Çehov'un eserleri 18980-1900 sosyal hayatı bağlamında ortaya konulmaktadır. Diğer kitabı “Oyun Yazarı Çehov: Çehov'un Dramasında Gelenekler ve Yenilikler”de G.P. Berdnikov, dikkatini Çehov'un yenilikçi dramaturjisinin oluşum tarihine ve bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin en önemli özelliklerine odaklıyor. Kitap aynı zamanda Çehov'un dramaturjisi ile Rus gerçekçi tiyatrosunun gelenekleri arasındaki canlı bağlantıyı anlamaya çalışıyor. Dolayısıyla çalışmadaki ana konu Çehov tiyatrosunda gelenek ve yenilik sorunu ve bunun Rus gerçekçi drama tarihindeki, daha genel olarak Rus gerçekçi tiyatro tarihindeki yeridir. Araştırma kronolojik olarak sırayla yürütülüyor ve her oyun bir bütün olarak Çehov'un yenilikçi dramatik sisteminin gelişiminde yeni bir aşama olarak değerlendiriliyor.
A.P.'nin makaleleri Skaftymov'un “Çehov'un “Kiraz Bahçesi”ndeki biçim ve içerik birliği üzerine”, “Çehov'un oyunlarını oluşturma ilkeleri sorunu üzerine” çoktan klasik haline geldi. Bilim adamı, diğer eserlerinde olduğu gibi, sanat eserinin bütünsel bir yorumuyla, sanatçının kişisel yaratıcı gerçeğini ve manevi, ahlaki idealini yeniden yaratır. Bu makaleler Çehov'un oyunlarının olay örgüsü ve kompozisyon özelliklerinin sistematik bir analizini sunmaktadır.
Z.S. Paperny, “Tüm kurallara aykırı…”: Çehov'un oyunları ve vodvilleri adlı kitabında Çehov'un çalışmaları hakkında her şeyi söylemenin imkansızlığından bahsediyor. Sovyet edebiyat eleştirmeninin çalışmaları, Çehov'un oyunlarının ve vodvillerinin sanatsal doğasını, yazarın çağdaş gerçekliğiyle olan bağlantıları açısından araştırdı.
Monograflar A.P. Chudakov'un "Çehov'un Şiiri" ve "Çehov'un Dünyası: Ortaya Çıkışı ve Onaylanması" Çek araştırmalarında yeni bir kelimeydi. Her ne kadar ilk çalışma 1971'de yayımlanmış olsa da, Sovyet edebiyat eleştirisi için geleneksel olan formülasyonlardan daha şimdiden bir kopuşu gösteriyor. Yazarın çalışmalarına yeni yaklaşımların geliştirilmesi, araştırmacının Çehov'un çalışmalarının sistemik-senkronik analizinin tarihsel-genetik analizle sürdürüldüğü bir sonraki çalışmasında geliştirildi.
V.I.'nin kitabında. Kamyanov'un "Zamana Karşı Zamansızlık: Çehov ve Modernite", Rus yazarın çalışmalarının analizine yeni bir yaklaşım içeriyor. Yazar, Çehov'un eserlerini ayrılmaz bir bütünlük içinde ve aynı zamanda farklı bakış açılarından değerlendirmeyi önermektedir: öykülerde, romanlarda ve oyunlarda zamanın geçişi, sanatsal ışıkta dini inanç meseleleri, doğanın temeli olarak doğa imgesi. dünyanın uyumu. Aynı zamanda Kamyanov, Çehov'un çalışmalarının 20. yüzyılın ikinci yarısının Rus edebiyatı üzerindeki etkisi sorusunu gündeme getiren ilk kişilerden biriydi.
Halen, genç Çehov akademisyenlerinin makalelerinin yayınlandığı “Çehov Bülteni” ve “Genç Çehov Araştırmacıları” koleksiyonları düzenli olarak yayınlanmaktadır. Çoğunlukla bu çalışmalar yazarın çalışmasının bazı bireysel yönlerine ilişkindir.
Aynı zamanda Çehov'un dramaturjisinde imge-sembollerin incelenmesine ayrılmış ayrı bir eser yoktur. Aynı zamanda, artık edebiyat araştırmalarında Çehov'un eserlerinin keşfedilmemiş seviyelerinin incelenmesine büyük önem verilmektedir. Dolayısıyla bu çalışmanın alaka düzeyi hakkında konuşabiliriz.
Araştırmamızın amacı A.P.'nin dramaturjisindeki imge-sembolleri incelemektir. Çehov (“Kiraz Bahçesi” oyunu örneğini kullanarak), sanatsal eser sistemindeki yeri ve rolü.
Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevleri çözmek gerekir:
1. “Sembol” kavramını tanımlayıp temel kavramlarını sunabilecek;
2. A.P.'nin çalışmalarının en karakteristik sembollerini tanımlayın. Çehov;
3. Çehov dramaturjisinin sanatsal sistemi içerisinde sembollerin yeri ve rolünü saptayabilecektir.
Bu sorunların çözümünde en uygun yöntem tarihi-kültürel yöntemdir.
Bu çalışma, Giriş, iki bölüm, Sonuç ve 51 başlıktan oluşan Kaynakça Listesinden oluşmaktadır. Çalışmanın ilk bölümü olan “Edebi Bir Olgu Olarak Sembol”, bir edebiyat, sanat ve felsefi terim olarak sembolün oluşumunu inceliyor. Bu bölüm aynı zamanda A.P.'nin eserlerindeki sembollerin incelenmesine yönelik ana yaklaşımları da karakterize etmektedir. Çehov.
İkinci bölümde “A.P. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" oyunu, "Kiraz Bahçesi" oyunu örneğini kullanarak Çehov'un dramaturjisinde sembollerin rolünü ve anlamını gösterir.
Bu çalışmanın kaynağı A.P.'nin Toplu Eserleriydi. 12 ciltte Çehov:
Çehov, A.P. 12 ciltlik toplu eserler T. 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. – M.: Devlet Kurgu Yayınevi, 1960. – 712 s.

