VhodFlamska slikarska tehnika korak za korakom. Barvanje slik znanih umetnikov: skrivnosti tehnik oljnega slikanja. Skrivnosti starih mojstrov
N. IGNATOVA, višja raziskovalka Oddelka za raziskovanje umetniških del Vseruskega znanstvenega in restavratorskega centra I. E. Grabarja
Zgodovinsko gledano je to prva metoda dela oljne barve, legenda pa njen izum, kot tudi izum samih barv, pripisuje bratoma van Eyck. Flamska metoda ni bila priljubljena le v severni Evropi. Prinesli so jo v Italijo, kjer so se vsi zatekali po njej največji umetniki renesanse do Tiziana in Giorgioneja. Obstaja mnenje, da na ta način italijanski umetniki so svoja dela napisali veliko pred bratoma van Eyck. Ne bomo se spuščali v zgodovino in razjasnjevali, kdo jo je prvi uporabil, ampak bomo poskušali govoriti o sami metodi.
Sodobne študije umetniških del nam omogočajo sklepati, da je slikarstvo v starem Flamski mojstri vedno izvajamo na belem lepilnem temeljnem premazu. Barve so bile nanesene v tankem lazurnem sloju in to tako, da so bile ne le vse plasti poslikave, temveč tudi bela temeljni premaz, ki skozi barvo sveti sliko od znotraj. Omeniti velja tudi praktično odsotnost
pri slikanju beline, z izjemo primerov, ko so bila barvana bela oblačila ali draperije. Včasih jih še najdemo v najmočnejši svetlobi, a tudi takrat le v obliki najfinejših glazur.
Vsa dela na sliki so potekala v strogem zaporedju. Začelo se je z risbo na debelem papirju v velikosti bodoče slikanje. Rezultat je bil tako imenovani "karton". Primer takega kartona je risba Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este,
Naslednja faza dela je prenos risbe na tla. Da bi to naredili, je bil z iglo preboden po celotni konturi in mejah senc. Nato smo karton položili na belo brušen temeljni premaz, nanešen na ploščo, in dizajn prenesli z ogljem v prahu. Ko je premog vstopil v luknje, narejene v kartonu, je pustil svetle obrise dizajna na podlagi slike. Da bi ga zavarovali, so sledi oglja risali s svinčnikom, peresom ali ostro konico čopiča. V tem primeru so uporabili črnilo ali kakšno prozorno barvo. Umetniki nikoli niso slikali neposredno na podlago, saj so se bali, da bi zmotili njeno belino, ki je imela, kot že omenjeno, vlogo najsvetlejšega tona pri slikanju.
Po prenosu risbe smo se lotili senčenja s transparentom rjava barva, pri čemer poskrbite, da zemlja povsod sije skozi svojo plast. Senčenje je bilo izvedeno s tempero ali oljem. V drugem primeru, da bi preprečili vpijanje barvnega veziva v zemljo, smo ga prekrili z dodatno plastjo lepila. Na tej stopnji dela je umetnik rešil skoraj vse naloge bodoče slike, z izjemo barve. Kasneje ni bilo nobenih sprememb risbe ali kompozicije in delo je bilo že v tej obliki umetniško delo.
Včasih je bila celotna slika pred zaključkom v barvah pripravljena v tako imenovanih »mrtvih barvah«, torej hladnih, svetlih, nizkointenzivnih tonih. Ta priprava je prevzela zaključni glazurni sloj barve, s pomočjo katerega je celotno delo dobilo življenje.
Seveda smo risali splošna shema Flamski način slikanja. Seveda je vsak umetnik, ki ga je uporabljal, vanjo vnesel nekaj svojega. Iz biografije umetnika Hieronymusa Boscha na primer vemo, da je slikal v enem koraku, po poenostavljeni flamski metodi. Hkrati so njegove slike zelo lepe, barve pa se skozi čas niso spremenile. Kot vsi njegovi sodobniki je pripravil belo, tanko grundo, na katero je prenesel najbolj podrobno risbo. Senčila sem jo z rjavo tempera barvo, nato pa sliko prekrila s plastjo prozornega laka v meseni barvi, ki je zemljo izolirala pred vdorom olja iz naslednjih barvnih plasti. Po sušenju slike je preostalo le še prebarvanje ozadja z glazurami vnaprej sestavljenih tonov in delo je bilo zaključeno. Le včasih so ponekod dodatno pobarvali še z drugo plastjo za poudaritev barve. Pieter Bruegel je svoja dela pisal na podoben ali zelo podoben način.
