Vloga prototipov pri ustvarjanju likovne podobe. Prototip, portret - uvod v literarno kritiko. Pretiravanje in podcenjevanje

Kaj je prototip? To je resnična oseba, ki je pesnika ali pisatelja navdihnila za ustvarjanje literarne podobe. Odgovori na to, kaj je prototip, so različni. Ta izraz ne najdemo samo v literaturi, ampak tudi v psihologiji, tehniki, avtomobilski industriji in drugih področjih. Ta članek preučuje glavne uporabe besede.

Kaj je prototip v literaturi

Ta beseda je prišla v naš govor iz starogrškega jezika. Lahko se prevede kot "prototip". Kaj je prototip, je enostavno razumeti, če se spomnimo zapleta slavnega romana "Očetje in sinovi". Prototip glavnega junaka dela Turgenjeva je po mnenju mnogih literarnih učenjakov Dobroljubov. Čeprav obstaja mnenje, da je avtor ustvaril nekatere značilnosti Bazarova pod vtisom njegovih drugih sodobnikov - Preobraženskega in Pavlova.

Podoba literarnega junaka ne reproducira le posameznih značilnosti prototipa, temveč odraža tudi vrsto osebnosti, značilno za določeno dobo. Kaj je prototip? Pomen izraza je precej širok. Toda definicijo je mogoče formulirati na naslednji način: svetla osebnost, katere lastnosti si je pisatelj izposodil, da je ustvaril novo podobo.

Avtor, ki ustvarja literarno delo, uporablja svoje življenjske izkušnje. Tako je v romanu "Mojster in Margarita" Bulgakova eden od kritikov, ki je napisal oster kritični članek o delu protagonista, prototip literarne osebe, ki je nekoč aktivno preprečila objavo romana "Bela garda".

En lik ima lahko več prototipov. Vendar je vredno upoštevati eno pomembno točko. Prototip ne more imeti enakega imena kot junak.

Drugi primeri iz literature:

• "Mojster in Margarita". Prototip glavnega junaka je Bulgakov.
• "Pasje srce" Profesor Preobraženski ima več prototipov, sodobnikov pisatelja. Med njimi so kirurg S. Voronov, zdravnik A. Zamkov, biolog I. Ivanov, fiziolog I. Pavlov.
• "Zgodba o pravem človeku." Prototip glavnega junaka dela Borisa Polevoja je Aleksej Maresjev.

V skoraj vsakem delu lahko najdete junaka, ki ima prototip. Kritiki in literarni znanstveniki se radi prepirajo o tem, katero izjemno osebnost je imel pisatelj v mislih, ko je ustvaril to ali ono podobo. Vredno je povedati, da je v večini primerov prisotnost prototipa v junaku le domneva.

Prototip je lahko ne le zgodovinska osebnost, ampak tudi nepomembna oseba, ki je bila vpletena v neko zanimivo zgodbo, ki je navdihnila pisatelja. Na primer, Leskov je napisal esej "Lady Macbeth iz Mcensk" pod vtisom časopisnega članka, ki je govoril o ženski, ki je ubila svojega moža.

V kinematografiji pomen besede "prototip" popolnoma ustreza pomenu literarnega izraza. Scenarist ustvari podobo bodočega filmskega lika na podlagi značilnih lastnosti osebnosti iz resničnega življenja. In leta 2007 je bil izdan televizijski film "Likvidacija". Glavni junak te slike ima več prototipov. Med njimi sta policijski podpolkovnik David Kurlyand in častnik UGRO Viktor Pavlov.

Psihologija: »prototip« in njegova definicija

Ta izraz se nanaša na abstraktno podobo, ki uteleša različne izvirne oblike določenega vzorca ali predmeta. Ta koncept kognitivne psihologije se običajno uporablja za označevanje osebe, ki ima lastnosti, ki so značilne za določeno kategorijo.

Inženiring

Na tem področju se pogosto uporablja izraz, ki ima isti koren besede, katerega pomen smo obravnavali zgoraj. Prototipiranje namreč. Izraz se uporablja, ko gre za izdelavo osnutka določenega modela za nadaljnjo analizo delovanja celotnega sistema. To vam omogoča, da vidite podrobnejšo sliko naprave. Izdelava prototipov se uporablja v strojništvu, programiranju in na drugih področjih tehnologije.