1. Edebi bir olgu olarak sembol
1.1 Sembol kavramı
Sembol kavramı çok yönlüdür. M.Yu'nun olması tesadüf değil. Lotman bunu "gösterge bilimleri sistemindeki en çok anlamlı bilimlerden biri" olarak tanımladı ve A.F. Losev şunları kaydetti: "Hem edebiyatta hem de sanatta sembol kavramı en belirsiz, kafa karıştırıcı ve çelişkili kavramlardan biridir." Bu her şeyden önce sembolün felsefe, estetik, kültürel çalışmalar ve edebiyat çalışmalarının merkezi kategorilerinden biri olmasıyla açıklanmaktadır.
Sembol (Yunanca sembolon - işaret, tanımlayıcı işaret), bir yandan bitişik sanatsal imge kategorileri, diğer yandan işaret ve alegori ile karşılaştırma yoluyla ortaya çıkan evrensel bir estetik kategoridir. Geniş anlamda bir sembolün, anlamlandırma yönünden alınan bir görüntü olduğunu ve görüntünün tüm organikliği ve tükenmez belirsizliğiyle donatılmış bir gösterge olduğunu söyleyebiliriz. S.S. Averintsev şöyle yazıyor: “Nesne imgesi ve derin anlam, sembolün yapısında biri olmadan diğeri düşünülemeyen ama aynı zamanda birbirinden ayrılmış ve sembolü oluşturan iki kutup olarak beliriyor. Bir simgeye dönüşen görüntü "şeffaf" hale gelir: anlam onun içinden "parlar", tam olarak anlamsal derinlik, anlamsal perspektif olarak verilir.
Edebiyat Ansiklopedik Sözlüğü'nün yazarları, bir sembol ile bir alegori arasındaki temel farkı, "bir sembolün anlamının basit bir akıl çabasıyla deşifre edilemeyeceği, görüntünün yapısından ayrılamayacağı, var olmadığı" gerçeğinde görüyorlar. görüntüye "gömülebilen" ve daha sonra ondan çıkarılabilen bir tür rasyonel formül olarak. Burada ayrıca göstergenin kategorisine göre sembolün özgüllüğüne de bakmamız gerekir. Tamamen faydacı bir işaret sistemi için çok anlamlılık yalnızca işaretin rasyonel işleyişine zarar veren bir engelse, o zaman ne kadar çok anlamlı olursa sembol de o kadar anlamlı olur. Sembolün yapısı, her bir fenomen aracılığıyla dünyanın bütünsel bir imajını vermeyi amaçlamaktadır. Semboller nesneler, hayvanlar, bilinen olaylar, nesnelerin işaretleri, eylemler olabilir.
Sembolün anlamsal yapısı çok katmanlıdır ve algılayanın aktif iç çalışması için tasarlanmıştır. Bir sembolün anlamı nesnel olarak kendisini bir mevcudiyet olarak değil, dinamik bir eğilim olarak gerçekleştirir; verilmemiştir, verilmiştir. Aslına bakılırsa bu anlam, onu kesin bir mantıksal formüle indirgeyerek açıklanamaz, ancak yalnızca daha fazla rasyonel açıklığa yol açacak, ancak saf kavramlara ulaşmayacak olan başka sembolik bağlantılarla ilişkilendirilerek açıklığa kavuşturulabilir.
Bir sembolün yorumlanması diyalojik bir bilgi biçimidir: Bir sembolün anlamı gerçekte yalnızca insan iletişiminde mevcuttur ve bunun dışında sembolün yalnızca boş biçimi gözlemlenebilir. Sembolün anlaşılmasının gerçekleştirildiği “diyalog”, tercümanın yanlış konumu sonucunda bozulabilmektedir.
I. Mashbits-Verov, “sembolün kökeninin çok eski olduğunu, ancak belirli tarihsel koşullarda yeni sembollerin ortaya çıkmasına veya eskilerin anlamlarının değişmesine rağmen (örneğin, gamalı haç, hayat ağacının eski bir sembolüdür, şimdi faşizmin sembolüdür.)
1.2 “Sembol” kavramının oluşumu
Sembol, insan bilinci kadar eski olmasına rağmen felsefi ve estetik anlayış nispeten geç ortaya çıkmıştır. Mitolojik dünya görüşü, sembolün herhangi bir yansımasını hariç tutarak sembolik biçim ve anlamının farklılaşmamış bir kimliğini varsayar, dolayısıyla sembolün doğasını kavrayan her türlü görüş hariç tutulur.
Platon'un ikincil olanı inşa etme deneylerinden sonra antik kültürde yeni bir durum ortaya çıkıyor; Gerçek anlamda “sembolik”, felsefi mitoloji. Platon için sembolü her şeyden önce felsefe öncesi mitlerden sınırlamak önemliydi. Helenistik düşüncenin sürekli olarak sembolü alegoriyle karıştırmasına rağmen, Aristoteles bir sembol sınıflandırması yarattı: onları geleneksel (“isimler”) ve doğal (“işaretler”) olarak ikiye ayırdı.
Orta Çağ'da bu sembolizm didaktik alegorizmle bir arada mevcuttu. Rönesans, açık çokanlamlılığıyla sezgisel algıyı keskinleştirdi, ancak yeni bir sembol teorisi yaratmadı ve bilimsel kitap alegorisine olan ilginin yeniden canlandırılması, Barok ve Klasisizm tarafından benimsendi.
Alegori ve sembolün ayrımı nihayet ancak romantizm çağında oluştu. Alegori ve sembol karşıtlığının gerçekleştiği dönemlerde, ki bu da çoğunlukla romantizm ve sembolizmdir, sembole sanatsal bir idealin yeri verilir. Sembolün doğasına ilişkin önemli gözlemler Karl Philipp Moritz'in eserlerinde yer almaktadır. Güzelliğin başka bir biçime çevrilemeyeceği fikrine sahiptir: "Biz kendimiz varız; bu bizim en yüce ve en asil düşüncemizdir." Sanatın tezahürünün tüm karakteristik özellikleri, romantiklerin daha sonra sembol kelimesi olarak adlandırdığı tek bir kavramda yoğunlaşmıştır.
F. Kreutzer'in "Eski Halkların Sembolizmi ve Mitolojisi..." (1810-12) adlı çok ciltli eserinde, sembol türlerinin bir sınıflandırması verilmiştir ("mistik sembol", kapalı formu patlatarak doğrudan sonsuzluğu ifade eder ve Anlamsal sonsuzluğu kapalı biçimde barındırmaya çalışan “plastik sembol”). A.V. için Schlegel'in şiirsel yaratıcılığı "ebedi sembolleştirmedir"; Alman romantikleri, sembol anlayışlarını, doğal insan yaratıcılığının tüm biçimlerini yaşayan ebedi oluşumun anlamlı ve konuşan sembolleri olarak anlayan olgun J.V. Goethe'ye dayandırdılar. Goethe, romantiklerden farklı olarak sembolün ele geçmezliğini ve bölünmezliğini mistik bir öteki dünyaya değil, sembol aracılığıyla ifade edilen ilkelerin hayati organik doğasına bağlar. G.V.F. Hegel, (romantiklerin aleyhinde konuşarak, "geleneğe" dayalı olarak sembolün yapısının daha rasyonel, sembolik yanını vurguladı ("sembol her şeyden önce belirli bir işarettir").
Bir sembolü anlamak sembolizmde özel bir rol üstlenir. Sembolistler sentez ve öneriyi sembolik şiirin en önemli ilkelerinden biri olarak görüyorlardı; bir sembolün bu niteliklere sahip olması gerekirdi. Sembol kavramının mutlaklaştırılmasına rağmen sembolizmin, sembol ile diğer kategoriler arasındaki fark hakkında net bir fikir vermemesi paradoksal görünmektedir. Sembolist ortamda “sembol” sözcüğünün birçok anlamı vardı. Özellikle alegori ve mitlerle birçok kez karıştırılmıştır. Sembolizm çağı aynı zamanda sembollerin “akademik”, kesinlikle bilimsel olarak incelenmesine de ivme kazandırdı. Yirminci yüzyılın bilimsel bilinci, şu ya da bu ölçüde, sembolistlerin estetiğine yansıyan sembol fikirlerini geliştirir.
1.3 Sembol kavramları
O dönemin doğrudan varisleri olan gelecek neslin filologları tarafından yürütülen sembolizmin sistematik çalışması, sembole gerçek bilimsel yaklaşımın başlangıcı sayılabilir. Burada öncelikle V.M.'nin eserlerinden bahsetmek gerekir. Zhirmunsky ve St. Petersburg okulunun diğer bilim adamları.
V.M. Zhirmunsky, “Rus Sembolistlerinin Poetikasında Metafor” (Haziran 1921) adlı eserinde sembolü şu şekilde tanımladı: “Sembol, metaforun özel bir durumudur - bir nesneyi veya eylemi (genellikle bir isim veya fiil), belirtmek için alınır. zihinsel bir deneyim.” Daha sonra bu formülasyonu “Alexander Blok'un Şiiri” makalesinde neredeyse tam anlamıyla yeniden üretti: “Şiirdeki bir sembole özel bir metafor türü diyoruz - dış dünyanın bir nesnesi veya eylemi, manevi veya zihinsel dünya olgusunu ifade ediyor benzerlik ilkesine göre. Hiç şüphe yok ki V.M.'nin kendisi. Zhirmunsky, bir sembolün taşıdığı tek şeyin "özel bir metafor türü" olmadığını çok iyi anladı. Formülasyonunun sınırlamaları en başından beri belliydi. Ve her şeyden önce stilistik olarak. Zhirmunsky'ye göre sembol aslında yüzyıllardır hem halk şarkılarında hem de dini edebiyatta (ayinle ilgili şiir ve hatta mistik şarkı sözleri) var olan sembolizm öncesi bir semboldür.
Büyük ölçüde Rus sembolistlerin etkisi altında yaratılan, insan yaşamındaki rolü ve anlamı açısından en gelişmiş ve genelleştirici sembol kavramlarından biri, yirminci yüzyılın ilk yarısının Alman filozofu E. Cassirer'e aittir. “İnsan Hakkında Bir Deneyim: İnsan Kültürü Felsefesine Giriş” adlı eserinde. Kişi nedir? (1945) şöyle yazmıştır: "İnsanlarda, tüm hayvan türlerinde bulunan reseptör ve efektör sistemi arasında, sembolik sistem olarak adlandırılabilecek üçüncü bir bağlantı vardır." Cassirer'e göre insan yaşamının sembolik alanı, ırkın ilerleyişiyle, uygarlığın gelişmesiyle bağlantılı olarak ortaya çıkıyor ve genişliyor: "İnsanın düşünme ve deneyimdeki tüm ilerlemeleri bu ağı geliştirir ve aynı zamanda güçlendirir."
K.A.'nın yazdığı gibi Svasyan, “Sembolün dışında bir gerçekliğin var olup olmadığı sorusu, Cassirer tarafından (felsefi açıdan uygunsuz ve mistik olarak) nitelendirilmektedir.<...>Cassirer, sembolün "bir şeye" işaret etme şeklindeki kasıtlı doğasını inkar etmez. Ancak bu "bir şey"le, bizzat şekil oluşturma işlevinin birliğini, yani simgesel işleyişin kurallarını kastediyor." Yirminci yüzyılın önde gelen dilbilimcilerinden E. Sapir, Cassirer'in düşüncelerini sürdürürcesine 1934'te şöyle yazmıştı: “...Birey ve toplum, karşılıklı sembolik jestlerin sonsuz alışverişi yoluyla medeniyet adı verilen piramit şeklinde bir yapı inşa eder. Bu yapının altında yatan “tuğlalar” çok azdır.”
A.F. Losev, bir sembol ile ona yakın olan diğer kategoriler arasında ayrım yapar. Sembol ile işaret ve alegori arasındaki fark üzerinde duralım. Losev'e göre bir sembol sonsuz bir işarettir, yani. sonsuz sayıda anlamı olan bir işaret.
A.F. Losev, bir sembolün temel özelliklerinden birinin gösterilenin ve gösterenin kimliği olduğuna inanıyor. “Sembol, birbiriyle hiçbir ortak yanı olmayan bir gösteren ile gösterilenin buluşma alanıdır.” Bir sembolde sembolize edilen şeyin aynı anda varlığı, P. Florensky'nin kelime felsefesinin temel fikirlerinden biri haline geldi. “Bir nesneden diğerine aktarılan anlam, o nesneyle o kadar derin ve kapsamlı bir şekilde birleşiyor ki artık onları birbirinden ayırmak mümkün olmuyor. Bu durumda sembol, bir şeyin ideolojik imgesinin o şeyin kendisiyle tamamen iç içe geçmesidir. Bir simgede zorunlu olarak kimliği, gösterilen şeyin karşılıklı geçirgenliğini ve onu gösteren ideolojik imgeyi buluruz.
Losev'e göre sembol, sanatsal bir imge olarak gerçekçilik çabasındadır. Ancak bir sembolün tek kriterinin gerçekçilik olduğunu varsayarsak sembol ile sanatsal imge arasındaki çizgi silinecektir. Aslında her görüntü semboliktir.
Lotman'ın sembol teorisi Losev'in teorisini organik olarak tamamlıyor. Lotman'a göre, "kültürel hafızanın önemli bir mekanizması olan semboller, metinleri, olay örgüsünü ve diğer göstergebilimsel oluşumları kültürün bir katmanından diğerine aktarır." Bir sembol yalnızca bireysel yaratıcılığa ait olamaz. Bir sembolün bu özelliği onun mite yakınlığını belirler.
E.K. Sozina, M.K. kavramını "Platon aracılığıyla antik çağlardan günümüze uzanan sembololoji çizgisinin en mükemmel ve aynı zamanda genelleştiricisi" olarak görüyor. Mamardashvili ve A.M. Pyatigorsky, 1982 tarihli “Sembol ve Bilinç” çalışmalarında onlar tarafından önerildi. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler". Yazarlar sembolü “bilinç anlamında” yorumlamaya çalışıyorlar. Sembolü, "bir ucuyla nesneler dünyasında "dışarı çıkan", diğer ucuyla da bilincin gerçekliğinde "boğulan" bir şey olarak anlıyorlar. Aynı zamanda, onların anlayışına göre bir sembol pratikte anlamsızdır: "Bir sembolün herhangi bir içeriği, içinde yalnızca tek bir içeriğin oluşturulduğu ve yapılandırıldığı, biz buna "bilincin içeriği" adını verdiğimiz tamamen boş bir kabuk gibi davranır." Sembolü dolduran bilinç içeriği nedeniyle o bir şeydir. Ek olarak, Mamardashvili ve Pyatigorsky 2 ana sembol türünü ayırt eder: birincil ve ikincil. Birincil semboller (ve onlarla ilişkili birincil mitler) "bilincin kendiliğinden yaşamı ve bireysel zihinsel mekanizmaların bilincin içeriğiyle kendiliğinden ilişkisi düzeyinde yer alır", yani. kozmik bilinçle ilgilidirler ve yeterli insan ifadesine sahip değillerdir. İkincil semboller “kendisi bir sistem olarak ideolojik (bilimsel, kültürel vb.) detaylandırmanın, yorumlamanın sonucu olan mitolojik sistem düzeyinde ortaya çıkar”, dilde, kültürde ve toplumda ortaya çıkarlar. Mamardashvili ve Pyatigorsky, "anlama - bilgi" sorunuyla ilişkili bir sembolün çoklu yorumlanması sorununa büyük önem verdiler: "yorumların çokluğu, sembolize edilen içeriği var etmenin (ve ifade etmemenin!) bir yoludur."
1.4 A.P.'nin eserlerinde sembolün incelenmesi. Çehov
İlk kez A.P.'nin eserinde sembol sorunu. Çehov, A. Bely tarafından “Çehov” (1907) makalesinde poz verdi. Rus gerçekçilerinin geleneklerinin devam etmesine rağmen Çehov'un çalışmasının "Rus edebiyatındaki birçok ara eğilimi patlatabilecek gerçek sembolizmin dinamitini içerdiğini" belirtiyor. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatının sözde gerçekçi ve sözde sembolik eğilimlerinden bahseden Bely, Çehov'un yaratıcı yöntemini, istemeden sembolizmle kaynaşmış "şeffaf" gerçekçilik olarak adlandırıyor.
A. Bely, Çehov'un gerçekçi bir sembolist olarak ifadesine “Yeşil Çayır” (1910) adlı makale koleksiyonunda devam ediyor. Burada Rus sembolistin asıl dikkati Çehov ve Maurice Maeterlinck'in eserlerindeki ortak özelliklerin belirlenmesine çekiliyor, ancak aynı zamanda Çehov'un sembolleri “daha ​​ince, daha şeffaf, daha az kasıtlı. Tamamen gerçeğin içinde vücut bulan, hayata dönüştüler.” Aynı makalede A. Bely, gerçek sembolizmin gerçek gerçekçilikle örtüştüğünü kanıtlıyor çünkü "sembol yalnızca deneyimin bir temsilcisidir ve deneyim (kişisel, kolektif) tek gerçekliktir."
D.P. ayrıca Çehov'un yaratıcı yönteminin Maeterlinck'e yakınlığından da bahsediyor. Mirsky. Ayrıca Rus yazarın tüm eserlerinin "sembolik olduğunu, ancak sembolizmin çoğunda sembolizmin o kadar spesifik bir şekilde ifade edilmediğini, büyüleyici derecede belirsiz olduğunu" belirtiyor.<…>"Fakat Çehov'un sembolizmi Martı'dan başlayarak oyunlarında en büyük gelişimine ulaştı."
A.P. Chudakov muhtemelen Sovyet edebiyat eleştirisinde Çehov'un ayrıntılarının sembolizmini doğrudan ifade eden birkaç kişiden biridir. Ayrıca bu sembolik detayların kısa bir tanımını da veriyor: “Onun sembolleri, zaten sabit veya kolayca tahmin edilebilecek anlamlarıyla gizli bir “ikincil planın” işareti olabilecek bazı “özel” nesneler değildir. Gündelik ortamın sıradan nesneleri bu kapasiteyle hareket ediyor.” Chudakov ayrıca sembollerle ilgili bir başka önemli ayrıntıya da dikkat çekti: “Çehov'un sembolik konusu aynı anda iki alana aittir - “gerçek” ve sembolik ve bunların hiçbiri diğerinden daha büyük değildir. Tek bir ışıkla yanmıyor, bazen sembolik ışıkla, bazen de “gerçek” ışıkla titriyor.”
Modern edebiyat eleştirisinde A.P.'nin eserlerinde sembollerin varlığı. Çehov artık tartışılmıyor. Şu anda Çek akademisyenler yazarın çalışmalarındaki belirli sembolizm konularıyla ilgileniyorlar.
Dolayısıyla sembol, kültür ve edebiyattaki en eski olgulardan biridir. Antik çağlardan beri hem yazarların hem de araştırmacıların ilgisini çekmiştir. “Sembol” kavramının incelenmesindeki zorluk, onun belirsizliğinden ve sınıflandırmaların çokluğundan kaynaklanmaktadır. Edebiyatçılara göre Rus gerçekçi edebiyatında A.P.'nin eserleri sembolik detaylara vurgu yapmasıyla dikkat çekiyor. Çehov.

