Pomen ustvarjalnosti Ostrovskega za ideološki in estetski razvoj literature. Pomen dramaturgije Ostrovskega. Esej o literaturi na temo: Pomen dela Ostrovskega za ideološki in estetski razvoj literature

Sestava

Dramatik v svojih delih, mimiki in kretnjah, s preigravanjem detajlov kostumov in vsakdanje opreme skorajda ni postavljal političnih in filozofskih problemov. Da bi okrepil komične učinke, je dramatik v dogajanje praviloma vpeljal manjše osebe - sorodnike, služabnike, obešalnike, naključne mimoidoče - in naključne okoliščine vsakdanjega življenja. Takšni so na primer spremstvo Khlynova in gospod z brki v "Toplem srcu" ali Apollo Murzavetsky s svojim Tamerlanom v komediji "Volkovi in ​​ovce" ali igralec Schastlivtsev z Neschastlivtsevom in Paratovom v "Gozdu" in " Dota« itd. Dramatik si je še naprej prizadeval razkrivati ​​značaje junakov ne le skozi dogajanje, temveč nič manj skozi posebnosti njihovih vsakdanjih dialogov - »karakteroloških« dialogov, ki jih je estetsko obvladal v »Njegovih ljudeh. .”.

Tako se v novem obdobju ustvarjalnosti Ostrovski pojavi kot uveljavljen mojster, ki ima popoln sistem dramske umetnosti. Njegova slava ter njegove družbene in gledališke povezave še naprej rastejo in postajajo vse bolj zapletene. Velika množica dram, ki so nastale v novem obdobju, je bila posledica vedno večjega povpraševanja po dramah Ostrovskega v revijah in gledališčih. Dramatik v teh letih ni samo neutrudno delal, ampak je našel moč, da je pomagal manj nadarjenim in začetnikom, včasih pa tudi aktivno sodeloval z njimi pri njihovem delu. Tako je v ustvarjalnem sodelovanju z Ostrovskim napisal številne igre N. Solovyov (najboljši med njimi sta "Poroka Belugina" in "Divjak"), pa tudi P. Nevezhin.

Ostrovski je nenehno pospeševal produkcijo svojih dram na odrih moskovskega malega in peterburškega aleksandrijskega gledališča, zato se je dobro zavedal stanja gledaliških zadev, ki so bile večinoma v pristojnosti birokratskega državnega aparata, in se grenko zavedal njihovega očitne pomanjkljivosti. Videl je, da ne upodablja plemiške in meščanske inteligence v njihovih ideoloških iskanjih, kot so to počeli Hercen, Turgenjev in deloma Gončarov. V svojih dramah je prikazoval vsakdanje družabno življenje navadnih predstavnikov trgovcev, uradnikov in plemstva, življenje, kjer so osebni, predvsem ljubezenski konflikti razkrivali trke družinskih, denarnih in premoženjskih interesov.

Toda idejna in umetniška zavest Ostrovskega o teh vidikih ruskega življenja je imela globok nacionalno-zgodovinski pomen. Skozi vsakdanje odnose tistih ljudi, ki so bili gospodarji in gospodarji življenja, se je razkrivalo njihovo splošno družbeno stanje. Tako kot je bilo po primerni pripombi Černiševskega strahopetno vedenje mladega liberalca, junaka Turgenjevljeve zgodbe »Ase«, na zmenku z dekletom »simptom bolezni« vsega plemenitega liberalizma, njegove politične šibkosti, tako vsakdanja tiranija in grabežljivost trgovcev, uradnikov in plemičev sta se kazala kot simptom hujše bolezni je njihova popolna nezmožnost, da bi svojemu delovanju vsaj na kakršenkoli način dali nacionalno napreden pomen.

To je bilo v predreformnem obdobju povsem naravno in logično. Potem so bili tiranija, arogantnost in grabežljivost Voltovih, Višnevskih in Ulanbekovih manifestacija »temnega kraljestva« suženjstva, ki je bilo že obsojeno na odpad. In Dobroljubov je pravilno poudaril, da čeprav komedija Ostrovskega »ne more zagotoviti ključa za razlago številnih grenkih pojavov, ki so v njej prikazani«, pa lahko »lahko predlaga veliko analognih razmišljanj, povezanih z vsakdanjim življenjem, ki se neposredno ne nanašajo«. In kritik je to pojasnil z dejstvom, da »tipi« tiranov, ki jih je izpeljal Ostrovski, »pogosto vsebujejo ne le izključno trgovske ali birokratske, ampak tudi nacionalne (t.j. nacionalne) značilnosti«. Z drugimi besedami, igre Ostrovskega v letih 1840-1860. posredno razgalila vsa »temna kraljestva« avtokratsko-podložniškega sistema.

V desetletjih po reformi so se razmere spremenile. Potem se je »vse obrnilo na glavo« in nov, buržoazni sistem ruskega življenja se je postopoma začel »vklapljati« in vprašanje, kako točno se je ta novi sistem »všečal« in v kolikšni meri novi vladajoči razred, ruska buržoazija. , bi lahko sodelovali v boju za uničenje ostankov »temnega kraljestva« tlačanstva in celotnega avtokratskega veleposestniškega sistema.

Skoraj dvajset novih dram Ostrovskega na sodobne teme je dalo jasen negativen odgovor na to usodno vprašanje. Dramatik je tako kot prej slikal svet zasebnih družbenih, gospodinjskih, družinskih in lastninskih odnosov. Ni mu bilo vse jasno o splošnih trendih njihovega razvoja in njegova "lira" je včasih v zvezi s tem oddajala ne ravno "prave zvoke". Toda na splošno so igre Ostrovskega vsebovale določeno objektivno usmeritev. Razgalili so tako ostanke starega »temnega kraljestva« despotizma kot novo nastajajoče »temačno kraljestvo« meščanskega grabežljivosti, denarne navale in umiranja vseh moralnih vrednot v ozračju vsesplošnega kupovanja in prodajanja. Pokazali so, da se ruski poslovneži in industrijalci niso sposobni povzpeti do stopnje zavedanja interesov nacionalnega razvoja, da so se nekateri med njimi, kot sta Khlinov in Ahov, sposobni predajati le surovim užitkom, drugi, kot Knurov in Berkutov , lahko le podredijo vse okoli sebe s svojimi grabežljivimi, »volčjimi« interesi, spet drugim, kot sta Vasilkov ali Frol Pribytkov, pa so interesi dobička prikriti le z zunanjo spodobnostjo in zelo ozkimi kulturnimi zahtevami. Drame Ostrovskega so poleg načrtov in namenov svojega avtorja objektivno začrtale določeno perspektivo nacionalnega razvoja - možnost neizogibnega uničenja vseh ostankov starega "temnega kraljestva" avtokratsko-hlapčevskega despotizma, ne le brez udeležbe buržoazije, ne samo čez glavo, ampak skupaj z uničenjem lastnega grabežljivega "temnega kraljestva"

Realnost, prikazana v vsakdanjih igrah Ostrovskega, je bila oblika življenja brez narodno napredne vsebine in je zato zlahka razkrila notranjo komično nedoslednost. Njegovemu razkritju je Ostrovski posvetil svoj izjemni dramski talent. Izhajajoč iz tradicije Gogoljevih realističnih komedij in povesti, ki jo je preoblikoval v skladu z novimi estetskimi zahtevami, ki jih je postavila »naravna šola« iz štiridesetih let 19. stoletja in oblikovala Belinski in Herzen, je Ostrovski zasledil komično nedoslednost družbenega in vsakdanjega življenja vladajoče plasti ruske družbe, ki se poglabljajo v »svetovne podrobnosti«, nit za nitjo gledajo v »splet dnevnih odnosov«. To je bil glavni dosežek novega dramskega sloga, ki ga je ustvaril Ostrovski.

Aleksander Nikolajevič Ostrovski (1823-1886) upravičeno zaseda vredno mesto med največjimi predstavniki svetovne dramatike.

Pomen dejavnosti Ostrovskega, ki je več kot štirideset let letno objavljal v najboljših revijah Rusije in uprizarjal igre na odrih cesarskih gledališč v Sankt Peterburgu in Moskvi, od katerih so bile mnoge dogodke v literarnem in gledališkem življenju. ere, je na kratko, a natančno opisano v znamenitem pismu I.A. Gončarova.

»Literaturi ste podarili celo knjižnico umetnin, za oder pa ste ustvarili svoj poseben svet. Sami ste dokončali stavbo, katere temelje so postavili Fonvizin, Gribojedov, Gogol. A šele po vas lahko Rusi s ponosom rečemo: "Imamo svoje rusko, narodno gledališče." Po pravici povedano bi se moralo imenovati Gledališče Ostrovskega."

Ostrovski je začel svojo ustvarjalno pot v 40. letih, v času življenja Gogolja in Belinskega, in jo zaključil v drugi polovici 80. let, v času, ko je bil A. P. Čehov že trdno uveljavljen v literaturi.

Prepričanje, da je delo dramatika, ki ustvarja gledališki repertoar, visoka javna služba, je prežemalo in usmerjalo dejavnosti Ostrovskega. Bil je organsko povezan z življenjem literature.

Dramatik je v mladosti pisal kritične članke in sodeloval pri uredništvu Moskvityanina, poskušal spremeniti smer te konzervativne revije, nato pa se je z objavo v Sovremenniku in Otechestvennye Zapiski spoprijateljil z N. A. Nekrasovom in L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjevom, I. A. Gončarov in drugi pisatelji. Spremljal je njihovo delo, se z njimi pogovarjal o njihovih delih in poslušal njihova mnenja o njegovih igrah.

V dobi, ko so državna gledališča uradno veljala za »cesarska« in so bila pod nadzorom dvornega ministrstva, deželne zabavne ustanove pa so bile dane na popolno razpolago podjetnikom in podjetnikom, je Ostrovski predstavil idejo o popolno prestrukturiranje gledališke dejavnosti v Rusiji. Zagovarjal je potrebo po zamenjavi dvornega in komercialnega gledališča z ljudskim.

Ne da bi se omejil na teoretični razvoj te ideje v posebnih člankih in opombah, se je dramatik več let praktično boril za njeno uresničitev. Glavni področji, na katerih je uresničeval svoje poglede na gledališče, sta bili njegova ustvarjalnost in delo z igralci.

Ostrovski je dramaturgijo, literarno osnovo predstave, štel za njen odločilni element. Repertoar gledališča, ki daje gledalcu možnost »videti rusko življenje in rusko zgodovino na odru«, je bil po njegovih zamislih namenjen predvsem demokratični javnosti, »za katero hočejo in so dolžni pisati ljudski pisatelji«. Ostrovski je zagovarjal načela avtorskega gledališča.