Avtomobilska industrija

Sinonim za besedo "prototip" na tem področju je konceptno vozilo. Pred proizvodnjo novega modela avtomobila se izvede predstavitev novega sloga, tehnologije in dizajna. V ta namen se uporabljajo prototipi prihodnjih strojev. Pogosto so razstavljeni na avtomobilskih salonih, da bi videli odzive potrošnikov. Prvi konceptni avtomobil je ustvaril Harley Earl, oblikovalec pri General Motorsu.

Izraz prototip se uporablja tudi v računalništvu (generative design pattern). "Prototip" je naslov filma, ki naj bi izšel leta 2014. Pravzaprav film ni bil nikoli posnet. Ustvarjanje napovednika za film je le šala.

ZGODOVINA

Bilten Univerze v Omsku, 2004. št. 1. strani 60-63. © Državna univerza Omsk

ALEKSANDER NEVSKI: ZGODOVINSKI PROTOTIP

IN SLIKA NA ZASLONU*

S.P. Bychkov

Omsk Državna univerza Oddelek za sodobno rusko zgodovino in zgodovinopisje 644077, Omsk, Mira Ave., 55a

Članek o kinematografski podobi sv. Aleksandra Nevskega.

Zadnje desetletje v zgodovinski znanosti zaznamujejo velike spremembe v proučevanju sovjetskega obdobja. Pojav metodološke usmeritve »družbene zgodovine« in nabora novih virov je povzročil nastanek novih zgodovinskih in zgodovinopisnih problemov. Pojavljajoče se raziskovalno zanimanje za konkretna zgodovinska dela pri reflektiranju globalnih zgodovinskih procesov v majhnem, na ravni življenja in zavesti posameznih družbenih skupin, vsakdanjem življenju po našem mnenju aktualizira tudi zgodovinopisna vprašanja, predvsem v odnosu do predmeta zgodovinopisja. Vprašanje je tu povsem preprosto in deloma celo banalno in tradicionalno: naj zgodovinopisje preučuje zgodovinske ideje zunaj okvirov znanosti ali naj se omeji le na probleme znanstvenih šol in smeri. Preučevanje javnih zgodovinskih idej izven znanstvenega polja se zdi precej zanimivo in produktivno, a predvsem z vidika, kako in v kolikšni meri se, potem ko so šle skozi ideološke, politične, umetniške »filtre« in »kanale«, oblikujejo znanstvene ideje. v obliki novega, skoraj do nerazpoznavnosti spremenjenega svojega dvojnika kot ideološkega konstrukta ali stereotipa vsakdanje zavesti.

* Podporo za ta projekt je zagotovil AHO INO-Center v okviru programa "Medregionalne raziskave v družboslovju" skupaj z Ministrstvom za izobraževanje Ruske federacije, Inštitutom za napredne ruske študije poimenovan. Kennan (ZDA) ob sodelovanju Carnegie Corporation iz New Yorka (ZDA), fundacije John D. in Catherine T. McArthur (ZDA). Stališča, izražena v tem članku, morda ne odražajo stališč zgoraj navedenih dobrodelnih organizacij.

Material zgodovinskega umetniškega filma je plodna tla za tovrstno analizo. Sami filmski ustvarjalci, zlasti M.I. Romm, ugotavlja, da zgodovinska umetniška slika vsebuje več plasti informacij: »Zanimivo je, da ima v umetnosti vsako zgodovinsko delo odtis dveh obdobij, ker je najprej rekonstrukcija neke dobe. V "Bojni ladji Potemkin" je tako obdobje, o katerem govori Eisenstein, kot obdobje, v katerem je nastala slika. To je dokument iz leta 1905 in dokument iz leta 1926. In v največji meri je to dokument iz leta 1926.«

Opomba M.I. Romma se zdi pravilna, vendar zahteva dekodiranje in podrobnosti. Sekundarne zgodovinske informacije, torej dokazi o času nastanka zgodovinske slike, so cel kompleks informacij na različnih ravneh. Po našem mnenju so v tem kompleksu najpomembnejši trije informacijski sloji - ideološki, žanrski in osebno-ustvarjalni. Zavesten odnos do zgodovinske preteklosti, njena specifična interpretacija in transformacija se dogajajo na ideološki in osebno-ustvarjalni ravni. Zgodovinski film je torej figurativna rekonstrukcija neke zgodovinske dobe v skladu z ideološko vizijo preteklosti in režiserjevo avtorjevo namero.