2. A.P.'nin dramasındaki semboller. Çehov'un "Kiraz Bahçesi"
2.1 Çehov'un dramasındaki bahçe sembolünün çok anlamlılığı
Oyunun ana karakteri A.P. Çehov bir insan değil, bir bahçe ve sadece herhangi bir bahçe değil, Ansiklopedik Sözlük'te bile adı geçen dünyadaki en güzel bahçedir. Bahçenin görsel sembolizmi oyunun yapısını ve olay örgüsünü belirler, ancak bahçenin sembolü kesin olarak yorumlanamaz. Çalışmanın merkezi çekirdeği kiraz bahçesidir - çiçeklenme zamanından müzayedeye kadar: “konu, bahçenin ansiklopedide bile bahsedilen uzun biyografisinden yaklaşık altı ayı kapsıyor - son altı ay, kursta sona eriyor olay örgüsünün,” diye yazıyor V.I. Kamyanov. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanmıştır. Kiraz bahçesinin görüntüsü kapsamlıdır; olay örgüsü, karakterler ve ilişkiler ona odaklanmıştır.
Çehov'un son oyununda olay örgüsünün tüm unsurları bu sembol üzerinde yoğunlaşmıştır: başlangıç ​​(“...kiraz bahçeniz borçlar nedeniyle satılıyor, Ağustos ayının yirmi saniyesinde bir müzayede planlanıyor…”), doruk (Lopakhin'in kiraz bahçesinin satışıyla ilgili mesajı) ve son olarak sonuç ("Ah canım, hassas, güzel bahçem!.. Hayatım, gençliğim, mutluluğum, elveda!..").
“Kiraz Bahçesi”nde sembol, anlamını sürekli olarak genişletmektedir. Zaten oyunun ilk sayfalarında yer alıyor ve V.A.'ya göre. Kosheleva, "Bu görüntünün sembolik özellikleri başlangıçta "gündelik" bir görünümde sunuluyor." Ranevskaya ve Gaev için bahçe onların geçmişidir:
“Lyubov Andreevna (bahçedeki pencereden dışarı bakıyor). Ah çocukluğum, saflığım! Bu çocuk odasında uyudum, bahçeye buradan baktım, her sabah mutluluk benimle uyandı, sonra o da aynıydı, hiçbir şey değişmedi. (Sevinçle gülüyor.) Hepsi, hepsi beyaz! Ah bahçem! Karanlık, fırtınalı bir sonbahar ve soğuk bir kışın ardından yeniden gençsiniz, mutluluk dolusunuz, gökteki melekler sizi terk etmedi...”
Ranevskaya ve kardeşi Gaev için Kiraz Bahçesi bir aile yuvasıdır, gençliğin, refahın ve eski zarif yaşamın sembolüdür. Bahçenin sahipleri onu nasıl koruyacaklarını veya kurtaracaklarını bilmeseler de onu seviyorlar. Onlar için kiraz bahçesi geçmişin simgesidir.
İlk perdede Gaev'in elli bir yaşında olduğundan bahsediliyor. Yani, gençliğinde bahçe ekonomik önemini çoktan kaybetmişti ve Gaev ve Ranevskaya, her şeyden önce eşsiz güzelliği nedeniyle onu takdir etmeye alışmışlardı. Kârlılık açısından algılanamayan bu cömert doğal güzelliğin sembolü, sahiplerinin gelişi beklentisiyle bahçeden eve getirilen ilk perdede bir buket çiçek oluyor. IV. Gracheva, Çehov'un doğayla uyumlu birliği "insan mutluluğunun gerekli koşullarından biri" olarak gördüğünü hatırlatıyor.
Bahçeye bakan Ranevskaya neşeli bir hayranlıkla karşılaşıyor: “Ne muhteşem bir bahçe! Beyaz çiçek yığınları, mavi gökyüzü...". Uzun yolculuktan yorulan Anya, yatmadan önce rüya görüyor: "Yarın sabah kalkıp bahçeye koşacağım...". Her zaman bir şeylerle meşgul olan iş adamı Varya bile, bir an için doğanın bahar yenilenmesinin cazibesine kapılır: “...Ne harika ağaçlar! Tanrım, hava! Sığırcıklar şarkı söylüyor! . Doğa oyunda yalnızca bir manzara olarak değil, aynı zamanda doğanın sosyalleştirilmiş bir simgesi olarak da karşımıza çıkıyor.
Kiraz Bahçesi yalnızca mükemmel mutluluğun, çocukluğun ve masumiyetin simgesi değil, aynı zamanda düşüşün, kaybın ve ölümün de simgesidir. Ranevskaya’nın yedi yaşındaki oğlunun boğulduğu kiraz bahçesinden bir nehir akıyor:
“Anya (düşünceli bir şekilde). Altı yıl önce babam öldü, bir ay sonra yedi yaşındaki yakışıklı erkek kardeşim Grisha nehirde boğuldu. Annem dayanamadı gitti, arkasına bakmadan gitti...”
Babası, büyükbabası ve babası Gaev'in kölesi olan Lopakhin'in bahçeye karşı bambaşka bir tavrı var. Onun için bahçe bir kazanç kaynağıdır: “Mülkünüz şehirden sadece yirmi mil uzakta, yakınında demiryolu var ve kiraz bahçesi ve nehir kenarındaki arazi yazlıklara bölünüp kiraya veriliyorsa yazlık ev yaparsan yılda en az yirmi bin gelirin olur." Bu bahçeyi yalnızca pratik açıdan değerlendiriyor:
“Lopakhin. Bu bahçenin dikkat çeken tek özelliği çok büyük olmasıdır. Kirazlar iki yılda bir doğuyor ve onları koyacak yer yok, kimse satın almıyor.”
Kiraz bahçesinin şiiri Lopakhin için ilginç değil. V.A. Koshelev, "gelir getiren haşhaşın "bin desiyatinleri" gibi yeni ve devasa bir şeyin onu cezbettiğine inanıyor.<…>Geleneksel bir "bahçenin" çiçek açması onun için tam da "geleneksel" olduğu için ilgi çekici değildir: Hayatın yeni sahibi, estetik olanlar da dahil olmak üzere her şeyde yeni değişiklikler aramaya alışkındır.
Oyunun kurgulanmasında, varlığın bu "şiirsel" başlangıcının tanınmış işareti olan bahçe, gelenekle ilişkilendirilen kaçınılmaz bir simge haline gelir. Ve oyunun geri kalanında da bu şekilde davranıyor. Lopakhin burada mülkün satışını bir kez daha hatırlatıyor: "Size hatırlatıyorum beyler: yirmi iki Ağustos'ta kiraz bahçesi satılacak."
Geçtiğimiz günlerde bu bahçenin kârsız olduğunu ve yok edilmesi gerektiğini savundu. Bahçe yıkıma mahkumdur ve bu anlamda aynı zamanda bir sembol haline gelir, çünkü bu yıkımın sonucu torunlara daha iyi bir yaşam sağlamaktan başka bir şey değildir: “Yazlıklar kuracağız ve torunlarımız ve torunlarımızın torunları görecekler. burada yeni bir hayat..." Aynı zamanda Lopakhin için bir mülk ve kiraz bahçesi satın almak başarısının sembolü, uzun yıllar süren çalışmanın ödülü haline geliyor: “Kiraz bahçesi artık benim! Benim! (Gülüyor.) Tanrım, Tanrım, kiraz bahçem! Bana sarhoş olduğumu, aklımı kaçırdığımı, bütün bunları hayal ettiğimi söyle... (Ayağını yere vurur.)<…>Dedemin ve babamın köle olduğu, mutfağa bile girmelerine izin verilmeyen bir mülk satın aldım. Rüya görüyorum, sadece hayal ediyorum, sadece görünüyor..."
Bahçenin sembolik imgesinin bir başka anlamı da öğrenci Petya Trofimov'un oyununda tanıtılıyor:
“Trofimov. Bütün Rusya bizim bahçemizdir. Dünya büyük ve güzel, üzerinde pek çok harika yer var. Düşün Anya: büyükbaban, büyük büyükbaban ve tüm ataların, yaşayan ruhlara sahip olan serf sahipleriydi ve insanlar sana bahçedeki her kiraz ağacından, her yapraktan, her gövdeden bakmıyor mu? gerçekten sesler duyuyorsunuz... Kendi yaşayan ruhlarınız - sonuçta bu, daha önce yaşamış ve şimdi yaşamakta olan hepinizi yeniden doğurdu, böylece anneniz, siz, amcanız, artık birisine borçlu olduğunuzu fark etmezsiniz masrafları başkasının pahasına, ön salonun ötesine geçmesine izin vermediğiniz kişilerin pahasına. .." .
Z.S. Paperny şunu belirtiyor: “Ranevskaya merhum annesini hayal ederken, Petya işkence gören serf ruhlarını görüyor ve duyuyor;<…>Öyleyse böyle bir bahçeye, bu serflik vadisine, bu adaletsizlik krallığına, bazılarının hayatlarının diğerlerinin pahasına, dezavantajlılara neden üzülelim ki? Bu açıdan bakıldığında Çehov'un kiraz bahçesinin kaderinde tüm Rusya'nın kaderi, geleceği görülebilir. Serfliğin olmadığı bir devlette serfliğin gelenekleri ve kalıntıları kalır. Petya, ülkenin geçmişinden utanıyor gibi görünüyor, geleceğe doğru ilerlemek için “öncelikle geçmişimizin kefaretini ödeyelim, ona bir son verelim ve bu ancak acı çekerek telafi edilebilir” çağrısında bulunuyor. Bu bağlamda kiraz bahçesinin ölümü, Rusya'nın geçmişinin ölümü ve geleceğine doğru bir hareket olarak algılanabilir.
Bahçe, karakterlerin duygularının ideal bir simgesidir; içsel özlerine karşılık gelen dış gerçeklik. Çiçek açan bir kiraz bahçesi saf, tertemiz bir hayatın simgesidir; bahçenin kesilmesi ise hayatın gidişine ve bitişine işarettir. Bahçe, farklı zihniyetlerin ve kamu çıkarlarının çatışmasının merkezinde duruyor.
Bahçenin sembolizmi somutlaşmasından kaynaklanmaktadır ve bahçe kesildikten sonra ortadan kaybolmaktadır. İnsanlar kendilerini sadece bahçeden değil aynı zamanda geçmişten de mahrum buluyorlar. Kiraz bahçesi ölüyor ve gerçekliği sonsuzlukla birleştiren sembolizmi ölüyor. Son ses, kopan bir telin sesidir. Bahçenin ve onun yıkımının görüntüsü sembolik olarak çok anlamlıdır ve görünür gerçekliğe indirgenemez, ancak burada mistik veya gerçeküstü bir içerik yoktur.