Drugo različico flamske metode lahko zasledimo na primeru dela Leonarda da Vincija. Če pogledate njegovo nedokončano delo "Čaščenje magov", lahko vidite, da je bilo začeto na beli podlagi. Risbo, preneseno iz kartona, smo obrisali s prozorno barvo, kot je zelena zemlja. Risba je v senci senčena z enim rjavim tonom, blizu sepiji, ki ga sestavljajo tri barve: črna, pikčasta in rdeča oker. Celotno delo je senčeno, bela podlaga ni nikjer nepopisana, tudi nebo je preparirano v istem rjavem tonu.
V končanih delih Leonarda da Vincija je svetloba pridobljena zaradi bele podlage. Ozadja svojih del in oblačil je slikal z najtanjšimi prekrivajočimi se prozornimi nanosi barve.
Z uporabo flamske metode je Leonardo da Vinci uspel doseči izjemno upodobitev chiaroscura. Hkrati je barvni sloj enakomeren in zelo tanek.
Umetniki flamske metode niso dolgo uporabljali. Trajalo je čista oblika ne več kot dve stoletji, a veliko velikih del je nastalo prav na ta način. Poleg že omenjenih mojstrov so jo uporabljali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet in drugi umetniki.
Slikarska dela izvedena Flamska metoda, so odlično ohranjeni. Izdelane na začinjenih deskah in močnih tleh, se dobro upirajo uničenju. Praktična odsotnost beline v slikarski plasti, ki sčasoma izgubi svojo prekrivnost in s tem spremeni celoten kolorit dela, zagotavlja, da vidimo slike skoraj enake, kot so izšle iz delavnic svojih ustvarjalcev.
Glavni pogoji, ki jih je treba upoštevati pri uporabi te metode, so natančno risanje, najboljši izračuni, pravilno zaporedje dela in velika potrpežljivost.
Flamsko slikarstvo velja za eno prvih izkušenj umetnikov v oljnem slikarstvu. Avtorstvo tega sloga, pa tudi izum samih oljnih barv, pripisujejo bratoma Van Eyck. Stilistika Flamsko slikarstvo značilno za skoraj vse avtorje renesanse, zlasti znani Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel in Petrus Christusa so za seboj pustili veliko neprecenljivih umetniških del v tem žanru.
Če želite naslikati sliko s to metodo, boste morali najprej ustvariti risbo na papirju in seveda ne pozabite kupiti stojala. Velikost papirne šablone mora natančno ustrezati velikosti bodoče slike. Nato se dizajn prenese na bel lepilni premaz. Da bi to naredili, se po obodu slike z iglami naredi množica drobnih lukenj. Ko vzorec pritrdite v vodoravni ravnini, vzemite oglje v prahu in ga potresite na območja z luknjami. Po odstranitvi papirja posamezne točke povežemo z ostro konico čopiča, peresa ali svinčnika. Če uporabljamo črnilo, mora biti le-to strogo prosojno, da ne poruši beline podlage, ki daje končnim slikam poseben stil.
Prenesene risbe morajo biti osenčene s prozorno rjavo barvo. Med postopkom je treba paziti, da temeljni premaz ves čas ostane viden skozi nanesene plasti. Za senčenje lahko uporabimo olje ali tempero. Da se oljna tinta ne bi vpila v zemljo, so jo najprej premazali z lepilom. Hieronim Bosch V ta namen je uporabil rjav lak, zaradi katerega so njegove slike tako dolgo ohranile barvo.