Gledališča Shakespeara, Moliera in Goetheja je imel za zgledne tovrstne eksperimente. Kombinacija v eni osebi avtorja dramskih del in njihovega interpreta na odru - učitelja igralcev, režiserja - se je Ostrovskemu zdela garancija umetniške celovitosti in organske dejavnosti gledališča.

Ta ideja je bila ob odsotnosti režije, s tradicionalno osredotočenostjo gledališke uprizoritve na nastop posameznih, »solo« igralcev, inovativna in plodna. Njegov pomen ni izčrpan niti danes, ko je režiser postal glavna oseba v gledališču. Dovolj je, da se spomnimo gledališča B. Brechta »Berliner Ensemble«, da se o tem prepričamo.

Ostrovski je premagal vztrajnost birokratske administracije, literarne in gledališke spletke, delal z igralci in nenehno režiral produkcije svojih novih iger v gledališčih Maly Moscow in Alexandrinsky v Sankt Peterburgu.

Bistvo njegove zamisli je bilo uveljaviti in utrditi vpliv literature na gledališče. Temeljno in kategorično je obsodil, kar je postajalo vse bolj očitno od 70. let naprej. podrejenost dramskih pisateljev okusom igralcev - ljubljencev odra, njihovim predsodkom in kapricam. Hkrati si Ostrovski ni mogel predstavljati drame brez gledališča.

Njegove igre so bile napisane z mislijo na prave izvajalce in umetnike. Poudaril je: za pisanje dobre igre mora avtor popolnoma poznati zakone odra, čisto plastično plat gledališča.

Ni bil pripravljen dati moči nad odrskimi umetniki ne vsakemu dramatiku. Prepričan je bil, da ima le pisatelj, ki je ustvaril svojo edinstveno dramaturgijo, svoj poseben svet na odru, umetnikom kaj povedati, jih česa naučiti. Odnos Ostrovskega do sodobnega gledališča je določil njegov umetniški sistem. Junak dramaturgije Ostrovskega so bili ljudje.

V njegovih igrah je bila predstavljena vsa družba in še več družbenozgodovinsko življenje ljudi. Niso brez razloga kritiki N. Dobrolyubov in A. Grigoriev, ki sta delo Ostrovskega pristopili z medsebojno nasprotnih položajev, v njegovih delih videli celostno sliko obstoja ljudi, čeprav so drugače ocenili življenje, ki ga je prikazal pisatelj.

Usmerjenost tega pisca k množičnim pojavom življenja je ustrezala načelu ansambelske igre, ki ga je zagovarjal, inherentnemu dramatiku zavedanju pomena enotnosti, celovitosti ustvarjalnih teženj skupine igralcev, ki sodelujejo v predstavi.

Ostrovski je v svojih dramah upodabljal družbene pojave, ki imajo globoke korenine - konflikte, katerih izvor in vzroki pogosto segajo v daljna zgodovinska obdobja.

Videl in pokazal je plodne težnje, ki se porajajo v družbi, in novo zlo, ki se dviga v njej. Nosilci novih stremljenj in idej so v njegovih dramah prisiljeni v težek boj s starimi konservativnimi običaji in nazori, posvečenimi s tradicijo, v njih pa novo zlo trči ob skozi stoletja izoblikovan etični ideal ljudstva z močnimi tradicijami. odpora do družbene krivice in moralne krivice.

Vsak lik v igrah Ostrovskega je organsko povezan s svojim okoljem, svojo dobo, zgodovino svojega naroda. Obenem je v dramah Ostrovskega središče zanimanja navaden človek, v čigar predstave, navade in sam govor je vtisnjena njegova sorodnost z družbenim in nacionalnim svetom.

Individualna usoda posameznika, sreča in nesreča posameznika, navadnega človeka, njegove potrebe, njegov boj za osebno blaginjo vznemirjajo gledalca dram in komedij tega dramatika. Položaj osebe služi v njih kot merilo stanja v družbi.

Poleg tega ima tipičnost osebnosti, energija, s katero posamezne značilnosti osebe "vplivajo" na življenje ljudi, v dramaturgiji Ostrovskega pomemben etični in estetski pomen. Lik je čudovit.

Tako kot v Shakespearovi drami tragični junak, pa naj bo po etični oceni lep ali grozen, sodi v sfero lepote, je v dramah Ostrovskega značilni junak v meri svoje tipičnosti utelešenje estetike, v število primerov, duhovno bogastvo, zgodovinsko življenje in kultura ljudi .

Ta značilnost dramaturgije Ostrovskega je vnaprej določila njegovo pozornost do nastopa vsakega igralca, do sposobnosti izvajalca, da predstavi tip na odru, da živo in očarljivo poustvari individualni, izvirni družbeni značaj.

Ostrovski je to sposobnost še posebej cenil pri najboljših umetnikih svojega časa, jih spodbujal in pomagal razvijati. Ko je govoril o A. E. Martynovu, je rekel: »... iz več potez, ki jih je skicirala neizkušena roka, ste ustvarili končne tipe, polne umetniške resnice. Zaradi tega si tako pri srcu avtorjem.”

Ostrovski je svojo razpravo o narodnosti gledališča, o tem, da so drame in komedije napisane za celotno ljudstvo, končal z besedami: »...dramatični pisci se morajo tega vedno spominjati, biti morajo jasni in močni.«

Jasnost in moč avtorjeve ustvarjalnosti se poleg tipov, ustvarjenih v njegovih dramah, izražata v konfliktih njegovih del, zgrajenih na preprostih življenjskih dogodkih, ki pa odsevajo glavne konflikte sodobnega družbenega življenja.

Ostrovsky je v svojem zgodnjem članku, ki je pozitivno ocenil zgodbo A. F. Pisemskega "Vzmetnica", zapisal: "Intriga zgodbe je preprosta in poučna, kot življenje. Zaradi izvirnih likov, zaradi naravnega in nadvse dramatičnega poteka dogodkov se poraja plemenita misel, pridobljena iz vsakdanjih izkušenj.

Ta zgodba je res umetniško delo." Naravni dramatični potek dogodkov, izvirni liki, prikaz življenja navadnih ljudi - z naštevanjem teh znakov resnične umetnosti v zgodbi Pisemskega je mladi Ostrovski nedvomno izhajal iz svojih razmišljanj o nalogah dramaturgije kot umetnosti.

Značilno je, da Ostrovski pripisuje velik pomen poučnosti literarnega dela. Poučnost umetnosti mu daje podlago za primerjavo in približevanje umetnosti življenju.

Ostrovski je verjel, da mora gledališče, ki v svojih stenah zbira veliko in raznoliko občinstvo, ki ga združuje z občutkom estetskega užitka, izobraževati družbo, pomagati preprostim, nepripravljenim gledalcem, da "prvič razumejo življenje", in izobraženim dati "celoto". perspektiva misli, ki ji ni mogoče ubežati.« (ibid.).

Hkrati je bila Ostrovskemu abstraktna didaktika tuja. »Vsakdo ima lahko dobre misli, a nadzor nad umom in srcem imajo le izbranci,« je spomnil in se posmehoval pisateljem, ki resna umetniška vprašanja zamenjujejo s poučnimi tiradami in golimi težnjami. Poznavanje življenja, njegovo resnično realistično prikazovanje, razmislek o najbolj perečih in najbolj zapletenih vprašanjih družbe - to je tisto, kar mora gledališče predstaviti javnosti, to je tisto, zaradi česar je oder šola življenja.

Umetnik gledalca uči misliti in čutiti, ne daje pa mu pripravljenih rešitev. Didaktična dramaturgija, ki ne razkriva življenjske modrosti in poučnosti, ampak ju nadomešča z deklarativno izraženimi resnicami, je nepoštena, saj ni umetniška, medtem ko ljudje prihajajo v gledališče ravno zaradi estetskih vtisov.

Te ideje Ostrovskega so našle svojevrsten prelom v njenem odnosu do zgodovinske drame. Dramatik je trdil, da »zgodovinske drame in kronike<...>razvijati samospoznanje ljudi in gojiti zavestno ljubezen do domovine.«

Ob tem je poudaril, da ne gre za izkrivljanje preteklosti zavoljo takšnih ali drugačnih tendencioznih idej, ne za zunanji odrski učinek melodrame na zgodovinsko tematiko in ne za prestavljanje znanstvenih monografij v dialoško formo, ampak Resnično umetniška poustvarjanje žive stvarnosti preteklih stoletij na odru je lahko osnova domoljubne predstave.

Takšna predstava pomaga razumeti družbo samo sebe, spodbuja k refleksiji, daje zavesten značaj neposrednemu občutku ljubezni do domovine. Ostrovski je razumel, da so igre, ki jih je ustvaril vsako leto, osnova sodobnega gledališkega repertoarja.

Ko je opredelil vrste dramskih del, brez katerih zgleden repertoar ne more obstajati, je poleg dram in komedij, ki prikazujejo sodobno rusko življenje, in zgodovinskih kronik, poimenoval ekstravagance, pravljične igre za praznične predstave, spremljane z glasbo in plesom, zasnovane kot pisan ljudski spektakel.

Dramatik je ustvaril mojstrovino te vrste - spomladansko pravljico "Sneguročka", v kateri so poetična fantazija in slikovite nastavitve združene z globoko lirično in filozofsko vsebino.

Zgodovina ruske književnosti: v 4 zvezkih / Uredil N.I. Prutskov in drugi - L., 1980-1983.

Uvod

Aleksander Nikolajevič Ostrovski ... To je nenavaden pojav. Pomen Aleksandra Nikolajeviča za razvoj ruske dramatike in odra, njegova vloga v dosežkih vse ruske kulture so nesporni in ogromni. Nadaljeval najboljše tradicije ruske napredne in tuje dramatike, je Ostrovski napisal 47 izvirnih iger. Nekatere nenehno uprizarjajo na odru, snemajo v filmih in na televiziji, druge skoraj nikoli ne uprizarjajo. Toda v glavah javnosti in gledališča živi določen stereotip dojemanja v zvezi s tem, kar se imenuje "drama Ostrovskega". Drame Ostrovskega so napisane za vse čase in občinstvu ni težko videti v njih naših trenutnih težav in slabosti.

Ustreznost:Njegovo vlogo v zgodovini razvoja ruske dramatike, scenskih umetnosti in celotne nacionalne kulture je težko preceniti. Za razvoj ruske dramatike je naredil toliko kot Shakespeare v Angliji, Lope de Vega v Španiji, Moliere v Franciji, Goldoni v Italiji in Schiller v Nemčiji.

Ostrovski se je v literaturi pojavljal v zelo težkih razmerah literarnega procesa, na svoji ustvarjalni poti je naletel na ugodne in neugodne situacije, kljub vsemu pa je postal inovator in izjemen mojster dramske umetnosti.