2.2 Çehov'un dramasındaki sembolik ayrıntılar
Çehov'un son komedisinde karakterin dış görünüşüne hakim olan detay açıkça ön plana çıkıyor. İlk görünümüne eşlik eden detay özellikle önemlidir, çünkü ideolojik bir işaret, karakterin dünya görüşünün bir tür alegorisi haline gelen şey budur. E.S. Dobin, "detayın psikolojik özelliklerin ve hatta olayların gidişatının özü haline geldiğine" inanıyor. Olay örgüsü açısından önemli olan günlük ayrıntılar sembolik hale gelir.
Yani oyunun başında Çehov, Varya imajındaki görünüşte önemsiz bir ayrıntıya dikkat çekiyor: "Varya içeri giriyor, kemerinde bir sürü anahtar var." Yukarıdaki sözlerinde Çehov, Varya'nın seçtiği kahya, kahya ve evin hanımı rolünü vurguluyor. Aynı zamanda Varya’nın evle olan bağlantısı da anahtarların sembolü aracılığıyla aktarılıyor. Arazide olup biten her şeyden kendini sorumlu hissediyor, ancak hayalleri kiraz bahçesiyle bağlantılı değil: “Çöle giderdim, sonra Kiev'e ... Moskova'ya vb. Kutsal yerlere giderdim .. Gittim giderdim. Görkem!..”
Anya'yı harekete geçmeye çağıran Petya Trofimov'un ona anahtarları atmasını söylemesi tesadüf değil: “Evde bir şey varsa onları kuyuya atın ve gidin. Rüzgar gibi özgür ol."
Çehov, üçüncü perdede, mülkün satışını duyan Varya'nın anahtarları yere fırlattığı anahtar sembolizmini ustaca kullanıyor. Lopakhin bu jestini şöyle açıklıyor: "Anahtarları attı, artık buranın sahibi olmadığını göstermek istiyor...". T.G.'ye göre. Mülkü satın alan Ivleva Lopakhin, hizmetçisini elinden aldı.
Dramada başka bir ana sembol daha var. Oyun boyunca yazar Ranevskaya’nın çantasından bahsediyor, örneğin “çantaya bakıyor”. Az para kaldığını görünce yanlışlıkla parayı düşürür ve altını etrafa saçar. Son perdede Ranevskaya vedalaşmaya gelen adamlara cüzdanını veriyor:
“Gaev. Onlara cüzdanını sen verdin Lyuba. Bu şekilde yapamazsınız! Bu şekilde yapamazsınız!
Lyubov Andreevna. Yapamadım! Yapamadım!" .
Aynı zamanda, okuyucu oyunun en başından beri paraya ihtiyacı olmadığını bilmesine rağmen, cüzdan yalnızca dördüncü perdede Lopakhin'in elinde beliriyor.
Lopakhin'in imajını karakterize eden bir diğer önemli detay ise saattir. Lopakhin, oyundaki zamanı dakikalarla planlanan tek karakterdir; temelde somut, doğrusal ve aynı zamanda süreklidir. Konuşmasına sürekli olarak yazarın şu sözleri eşlik ediyor: "saatine bakıyor." T.G. Ivleva şuna inanıyor: “Bu sözün durumsal – psikolojik – anlamı, karakterin yakın zamanda ayrılışıyla, treni kaçırmama yönündeki doğal arzusuyla belirlenir; bu anlam Lopakhin'in sözlerinde açıklanmaktadır. Sözün ideolojik anlambilimi, büyük ölçüde, insan bilincinde yerleşmiş bir alegori olarak saat imgesinin özellikleri tarafından önceden belirlenmiştir.” Ranevskaya'ya mülkün satış tarihini - yirmi iki Ağustos - bildiren kişinin Lopakhin olması dikkat çekicidir. Böylece Lopakhin'in saati sadece kostümünün bir detayı değil, zamanın bir sembolü haline geliyor.
Genel olarak Çehov'un dramasında zaman sürekli mevcuttur. Hemen hemen her karakter farklı derinliklerde de olsa günümüzden geçmişe bir perspektif açıyor. Firs üç yıldır mırıldanıyor. Altı yıl önce Lyubov Andreevna'nın kocası öldü ve Lyubov Andreevna'nın oğlu boğuldu. Yaklaşık kırk ila elli yıl önce kiraz işleme yöntemlerini hâlâ hatırlıyorlardı. Dolap tam yüz yıl önce yapılmıştı. Bir zamanlar mezar taşı olan taşlar ise eski çağları anımsatıyor. Petya Trofimov ise tam tersine sürekli gelecekten bahsediyor, geçmiş onu pek ilgilendirmiyor.
Çehov'un sanat dünyasında defalarca tekrarlanan küçük ayrıntılar sembol niteliği kazanıyor. Eserdeki diğer imgelerle bağlantı kurarak belirli bir oyunun kapsamını aşarak evrensel bir boyuta çıkıyorlar.
2.3 Dramadaki ses sembolleri
A.P. tarafından çalın Çehov seslerle dolu. Bir pipo, bir gitar, bir Yahudi orkestrası, bir baltanın sesi, kırık bir telin sesi - ses efektleri hemen hemen her önemli olaya veya karakter görüntüsüne eşlik ederek okuyucunun hafızasında sembolik bir yankı haline gelir.
E.A.'ya göre. Polotskaya, Çehov'un dramasındaki ses, "zaten birden fazla kez gerçekleştirilmiş şiirsel görüntülerin devamıdır." Aynı zamanda T.G. Ivleva, "Çehov'un son komedisindeki ses sahnesi yönlerinin anlamsal öneminin belki de en yüksek seviyeye ulaştığını" belirtiyor.
Ses genel bir ruh hali, belirli bir sahnenin veya bir bütün olarak eylemin atmosferini yaratır. Örneğin oyunun ilk perdesini bitiren ses:
“Bahçenin çok ötesinde bir çoban kaval çalıyor. Trofimov sahneye doğru yürür ve Varya ile Anya'yı görünce durur.<…>
Trofimov (duygusal olarak). Güneşim! Baharım! .
Piponun yüksek, net ve yumuşak sesi, her şeyden önce karakterin yaşadığı hassas duyguların arka plan tasarımını oluşturuyor.
İkinci perdede gitarın sesi ana motif haline gelir ve ruh hali, Epikhodov'un çalıp söylediği hüzünlü bir şarkıyla yaratılır.
Beklenmedik bir ses de atmosferi yoğunlaştırmaya hizmet ediyor - "sanki gökten gelen kırık bir telin sesi." Karakterlerin her biri, kaynağını kendi yöntemleriyle belirlemeye çalışır. Aklı yalnızca meselelerle meşgul olan Lopakhin, bir fıçının madenlerde çok uzaklara düştüğüne inanıyor. Gaev, bunun bir balıkçıl, Trofimov - bir kartal baykuşunun çığlığı olduğunu düşünüyor. Yazarın hesaplaması açık: Ne tür bir ses olduğu önemli değil, Ranevskaya'nın kendini rahatsız hissetmesi önemli ve Firs'a baykuşun da çığlık attığı ve semaverin durmadan çığlık attığı "talihsizlikten" önceki zamanları hatırlattı. .” The Cherry Orchard'ın geçtiği bölgenin güney Rus tadı için, koparma tekneli bölüm oldukça uygun. Ve Çehov bunu tanıttı ama onu gündelik kesinlikten mahrum etti.
Hem sesin hüzünlü doğası hem de kökeninin belirsizliği - tüm bunlar onun etrafında bir tür gizem yaratır ve bu da belirli bir fenomeni sembolik görüntüler dizisine dönüştürür.
Ancak oyunda birden fazla kez tuhaf bir ses çıkıyor. “Kırılan telin sesinden” ikinci kez oyunun son sahne talimatlarında bahsediliyor. Bu görüntüye atfedilen iki güçlü konum: merkez ve final, eserin anlaşılması açısından onun özel öneminden söz ediyor. Buna ek olarak, bir görüntünün tekrarı onu bir ana motife dönüştürür - terimin anlamına göre: ana motif (“yazarın niyetini ortaya çıkarmanın anahtarı olarak hizmet eden, tekrarlanan bir görüntü”).
Oyunun sonundaki sesin aynı ifadelerle tekrarlanması, oyunu sözde günlük yorumdan bile kurtarıyor. Sahne yönetmenliği ilk kez karakterlerin versiyonlarını düzeltiyor ancak şimdilik kendisi sadece bir versiyon olarak görünüyor. İkinci kez, finalde, "uzak ses" ile ilgili açıklamada, tüm dünyevi motivasyonlar ortadan kaldırılmıştır: düşmüş herhangi bir "küvet" veya bir kuşun çığlığı hakkında herhangi bir varsayım bile olamaz. "Yazarın sesi bu durumda netleşmiyor, ancak kendisinin sonuncusu dışındaki diğer tüm konumları iptal ediyor: ses sanki dünya dışı kürelerden geliyor ve oraya gidiyor."
Kırık tel, oyunda herhangi bir soyut kavramın açıklığına indirgenemeyen veya kesin olarak tanımlanmış tek bir kelimeye sabitlenemeyen belirsiz bir anlam kazanır. Kötü bir alamet, karakterlerin - niyetlerine rağmen - önleyemeyeceği üzücü bir sonun habercisidir. Çehov, dış belirleyici güçlerin iç motivasyonların neredeyse hiç dikkate alınamayacağı kadar ezici olduğu tarihsel bir durumda bir kişi için eylem fırsatının ne kadar az kaldığını gösteriyor.
"Kiraz Bahçesi" ndeki kırık telin sesinin değişen anlamı, günlük motivasyon olmadan yapabilme yeteneği, onu Çehov'un duyabildiği gerçek sesten ayırıyor. Anlam çeşitliliği oyundaki sesi bir simgeye dönüştürüyor.
Oyunun en sonunda kırık bir telin sesi, soylu mülklerin ölümünü, eski Rusya'nın ölümünü simgeleyen bir baltanın sesini gizler. Eski Rusya'nın yerini aktif, dinamik bir Rusya aldı.
Kiraz ağaçlarına gerçek balta darbelerinin yanında, “sanki gökten geliyormuş gibi, kırık bir telin sesi, solgun, hüzünlü” sembolik sesi, mülkteki yaşamın sonunu ve koca bir yaşam döneminin sonunu taçlandırıyor. Rus hayatı. Hem felaketin habercisi hem de tarihi anın değerlendirmesi “Kiraz Bahçesi”nde uzaktan kopan tel sesi ve balta sesinde birleşti.