Na tej stopnji je največ dela, zato morate zagotovo kupiti namizno stojalo, saj ima vsak samospoštljiv umetnik nekaj takih orodij. Če je bila slika načrtovana za dokončanje v barvah, bi bila predhodna plast hladnih, svetlih tonov. Preko njih so bile nanesene oljne barve, spet s tanko plastjo glazure. Posledično je slika pridobila naravne odtenke in je bila videti veliko bolj impresivna.
Leonardo da Vinci je celotno podlago v senci osenčil z enim tonom, ki je bil kombinacija treh barv: rdeče oker, pikčaste in črne. Oblačila in ozadje svojih del je slikal s prozornimi prekrivajočimi se nanosi barv. Ta tehnika je omogočila prenos posebnih značilnosti chiaroscura na sliko.
Delal je v tehniki chiaroscuro (svetloba-senca), pri kateri so temni deli slike v kontrastu s svetlimi. Omeniti velja, da ni bila odkrita niti ena Caravaggieva skica. Takoj je delal na končni različici dela.
Slikarstvo 17. stoletja v Italiji, Španiji in na Nizozemskem je sprejelo nove trende kot požirek svež zrak. Italijana de Fiori in Gentileschi, Španec Ribera, Terbruggen in Barburen so delali v podobni tehniki.
Caravaggism je močno vplival tudi na ustvarjalne faze mojstrov, kot so Peter Paul Rubens, Georges de La Tour in Rembrandt.
Obsežne slike Caravaggistov presenečajo s svojo globino in pozornostjo do podrobnosti. Pogovorimo se več o nizozemskih slikarjih, ki so delali s to tehniko.
Hendrik Terbruggen je prvi sprejel idejo. V začetku 17. stoletja je obiskal Rim, kjer je srečal Manfredija, Saracene in Gentileschija. Nizozemec je bil tisti, ki je s to tehniko začel utrechtsko slikarsko šolo.
Teme slik so realistične, zaznamuje jih nežna humornost upodobljenih prizorov. Terbruggen je pokazal ne samo posamezne trenutke sodobnega življenja, ampak tudi na novo premišljen tradicionalni naturalizem.
Honthorst je šel naprej v razvoju šole. Obrnil se je k Svetopisemske zgodbe, vendar je zaplet temeljil na vsakdanjem zornem kotu Nizozemcev 17. stoletja. Tako v njegovih slikah opazimo jasen vpliv tehnike chiaroscuro. Prav njegova dela pod vplivom caravaggistov so mu prinesla slavo v Italiji. Za svoje žanrske prizore ob soju sveč se je prijel vzdevek "nočni".
Za razliko od utrechtske šole flamski slikarji, kot sta Rubens in van Dyck, niso postali goreči zagovorniki karavagizma. Ta slog je v njihovih delih označen le kot ločena stopnja oblikovanja osebnega sloga.
Adrian Brouwer in David Teniers
V nekaj stoletjih je slikarstvo flamskih mojstrov doživelo pomembne spremembe. Naš pregled umetnikov bomo začeli z več poznejše faze, ko je prišlo do odmika od monumentalne slike k ozko usmerjenim temam.
Najprej Brouwer, nato pa Teniers mlajši, sta svojo ustvarjalnost temeljila na prizorih iz vsakdanjem življenju navadni Nizozemci. Tako Adrian, ki nadaljuje motive Pietra Bruegla, nekoliko spremeni tehniko pisanja in fokus svojih slik.
Osredotoča se na najbolj grdo stran življenja. Tipe za svoja platna išče v zakajenih, slabo osvetljenih gostilnah in gostilnah. Kljub temu Brouwerjeve slike presenečajo s svojim izrazom in globino značaja. Umetnik glavne junake skriva v globinah, v ospredje pa postavlja tihožitja.
Boj s kockami ali kartami, speči kadilec ali plešoči pijanci. Prav takšne teme so zanimale slikarja.
Ampak več pozna dela Brouvers postanejo mehki, v njih humor že prevlada nad grotesknostjo in nezadržanostjo. Zdaj platna vsebujejo filozofske občutke in odražajo lagoden tempo premišljenih likov.