Najbolj znani klasični film sovjetske kinematografije, "Aleksander Nevski" S. Eisensteina, posnet leta 1938, je bil eden prvih poskusov izpolnjevanja družbenega, ideološkega reda, ki temelji na gradivu iz zgodnje zgodovine Rusije. Naša naloga bo na primeru podobe Aleksandra Nevskega ugotoviti mehanizem transformacije zgodovinskega gradiva

in oblikovanje novega niza idej pod vplivom tako ideoloških stališč, ki ustrezajo samozavedanju stalinistične vlade poznih tridesetih – prve polovice štiridesetih let prejšnjega stoletja, kot javnih odnosov, ustvarjalnih teženj in razumevanja nacionalne zgodovine s strani S. Eisenstein sam.

Pravzaprav vsaka vlada uporablja zgodovinsko preteklost za iskanje linij zgodovinske kontinuitete, da bi vzpostavila lastno legitimnost v očeh družbe. Prva generacija boljševikov, ki je ustvarjala novo državo delavcev in kmetov, ni hotela najti analogij v ruski zgodovinski preteklosti. Posledično je domači zgodovinski proces začel izgledati zelo edinstven: 25. oktober (7. november) 1917 je priznan kot rojstni dan sovjetske države in vse, kar je bilo pred njim, je zdaj postalo obdobje dolgega "intrauterinega razvoja". Kozmopolitska podoba svetovne komune, ki je bila temelj zgodnje boljševistično-sovjetske ideologije, je vnaprej določila zgodovinski nihilizem nove oblasti.

Z zmago stalinistične linije partijske izgradnje se začne obdobje dokončnega zlitja državnega in partijskega sistema. Propad iluzij o svetovni revoluciji, vrsta »vojaških groženj« in možnost neizogibne velike evropske vojne so privedli do oblikovanja ideoloških shem, ki so jasno pokazale nove zgodovinske samopercepcije moči. Osredotočenost na izgradnjo socializma v eni sami državi je vodila do sklepa, da se država krepi s prehodom proti komunizmu, ne pa počasi odmira, kot je domneval Lenin. Posledično se v ideologiji dogaja proces preusmeritve od razrednih prioritet in gesel k nacionalno-državnim.

Obstaja tudi razumevanje, da je oblast oblast in država država v vseh obdobjih življenja države. Stalin in boljševiki se začnejo počutiti kot nadaljevalci dejanj tistih zgodovinskih osebnosti predrevolucionarne Rusije, ki so zgradili, sestavili in zaščitili državo pred notranjimi in zunanjimi sovražniki. Indikativne so Stalinove besede na Vorošilovovi gala večerji leta 1938: »Ruski carji so storili veliko slabega. Ljudstvo so ropali in zasužnjili. Vodili so vojne in zasegli ozemlja v interesu posestnikov. Naredili pa so eno dobro stvar - Kamčatki so združili ogromno državo. To državo smo podedovali. In prvič smo mi, boljševiki, združili in utrdili državo kot enotno, neodvisno državo, ne v interesu veleposestnikov in kapitalistov, ampak v korist delovnih ljudi, vseh ljudstev,