Çözüm
Çehov, Rus edebiyatının en sevilen ve en çok okunan klasiklerinden biridir. Zamanının dinamizmine en yakın olan yazar. Klasik Çehov'un ortaya çıkışı beklenmedik ve bir şekilde ilk bakışta alışılmadıktı; onunla ilgili her şey Rus edebiyatının tüm deneyimiyle çelişiyordu.
Çehov'un dramaturjisi, gericiliğin başlaması ve devrimci popülizmin çöküşüyle ​​​​birlikte entelijansiyanın kendisini bir çıkmaz içinde bulduğu, zamanın ötesinde bir ortamda şekillendi. Bu ortamın kamusal çıkarları, yaşamın kısmi iyileştirilmesi ve ahlaki kendini geliştirme görevlerinin üzerine çıkmadı. Toplumsal durgunluğun yaşandığı bu dönemde varoluşun değersizliği ve umutsuzluğu en açık şekilde ortaya çıkmıştır.
Çehov bu çatışmayı, tanıdığı çevredeki insanların hayatlarında keşfetti. Bu çatışmayı en doğru şekilde ifade etmeye çalışan yazar, yeni drama biçimleri yaratır. Bu, içsel olarak çelişkili olanın olaylar veya sadece mevcut koşullar değil, bir kişinin sıradan günlük durumu olduğunu gösterir.
“Kiraz Bahçesi” Çehov'un en uyumlu, bütünsel eserlerinden biri, tam anlamıyla sanatçının son eseri, Çehov'un dramaturjisinin zirvesi. Ve aynı zamanda bu oyun o kadar çok anlamlı ve hatta gizemli ki, varlığının ilk günlerinden günümüze kadar bu oyunun yerleşik, genel kabul görmüş bir okuması mevcut değildi.
Ancak Çehov'un oyunlarının içeriğini daha iyi anlamak için kendimizi yalnızca dış olay örgüsünü analiz etmekle sınırlamak yeterli değildir. Çehov'un eserlerinin sanatsal alanında ayrıntılar büyük rol oynuyor. Oyunun metninde defalarca tekrarlanan ayrıntılar ana motif haline gelir. Aynı detayın tekrar tekrar kullanılması onu günlük motivasyonundan yoksun bırakarak bir simgeye dönüştürüyor. Böylece, Çehov'un son oyununda kopan bir telin sesi, yaşamın ve vatanın, Rusya'nın sembolizmini birleştiriyor: onun uçsuz bucaksızlığının ve üzerinden geçen zamanın, Rus geniş topraklarında sonsuza kadar yankılanan, sayısız gelişe eşlik eden tanıdık bir şeyin hatırlatıcısı. ve yeni nesillerin gidişatları.
Kiraz bahçesi, Çehov'un analiz edilen oyunundaki merkezi imge-sembol haline gelir. Olay örgüsünün tüm konuları bir araya getiriliyor. Üstelik kiraz bahçesinin gerçek anlamına ek olarak, bu görüntünün birkaç sembolik anlamı daha var: Gaev ve Ranevskaya için geçmişin ve eski refahın sembolü, güzel doğanın sembolü, kaybın sembolü, Lopakhin için bahçe bir kazanç kaynağıdır. Kiraz bahçesinden Rusya'nın ve kaderinin bir imgesi olarak da söz edebiliriz.
Yani aynı isimli oyunda kiraz bahçesi imgesi insan yaşamının şiirsel bir sembolüne yükselir ve derin, sembolist anlamlarla doludur.
Dolayısıyla sembolik imgeler Anton Pavlovich Çehov'un eserinin anlaşılmasında önemli bir rol oynamaktadır.