Raziskovalci pravijo, da so v 17. stoletju flamski umetniki začeli postajati manjši v primerjavi s prejšnjo generacijo mojstrov. Pri Teniersu Mlajšem pa preprosto vidimo prehod od živega izraza Rubensovih mitskih subjektov in Jordaensove burleske k umirjenemu življenju kmetov.
Predvsem slednji so se osredotočili na brezskrbne trenutke vaških počitnic. Poskušal je upodobiti poroke in slavja navadnih kmetov. Poleg tega je bila posebna pozornost namenjena zunanjim podrobnostim in idealizaciji življenjskega sloga.
Frans Snyders
Tako kot Anton van Dijk, o katerem bomo govorili kasneje, je začel trenirati pri Hendriku van Balenu. Poleg tega je bil Pieter Bruegel mlajši tudi njegov mentor.
Če pogledamo dela tega mojstra, se seznanimo z drugo platjo ustvarjalnosti, s katero je flamsko slikarstvo tako bogato. Snydersove slike so popolnoma drugačne od slik njegovih sodobnikov. France je uspel najti svojo nišo in se v njej razviti do višine neprekosljivega mojstra.
Postal je najboljši v upodabljanju tihožitij in živali. Kot slikarja živali so ga drugi slikarji, zlasti Rubens, pogosto vabili k ustvarjanju določenih delov njihovih mojstrovin.
V Snydersovem delu je postopen prehod od tihožitij k zgodnja leta do lovskih prizorov v kasnejših obdobjih. Kljub vsej njegovi nenaklonjenosti do portretov in upodobitev ljudi so ti še vedno prisotni na njegovih platnih. Kako se je rešil iz situacije?
Preprosto, Francija je povabila Janssensa, Jordaena in druge mojstre, ki jih je poznal iz ceha, da ustvarijo podobe lovcev.
Tako vidimo, da slikarstvo 17. stoletja v Flandriji odraža heterogeno stopnjo prehoda iz prejšnjih tehnik in pogledov. Ni se zgodilo tako gladko kot v Italiji, vendar je svetu dalo povsem nenavadne stvaritve flamskih mojstrov.
Jakob Jordanens
Za flamsko slikarstvo 17. stoletja je značilna večja svoboda v primerjavi s prejšnjim obdobjem. Tu lahko vidite ne samo žive prizore iz življenja, ampak tudi zametke humorja. Zlasti pogosto si je dovolil, da je v svoja platna vnesel košček burleske.
V svojem delu ni dosegel večjih višin kot portretist, vendar je kljub temu postal morda najboljši pri prenašanju značaja na sliki. Tako ena njegovih glavnih serij - "Prazniki kralja fižola" - temelji na ilustriranju ljudskega izročila, ljudski pregovori, šale in reki. Ta platna prikazujejo natrpano, veselo, razgibano življenje nizozemske družbe v 17. stoletju.
Ko smo že pri Nizozemska umetnost slikarstvu tega obdobja bomo večkrat omenjali ime Petra Paula Rubensa. Njegov vpliv se je odražal v delih večine Flamski umetniki.
Tudi Jordaens ni ušel tej usodi. Nekaj časa je delal v Rubensovih delavnicah in ustvarjal skice za platna. Vendar je bil Jacob boljši pri ustvarjanju tehnik tenebrizma in chiaroscura.
Če si Jordaensove mojstrovine ogledamo pobližje in jih primerjamo z deli Petra Pavla, bomo opazili jasen vpliv slednjega. A Jakobove slike odlikujejo toplejše barve, svoboda in mehkoba.
Peter Rubens
Ko govorimo o mojstrovinah flamskega slikarstva, ne moremo omeniti Rubensa. Peter Paul je bil že v času svojega življenja priznan mojster. Velja za virtuoza verskega in mitske teme, vendar umetnik ni pokazal nič manj talenta v tehniki krajine in portreta.
Odraščal je v družini, ki je zaradi očetovih zvijač v mladosti padla v nemilost. Kmalu po smrti staršev se njihov ugled povrne, Rubens in njegova mati pa se vrneta v Antwerpen.