kdo je sestavil to državo ...«

Partijske direktive o obnovitvi zgodovinskega izobraževanja na univerzah v državi, navodila Stalina, Kirova, Ždanova o vsebini učbenikov ruske zgodovine so privedle do dejstva, da je vlada javnosti razširila obzorja zgodovinske preteklosti države vse do meje »prvotne Rusije« in od zgodovinarjev zahteval njeno jasno, stvarno predstavitev in podobe. Zdaj obstaja razumevanje, da so razredni sebični interesi lastnost, ki ni nespremenljiva in prevladujoča v lastnostih zgodovinske osebnosti, ampak se v težkih razmerah umakne narodnim, državljanskim in patriotskim lastnostim. V zvezi s tem je bil skoraj takoj določen krog tistih narodnih herojev, ki so po mnenju oblasti ustrezali novemu domoljubnemu kanonu. Velika domovinska vojna je dokončno zaključila oblikovanje te serije. Dokaz za to so bile besede vrhovnega poveljnika na paradi Rdeče armade 7. novembra 1941: »Vojna, ki jo vodite, je osvobodilna vojna, pravična vojna. Naj vas v tej vojni navdihuje pogumna podoba naših velikih prednikov - Aleksandra Nevskega, Dmitrija Donskog, Kuzme Minina, Dmitrija Požarskega, Aleksandra Suvorova, Mihaila Kutuzova! Naj vas zasenči zmagoviti prapor velikega Lenina!« Povsem naravno je, da je Stalin sebe videl zadnjega v vrstah teh velikih vojskovodij. Izjemno zanimiva je ocena Charlesa de Gaulla o radikalni spremembi ideoloških usmeritev med vojno: »V dneh nacionalne nevarnosti je Stalin, ki se je sam povzdignil v čin maršala in se ni nikoli več ločil od svoje vojaške uniforme, poskušal delovati nekoliko kot pooblaščeni predstavnik režima, toliko kot vodja večne Rusije."

Tako je najprej z odobritvijo oblasti Aleksander Nevski zasedel častno prvo mesto med novimi narodnimi heroji. Pojav filma o Aleksandru je bil naravna posledica presečišča zunanjepolitičnih in notranjih ideoloških dejavnikov.

Kar zadeva procese žanrsko-kinematografsko-grafične narave, tukaj ugotavljamo, da je sovjetska kinematografija po zahodni kinematografiji vstopila v dobo zvočnega filma in da je prišlo do ponovnega premisleka osnovnih umetniških principov.

Poleg tega, kot ugotavljajo teoretiki kinematografije, je »sovjetska kinematografija prve polovice tridesetih let našla svojo tipološko gotovost v interakciji in presečišču

S.P. Bychkov

tri umetniška načela, ki so določila strukturo in izraznost filma na novi stopnji. Eden izmed njih ... je bil sestavljen iz prozno-pripovedne upodobitve življenja, ki združuje zgodovinsko konkretnost z vsakdanjo konkretnostjo. Nič manj pomembno je bilo načelo osrednjega junaka, v čigar tipiziranem liku naj bi se afirmirale briljantne težnje zgodovine in sodobnosti. In končno, kinematografija je težila k dramatičnemu zapletu, ki bi omogočil najneposrednejšo in najočitnejšo predstavitev »biti kot dejanja« v filmskih podobah. Splošno prepričanje dvajsetih let prejšnjega stoletja, da zgodovino krojijo množice, je pripeljalo do tega, da se je hitro gibanje človeških stremljenj odrazilo v zgodovinsko-revolucionarnem filmu, posamezne svetle osebnosti in voditelji pa so se le za nekaj trenutkov iztrgali iz toka, da bi nakazali nadaljnja gibanja tirnice in se spet združil z njim ("Bojna ladja Potemkin", "Oktober"). Prvi film, ki je uspešno rešil dilemo »vodja množic«, je bil seveda »Čapajev« bratov Vasiljev. Na podlagi zgodovinskega gradiva predrevolucionarne Rusije je bil tak poskus prvič narejen v filmu "Peter I".

Prvi resen poskus, ki združuje nova žanrska načela kinematografije, za S. Eisensteina, po lastnem priznanju, je bil film "Aleksander Nevski".