Kullanılmış literatür listesi
1. Bakhtin, M.M. Sözlü yaratıcılığın estetiği / M.M. Bahtin. – M.: Sanat, 1979 s. – 424 s.
2. Bely, A. Dünya görüşü olarak Sembolizm / A. Bely. – M.: Cumhuriyet, 1994. – 528 s.
3. Berdnikov, G.P. Oyun yazarı Çehov: Çehov'un dramaturjisinde gelenekler ve yenilikler / G.P. Berdnikov. – L.-M.: Sanat, 1957. – 246 s.
4. Edebiyat eleştirisine giriş. Edebi eser: temel kavramlar ve terimler: ders kitabı / L.V. Chernets, V.E. Halizev: ed. L.V. Chernet'ler. – M.: Yüksekokul; yayın merkezi "Akademi", 2004. – 680 s.
5. Volchkevich, M. Çehov nasıl çalışılır? Sorular, ünlemler, bağlaçlar ve edatlarla ilgili Çek çalışmaları... / M. Volchkevich. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). – M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001. – S.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetik: 4 ciltte T. 2. / G.V.F. Hegel. – M.: Sanat, 1969. – 493 s.
7. Golovacheva, A.G. “Akşam alacakaranlığında bu ses nedir? Tanrı bilir...": A.P.'nin oyunundaki bir imge-sembol. Çehov “Kiraz Bahçesi” / A.G. Golovacheva. // Edebiyat dersleri. – 2007. – Sayı 10. – S.1-5.
8. Gracheva, I.V. A.P.'nin oyunundaki insan ve doğa. Çehov “Kiraz Bahçesi” / I.V. Gracheva. // Okulda edebiyat. – 2005. – Sayı 10. – s. 18-21.
9. Gusarova, K. “Kiraz Bahçesi” - görseller, semboller, karakterler... / K. Gusarova. // Edebiyat. – 2002. – Sayı 12. – S.4-5.
10. Dobin, E.S. Konu ve gerçeklik. Detay sanatı / E.S. Dobin. – L.: Sovyet yazarı, 1981. – 432 s.
11. Zhirmunsky, V.M. Rus şiirinin şiiri / V.M. Zhirmunsky. – St. Petersburg: ABC klasikleri. – 2001. – 486 s.
12. Ivleva, T.G. Dramaturji yazarı A.P. Çehova / T.G. Ivleva. – Tver: Tver.gos.un-t, 2001. – 131 s.
13. Kamyanov, V.I. Zamana karşı zamansızlık: Çehov ve modernite / V.I. Kamyanov. – M.: Sovyet yazarı, 1989. – 384 s.
14.Kataev, V.B. Çehov hakkındaki tartışma: son mu yoksa başlangıç ​​mı? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovo'nun çalışmaları ve günleri. – M.: Nauka, 1995. – S. 3-9.
15.Kataev, V.B. Basitliğin karmaşıklığı: Çehov'un hikayeleri ve oyunları / V.B. Kataev. – 2. baskı. – M.: Yayınevi Mosk. Üniversite, 1999. – 108 s.
16. Cassirer, E. İnsan deneyimi: İnsan kültürü felsefesine giriş. Kişi nedir? / E. Cassirer // Batı felsefesinde insan sorunu: Sat. İngilizce, Almanca, Fransızca'dan çeviriler. / Komp. ve son olarak Not: Gurevich. M.: İlerleme, 1988. – S. 3 – 30.
17. Koshelev, V.A. Çehov'un son komedisinde "bahçe" mitolojisi / V.A. Koshelev. // Rus edebiyatı. – 2005. – No.1. – S.40-52.
18. Kuleşov, V.I. A.P.'nin hayatı ve çalışması. Çehov: Deneme / V.I. Kuleşov. – M.: Çocuk edebiyatı, 1982. – 175 s.
19. Terimler ve kavramların edebi ansiklopedisi / ed. BİR. Nikolyukina. – M.: NPK “Intelvac”, 2003. – 1600 md.
20. Edebiyat ansiklopedik sözlüğü / genel olarak. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. – M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1987. – 752 s.
21. Losev, A.F. Antik Felsefe Sözlüğü: Seçilmiş Makaleler / A.F. Losev. – M.: Fikir Dünyası, 1995. – 232 s.
22. Losev, A.F. Sembol ve gerçekçi sanat sorunu / A.F. Losev. – 2. baskı, rev. – M.: Sanat, 1995. – 320 s.
23. Lotman, Yu.M. Seçilmiş makaleler. 3 cilt T.1: Göstergebilim ve kültür tipolojisi üzerine makaleler / Yu.M. Lotman. – Tallinn: Alexandra, 1992. – 480 s.
24. Mamardashvili, M.K. Sembol ve bilinç. Bilinç, sembolizm ve dil üzerine metafizik düşünceler. / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. – M .: “Rus Kültürünün Dilleri” Okulu, 1999. – 224 s.
25. Minkin, A. İhale ruhu / A. Minkin. // Rus sanatı. – 2006. – Sayı 2. – s. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Çehov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Antik çağlardan 1925'e kadar Rus edebiyatının tarihi / Çev. İngilizceden R.Zernova. – Londra: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. – s. 551-570.
27. Nichiporov, I.A.P. Rus sembolistlerinin değerlendirmesinde Çehov / I. Nichiporov. // Çehov'un genç araştırmacıları. 4: Uluslararası bilimsel konferansın bildirileri (Moskova, 14-18 Mayıs 2001). – M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 2001.P.40-54.
28. Paperny, Z.S. “Tüm kurallara aykırı…”: Çehov'un oyunları ve vodvilleri / Z.S. Paperny. – M.: Sanat, 1982. – 285 s.
29. Paperny, Z.S. A.P. Çehov: yaratıcılık üzerine deneme / Z.S. Paperny. – M.: Devlet Kurgu Yayınevi, 1960. – 304 s.
30. Polotskaya, E.A. A.P. Çehov: sanatsal düşüncenin hareketi / E.A. Polotsk. – M.: Sovyet yazarı, 1979. – 340 s.
31. Çehov'a Yolculuk: Hikayeler. Hikayeler. Oynat / Giriş. makale, comp. V.B. Korobova. M.: Okul basını. 1996. – 672 s.
32. Revyakin, A.I. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi" adlı eseri. Çehov: öğretmenler için bir el kitabı / A.I. Revyakin. – M.: RSFSR Eğitim Bakanlığı Devlet Eğitim ve Pedagoji Yayınevi, 1960. – 256 s.
33. Svasyan, K.A. Modern felsefede simge sorunu: Eleştiri ve çözümleme / K.A. Svasyan. – Erivan: ArmSSR Bilimler Akademisi Yayınevi, 1980. – 226 s.
34. Semanova, M.L. A.P.'nin "Kiraz Bahçesi" adlı eseri. Çehov / M.L. Semanova. – L.: RSFSR'nin siyasi ve bilimsel bilgisini yayma topluluğu, 1958. – 46 s.
35. Semanova, M.L. Sanatçı Çehov / M.L. Semanova. – M.: Eğitim, 1976. – 196 s.
36. Senderovich, S. “Kiraz Bahçesi” - Çehov'un son şakası / S. Senderovich. // Edebiyat soruları. – 2007. – No.1. – s. 290-317.
37. Sapir, E. Dilbilim ve kültür çalışmaları üzerine seçilmiş eserler: Çev. İngilizceden / E. Sapir. – M.: İlerleme, 1993. – 656 s.
38. Skaftymov, A.P. Rus yazarların ahlaki arayışları: Rus klasikleri hakkında makaleler ve çalışmalar / A.P. Skaftymov. – M.: Khudozhestvennaya dliteratura, 1972. – 544 s.
39. Edebi terimler sözlüğü / ed. – komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Eğitim, 1974. – 509 s.
40. Sozina, E.K. Sembol teorisi ve sanatsal analiz pratiği: Özel bir ders için ders kitabı. – Ekaterinburg: Ural Üniversitesi Yayınevi, 1998. – 128 s.
41. Sukhikh, I.N. A.P.'nin şiirsel sorunları Çehov / I.N. Kuru. – L.: Leniningr yayınevi. durum Üniversite, 1987. - 180, s.
42. Tamarchenko, N.D. Teorik şiir: Derse giriş / N.D. Tamarchenko. – M.: RSUH, 2006. – 212 s.
43. Todorov, Ts.Sembol teorileri. Başına. fr. B.Narumova / Ts.Todorov. – M.: Entelektüel Kitaplar Evi, 1998. – 408 s.
44. Fadeeva, I.E. Kültürel bir olgu olarak edebi metin. Edebiyat eleştirisine giriş: ders kitabı. – Syktyvkar: Komi Pedagojik Yayınevi. Enstitü, 2006. – 164 s.
45. Fesenko, E.Ya. Edebiyat teorisi: üniversiteler için bir ders kitabı. – M.: Akademik proje; “Mir” Vakfı, 2008. – 780 s.
46. ​​​Hainadi, Z. Arketipsel topos / Z. Hainadi. // Edebiyat. – 2004. – Sayı 29. – S.7-13.
47. Khalizev, V.E. Edebiyat teorisi: Üniversite öğrencileri için ders kitabı / V.E. Khalizev. – M.: Yüksekokul, 2005. – 405 s.
48. Çehov, A.P. 12 ciltlik toplu eserler T. 9: Plays 1880-1904 / A.P. Çehov. – M.: Devlet Kurgu Yayınevi, 1960. – 712 s.
49. A.P. Çehov: pro et contra: A.P. Çehov'un Rusça çalışması. XIX sonu – erken dönem düşünceleri. XX yüzyıl: Antoloji / Derleme, önsöz, toplam. ed. Suhikh I.N. – St. Petersburg: RKhGI, 2002. – 1072 s.
50. Chudakov, A.P. Çehov'un Şiiri / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 s.
51. Chudakov, A.P. Çehov'un dünyası: Ortaya çıkışı ve onaylanması / A.P. Çehov. – M.: Sovyet yazarı, 1986. – 354 s.