Tu mladenič hitro pridobi potrebne povezave, postane stran grofice de Lalen. Poleg tega Peter Paul sreča Tobiasa, Verhachta, van Noorta. Toda Otto van Veen je imel nanj poseben vpliv kot mentor. Prav ta umetnik je imel odločilno vlogo pri oblikovanju sloga bodočega mojstra.
Po štirih letih šolanja pri Ottu Rubensu so ju sprejeli v ceh umetnikov, graverjev in kiparjev, imenovan Ceh sv. Luke. Zaključek usposabljanja je bil po dolgoletni tradiciji nizozemskih mojstrov izlet v Italijo. Tam je Peter Paul študiral in prepisoval najboljše mojstrovine to obdobje.
Ni presenetljivo, da slike flamskih umetnikov po svojih značilnostih spominjajo na tehnike nekaterih Italijanski mojstri Renesansa.
V Italiji je Rubens živel in delal pod slavni filantrop in zbiratelj Vincenzo Gonzaga. Raziskovalci imenujejo to obdobje njegovega dela mantovsko, ker je bilo v tem mestu posestvo mecena Petra Pavla.
Toda provincialna lokacija in Gonzagova želja, da bi jo uporabil, Rubensu nista bili všeč. V pismu piše, da bi Vicenzo prav tako zlahka uporabil storitve portretistov in obrtnikov. Dve leti kasneje mladenič najde pokrovitelje in naročila v Rimu.
Glavni dosežek rimskega obdobja je bila slika Santa Maria in Valicella in oltar samostana v Fermu.
Po smrti matere se je Rubens vrnil v Antwerpen, kjer je hitro postal najbolje plačani mojster. Plača, ki jo je prejemal na bruseljskem dvoru, mu je omogočala, da je živel v velikem slogu, imel veliko delavnico in veliko vajencev.
Poleg tega je Peter Pavel vzdrževal odnose z jezuitskim redom, pri katerem je bil vzgojen kot otrok. Od njih prejema naročila za notranjo opremo antwerpenske cerkve sv. Karla Boromejskega. Tu mu pomaga njegov najboljši učenec Anton van Dyck, o katerem bomo govorili kasneje.
Rubens je drugo polovico svojega življenja preživel v diplomatska predstavništva. Malo pred smrtjo si je kupil posestvo, kjer se je naselil in začel slikati krajine ter upodabljati kmečko življenje.
V delu tega velikega mojstra je še posebej očiten vpliv Tiziana in Bruegla. Najbolj znana dela so slike »Samson in Dalila«, »Lov na povodnega konja«, »Ugrabitev Leucippusovih hčera«.
Rubens je tako močno vplival na Zahodnoevropsko slikarstvo da so mu leta 1843 na Zelenem trgu v Antwerpnu postavili spomenik.
Anton van Dyck
Dvorni portretist, mojster mitskih in religioznih tem v slikarstvu, umetnik - vse to so lastnosti Antona van Dycka, najboljšega učenca Petra Paula Rubensa.
Slikarske tehnike tega mojstra so se oblikovale med študijem pri Hendriku van Balenu, pri katerem je bil vajenec. Leta, preživeta v ateljeju tega slikarja, so Antonu omogočila, da je hitro pridobil domačo slavo.
Pri štirinajstih je naslikal svojo prvo mojstrovino, pri petnajstih pa odprl prvo delavnico. Tako je van Dyck v mladosti postal slaven Antwerpen.
Pri sedemnajstih letih je bil Anton sprejet v ceh svetega Luke, kjer je postal Rubensov vajenec. V dveh letih (od 1918 do 1920) je van Dyck na trinajstih deskah naslikal portrete Jezusa Kristusa in dvanajstih apostolov. Danes ta dela hranijo številni muzeji po svetu.
Slikarstvo Antona van Dycka je bilo bolj osredotočeno na verske teme. V Rubensovi delavnici je naslikal svoji slavni sliki "Kronanje" in "Judov poljub".
Obdobje potovanj se je začelo leta 1621. Najprej mladi umetnik dela v Londonu, pod kraljem Jakobom, nato pa odide v Italijo. Leta 1632 se je Anton vrnil v London, kjer ga je Karel I. povzdignil v viteza in mu podelil mesto dvornega umetnika. Tu je delal do svoje smrti.