Zanimivi so pogledi S. Eisensteina na interakcijo zgodovinskega filma in zgodovinske znanosti, ki jih je izrazil: »... Zgodovinski film podaja roko zgodovinski znanosti. Kajti njihov končni cilj je isti - marksistično spoznati in razumeti zgodovino, vzgajati generacije ljudi na prototipih velike preteklosti. Razlika je le v načinih in metodah, v tem, da se v umetnosti to spoznanje doseže skozi sistem podob in likov, skozi umetniško razvite slike vizualno poustvarjene preteklosti.« S. Eisenstein je sam priznal, da je v procesu začetnega razumevanja in konstruiranja celotne zgodbe filma naletel na številne težave. Klasiki zgodovinske znanosti (N. M. Karamzin, S. M. Solovjov) so pustili bolj splošne dejanske podatke o Aleksandrovih bitkah in akcijah kot opažanja o njegovih osebnih lastnostih. "Ohranjanje ruske zemlje pred nesrečo na vzhodu, pomembni podvigi za vero in zemljo na zahodu so Aleksandru dali veličasten spomin v Rusiji, ga naredili za najvidnejšo zgodovinsko osebnost naše zgodovine - od Monomaha do Donskega," - to je vse, kar je bilo v zvezi s tem poudarjeno CM. Solovjev. Pomanjkanje materialnih ostankov tistega časa, podana svetost kneza

ustvaril resne ovire pri rekonstrukciji dobe in podobe Aleksandra Nevskega.

Eisenstein je v procesu dela na podobi princa verjel, da je potreben proces dešifriranja junaka, branje svetosti princa. Po direktorjevih besedah ​​»v bistvu v tistih razmerah (naziv svetnika - S. B.) ni nič drugega kot najvišja ocena zaslug, ki presegajo takratne splošno sprejete norme visokih ocen - nad »drzni«, »pogumni« , »modri« ... Gre za tisti kompleks resnično ljudske ljubezni in spoštovanja, ki se je še ohranil okoli Aleksandrovega lika. In v tem smislu je prisotnost naziva »svetnik« pri Aleksandru globoka in pomembna. Priča o tem, da je Aleksandrova misel segla dlje in širše od dejavnosti, ki jih je vodil: pred tem sijajnim človekom in voditeljem sive antike je jasno stala misel o veliki in združeni Rusiji ... Tako je zgodovinsko razumevanje v kontekstu Naša aktualna tema je tudi odstranila dvoumno avro iz koncepta svetosti in v značaju junaka pustila le tisto obsedenost z eno samo idejo o moči in neodvisnosti domovine, s katero je gorel zmagoviti Nevski."

Ker je režiser prinčevo svetost interpretiral po svoje, sta bila, čeprav ne v celoti, zavrnjena kanonično razumevanje Aleksandrove svetosti in religioznost tega obdobja. V filmu v cerkvi ni liturgije, nihče ni krščen in ne moli ne pred bitko ne po njej, princ ne joče in ne misli, da je »Bog z nami«, v nasprotju z namenoma gledališko molitvijo z dvigom križi med latinci. Cerkev je prisotna, vendar kot sekundarni, obrobni, antourage element. To so visoke, veličastne, pravzaprav enkrat in pol višje od sodobnih, stene cerkve sv. Sofije Novgorodske; zvonci, največkrat alarmi, zvonjenje; menihi, ki hodijo pred vozovi z mrtvimi in ranjenimi vojaki, ki se vračajo z bojišča; diakoni prižigajo kadilo Aleksandru po njegovi vrnitvi v Pskov. Tovrsten režiserjev molk je bil naraven in ne naključen. V namerno ateističnem sistemu vrednot in pristopov do zgodovinske osebnosti Aleksandrove svetosti ni bilo mogoče neposredno razvozlati, saj bi bila v takratni ideološki situaciji dojeta kot agitacija za cerkev in vero.

Prioriteta z režiserjevega vidika bi morala biti tudi upodobitev genija Nevskega kot vojaškega stratega in modrega vladarja, ki ob pojedini ni izgubil glave in je po zmagi z besedo in zgledom učil ljudi. Da bi to naredil, uvede lik verižnika Ignata, ki pripoveduje pravljico o lisici in

zajca, dokončanje splošnega načrta upora.

Princ je brezhiben kot strateg in bojevnik. Ne le razporedi čete, ampak tudi osebno, v boju z mečem, ujame vodjo viteške vojske. Princ in pravičen sodnik, ki se posvetuje z ljudmi in usmerja njihovo pravično jezo v pravo smer.

Nevski ima obenem očetovski videz: ko svojim podložnikom, kot oče malim otrokom, prepoveduje prepir z mongolskim odposlancem in njegovim spremstvom, ko zmagoslavno jezdi na konju v Pskov v spremstvu veselih otrok, kot če so čakali na starša po dolgi odsotnosti in v prizoru nauk Novgorodcev za ohranitev enotnosti ruske zemlje.