Çehov ve Moskova Sanat Tiyatrosu 1898 sonbaharında Çehov'un Moskova Sanat Tiyatrosu ile verimli işbirliği başladı.

Bir oyun yazarının yolu Oyun: “Vanya Dayı” (1889) “Leshy” (1889) “Martı” (1896) “Üç Kız Kardeş” (1900) Ahit oyunu “Kiraz Bahçesi” (1903)

Poster Lyubov Andreevna Ranevskaya, toprak sahibi. Anya, kızı, 17 yaşında. Evlatlık kızı Varya, 24 yaşında. Gaev Leonid Andreevich, Ranevskaya'nın kardeşi. Lopakhin Ermolai Alekseevich, tüccar. Trofimov Petr Sergeevich, öğrenci. Simeonov-Pishchik Borisovich, toprak sahibi. Charlotte Ivanovna, mürebbiye Semyon Panteleevich Epikhodov, katip. Dunyasha, hizmetçi. Köknar, uşak, 87 yaşında yaşlı bir adam. Yasha, genç bir uşak. Yoldan geçen. İstasyon müdürü. . Posta memuru. Misafirler, hizmetçiler.

Çehov'a göre, karakterlerin mesleğinin, konumunun, unvanının veya sosyal statüsünün en basit şekilde belirlenmesi, zaten belirli bir diyalojik ilişkiler sisteminin varlığını gerektirir. Bu araştırmacının yorumuna nasıl yorum yapabilirsiniz?

İsimler ve soyadlar özel bir anlam taşıyor: Gaev Leonid, 51 yaşında Leonid Gaev - kahramanın adı Yunanca "aslan" ile ilişkilendirilir ve "aslan gibi", sonra "aslanın soyundan" olarak çevrilir. Bu gerçekten aristokrat bir aslan olduğunu iddia eden bir adam. Antik kelime "gaer" gülünç bir şakacıdır. Anakronizm antik çağın bir kalıntısıdır; Kronolojik doğruluğun ihlali...

Metne dönelim: Gaev. Evet...Bu bir şey...(Dolabını hissetmek). Sevgili, sevgili dolap! Yüz yıldan fazla bir süredir iyilik ve adalet gibi parlak ideallere yönelen varlığınızı selamlıyorum; verimli çalışmaya yönelik sessiz çağrınız yüz yıldır zayıflamadı, nesiller boyunca ailemizin gücünü, daha iyi bir geleceğe olan inancımızı (gözyaşları ile) korudu ve içimizde iyilik ve sosyal öz farkındalık ideallerini besledi. Bu monolog hangi duyguları uyandırıyor? Kahramanın davranışında kahkahaya ve şaşkınlığa... rahatsızlığa neden olan başka ne var?

Gaev'e şu açıklama eşlik ediyor: "Aileye şeker koyar mı?" Bu yazarın sözlerini nasıl anlıyorsunuz? M. Stroeva: “K. Gaev'i oynayan Stanislavsky, onu yüceltmeye ya da bireyselleştirmeye hiç çabalamadı. Tam tersine perişan, çaresiz ve havai bir insanın tüm komik ve absürd özelliklerini vurgulamış, yani varlığının toplumsal anlamını ortaya çıkarmıştır. Patolojik konuşkanlıkta, amaçsızca yerinde tepinmede, dudakların zavallı ve absürt "vuruşlarında", bilardo jargonu alışkanlığında - görüntünün uygun bir eleştirel değerlendirmesi her şeyde hissedildi. Resmin yorumlanmasına katılıyor musunuz?