Njegove slike so razstavljene v muzejih v Münchnu, na Dunaju, v Louvru, Washingtonu, New Yorku in številnih drugih dvoranah po svetu.
Tako smo danes, dragi bralci, spoznali flamsko slikarstvo. Dobili ste idejo o zgodovini njegovega nastanka in tehniki ustvarjanja platen. Poleg tega smo se na kratko srečali z največjimi nizozemskimi mojstri tega obdobja.
preteklost očara s svojimi barvami, igro svetlobe in sence, ustreznostjo vsakega naglasa, splošnim stanjem in okusom. Toda to, kar vidimo zdaj v galerijah, ohranjenih do danes, se razlikuje od tistega, kar so videli avtorjevi sodobniki. Oljna slika se sčasoma spreminja, na to vplivajo izbor barv, tehnika izvedbe, zaključni nanos dela in pogoji skladiščenja. To ne upošteva manjših napak, ki bi jih lahko naredil nadarjeni mojster pri eksperimentiranju z novimi metodami. Zato se lahko vtis slik in opis njihovega videza skozi leta razlikujeta.
Tehnika starih mojstrov
Tehnika oljna slika daje veliko prednost pri delu: sliko lahko slikamo več let, postopoma oblikujemo obliko in zapolnjujemo podrobnosti s tankimi plastmi barve (glazure). Zato korpusno slikarstvo, kjer takoj skušajo sliki dati popolnost, ni značilno za klasični način dela z oljem. Premišljen postopni pristop pri nanašanju barve vam omogoča doseganje neverjetnih odtenkov in učinkov, saj je pri zasteklitvi vsak prejšnji sloj viden skozi naslednjega.
Flamska metoda, ki jo je rad uporabljal Leonardo da Vinci, je bila sestavljena iz naslednjih korakov:
- Risba je bila naslikana enobarvno na svetli podlagi, s sepijo za obris in glavne sence.
- Nato je bila narejena tanka podslikava z volumskim kiparstvom.
- Končna faza je bila več slojev glazure z odsevi in detajli.
Toda sčasoma se je Leonardova temno rjava pisava, kljub tanki plasti, začela kazati skozi barvito sliko, kar je povzročilo temnenje slike v sencah. V osnovni plasti je pogosto uporabljal žgano umbro, rumeno oker, prusko modro, kadmijevo rumeno in žgano sieno. Njegov zadnji nanos barve je bil tako subtilen, da ga je bilo nemogoče zaznati. Lastno razvit sfumato metoda (senčenje) je to omogočilo z lahkoto. Njegova skrivnost je v močno razredčeni barvi in delu s suhim čopičem.
Rembrandt – Nočna straža Rubens, Velazquez in Tizian so delali po italijanski metodi. Zanj so značilne naslednje faze dela:
- Nanos barvnega temeljnega premaza na platno (z dodatkom pigmenta);
- Prenos obrisa risbe na podlago s kredo ali ogljem in fiksiranje s primerno barvo.
- Podslika, ponekod gosta, zlasti na osvetljenih območjih podobe, ponekod popolnoma odsotna, je pustila barvo tal.
- Končna dela v 1 ali 2 korakih s polglazurami, redkeje s tankimi glazurami. Pri Rembrandtu je krogla plasti slike lahko dosegla centimeter debeline, vendar je to precej izjema.
V tej tehniki poseben pomen je bilo namenjeno uporabi prekrivajočih se dodatnih barv, ki so omogočile ponekod nevtralizacijo nasičene zemlje. Rdeči temeljni premaz bi lahko na primer izravnali s sivo-zelenim premazom. Delo s to tehniko je potekalo hitreje kot s flamsko metodo, ki je bila pri strankah bolj priljubljena. Toda napačna izbira barve temeljnega premaza in barve zaključnega sloja lahko uniči poslikavo.
Barvanje slike
Za doseganje harmonije v sliki uporabljajo vso moč refleksov in komplementarnih barv. Obstajajo tudi takšni majhni triki, kot je uporaba barvnega temeljnega premaza, kot je običajno v italijanski metodi, ali premazovanje slike z lakom s pigmentom.