Vpliv dramskih mojstrovin A.N. Ostrovski ni bil omejen na področje gledališkega odra. Veljalo je tudi za druge vrste umetnosti. Nacionalni značaj, ki je neločljivo povezan z njegovimi igrami, glasbeni in poetični element, barvitost in jasnost velikih likov, globoka vitalnost zapletov so vzbudili in vzbujajo pozornost izjemnih skladateljev naše države.

Ostrovski, ki je bil izjemen dramatik in izjemen poznavalec odrske umetnosti, se je pokazal tudi kot javna oseba velikega obsega. To je močno olajšalo dejstvo, da je bil dramatik vse življenje "na ravni časa".
Cilj:Vpliv dramaturgije A.N. Ostrovskega pri ustvarjanju nacionalnega repertoarja.
Naloga:Sledite ustvarjalni poti A.N. Ostrovski. Ideje, pot in inovativnost A.N. Ostrovski. Pokažite pomen reforme gledališča A.N. Ostrovski.

1. Ruska dramatika in dramatiki pred a.n. Ostrovski

.1 Gledališče v Rusiji pred A.N. Ostrovski

Začetki ruske napredne drame, v skladu s katerimi je nastalo delo Ostrovskega. Domače ljudsko gledališče ima širok repertoar, ki ga sestavljajo šaljive igre, stranske predstave, komične dogodivščine Petruške, farsične šale, "medvedje" komedije in dramska dela najrazličnejših žanrov.

Za ljudsko gledališče je značilna socialno akutna tema, svobodoljubna, obtožujoča satirična in herojsko-domoljubna ideologija, globok konflikt, veliki in pogosto groteskni liki, jasna, jasna kompozicija, pogovorni jezik, ki spretno uporablja najrazličnejše komične. pomeni: izpusti, zmeda, dvoumnost, homonimi, oksimorji.

»Ljudsko gledališče je po svoji naravi in ​​načinu igranja gledališče ostrih in jasnih gibov, razmahanih gest, izjemno glasnih dialogov, mogočnih pesmi in drznih plesov – tu se vse sliši in vidi na daleč. Ljudsko gledališče po svoji naravi ne dopušča neopaznih gest, tiho izrečenih besed, česarkoli, kar je v gledališki dvorani ob popolni tišini občinstva zlahka zaznati.«

Nadaljevanje tradicije ustne ljudske drame je ruska pisna drama močno napredovala. V drugi polovici 18. stoletja so se s prevladujočo vlogo prevajalske in posnemovalne dramatike pojavili pisci različnih smeri, ki so si prizadevali upodabljati rusko moralo in skrbeli za ustvarjanje narodno samosvojega repertoarja.

Med igrami prve polovice 19. stoletja izstopajo mojstrovine realistične dramatike, kot so "Gorje od pameti" Griboedova, "Mladoletni" Fonvizina, "Generalni inšpektor" in "Poroka" Gogolja.

Kaže na ta dela, V.G. Belinsky je dejal, da bi bili "v čast vsej evropski literaturi." Kritik, ki je najbolj cenil komedije »Gorje od pameti« in »Glavni inšpektor«, je verjel, da lahko »obogatijo vsako evropsko literaturo«.

Izjemne realistične igre Gribojedova, Fonvizina in Gogolja so jasno začrtale inovativne trende v ruski dramatiki. Sestavljene so iz aktualnih in aktualnih družbenih tem, izrazitega socialnega in celo družbenopolitičnega patosa, odmika od tradicionalnega ljubezenskega in vsakdanjega zapleta, ki določa celoten razvoj akcije, kršitve zapletno-kompozicijskih kanonov komedije in drame, intriga, usmerjenost v razvoj tipičnih in hkrati individualnih značajev, tesno povezanih z družbenim okoljem.

Pisatelji in kritiki so te inovativne težnje, ki se kažejo v najboljših igrah progresivne ruske dramatike, začeli razumeti teoretično. Tako Gogol povezuje nastanek domače progresivne drame s satiro in vidi izvirnost komedije v njeni pravi javnosti. Upravičeno je ugotovil, da »takega izraza ... še ni sprejela komedija pri nobenem narodu«.

Do trenutka, ko se je pojavil A.N Ostrovskega, je imela ruska napredna dramatika že mojstrovine svetovnega formata. Toda teh del je bilo še vedno izjemno malo in zato niso določala obraza tedanjega gledališkega repertoarja. Velika pomanjkljivost za razvoj napredne domače dramatike je bila v tem, da zaradi cenzure zamujane drame Lermontova in Turgenjeva niso mogle iziti pravočasno.

Velika večina del, ki so polnila gledališki oder, so bili prevodi in priredbe zahodnoevropskih dram ter odrski poskusi domačih pisateljev zaščitnega značaja.

Gledališki repertoar ni nastajal spontano, temveč pod aktivnim vplivom žandarmerije in budnim očesom Nikolaja I.

Preprečevanje pojava obtožujočih in satiričnih iger je gledališka politika Nikolaja I. na vse možne načine podpirala produkcijo čisto zabavnih, avtokratsko-domoljubnih dramskih del. Ta politika je bila neuspešna.

Po porazu dekabristov je v gledališkem repertoarju stopil v ospredje vodvilj, ki je že zdavnaj izgubil socialno ostrino in se prelevil v lahkotno, nepremišljeno, odmevno komedijo.

Najpogosteje so komedijo enodejanke odlikovali anekdotični zaplet, humorni, aktualni in pogosto lahkomiselni dvostihi, hudomušen jezik in zvita spletka, stkana iz smešnih, nepričakovanih dogodkov. V Rusiji se je vodvilj okrepil v 1910-ih. Prvi, čeprav neuspešen, vodvilj velja za "Kozaški pesnik" (1812) A.A. Šahovski. Za njim se je zlasti po letu 1825 pojavila cela troja drugih.

Vaudeville je užival posebno ljubezen in pokroviteljstvo Nikolaja I. In njegova gledališka politika je imela svoj učinek. Gledališče - v 30. in 40. letih 19. stoletja je postalo kraljestvo vodvilja, v katerem je bila pozornost namenjena predvsem ljubezenskim situacijam. »Ojej,« je zapisal Belinsky leta 1842, »kot netopirji s čudovito stavbo so prostaške komedije z medenjakovo ljubeznijo in neizogibno poroko zavzele naš oder! Temu pravimo "zaplet". Ko gledate naše komedije in vodvilje in jih jemljete kot izraz realnosti, boste mislili, da se naša družba ukvarja samo z ljubeznijo, živi in ​​diha samo ljubezen!«

Širjenju vodvilja je pripomogel tudi takratni sistem beneficijskih predstav. Za dobrobit, ki je bila materialna nagrada, si je umetnik pogosto izbral ozko zabavno igro, ki je bila preračunana na blagajniško uspešnico.

Gledališki oder so polnili ploska, na hitro sešita dela, v katerih so glavno mesto zavzemali spogledovanje, farsični prizori, anekdote, pomote, nesreče, presenečenja, zmede, preoblačenja, skrivanja.

Pod vplivom socialnega boja se je vodvilj vsebinsko spremenil. Glede na naravo zapletov je njegov razvoj šel od ljubezensko-erotičnega do vsakdanjega. Toda kompozicijsko je ostal večinoma standarden, opiran na primitivna sredstva zunanje komike. Eden od likov v Gogoljevem »Gledališkem popotovanju« je primerno označil vodvilj tistega časa: »Pojdite samo v gledališče: tam boste vsak dan gledali predstavo, kjer se je eden skril pod stol, drugi pa ga je potegnil ven za nogo. .”

Bistvo množičnega vodvilja 30-40-ih let 19. stoletja razkrivajo naslovi: »Zmeda«, »Skupili smo se, pomešali in razšli«. S poudarjanjem igrivih in lahkomiselnih lastnosti vodvilja so jih nekateri avtorji začeli imenovati vodviljska farsa, šala-vodvilj itd.

Vodvilj, ki si je kot vsebinsko osnovo zagotovil »nepomembnost«, je postal učinkovito sredstvo za odvračanje pozornosti gledalcev od temeljnih vprašanj in protislovij realnosti. Zabavajoč občinstvo z neumnimi situacijami in pripetljaji, je vodvilj »iz večera v večer, iz predstave v predstavo, cepil gledalca z istim smešnim serumom, ki naj bi ga zaščitil pred okužbo nepotrebnih in nezanesljivih misli«. Toda oblasti so ga skušale spremeniti v neposredno poveličevanje pravoslavja, avtokracije in tlačanstva.

Vaudeville, ki je zavzel ruski oder v drugi četrtini 19. stoletja, praviloma ni bil domač in izviren. Večinoma so bile to igre, kot je rekel Belinski, »na silo privlečene« iz Francije in nekako prilagojene ruski morali. Podobno sliko vidimo v drugih dramskih zvrsteh 40. let. Dramska dela, ki veljajo za izvirna, so se v veliki meri izkazala za prikrite prevode. V želji po ostri besedi, učinku, lahkotnem in smešnem zapletu je bila vodvilsko-komedijska igra 30. in 40. let največkrat zelo daleč od prikazovanja resničnega življenja svojega časa. V njem najpogosteje manjkajo ljudje resnične realnosti, vsakdanji liki. Na to je večkrat opozarjala takratna kritika. O vsebini vodviljev je Belinski nezadovoljno zapisal: »Kraj dogajanja je vedno v Rusiji, liki so označeni z ruskimi imeni; vendar tukaj ne boste prepoznali ali videli ruskega življenja, ruske družbe ali ruskih ljudi.« Eden poznejših kritikov je ob opozarjanju na izoliranost vodvilja v drugi četrtini 19. stoletja od konkretne realnosti upravičeno ugotovil, da bi bilo preučevanje ruske družbe tistega časa z njim »osupljiv nesporazum«.

Vaudeville je, ko se je razvijal, povsem naravno pokazal željo po značilnem jeziku. Toda hkrati je bila govorna individualizacija likov v njem izvedena povsem navzven - z nizanjem nenavadnih, smešnih, morfološko in fonetično popačenih besed, vnašanjem napačnih izrazov, absurdnih fraz, izrekov, pregovorov, narodnih poudarkov itd.

Sredi 18. stoletja je bila melodrama poleg vodvilja izjemno priljubljena v gledališkem repertoarju. Njen pojav kot ena vodilnih dramskih zvrsti se pojavi ob koncu 18. stoletja v razmerah priprave in izvedbe zahodnoevropskih meščanskih revolucij. Moralno in didaktično bistvo zahodnoevropske melodrame tega obdobja določajo predvsem zdrav razum, praktičnost, didaktika in moralni kodeks buržoazije, ki prihaja na oblast in nasprotuje svojim etničnim načelom pokvarjenosti fevdalnega plemstva.