Film je zamolčal prinčevo politiko Horde. To je razloženo z dejstvom, da sta N. Pavlenko in S. Eisenstein delala predvsem z materiali iz kronik, in po Fedotovih besedah ​​kronike molčijo o knežji hordski politiki. CM. Solovjev je pisal o sporih med knezi z uporabo hordskih čet, vendar mimogrede. Tovrstni material je bil vsebovan v znanstvenih delih evrazijcev, ki pa takrat seveda niso bili na voljo režiserjevi skupini. Pri L.N. Gumiljov ima natančnejše informacije: »... princ Aleksander, ki je vladal v Novgorodu, je odlično razumel etnopolitične razmere in je rešil Rusijo. Leta 1251 je princ prišel v Batujevo hordo, se spoprijateljil in nato pobratil z njegovim sinom Sartakom, zaradi česar je postal kanov posvojenec in leta 1252 pripeljal tatarski korpus z izkušenim nojonom Nevrjujem ... Aleksander postal veliki knez, so Nemci ustavili invazijo na Novgorod in Pskov«. A v teh razmerah tako kompleksne podobe ni bilo mogoče ustvariti. Čeprav je film v zgodovinskem smislu precej informativen. V zgoščeni obliki zgodovinski oris filma v bistvu ne nasprotuje niti dejstvom niti okoliščinam tistega časa. Preprost človek na ulici, ki je film gledal leta 1938, je prejel posebne ideje o napadu križarjev, o srečanju v Novgorodu in o okoliščinah same bitke.

Najpomembneje pa je, da podoba princa dobi epski, pravzaprav epski značaj. Tudi če hočemo, pri njem ne bomo mogli najti niti ene negativne ali dvomljive lastnosti. Konec koncev je princ poosebljen ruski narod, Aleksander je njegov najboljši in najsijajnejši predstavnik.

Hkrati pa je idealnost igranja tako harmonično sestavljena in zgrajena z režiserjevim konceptom in igro N. Čerkasova, da ni videti namerno in nenaravno. Lakonizem sredstev in svetlost utelešenja podobe princa sta ga naredila tako enostavno zapomniti in stereotipnega,

da ob ustanovitvi reda Aleksandra Nevskega sovjetski faleristi niso našli nič boljšega kot vzeti za osnovo filmsko podobo kneza Aleksandra v podobi igralca Nikolaja Čerkasova.

Enostavnost, slikovitost, a hkrati najgloblja simbolika je film upravičeno naredila klasiko svetovne kinematografije. Po raziskavi vodilnih svetovnih filmskih strokovnjakov leta 1978 je bil film uvrščen med sto najboljših filmov v zgodovini kinematografije, podoba Aleksandra pa je bila ena najbolj presenetljivih v kinematografski seriji ruskih zgodovinskih osebnosti.

Romm M.I. O zgodovinskih filmih in dokumentih tiste dobe // Romm M.I. Najljubša Prod.: V 3 zv. T. 1. Teorija, kritika, publicistika. M., 1980. Str. 297.

Citat avtor: Bra.chev B.C. "Primer zgodovinarjev" 1929-1931 Sankt Peterburg, 1998. Str. 111.

Senjavska E.S. Psihologija vojne v 20. stoletju: zgodovinske izkušnje Rusije. M., 1999. Str. 203.

Kozlov L. Podoba in slika: eseji o zgodovinski poetiki sovjetske kinematografije. M.: Umetnost, 1980. Str. 53.

Eisenstein S.M. Sovjetski zgodovinski film // Eisenstein S.M. Najljubša Art. M., 1956. Str. 51.

Solovjev S.M. Zgodovina Rusije od antičnih časov. Knjiga 2. T. 3-4. M., 1993. Str. 182

Eisenstein S.M. "Aleksander Nevski" // Eisenstein S.M. Najljubša Art. M., 1956. Str. 399-400.

Fedotov G.N. Svetniki starodavne Rusije. M., 1990. Str. 103.

Gumilev L.N. Starodavna Rusija in velika stepa. M., 1992. S. 361-362.