Barvni temeljni premazi so lahko lepilni, emulzijski in oljni. Slednji so pastozna plast oljne barve zahtevana barva. Če bela podlaga daje sijoč učinek, potem temna podlaga barvam globino.
Rubens – Zveza zemlje in vode Rembrandt je slikal na temno sivo podlago, Bryullov je slikal na podlago s pigmentom jantarne barve, Ivanov je svoja platna niansiral z rumenim okerjem, Rubens je uporabljal angleške rdeče in rjave pigmente, Borovikovski je imel za portrete raje sivo podlago, Levitsky pa sivozeleno. Potemnitev platna je čakala vse, ki so v izobilju uporabljali zemeljske barve (siena, umbra, temni oker).
Boucher – nežne barve svetlo modrih in roza odtenkov Za tiste, ki delajo kopije slik velikih umetnikov v digitalni obliki, bo zanimiv ta vir, kjer so predstavljene spletne palete umetnikov.
Premaz z lakom
Poleg zemeljskih barv, ki sčasoma potemnijo, tudi premazni laki na osnovi smol (kolofonija, kopal, jantar) spreminjajo svetlost slike in ji dajejo rumene odtenke. Za umeten starinski videz platna je laku posebej dodan oker pigment ali drug podoben pigment. Toda močno zatemnitev je bolj verjetno posledica odvečnega olja pri delu. Lahko povzroči tudi razpoke. Čeprav takšna učinek craquelure je pogosto povezan z delom z napol vlažno barvo, kar je za oljno slikarstvo nesprejemljivo: slikajo le na posušeno ali še vlažno plast, sicer jo je treba postrgati in ponovno prebarvati.
Bryullov – Zadnji dan Pompejev Tukaj so dela renesančnih umetnikov: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel in Leonardo da Vinci. Ta dela različnih avtorjev in različnih zapletov združuje ena tehnika pisanja - flamska slikarska metoda. Zgodovinsko gledano je to prva metoda dela z oljnimi barvami, legenda pa njen izum, kot tudi izum samih barv, pripisuje bratoma van Eyck. Flamska metoda ni bila priljubljena le v severni Evropi. Prinesli so jo v Italijo, kjer so se po njej zatekali vsi največji umetniki renesanse, vse do Tiziana in Giorgioneja. Obstaja mnenje, da so italijanski umetniki slikali svoja dela na podoben način že dolgo pred bratoma van Eyck. Ne bomo se spuščali v zgodovino in razjasnjevali, kdo jo je prvi uporabil, ampak bomo poskušali govoriti o sami metodi. Sodobne študije umetniških del nam omogočajo sklepati, da so stari flamski mojstri vedno slikali na podlagi z belim lepilom. Barve so bile nanesene v tanki lazurni plasti in to tako, da niso sodelovale le vse plasti slike, temveč tudi bela barva temeljnega premaza, ki je skozi barvo svetila sliko od znotraj. ustvarjanje splošnega slikovnega učinka. Omeniti velja tudi praktično odsotnost bele barve v poslikavi, z izjemo tistih primerov, ko so bila naslikana bela oblačila ali draperije. Včasih jih še najdemo v najmočnejši svetlobi, a tudi takrat le v obliki najfinejših glazur.
Vsa dela na sliki so potekala v strogem zaporedju. Začelo se je z risbo na debelem papirju v velikosti bodoče slike. Rezultat je bil tako imenovani "karton". Primer takega kartona je risba Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.
Naslednja faza dela je prenos vzorca na tla. Da bi to naredili, je bil z iglo preboden po celotni konturi in mejah senc. Nato smo karton položili na belo brušen temeljni premaz, nanešen na ploščo, in dizajn prenesli z ogljem v prahu. Ko je premog vstopil v luknje, narejene v kartonu, je pustil svetle obrise dizajna na podlagi slike. Da bi ga zavarovali, so sledi oglja risali s svinčnikom, peresom ali ostro konico čopiča. V tem primeru so uporabili črnilo ali kakšno prozorno barvo. Umetniki nikoli niso slikali neposredno na podlago, saj so se bali, da bi zmotili njeno belino, ki je imela, kot že omenjeno, vlogo najsvetlejšega tona pri slikanju.