Tako vodvil kot melodrama sta bila v veliki večini zelo daleč od življenja. Kljub temu pa niso bili le pojavi negativne narave. V nekaterih med njimi, ki se niso ustrašile satiričnih teženj, so si utirale pot napredne težnje - liberalne in demokratične. Kasnejša dramaturgija je nedvomno uporabljala umetnost vodviljskih umetnikov pri dirigiranju spletk, zunanje komedije in ostro izbrušenih elegantnih besednih iger. Prav tako ni zanemarila dosežkov melodramatikov v psihološkem prikazu likov in v čustveno napetem razvoju dejanja.

Medtem ko je na Zahodu melodrama zgodovinsko nastala pred romantično dramo, sta se v Rusiji ti žanri pojavili sočasno. Še več, najpogosteje so delovali v odnosu drug do drugega brez dovolj natančnega poudarka na svojih značilnostih, stapljali, spreminjali drug v drugega.

Belinski je večkrat ostro govoril o retoriki romantičnih dram, ki uporabljajo melodramatične, lažno patetične učinke. »In če si,« je zapisal, »hočete pobližje ogledati »dramatične prikaze« naše romantike, boste videli, da so mešane po enakih receptih, po katerih so sestavljale psevdoklasične drame in komedije: isti trapasti začetki in nasilni konci, ista ista nenaravnost, ista »okrašena narava«, iste podobe brez obrazov namesto likov, ista monotonija, ista vulgarnost in ista spretnost.«

Melodrame, romantične in sentimentalne, zgodovinske in domoljubne drame prve polovice 19. stoletja so bile večinoma lažne ne le po svojih idejah, zapletih, likih, ampak tudi po jeziku. V primerjavi s klasicisti so sentimentalisti in romantiki nedvomno naredili velik korak v smislu demokratizacije jezika. A ta demokratizacija, zlasti med sentimentalisti, največkrat ni presegla pogovornega jezika plemiškega salona. Pregrob se jim je zdel govor neprivilegiranih slojev prebivalstva, širokih delavskih množic.

Poleg domačih konzervativnih iger romantičnega žanra so v tem času na gledališki oder močno prodrle prevedene igre, njim podobne po duhu: "romantične opere", "romantične komedije", običajno v kombinaciji z baletom, "romantične predstave". Velik uspeh so v tem času doživeli tudi prevodi del naprednih dramatikov zahodnoevropske romantike, kot sta Schiller in Hugo. Toda pri reinterpretaciji teh dram so prevajalci svoje delo »prevajanja« zreducirali na vzbujanje sočutja med občinstvom do tistih, ki so ob udarcih življenja ostali krotko vdani usodi.

Belinski in Lermontov sta v teh letih ustvarjala svoje drame v duhu progresivne romantike, vendar nobena ni bila uprizorjena v gledališču prve polovice 19. stoletja. Repertoar 40. let ne zadovoljuje le naprednih kritikov, ampak tudi umetnike in gledalce. Izjemni umetniki 40. let, Močalov, Ščepkin, Martinov, Sadovski, so morali zapravljati svojo energijo za malenkosti, za igranje v nefikcijskih enodnevnicah. Toda ob spoznanju, da se bodo v 40. letih igre "rodile v rojih, kot žuželke" in "ni bilo ničesar za videti", Belinski, tako kot mnoge druge napredne osebnosti, ni brezupno gledal na prihodnost ruskega gledališča. Napredni gledalci, ki niso bili zadovoljni s pavšalnim humorjem vodvilja in lažno patetiko melodrame, so dolgo živeli sanje, da bodo izvirne realistične igre postale določujoče in vodilne v gledališkem repertoarju. V drugi polovici 40. let so začeli nezadovoljstvo naprednega občinstva z repertoarjem tako ali drugače deliti obiskovalci množičnega gledališča iz plemiških in meščanskih krogov. V poznih 40. letih so mnogi gledalci, tudi v vodvilju, »iskali namige resničnosti«. Niso se več zadovoljili z melodramatskimi in vodvilskimi učinki. Hrepeneli so po igrah življenja, na odru so želeli videti običajne ljudi. Napredni gledalec je našel odmev svojih stremljenj le v redkih, redko pojavljajočih se uprizoritvah ruske (Fonvizin, Gribojedov, Gogolj) in zahodnoevropske (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramske klasike. Hkrati je vsaka beseda, povezana s protestom, svobodo, najmanjšim namigom na občutke in misli, ki so ga vznemirjale, v gledalčevem dojemanju pridobila desetkratni pomen.

Gogoljeva načela, ki so se tako jasno odražala v praksi »naravne šole«, so še posebej prispevala k vzpostavitvi realistične in nacionalne identitete v gledališču. Ostrovski je bil najsvetlejši predstavnik teh načel na področju dramatike.

1.2 Od zgodnje do zrele ustvarjalnosti

OSTROVSKI Aleksander Nikolajevič, ruski dramatik.

Ostrovski je postal zasvojen z branjem že kot otrok. Leta 1840 je bil po končani srednji šoli vpisan na pravno fakulteto Moskovske univerze, a jo je leta 1843 zapustil. Istočasno je vstopil v pisarno moskovskega vestnega sodišča in kasneje služil na trgovskem sodišču (1845-1851). Ta izkušnja je imela pomembno vlogo pri delu Ostrovskega.

Na literarno področje je vstopil v drugi polovici štiridesetih let 19. stoletja. kot sledilec gogoljevske tradicije, usmerjen v ustvarjalna načela naravne šole. V tem času je Ostrovski ustvaril prozni esej »Zapiski prebivalca Zamoskvoretskega«, prve komedije (igro »Družinska slika« je avtor prebral 14. februarja 1847 v krogu profesorja S.P. Shevyreva in ga je odobril) .

Široko slavo je dramatiku prinesla satirična komedija "Bankrut" ("Svoji ljudje bomo, šteti bomo", 1849). Zaplet (lažni bankrot trgovca Bolšova, prevara in brezčutnost njegovih družinskih članov - hčerke Lipočke in uradnika, nato pa zeta Podhaljuzina, ki svojega starega očeta ni odkupil iz dolžniške luknje, kasneje Bolšova Epifanija) je temeljil na opažanjih Ostrovskega o analizi družinskih pravd, pridobljenih med službovanjem na vestnem sodišču. Okrepljena veščina Ostrovskega, nova beseda, ki je zazvenela na ruskem odru, se je odražala zlasti v kombinaciji učinkovito razvijajočih se spletk in živih vsakdanjih opisnih vložkov (govor ženina, prepiri med materjo in hčerko), ki upočasnjujejo dogajanje, a tudi omogoča začutiti posebnosti življenja in običajev trgovskega okolja. Posebno vlogo je tukaj igrala edinstvena, hkrati razredna in individualna psihološka barva govora likov.

Že v »Bankrotu« se je pojavila prečna tema dramskega dela Ostrovskega: patriarhalno, tradicionalno življenje, kakršno se je ohranilo v trgovskem in meščanskem okolju, ter njegovo postopno degeneracijo in propad, pa tudi zapletena razmerja, v katera prihaja posameznik vstopa s postopoma spreminjajočim se načinom življenja.

V štiridesetih letih literarnega dela (nekatere v soavtorstvu) je ustvaril petdeset iger, ki so postale repertoarna osnova ruskega javnega, demokratičnega gledališča, Ostrovski je na različnih stopnjah svoje ustvarjalne poti na različne načine predstavljal glavno temo svojega dela. Tako je leta 1850 Ostrovsky, ki je postal uslužbenec revije Moskvityanin, znane po svoji zemlji usmerjeni smeri (urednik M. P. Pogodin, zaposleni A. A. Grigoriev, T. I. Filippov itd.), Delal tako imenovano »mlado uredništvo ,« je poskušal dati reviji novo usmeritev - osredotočiti se na ideje nacionalne samobitnosti in identitete, vendar ne kmečkega sloja (za razliko od »starih« slovanofilov), temveč patriarhalnih trgovcev. V naslednjih igrah »Ne sedi v sani«, »Revščina ni slabost«, »Ne živi tako, kot hočeš« (1852-1855) je dramatik poskušal odražati poezijo človeškega življenja: » Če želite imeti pravico popravljati ljudi, ne da bi jih užalili, mu morate pokazati, da poznate dobro v njem; To zdaj počnem, združujem vzvišeno s komičnim,« je zapisal v svojem »moskovskem« obdobju.

Istočasno se je dramatik zapletel z dekletom Agafjo Ivanovno (ki je imela od njega štiri otroke), kar je povzročilo prekinitev odnosov z očetom. Po besedah ​​očividcev je bila prijazna, srčna ženska, ki ji je Ostrovski veliko dolžan za svoje poznavanje moskovskega življenja.

Za »moskovske« igre je značilen znani utopizem pri reševanju medgeneracijskih sporov (v komediji »Revščina ni slabost«, 1854, srečna nesreča razburka zakon, ki ga je vsilil oče tiran in ga sovraži hči, uredi poroka bogate neveste - Lyubov Gordeevna - z revnim uradnikom Mitjo). Toda ta značilnost "moskovske" dramaturgije Ostrovskega ne zanika visoke realistične kakovosti del tega kroga. Podoba Lyubima Tortsova, pijanega brata tiranskega trgovca Gordeya Tortsova v drami "Toplo srce" (1868), napisani veliko pozneje, se izkaže za kompleksno, ki dialektično povezuje na videz nasprotne lastnosti. Hkrati Ljubimo - glasnik resnice, nosilec ljudske morale. Zaradi njega Gordey, ki je zaradi lastne nečimrnosti in strasti do lažnih vrednot izgubil trezen pogled na življenje, ugleda luč.

Leta 1855 je dramatik, nezadovoljen s svojim položajem v Moskvityaninu (nenehni konflikti in skromni honorarji), zapustil revijo in se zbližal z uredniki peterburškega Sovremennika (N.A. Nekrasov je Ostrovskega štel za "nedvomno prvega dramskega pisatelja"). Leta 1859 so izšla dramatikova prva zbrana dela, ki so mu prinesla tako slavo kot človeško veselje.

Kasneje sta se v tragediji Ostrovskega "Nevihta" (1859) v celoti manifestirali in združili dve težnji pri osvetljevanju tradicionalnega načina življenja - kritična, obtožujoča in poetična.

Delo, napisano v žanrskem okviru socialne drame, je hkrati obdarjeno s tragično globino in zgodovinskim pomenom konflikta. Spopad dveh ženskih likov - Katerine Kabanove in njene tašče Marfe Ignatievne (Kabanikha) - po svojem obsegu daleč presega konflikt med generacijami, ki je tradicionalen za gledališče Ostrovskega. Značaj glavnega junaka (ki ga N.A. Dobrolyubov imenuje "žarek svetlobe v temnem kraljestvu") je sestavljen iz več dominant: sposobnost ljubezni, želja po svobodi, občutljiva, ranljiva vest. S prikazom Katerinine naravnosti in notranje svobode dramatik hkrati poudarja, da je vendarle meso in kri patriarhalnega načina življenja.