Ranevskaya Lyubov Andreevna Gaev'in kız kardeşinin adı Lyubov'dur ve onun için hayatın tüm anlamı, kendini aşık olarak gerçekleştirme arzusunda yoğunlaşmıştır. Ranevskaya'yı, sevdiklerine karşı tavrını anlatın “borçtan başka bir şey yapmadı” “beni soydu beni bıraktı, başkasıyla birlikte oldu, kendimi zehirlemeye çalıştım” Ranevskaya'nın evlat edindiği Ranevskaya'nın kızı Anya-Ranevskaya'nın kızı G. Kholodova: “Ranevskaya” kelimenin tam anlamıyla nezaket, sevgi, fedakarlık, maneviyat, yaşam sevgisi ve huzursuzluk yayar. Her ne kadar O bir ideal olmasa da... Çehov için Kiraz Bahçesi ile ilişkilendiriliyor ve hatta bazen onunla birleşiyor gibi görünüyor. Hem çiçek açan Kiraz Bahçesi hem de Ranevskaya, Çehov'un Oyunlarının en önemli teması olan güzellik temasıyla bağlantılıdır - "zor, yakın ve erişilemez." Bu bakış açısına katılıyor musunuz?

Varvara, Ranevskaya'nın evlatlık kızıdır.Varvara adı Yunanca yabancı anlamına gelen kelimeden gelmektedir. Eski Yunanlılar kibirli bir şekilde “barbarları” aşağı bir ırk olarak görüyorlardı Varvara-Ranevskaya Varvara-Lopakhin

Ranevskaya'nın 17 yaşındaki kızı Anya, "güzel" "zarif" mi? "lütuf"? Soyluların gelenekleri? Kamu yararına hizmet etmek

Petya Trofimov, yaklaşık 50 yaşında bir öğrenci... Transformatör Büyük Petro'nun dönemi mi? “Taş” Peter Evanjelik Peter Yeni dini cemaatin kurucusu oldu Peter Myshkin “Bu Petya ne kadar tuhaf...” /Ranevskaya/

Hizmetçiler: Dunyasha (Avdotya) - Yunancadan tercüme edilmiştir - “iyilikseverlik” Jacob - İbraniceden “birini takip etmek” Firs - Yunancadan “tyros”tan Tören çubuğu, Çiçeklerle süslenmiş

Yunan kökenli Lopakhin Ermolai: tanrı Hermes'in adı ve "insanlar" kelimesinin bir türevi "Küçük bir adam... Babam, doğru, bir erkekti, ama burada beyaz bir yelek ve sarı ayakkabılarla yaşıyorum. » Çok çalışma, Girişimcilik İyiliği takdir etme becerisi Eğitim eksikliği Manevi ihtiyaç düzeyi düşük Duyarlılık eksikliği Hermes ticaretin hamisi olarak görülüyordu

“Kiraz Bahçesi” komedi mi dram mı? Drama güzel bir edebiyat türüdür / çatışma halindeki insan kişiliğinin tasviridir / Sahnede üretim amaçlıdır Trajedi gizem Komedi Geri kalmış, modası geçmiş olanla alay etmek amacıyla insanların özel yaşamını yeniden üretir Drama Kişilik imgesi Dramatik İlişkisinde sosyete melodramı saçmalık trajikomedisi ile

Drama mı? Ranevskaya: kime ve nereye dönecek? Gaev: Ne yaptın? neden yaşadın? Firs Lopakhin: sahibi? Kazanan? Varya Anya: geleceği? Petya'yla mı? Petya – “ebedi öğrenci”

Komedi? "Kiraz Bahçesi" kaygısız Rus halkı hakkında bir komedi," diye yazdı Yu Sobolev. Sakarlık, saçmalık, tutarsızlıklar... "ebedi öğrenci" kıyafetleri - neredeyse 50 yaşında Sakarlık düşüncenin saçmalığı Charlotte "tüm bunların ruhu" saçmalık” (V. Ermilov) sözlerinde tutarsızlıklar davanın “ebedi çocuğu” Çehov'a göre komedi, bayağılığı en ince ironiyle alay eden bir dramadır. Teffi'nin yerinde bir şekilde belirttiği gibi, Çehov'un şiirlerinde "gözyaşları arasında kahkaha" yerini "gözyaşları yerine kahkahalar" alıyor

Kiraz Bahçesi Halen çocuk odası olarak adlandırılan bir oda. Bir oda Anya'nın odasına açılıyor. Şafak, güneş yakında doğacak. Mayıs geldi, kiraz ağaçları çiçek açıyor ama bahçede hava soğuk, sabah. Odanın pencereleri kapalı. Alan. Eski, çarpık, uzun süredir terk edilmiş bir şapel, yanında bir kuyu, bir zamanlar mezar taşı olduğu anlaşılan büyük taşlar ve eski bir bank var. Gaev'in malikanesine giden yol görülüyor. Yan tarafta yükselen kavaklar kararıyor: kiraz bahçesinin başladığı yer burası. Uzaklardan, sanki gökten geliyormuş gibi, kırık bir telin sesi azalıyor, hüzünlü bir ses duyuluyor. Sessizlik çöküyor ve yalnızca bahçenin ne kadar uzaktaki bir baltanın ağaca vurulduğunu duyabiliyorsunuz.

Merkezi imge-sembol “Ey doğa, harika, sonsuz bir ışıltıyla parlıyorsun, güzel ve kayıtsız, anne dediğimiz sen, Sen varlıkla ölümü birleştiriyorsun, yaşıyorsun ve yok ediyorsun…” /Gaev/ Eski, bakımsız bahçe soyluluğun istikrarlı bir sembolü haline geliyor, “Çehov'un güzel gölgesi Gümüş Çağı üzerinde süzülüyor. "Issızlık". I. Bunin. Sessiz sessizlik bana işkence ediyor. Yerlilerin yuvaları ıssızlık içinde çürüyor. Burada büyüdüm. Ama solmuş bahçe pencereden dışarı bakıyor. Çürüme evin üzerinde dolaşıyor... A. Akhmatova. "Bahçe" . Her şey parlıyor ve çıtırdıyor, buzlu bir bahçe. Beni bırakan üzülür ama geri dönüş yoktur.

Kiraz Kiraz “Hava çok güzel. Her şey şarkı söylüyor, çiçek açıyor, güzellikle parlıyor, ...tüm bu ağaçlar bembeyaz açıyor, Neden düğündeki gelinlere benziyorlar” (Çehov) Kiraz-kiraz? Bahçe köklerdir. “Gerçek ve güzellik her zaman insan yaşamında ve genel olarak yeryüzünde ana şey olmuştur”

“Bahçe, her yeni günün, eski köklerden ve gövdelerden çıkan genç sürgünler gibi sonsuza kadar geçmişten dallandığı, yeryüzündeki yaşamın değerinin ve anlamının vücut bulmuş halidir... Geçmiş olmasaydı, “şimdi” de olmazdı; Bugün de yarın da, varoluşlarının zorlu yolunda geçmişe giden dünyada yaşayan tüm insanlara da sempati duymuyorum." “Bütün ilde ilginç, hatta harika bir şey varsa, o da yalnızca kiraz bahçesidir” (Ranevskaya) “Eskiden, yaklaşık kırk ila elli yıl önce, kirazlar kurutulur, ıslatılır, salamura edilir, reçel yapılırdı ve eskiden...” ( Köknar) “Ah bahçem! Karanlık Fırtınalı sonbahar ve soğuk Kıştan sonra yine gençsin, Mutluluk dolusun, göksel melekler seni bırakmadı...”

Kiraz Bahçesi karakterlerin “yargıcı”dır.Geçmişte “Meyve bahçesi bembeyaz. Unuttun mu Lyuba? Bu uzun sokak, uzanmış bir kemer gibi dümdüz gidiyor, ay ışığında parlıyor. Yeni geceler" Şimdi "... ve eğer kiraz bahçesi ve nehir kenarındaki arazi yazlıklara bölünürse ve sonra yazlık olarak kiraya verilirse..." "Baharda bin Tithes haşhaş tohumu ektim ve şimdi kırk bin net kazandım. Ve haşhaşımın çiçek açması ne güzel bir resimdi!” “Rusya'nın tamamı bizim bahçemizdir. Dünya harika ve güzel, üzerinde pek çok harika yer var. ".

Oyun yazarı Çehov'un yeniliği 1. Önemli olan olay değil, bu olayın izlenimi ve deneyimidir. Eylemin başı ve sonu yoktur. Varoluşun akan anları. Karakterler o kadar hareketsiz, iradeleri zayıf ve kararsız ki, intihar ya da protesto girişimi bile sonuçsuz kalıyor. Karakterler çok konuşuyor ve arkadaşlarını duymaya çalışmıyorlar; bu da sağırlığın belirleyici nedenidir. Sahne dışında çok sayıda karakter var; bunlar destansı alanı genişletiyor. Önemli bir şeyi beklemek varoluşun anlamsızlığına dönüşür. Bir sonraki kahramanın ortaya çıkmasının reddedilmesi, yeni gelişmelere ve çatışmaya yol açmaz.