Po prenosu risbe smo se lotili senčenja s prozorno rjavo barvo, pri čemer smo pazili, da je temeljni premaz povsod viden skozi svoj sloj. Senčenje je bilo izvedeno s tempero ali oljem. V drugem primeru, da bi preprečili vpijanje barvnega veziva v zemljo, smo ga prekrili z dodatno plastjo lepila. Na tej stopnji dela je umetnik rešil skoraj vse naloge bodoče slike, z izjemo barve. Pozneje ni bilo sprememb risbe ali kompozicije in že v tej obliki je bilo delo umetniško delo.
Včasih je bila celotna slika pred zaključkom v barvah pripravljena v tako imenovanih »mrtvih barvah«, torej hladnih, svetlih, nizkointenzivnih tonih. Ta priprava je prevzela zaključni glazurni sloj barve, s pomočjo katerega je celotno delo dobilo življenje.
Leonardo da Vinci. "Karton za portret Isabelle d'Este."
Premog, sanguine, pastel. 1499.
Seveda smo narisali splošen oris flamske metode slikanja. Seveda je vsak umetnik, ki ga je uporabljal, vanjo vnesel nekaj svojega. Iz biografije umetnika Hieronymusa Boscha na primer vemo, da je slikal v enem koraku, po poenostavljeni flamski metodi. Hkrati so njegove slike zelo lepe, barve pa se skozi čas niso spremenile. Kot vsi njegovi sodobniki je pripravil belo, tanko grundo, na katero je prenesel najbolj podrobno risbo. Senčila sem jo z rjavo tempera barvo, nato pa sliko prekrila s plastjo prozornega laka v meseni barvi, ki je zemljo izolirala pred vdorom olja iz naslednjih barvnih plasti. Po sušenju slike je preostalo le še prebarvanje ozadja z glazurami vnaprej sestavljenih tonov in delo je bilo zaključeno. Le včasih so ponekod dodatno pobarvali še z drugo plastjo za poudaritev barve. Pieter Bruegel je svoja dela pisal na podoben ali zelo podoben način.
Drugo različico flamske metode lahko zasledimo na primeru dela Leonarda da Vincija. Če pogledate njegovo nedokončano delo "Čaščenje magov", lahko vidite, da je bilo začeto na beli podlagi. Risbo, preneseno iz kartona, smo obrisali s prozorno barvo, kot je zelena zemlja. Risba je v senci senčena z enim rjavim tonom, blizu sepiji, ki ga sestavljajo tri barve: črna, pikčasta in rdeča oker. Celotno delo je senčeno, bela podlaga ni nikjer nepopisana, tudi nebo je preparirano v istem rjavem tonu.
V končanih delih Leonarda da Vincija je svetloba pridobljena zaradi bele podlage. Ozadja svojih del in oblačil je slikal z najtanjšimi prekrivajočimi se prozornimi nanosi barve.
Z uporabo flamske metode je Leonardo da Vinci uspel doseči izjemno upodobitev chiaroscura. Hkrati je barvni sloj enakomeren in zelo tanek.
Umetniki flamske metode niso dolgo uporabljali. V svoji čisti obliki je obstajal največ dve stoletji, vendar je bilo veliko velikih del ustvarjenih prav na ta način. Poleg že omenjenih mojstrov so jo uporabljali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet in drugi umetniki.
Slike, narejene po flamski metodi, odlikuje odlična ohranjenost. Izdelane na začinjenih deskah in močnih tleh, se dobro upirajo uničenju. Praktična odsotnost beline v slikarski plasti, ki sčasoma izgubi svojo prekrivnost in s tem spremeni celoten kolorit dela, zagotavlja, da vidimo slike skoraj enake, kot so izšle iz delavnic svojih ustvarjalcev.
Glavni pogoji, ki jih je treba upoštevati pri uporabi te metode, so natančno risanje, najboljši izračuni, pravilno zaporedje dela in velika potrpežljivost.