Katerina, ki živi po tradicionalnih vrednotah, potem ko je prevarala svojega moža in se predala ljubezni do Borisa, stopi na pot zloma s temi vrednotami in se tega močno zaveda. Drama Katerine, ki se je vsem razgalila in naredila samomor, se je izkazala za obdarjeno z značilnostmi tragedije celotne zgodovinske strukture, ki se postopoma uničuje in postaja preteklost. Pečat eshatologičnosti, občutek konca zaznamuje tudi svetovni nazor Marfe Kabanove, Katerinine glavne antagonistke. Hkrati je igra Ostrovskega globoko prežeta z izkušnjo »poezije ljudskega življenja« (A. Grigoriev), elementom pesmi in folklore ter občutkom naravne lepote (na odru so prisotne značilnosti pokrajine). navodila in se pojavijo v opombah likov).

Naslednje dolgo obdobje dramatikovega dela (1861-1886) razkriva bližino iskanja Ostrovskega poti razvoja sodobnega ruskega romana - od "Gospodje Golovlev" M.E. Saltikova-Ščedrina do psiholoških romanov Tolstoja in Dostojevskega.

Tema "norega denarja", pohlepa in brezsramnega karierizma predstavnikov obubožanega plemstva v kombinaciji z bogastvom psiholoških značilnosti likov in vedno večjo umetnostjo ustvarjanja zapletov dramatika zveni močno v komedijah. "poreformnih" let. Tako "antijunak" predstave "Preprostosti je dovolj za vsakega pametnega človeka" (1868) Egor Glumov nekoliko spominja na Molchalina Gribojedova. Toda to je Molchalin nove dobe: Glumov inventivni um in cinizem zaenkrat prispevata k njegovi vrtoglavi karieri, ki se je pravkar začela. Te iste lastnosti, namiguje dramatik, v finalu komedije ne bodo dovolile, da bi Glumov izginil tudi po razkritju. Tema prerazporeditve življenjskih dobrin, nastanek novega družbenega in psihološkega tipa - poslovneža ("Mad Money", 1869, Vasilkov) ali celo plenilskega poslovneža iz plemstva ("Volkovi in ​​ovce", 1875, Berkutov ) je v delu Ostrovskega obstajal do konca njegove pisateljske poti. Leta 1869 je Ostrovski sklenil novo poroko po smrti Agafje Ivanovne zaradi tuberkuloze. Iz drugega zakona je imel pisatelj pet otrok.

Žanrsko in kompozicijsko zapletena, polna literarnih aluzij, skritih in neposrednih citatov iz ruske in tuje klasične književnosti (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedija Gozd (1870) povzema prvo poreformno desetletje. . Predstava se dotika tem, ki jih je razvila ruska psihološka proza ​​- postopno uničevanje »plemiških gnezd«, duhovni padec njihovih lastnikov, razslojevanje drugega stanu in moralni konflikti, v katere se znajdejo ljudje v novih zgodovinskih in družbenih razmerah. V tem družbenem, vsakdanjem in moralnem kaosu se nosilec človečnosti in plemenitosti izkaže za človeka umetnosti - deklasiranega plemiča in provincialnega igralca Nesčastlivceva.

Poleg »ljudske tragedije« (»Nevihta«), satirične komedije (»Gozd«) je Ostrovski v pozni fazi svojega ustvarjanja ustvaril tudi zgledna dela v žanru psihološke drame (»Dota«, 1878, » Talenti in oboževalci", 1881, "Brez krivde", 1884). V teh igrah dramatik razširi in psihološko obogati odrske like. V korelaciji s tradicionalnimi odrskimi vlogami in s pogosto uporabljenimi dramskimi potezami se liki in situacije izkažejo za nepredvidene spremembe in s tem pokažejo dvoumnost, nedoslednost človekovega notranjega življenja in nepredvidljivost vsakodnevne situacije. Paratov ni le »usodni moški«, fatalni ljubimec Larise Ogudalove, ampak tudi človek preprostega, grobega vsakdanjega računa; Karandišev ni samo »mali človek«, ki tolerira cinične »gospodare življenja«, ampak tudi oseba z neizmernim, bolečim ponosom; Larisa ni samo zaljubljena junakinja, idealno drugačna od svojega okolja, ampak tudi pod vplivom lažnih idealov ("Dota"). Dramaturkina karakterizacija Negine (»Talenti in oboževalci«) je prav tako psihološko dvoumna: mlada igralka se ne le odloči za pot služenja umetnosti, ki ji daje prednost pred ljubeznijo in osebno srečo, ampak tudi privoli v usodo oskrbovanke, tj. , “praktično podkrepi” njeno izbiro. V usodi slavne umetnice Kručinine (»Brez krivde«) sta prepletena tako njen vzpon na gledališki Olimp kot strašna osebna drama. Tako gre Ostrovski po poti, primerljivi s potmi sodobne ruske realistične proze – po poti vse globljega zavedanja kompleksnosti notranjega življenja posameznika, paradoksalnosti odločitev, ki jih sprejema.

2. Ideje, teme in družbeni liki v dramskih delih A.N. Ostrovski

.1 Ustvarjalnost (demokracija Ostrovskega)

V drugi polovici 50-ih so številni veliki pisatelji (Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski) sklenili pogodbo z revijo Sovremennik o prednostnem posredovanju svojih del. Toda kmalu so ta dogovor kršili vsi pisci razen Ostrovskega. To dejstvo je eden od dokazov velike ideološke bližine dramatika z uredništvom revolucionarne demokratične revije.

Po zaprtju Sovremennika je Ostrovski, ki je utrdil zavezništvo z revolucionarnimi demokrati, z Nekrasovom in Saltikovom-Ščedrinom, objavil skoraj vse svoje igre v reviji Otechestvennye zapiski.

Dramatik, ki je ideološko dozorel, je do konca 60. let dosegel vrh svoje demokracije, tuje zahodnjaštvu in slovanofilstvu. Dramaturgija Ostrovskega je po ideološkem patosu dramaturgija miroljubnega demokratičnega reformizma, goreče propagande vzgoje in humanosti ter zaščite delovnih ljudi.

Demokratičnost Ostrovskega pojasnjuje organsko povezanost njegovega dela z ustno ljudsko poezijo, katere material je tako čudovito uporabljal v svojih umetniških stvaritvah.

Dramatik zelo ceni obtožujoč in satiričen talent M.E. Saltikov-Ščedrin. O njem govori »na najbolj navdušen način in izjavlja, da ga nima le za izjemnega pisatelja z neprimerljivo tehniko satire, ampak tudi za preroka v zvezi s prihodnostjo«.

Tesno povezan z Nekrasovom, Saltikovom-Ščedrinom in drugimi osebnostmi revolucionarne kmečke demokracije, pa Ostrovski v svojih družbenopolitičnih pogledih ni bil revolucionar. V njegovih delih ni pozivov k revolucionarnemu preoblikovanju realnosti. Zato je Dobrolyubov v zaključku članka »Temno kraljestvo« zapisal: »Moramo priznati: v delih Ostrovskega nismo našli izhoda iz »temnega kraljestva«. Toda s celoto svojih del je Ostrovski dokaj jasno odgovoril na vprašanja o transformaciji realnosti s položaja miroljubne reformne demokracije.

Ostrovskemu prirojena demokratičnost je določila ogromno moč njegovih ostro satiričnih portretov plemstva, buržoazije in birokracije. V številnih primerih so te obtožbe dosegle najodločnejšo kritiko vladajočih razredov.

Obtožujoča in satirična moč mnogih dram Ostrovskega je tolikšna, da objektivno služijo vzroku za revolucionarno preobrazbo resničnosti, kot je dejal Dobroljubov: »Sodobna stremljenja ruskega življenja v najširšem obsegu najdejo svoj izraz pri Ostrovskem, kot v komik, z negativne strani. S tem ko nam slika živo sliko lažnih odnosov z vsemi njihovimi posledicami, s tem služi kot odmev stremljenj, ki zahtevajo boljšo strukturo.« Na koncu tega članka je dejal še bolj odločno: »Umetnik v Nevihti poziva rusko življenje in rusko moč k odločnemu ukrepanju.«

V zadnjih letih se Ostrovski nagiba k izboljšanju, kar se odraža v zamenjavi jasnih družbenih značilnosti z abstraktnimi moralizirajočimi in v pojavu religioznih motivov. Ob vsem tem težnja po izboljšanju ne krši temeljev ustvarjalnosti Ostrovskega: manifestira se v mejah njegove inherentne demokracije in realizma.

Vsakega pisca odlikujeta radovednost in opazovalnost. Toda Ostrovski je imel te lastnosti v najvišji meri. Gledal je povsod: na ulici, na poslovnem sestanku, v prijateljski družbi.

2.2 Inovacija A.N. Ostrovski

Inovativnost Ostrovskega je bila očitna že v temi. Dramaturgijo je ostro obrnil k življenju, k njegovemu vsakdanu. Prav z njegovimi igrami je življenje, kakršno je, postalo vsebina ruske dramatike.

Pri razvijanju zelo širokega nabora tem svojega časa je Ostrovski uporabljal predvsem gradivo iz življenja in običajev zgornje Volge in zlasti Moskve. Toda ne glede na kraj dogajanja igre Ostrovskega razkrivajo bistvene značilnosti glavnih družbenih razredov, stanov in skupin ruske stvarnosti na določeni stopnji njihovega zgodovinskega razvoja. »Ostrovski,« je pravilno zapisal Gončarov, »je napisal celotno življenje moskovske, to je velikoruske države.«

Drama 18. stoletja poleg pokrivanja najpomembnejših plati trgovskega življenja ni prezrla tudi zasebnih pojavov trgovskega življenja, kot je strast do dote, ki je bila pripravljena v pošastnih razsežnostih (»Nevesta pod tančico, ali meščanska svatba« neznanega avtorja, 1789)

Vodvilji in melodrame, ki so v prvi polovici 19. stoletja napolnili rusko gledališče, so izražale družbenopolitične zahteve in estetske okuse plemstva, močno zavirale razvoj vsakdanje drame in komedije, zlasti drame in komedije s trgovsko tematiko. Tesno zanimanje gledališča za predstave s trgovsko tematiko se je pokazalo šele v tridesetih letih prejšnjega stoletja.

Če je bilo ob koncu 30. in na samem začetku 40. let trgovsko življenje v dramski literaturi še dojeto kot nov pojav v gledališču, je v drugi polovici 40. let postalo že literarni kliše.

Zakaj se je Ostrovski že od samega začetka obrnil na trgovske teme? Ne le zato, ker ga je trgovsko življenje dobesedno obkrožalo: s trgovci se je srečal v očetovi hiši, v službi. Na ulicah Zamoskvorechye, kjer je živel več let.

V razmerah propada fevdalno-hlapčevskih odnosov posestnikov se je Rusija hitro spreminjala v kapitalistično Rusijo. Trgovska in industrijska buržoazija se je hitro pojavila na javnem prizorišču. V procesu preoblikovanja veleposestniške Rusije v kapitalistično Rusijo postane Moskva trgovsko in industrijsko središče. Že leta 1832 je večina hiš v njej pripadala »meščanskemu sloju«, tj. trgovci in meščani. Leta 1845 je Belinsky trdil: »Jedro avtohtonega moskovskega prebivalstva je trgovski razred. Koliko starodavnih plemiških hiš je zdaj postalo last trgovcev!«

Pomemben del zgodovinskih iger Ostrovskega je posvečen dogodkom tako imenovanega "časa težav". To ni naključje. Turbulentni čas "težav", ki ga je jasno zaznamoval narodnoosvobodilni boj ruskega ljudstva, jasno odmeva rastoče kmečko gibanje 60-ih let za svojo svobodo, z akutnim bojem med reakcionarnimi in naprednimi silami, ki se je v teh letih odvijal v družbi, v novinarstvu in literaturi.

Ob slikanju daljne preteklosti je imel dramatik v mislih tudi sedanjost. Z razkrivanjem razjed družbenopolitičnega sistema in vladajočih slojev je grajal sodobno avtokratsko ureditev. V igrah je risal podobe preteklih ljudi, ki so bili neskončno predani svoji domovini, reproducirali duhovno veličino in moralno lepoto navadnih ljudi, s čimer je izrazil sočutje do delovnih ljudi svojega časa.

Zgodovinske igre Ostrovskega so aktiven izraz njegovega demokratičnega patriotizma, učinkovito izvajanje njegovega boja proti reakcionarnim silam modernosti, za napredne težnje.

Zgodovinskih dram Ostrovskega, ki so se pojavile v letih hudega boja med materializmom in idealizmom, ateizmom in religijo, revolucionarno demokracijo in reakcijo, ni bilo mogoče dvigniti na ščit. Drame Ostrovskega so poudarjale pomen vere, revolucionarni demokrati pa so vodili nezdružljivo ateistično propagando.

Poleg tega je napredna kritika negativno dojemala dramatikov odmik od sodobnosti v preteklost. Zgodovinske igre Ostrovskega so kasneje začele najti bolj ali manj objektivno oceno. Njihova prava idejna in umetniška vrednost se začne zavedati šele v sovjetski kritiki.

Ostrovskega, ki prikazuje sedanjost in preteklost, so sanje odnesle v prihodnost. Leta 1873. Ustvari čudovito pravljično igro "Sneguročka". To je socialna utopija. Ima čudovit zaplet, like in okolje. Globoko drugačna po obliki od dramatikovih družbenih in vsakdanjih iger, je organsko vključena v sistem demokratičnih, humanističnih idej njegovega dela.

V kritični literaturi o "Snežni deklici" je bilo upravičeno poudarjeno, da Ostrovski tukaj prikazuje "kmečko kraljestvo", "kmečko skupnost", s čimer še enkrat poudarja svojo demokratičnost, svojo organsko povezanost z Nekrasovom, ki je idealiziral kmečko ljudstvo.

Z Ostrovskim se začne rusko gledališče v njegovem sodobnem razumevanju: pisatelj je ustvaril gledališko šolo in celosten koncept igranja v gledališču.

Bistvo gledališča Ostrovskega je v odsotnosti ekstremnih situacij in nasprotovanju igralčevemu drobu. Drame Aleksandra Nikolajeviča prikazujejo običajne situacije z navadnimi ljudmi, katerih drame segajo v vsakdanje življenje in človeško psihologijo.

Glavne ideje reforme gledališča:

· gledališče mora biti zgrajeno na konvencijah (obstaja 4. stena, ki ločuje občinstvo od igralcev);

· konstantnost odnosa do jezika: obvladovanje govornih značilnosti, ki izražajo skoraj vse o likih;

· stava ni na enega igralca;

· "Ljudje gredo gledat igro, ne igre same - lahko jo preberete."

Gledališče Ostrovskega je zahtevalo novo odrsko estetiko, nove igralce. V skladu s tem Ostrovsky ustvari igralski ansambel, ki vključuje igralce, kot so Martynov, Sergej Vasiljev, Evgenij Samoilov, Prov Sadovski.

Inovacije so seveda naletele na nasprotnike. Bil je na primer Ščepkin. Dramaturgija Ostrovskega je od igralca zahtevala, da se loči od svoje osebnosti, kar je M.S. Ščepkin ni. Na primer, zapustil je generalno vajo "Nevihte", saj je bil zelo nezadovoljen z avtorjem predstave.

Ideje Ostrovskega je do logičnega konca pripeljal Stanislavski.

.3 Socialna in etična dramaturgija Ostrovskega

Dobrolyubov je dejal, da Ostrovsky "izjemno jasno prikazuje dve vrsti odnosov - družinske odnose in lastninske odnose." Toda ti odnosi so jim vedno dani znotraj širokega družbenega in moralnega okvira.

Dramaturgija Ostrovskega je socialna in etična. Postavlja in rešuje probleme morale in človeškega vedenja. Gončarov je na to pravilno opozoril: »Ostrskega običajno imenujemo pisatelj vsakdanjega življenja in morale, vendar to ne izključuje duševne strani ... nima niti ene drame, kjer bi bil ta ali oni čisto človeški interes, občutek, resnica življenja se ne dotika." Avtor "Nevihte" in "Dote" nikoli ni bil ozko vsakdanji delavec. Nadaljuje najboljše tradicije ruske napredne dramatike in v svojih igrah organsko združuje družinske, vsakdanje, moralne in vsakdanje motive z globoko socialnimi ali celo družbenopolitičnimi.

V središču skoraj vsake njegove igre je glavna, vodilna tema velikega družbenega odmeva, ki se razkriva s pomočjo podrejenih zasebnih tem, največkrat vsakdanjih. Tako njegove igre pridobijo tematsko kompleksno kompleksnost in večplastnost. Na primer, vodilna tema komedije "Naši ljudje - šteti bomo!" - nebrzdano plenilstvo, ki vodi v zlonamerni bankrot, poteka v organskem prepletu s podrejenimi zasebnimi temami: vzgoja, odnosi med starejšimi in mlajšimi, očetje in sinovi, vest in čast itd.

Malo pred pojavom "The Thunderstorm" N.A. Dobroljubov je pripravil članke "Temno kraljestvo", v katerih je trdil, da Ostrovski "globoko razume rusko življenje in je odličen pri upodabljanju njegovih najpomembnejših vidikov ostro in živo."

"Nevihta" je služila kot nov dokaz o veljavnosti stališč, ki jih je izrazil revolucionarno-demokratični kritik. V »Nevihti« je dramatik z izjemno močjo prikazal spopad med starimi tradicijami in novimi trendi, med zatiranimi in zatiralci, med težnjami zatiranih ljudi po svobodnem izražanju svojih duhovnih potreb, nagnjenj, interesov ter družbenih in družinskih. -domači redovi, ki so vladali v razmerah predreformnega življenja.

Reševanje perečega problema nezakonskih otrok in njihovega družbenega pomanjkanja pravic je Ostrovsky leta 1883 ustvaril igro »Brez krivde kriv«. Ta problem je bil obravnavan v literaturi pred in po Ostrovskem. Posebno veliko pozornosti ji je namenila demokratična fikcija. Toda v nobenem drugem delu ta tema ni bila zazvenela s tako iskreno strastjo kot v predstavi »Brez krivde kriv«. V potrditev njegove pomembnosti je dramatikov sodobnik zapisal: "Vprašanje o usodi nezakonskih otrok je vprašanje, ki je lastno vsem razredom."

V tej predstavi glasno zveni drugi problem – umetnost. Ostrovski jih je spretno in upravičeno povezal v en vozel. Mamo, ki išče svojega otroka, je spremenil v igralko in vse dogajanje razpletel v umetniško okolje. Tako sta se dva različna problema združila v organsko neločljiv življenjski proces.

Načini ustvarjanja umetniškega dela so zelo raznoliki. Pisatelj lahko izhaja iz resničnega dejstva, ki ga je presunilo, ali problema ali ideje, ki ga je navdušila, iz prenasičenosti življenjskih izkušenj ali iz domišljije. A.N. Ostrovski je praviloma izhajal iz specifičnih pojavov realnosti, a je hkrati zagovarjal določeno idejo. Dramatik se je popolnoma strinjal z Gogoljevo presojo, da »igro vodi ideja, misel. Brez tega v njem ni enotnosti.« Voden s tem stališčem je 11. oktobra 1872 pisal svojemu soavtorju N.Ya. Solovjov: »Vse poletje sem delal na Savageu in o njem razmišljal dve leti, ne samo, da nimam niti enega lika ali položaja, ampak nimam niti ene fraze, ki ne bi strogo sledila ideji. ..”

Dramatik je bil ves čas nasprotnik frontalne didaktike, tako značilne za klasicizem, a je hkrati zagovarjal potrebo po popolni jasnosti avtorjevega položaja. V njegovih dramah je vedno čutiti avtorja-državljana, domoljuba svoje domovine, sina svojega naroda, zagovornika socialne pravičnosti, ki nastopa bodisi kot strasten zagovornik, odvetnik bodisi kot sodnik in tožilec.

Družbena, svetovnonazorska in ideološka pozicija Ostrovskega se jasno razkriva v njegovem odnosu do različnih družbenih slojev in upodobljenih likov. Ko prikazuje trgovce, Ostrovski s posebno popolnostjo razkriva njihov plenilski egoizem.

Poleg sebičnosti je bistvena lastnost buržoazije, ki jo slika Ostrovski, pridobivanje, ki ga spremljata nenasiten pohlep in brezsramna goljufija. Pridobiteljski pohlep tega razreda je vsepogoten. Tu se za denar menjajo družinska čustva, prijateljstvo, čast in vest. Blesk zlata zasenči v tem okolju vse običajne pojme morale in poštenja. Tukaj bogata mati poroči svojo edino hčer s starcem samo zato, ker »nima veliko denarja« (»Family Picture«), bogati oče pa išče ženina za svojo, tudi edino hčer, ob upoštevanju le tega, da je bil »denar in manjša dota« (»Svoji bomo, čislani bomo!«).

V trgovskem okolju, ki ga opisuje Ostrovski, nihče ne upošteva mnenj, želja in interesov drugih ljudi, saj verjamejo, da sta osnova svojih dejavnosti le lastna volja in osebna samovolja.

Bistvena značilnost trgovske in industrijske buržoazije, ki jo prikazuje Ostrovski, je hinavščina. Trgovci so skušali skriti svojo goljufivo naravo pod krinko umirjenosti in pobožnosti. Religija hinavščine, ki so jo izpovedovali trgovci, je postala njihovo bistvo.

Plenilski egoizem, pridobitniška pohlepnost, ozka praktičnost, popolno pomanjkanje duhovnih potreb, nevednost, tiranija, hinavščina in hinavščina - to so vodilne moralne in psihološke značilnosti predreformne komercialne in industrijske buržoazije, ki jih je upodobil Ostrovski, njene bistvene lastnosti.

Ko je posnemal predreformno trgovsko in industrijsko buržoazijo z njenim domostrojevskim načinom življenja, je Ostrovski jasno pokazal, da sile, ki ji nasprotujejo, že rastejo v življenju in neizprosno spodkopavajo njene temelje. Tla pod nogami tiranskih despotov so se vedno bolj majala in napovedovala njihov neizogiben konec v prihodnosti.

Poreformna realnost se je zelo spremenila v položaju trgovcev. Hiter razvoj industrije, rast domačega trga in širitev trgovinskih odnosov s tujino so trgovsko in industrijsko buržoazijo spremenili ne le v gospodarsko, ampak tudi v politično silo. Tip starega predreformnega trgovca je začel nadomeščati nov. Nadomestil ga je trgovec druge vrste.

Odgovarjajoč na novosti, ki jih je v življenje in običaje trgovcev vnesla poreformna realnost, Ostrovski v svojih dramah še bolj ostro postavlja boj civilizacije proti patriarhatu, novih pojavov z antiko.

Po spremenljivem toku dogodkov dramatik v številnih svojih dramah prikazuje nov tip trgovca, ki se oblikuje po letu 1861. Ta trgovec, ki pridobi evropski sijaj, pod zunanjim videzom skriva svoje sebično in grabežljivo bistvo.

Risanje predstavnikov komercialne in industrijske buržoazije poreformne dobe Ostrovsky razkriva njihov utilitarizem, praktične omejitve, duhovno revščino, potopljenost v interese kopičenja in vsakdanjega udobja. »Buržoazija,« beremo v Komunističnem manifestu, »je z družinskih odnosov odtrgala svojo ganljivo sentimentalno prevleko in jih zreducirala na čisto denarna razmerja.« Prepričljivo potrditev tega stališča vidimo v družinskih in vsakdanjih odnosih tako predreformne kot zlasti poreformne ruske buržoazije, ki jo prikazuje Ostrovski.

Zakonska in družinska razmerja so tu podrejena interesom podjetništva in dobička.

Civilizacija je nedvomno poenostavila tehniko poklicnih odnosov med trgovsko in industrijsko buržoazijo in ji vdahnila sijaj zunanje kulture. Toda bistvo družbene prakse predreformnega in poreformnega buržoazije je ostalo nespremenjeno.

Ko primerja buržoazijo s plemstvom, Ostrovsky daje prednost meščanstvu, vendar nikjer, razen v treh igrah - "Ne sedi v lastnih saneh", "Revščina ni slabost", "Ne živi, ​​kot hočeš" - ali ga idealizira kot razred. Ostrovski je jasen, da moralna načela predstavnikov buržoazije določajo razmere v njihovem okolju, njihov družbeni obstoj, ki je zasebni izraz sistema, ki temelji na despotizmu in moči bogastva. Trgovska in podjetniška dejavnost meščanstva ne more služiti kot vir duhovne rasti človekove osebnosti, človečnosti in morale. Družbena praksa buržoazije lahko samo iznakaže človeško osebnost in ji vcepi individualistične, antisocialne lastnosti. Meščanstvo, ki zgodovinsko nadomešča plemstvo, je zlobno v svojem bistvu. Vendar ni postala samo gospodarska, ampak tudi politična sila. Medtem ko so se Gogoljevi trgovci župana bali kot ognja in so mu ležali pred nogami, so se trgovci Ostrovskega do župana obnašali doma.

V slikanju dogajanj in dni trgovskega in industrijskega meščanstva, njegove stare in mlade generacije je dramatik pokazal galerijo podob, polnih individualne izvirnosti, a praviloma brez duše in srca, brez sramu in vesti, brez usmiljenja in sočutja. .

Ruska birokracija druge polovice 19. stoletja, s svojimi lastnostmi karierizma, poneverb in podkupovanja, je bila tudi predmet ostre kritike Ostrovskega. Izražala je interese plemstva in buržoazije in je bila dejansko prevladujoča družbenopolitična sila. "Carska avtokracija je," je trdil Lenin, "avtokracija uradnikov."

Moč birokracije, usmerjena proti interesom ljudstva, je bila nenadzorovana. Predstavniki birokratskega sveta so Višnevski ("Donosno mesto"), Potrohovi ("Kruh za delo"), Gneviševi ("Bogata nevesta") in Benevolenski ("Uboga nevesta").

Pojma pravičnosti in človekovega dostojanstva obstajata v birokratskem svetu v egoističnem, skrajno vulgariziranem razumevanju.

Z razkrivanjem mehanizma birokratske vsemogočnosti Ostrovski slika strašni formalizem, ki je oživel tako sumljive poslovneže, kot sta Zakhar Zakharych (»There's a Hangover at Someone Else's Feast«) in Mudrov (»Hard Days«).

Povsem naravno je, da so predstavniki avtokratsko-birokratske vsemogočnosti dušilci vsake svobodne politične misli.

Poneverbe, podkupovanja, krive prisege, beljenje črnega in utapljanje pravične stvari v papirnatem toku kazuističnih zapletov, ti ljudje so moralno opustošeni, vse človeško v njih je razjedeno, zanje ni nič cenjenega: vest in čast sta prodani za dobičkonosno. položaji, čini, denar.

Ostrovski je prepričljivo pokazal organsko zlitje uradnikov, birokracije s plemstvom in buržoazijo, enotnost njihovih gospodarskih in družbenopolitičnih interesov.

Reproducira junake konservativnega filistrsko-birokratskega življenja z njihovo vulgarnostjo in neprepustno nevednostjo, mesojedim pohlepom in nesramnostjo, dramatik ustvarja veličastno trilogijo o Balzaminovu.

Ko se v svojih sanjah zazre v prihodnost, ko se poroči z bogato nevesto, pravi junak te trilogije: »Najprej bi si sešil modro ogrinjalo s črno žametno podlogo ... Kupil bi si sivega konja in dirkanje droshky in vožnja po Zatsepi, mama, in sam je vladal ...«

Balzaminov je poosebitev vulgarne filistrsko-birokratske ozkosrčnosti. To je vrsta ogromne posploševalne moči.

Toda pomemben del male birokracije, ki je bila socialno med kladivom, je tudi sama trpela zatiranje avtokratsko-despotskega sistema. Med malimi uradniki je bilo veliko poštenih delavcev, ki so se upognili in pogosto padli pod neznosno breme družbene krivice, pomanjkanja in stiske. Ostrovski je te delavce obravnaval s toplo pozornostjo in naklonjenostjo. Malim ljudem birokratskega sveta je posvetil vrsto iger, kjer se pojavljajo takšni, kot so v resnici bili: dobri in hudobni, pametni in neumni, a oboji prikrajšani, prikrajšani za razkritje svojih najboljših sposobnosti.

Ljudje, ki so bili bolj ali manj izjemni, so močneje občutili svojo socialno prikrajšanost in globlje občutili svoj brezup. In zato je bilo njihovo življenje pretežno tragično.

Predstavniki delavske inteligence, kot jih opisuje Ostrovski, so ljudje duhovne moči in svetlega optimizma, dobre volje in humanizma.

Temeljna naravnost, moralna čistost, trdna vera v resnico njegovih dejanj in svetel optimizem delovne inteligence najdejo toplo podporo Ostrovskega. Predstavnike delavske inteligence upodablja kot prave domoljube svoje domovine, kot nosilce luči, ki so poklicani, da razblinijo temo temnega kraljestva, ki temelji na moči kapitala in privilegijev, tiranije in nasilja, dramatik vnaša v njihove govore svoje cenjene misli. .

Simpatije Ostrovskega niso pripadale le delovni inteligenci, ampak tudi navadnim delovnim ljudem. Našel jih je med filistrstvom - pestrim, zapletenim, protislovnim razredom. Meščanstvo se s svojimi posestnimi težnjami uvršča med buržoazije, s svojim delavskim bistvom pa z navadnim ljudstvom. Ostrovski prikazuje ta razred kot pretežno delovne ljudi, ki do njih izkazujejo očitno naklonjenost.

Navadni ljudje v igrah Ostrovskega so praviloma nosilci naravne inteligence, duhovne plemenitosti, poštenosti, preprostosti, prijaznosti, človeškega dostojanstva in iskrenosti srca.

Ostrovski prikazuje delavce mesta z globokim spoštovanjem do njihovih duhovnih vrlin in toplim sočutjem do njihove stiske. Deluje kot neposredni in dosledni zagovornik tega družbenega sloja.

S poglabljanjem satiričnih tendenc ruske dramatike je Ostrovski deloval kot neusmiljen razkrinkavalec izkoriščevalskih razredov in s tem avtokratskega sistema. Dramatik je prikazal družbeni sistem, v katerem vrednost človeka določa le njegovo materialno bogastvo, v katerem revni delavci doživljajo težo in brezizhodnost, karieristi in podkupljivci pa uspevajo in zmagujejo. Tako je dramatik opozoril na njeno nepravičnost in izprijenost.

Zato so v njegovih komedijah in dramah vse pozitivne osebe pretežno v dramatičnih situacijah: trpijo, trpijo in celo umirajo. Njihova sreča je naključna ali namišljena.

Ostrovski je bil na strani tega naraščajočega protesta, saj je v njem videl znamenje časa, izraz vsenarodnega gibanja, zametke tega, kar naj bi spremenilo vse življenje v interesu delovnih ljudi.

Kot eden najsvetlejših predstavnikov ruskega kritičnega realizma je Ostrovski ne le zanikal, ampak tudi potrdil. Z vsemi zmožnostmi svoje spretnosti je dramatik napadel tiste, ki so zatirali ljudi in iznakazili njihovo dušo. Svoje delo je prežel z demokratičnim patriotizmom in dejal: "Kot Rus sem pripravljen žrtvovati vse, kar lahko, za domovino."

Ko je igre Ostrovskega primerjal s sodobnimi liberalnimi obtožujočimi romani in zgodbami, je Dobroljubov v svojem članku »Žarek svetlobe v temnem kraljestvu« upravičeno zapisal: »Ne moremo si kaj, da ne bi priznali, da je delo Ostrovskega veliko bolj plodno: ujel je tako skupna stremljenja in potrebe, da prežemajo vso rusko družbo, katere glas se sliši v vseh pojavih našega življenja, katerih zadovoljstvo je nujen pogoj za naš nadaljnji razvoj.

Zaključek

Zahodnoevropska dramatika 19. stoletja je v veliki večini odsevala občutke in misli meščanstva, ki je vladalo na vseh področjih življenja, hvalilo njegovo moralo in junake ter uveljavljalo kapitalistični red. Ostrovski je izražal razpoloženje, moralna načela in ideje delovnih slojev države. In to je določalo višino njegove ideologije, moč njegovega javnega protesta, resničnost v njegovem prikazovanju vrst resničnosti, s katerimi tako jasno izstopa na ozadju vse svetovne drame svojega časa.

Ustvarjalna dejavnost Ostrovskega je močno vplivala na celoten nadaljnji razvoj progresivne ruske dramatike. Od njega so izhajali in se učili naši najboljši dramatiki. K njemu so nekoč gravitirali nadobudni dramski pisci.

Ostrovski je imel izjemen vpliv na nadaljnji razvoj ruske dramatike in gledališke umetnosti. V.I. Nemirovich-Danchenko in K.S. Stanislavski, ustanovitelji Moskovskega umetniškega gledališča, so si prizadevali ustvariti »ljudsko gledališče s približno enakimi nalogami in načrti, kot je sanjal Ostrovski«. Dramatična inovativnost Čehova in Gorkega bi bila nemogoča brez njunega obvladovanja najboljše tradicije njunega izjemnega predhodnika. Ostrovski je postal zaveznik in soborec dramatikov, režiserjev in igralcev v njihovem boju za narodnost in visoko ideologijo sovjetske umetnosti.

Reference

Dramatska etična igra Ostrovskega

1.Andreev I.M. "Ustvarjalna pot A.N. Ostrovski" M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "A.N. Ostrovski - komik" M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Gledališče A.N. Ostrovski" M., 1986

.Kazakov N.Yu. "Življenje in delo A.N. Ostrovski" M., 2003

.Kogan L.R. »Kronika življenja in dela A.N. Ostrovski" M., 1953

.Lakshin V. “Gledališče A.N. Ostrovsky" M., 1985

.Malygin A.A. »Umetnost dramaturgije A.N. Ostrovski" M., 2005

Internetni viri:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Ščelikovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Podobna dela - Vloga Ostrovskega pri ustvarjanju nacionalnega repertoarja

Biografije) so ogromne: v svojem delu tesno povezan z dejavnostmi svojih velikih učiteljev Puškina, Gribojedova in Gogolja, je svojo besedo povedal tudi Ostrovski, močan in inteligenten. Realist po svojem slogu pisanja in umetniškem pogledu na svet je dal ruski literaturi nenavadno veliko različnih slik in tipov, iztrganih iz ruskega življenja.

Aleksander Nikolajevič Ostrovski. Izobraževalni video

»Ko bereš njegova dela, te naravnost preseneti neizmerna širina ruskega življenja, obilje in raznolikost tipov, likov in položajev. Kot v kalejdoskopu švigajo pred našimi očmi ruski ljudje vseh mogočih miselnih postav - tu so tirani trgovci, s svojimi zatiranimi otroki in člani gospodinjstva, - tu so veleposestniki in posestniki - od širokih ruskih narav, ki zapravljajo svoja življenja, do grabežljive kopitarje, od samozadovoljnih, čistih v srcu, do brezčutnih, ki ne poznajo nobenih moralnih omejitev, jih nadomesti birokratski svet z vsemi njegovimi najrazličnejšimi predstavniki, začenši od najvišjih stopnic birokratske lestvice do tistih, ki so izgubili. podoba in podoba božja, mali pijanci, prepirljivi, - produkt predreformnih sodišč, potem gredo preprosto ljudje brez osnove, pošteni in nepošteni, ki se prebijajo iz dneva v dan - vse vrste poslovnežev, učiteljev, obešalnikov in obešalniki, provincialni igralci in igralke s celim svetom okoli njih.. In skupaj s tem poteka daljna zgodovinska in legendarna preteklost Rusije, v obliki umetniških slik življenja povolških drznikov 17. stoletja, mogočne Car Ivan Vasiljevič, Težavni čas z lahkomiselnim Dmitrijem, premetenim Šujskim, velikim Nižegorodskim Mininom, vojaškimi bojarji in ljudmi tiste dobe,« piše predrevolucionarni kritik Aleksandrovski.

Ostrovski je eden najvidnejših narodnih ruskih pisateljev. Ko je do potankosti preučil najbolj konservativne plasti ruskega življenja, je mogel v tem življenju upoštevati dobre in zle ostanke antike. Bolj kot drugi ruski pisatelji nas je seznanil s psihologijo in svetovnim nazorom ruske osebe.

Sestava

Aleksander Nikolajevič Ostrovski ... To je nenavaden pojav. Njegovo vlogo v zgodovini razvoja ruske dramatike, scenskih umetnosti in celotne nacionalne kulture je težko preceniti. Za razvoj ruske dramatike je naredil toliko kot Shakespeare v Angliji, Lone de Vega v Španiji, Moliere v Franciji, Goldoni v Italiji in Schiller v Nemčiji. Kljub zatiranju, ki so ga povzročali cenzura, gledališki in literarni odbor in vodstvo cesarskih gledališč, kljub kritikam reakcionarnih krogov je dramaturgija Ostrovskega vsako leto pridobivala več naklonjenosti tako med demokratičnimi gledalci kot med umetniki.

Z razvojem najboljših tradicij ruske dramske umetnosti, z uporabo izkušenj progresivne tuje dramatike, neutrudnim učenjem o življenju svoje rodne države, nenehnim komuniciranjem z ljudmi, tesnim stikom z najnaprednejšo sodobno publiko je Ostrovski postal izjemen prikazovalec življenja svojega časa, ki uteleša sanje Gogolja, Belinskega in drugih progresivnih likov literature o pojavu in zmagoslavju ruskih likov na ruskem odru.
Ustvarjalna dejavnost Ostrovskega je imela velik vpliv na celoten nadaljnji razvoj napredne ruske dramatike. Od njega so izhajali in se učili naši najboljši dramatiki. K njemu so gravitirali nadebudni dramski pisci svojega časa.

Moč vpliva Ostrovskega na mlade pisce njegovega časa lahko dokazuje pismo dramaturginji pesnice A.D. Mysovskaya. »Ali veš, kako velik je bil tvoj vpliv name? Ni ljubezen do umetnosti tista, zaradi katere sem te razumel in cenil, ampak nasprotno, naučil si me ljubiti in spoštovati umetnost. Samo tebi sem dolžan, da sem se uprl skušnjavi, da bi padel v areno patetične literarne povprečnosti, in se nisem pehal za cenenimi lovorikami, ki so jih metale roke sladko-kislih polizobražencev. Ti in Nekrasov sta me zaljubila v misel in delo, a Nekrasov mi je dal samo prvi zagon, ti pa smer. Ob prebiranju vaših del sem ugotovil, da rimanje ni poezija, niz besednih zvez pa ni literatura in da bo umetnik le z negovanjem uma in tehnike pravi umetnik.«
Ostrovski je močno vplival ne le na razvoj domače dramatike, ampak tudi na razvoj ruskega gledališča. Ogromen pomen Ostrovskega v razvoju ruskega gledališča je dobro poudarjen v pesmi, posvečeni Ostrovskemu, ki jo je M. N. Ermolova leta 1903 prebrala z odra Malega gledališča:

Na odru življenje samo, z odra resnica veje,
In svetlo sonce nas boža in greje ...
Zveni živ govor navadnih, živih ljudi,
Na odru ni "junaka", ne angela, ne zlobneža,
Ampak samo človek ... Srečen igralec
Hitro zlomi težke okove
Dogovori in laži. Besede in občutki so novi,

Toda v globinah duše je odgovor nanje, -
In vse ustnice šepetajo: blagor pesniku,
Odtrgal zanikrne prevleke iz bleščic
In razlil svetlo luč v temno kraljestvo

O tem je slavna umetnica leta 1924 zapisala v svojih spominih: »Skupaj z Ostrovskim sta se na odru pojavila sama resnica in življenje samo ... Začela se je rast izvirne dramatike, polne odzivov na sodobnost ... Začeli so govoriti o ubogi, ponižani in užaljeni.«

Realistična smer, zamolčana z gledališko politiko avtokracije, ki jo je nadaljeval in poglobil Ostrovski, je usmerila gledališče na pot tesne povezanosti z realnostjo. Šele to je dalo gledališču življenje kot narodno, rusko, ljudsko gledališče.

»Literaturi ste podarili celo knjižnico umetnin, za oder pa ste ustvarili svoj poseben svet. Vi sami ste dokončali zgradbo, v temelj katere so postavili Fonvizin, Gribojedov, Gogolj. To čudovito pismo je Aleksander Nikolajevič Ostrovski prejel med drugimi čestitkami ob petintridesetletnici literarnega in gledališkega delovanja od drugega velikega ruskega pisatelja - Gončarova.

Toda veliko prej, o prvem delu še mladega Ostrovskega, objavljenem v »Moskvityaninu«, je subtilni poznavalec elegantnega in občutljivega opazovalca V.F. tla sama po sebi, prerezana z vsemi vrstami gnilobe, potem ima ta človek ogromen talent. Mislim, da so v Rusu tri tragedije: »Mladoletnik«, »Gorje od pameti«, »Generalni inšpektor«. Na "Bankrot" sem dal številko štiri.

Od tako obetavne prve ocene do Gončarovega obletnega pisma, polno življenje, bogato z delom; delo in kar je vodilo do tako logičnega razmerja ocen, saj talent zahteva predvsem veliko delo na sebi in dramatik ni grešil pred Bogom - svojega talenta ni zakopal v zemljo. Po objavi svojega prvega dela leta 1847 je Ostrovski od takrat napisal 47 dram in prevedel več kot dvajset dram iz evropskih jezikov. In skupaj je v ljudskem gledališču, ki ga je ustvaril, približno tisoč likov.
Malo pred smrtjo, leta 1886, je Aleksander Nikolajevič prejel pismo L.N. Tolstoja, v katerem je briljantni prozaist priznal: »Iz izkušenj vem, kako ljudje berejo, poslušajo in si zapomnijo vaša dela, zato bi rad pomagal zagotoviti, da Hitro ste zdaj v resnici postali to, kar nedvomno ste – pisatelj vsega ljudstva v najširšem pomenu.”