Določanje prototipov nekaterih EO znakov je zaposlovalo tako sodobne bralce kot raziskovalce. V spominih in znanstveni literaturi se je nabralo precej obsežno gradivo o poskusih povezovanja junakov Puškinovega romana z nekaterimi osebami iz resničnega življenja. Kritični pregled teh gradiv nas naredi izjemno skeptične tako glede stopnje njihove zanesljivosti kot glede same plodnosti tovrstnih iskanj.
Ena stvar je, ko umetniška podoba vsebuje namig o resnični osebi in avtor pričakuje, da bo bralec ta namig razumel. V tem primeru je taka referenca predmet študija literarne zgodovine. Drugače pa je, ko govorimo o nezavednem impulzu ali prikritem ustvarjalnem procesu, ki ni nagovorjen na bralca. Tu vstopamo na področje psihologije ustvarjalnosti. Narava teh pojavov je različna, vendar sta oba povezana s posebnostmi ustvarjalnega mišljenja posameznega pisca. Zato se morate pred iskanjem prototipov najprej pozanimati

484
Prvič, ali je bil del pisateljevega umetniškega načrta, da svojega junaka v glavah bralcev poveže s kakšnimi resničnimi osebami, ali je želel, da bi bil njegov junak prepoznan kot ta ali ona oseba. Drugič, ugotoviti je treba, v kolikšni meri je za določenega pisca značilno, da svoje delo opira na določene posameznike. Tako bi morala analiza principov konstruiranja literarnega besedila prevladovati nad problemom prototipov.
To je v odločilnem nasprotju z naivno (in včasih filistrsko) predstavo o pisatelju kot vohunu, ki "tiska" svoje znance. Na žalost se prav ta pogled na ustvarjalni proces odraža v ogromnem številu spominov. Navedimo tipičen primer - odlomek iz spominov M. I. Osipove: »Kaj mislite, s čim smo ga pogostili? Namočena jabolka, a končala so v »Onjeginu«, takrat je z nami živela strašna godrnjavka, včasih smo se vsi pogovarjali do pozne noči, zato bomo šli vprašati Akulina Pamfilovna: "prinesite, da, prinesite vložena jabolka," in se bo razjezila. Tako ji je Puškin nekoč v šali rekel: "Akulina Pamfilovna, daj no, ne jezi se!" Jutri te bom postavil za duhovnika." In res, pod njenim imenom - skoraj v "Kapitanovi hčeri" - sem te izpeljal za duhovnika; in v mojo čast, če želite vedeti, je imenovana sama junakinja te zgodbe ... Imeli smo natakarja Pimena Iljiča in končal je v zgodbi« (Puškin v spominih svojih sodobnikov. T. 1 .str. 424). A. N. Wulf je leta 1833 v svojem dnevniku zapisal: »...Bil sem celo lik v opisih Onjeginovega vaškega življenja, kajti vse je bilo vzeto iz Puškinovega bivanja pri nas, »v provinci Pskov«. študent, se je pojavil v podobi göttingenskega moža, imenovanega Lensky; moje drage sestre so primeri njegovih vaških deklet in Tatjana je bila skoraj ena izmed njih« (Prav tam, str. 421), že starejša ženska , potem so mi povedali, da je to Puškinova junakinja - Tatjana.
...in vsi zgoraj
Dvignil je nos in ramena
General, ki je prišel z njo.
Te pesmi, so mi povedali, so bile napisane o njenem možu Kernu, ki je bil že star, ko se je poročil z njo« (Ibid. Vol. 2, str. 83).
Te izjave je prav tako enostavno množiti, kot je pokazati njihovo neutemeljenost, pretiranost ali kronološko nezmožnost. Vendar pa bistvo vprašanja ni v zavrnitvi ene ali druge od številnih različic, ki so bile nato večkrat pomnožene v psevdoznanstveni literaturi, temveč v sami potrebi, da se podobam EO da ploska biografska interpretacija, ki pojasnjuje kot preproste portrete avtorjevih resničnih znancev. Ob tem je popolnoma zanemarjeno vprašanje P-jeve ustvarjalne psihologije, likovnih zakonitosti njegovega besedila in načinov oblikovanja podob. Takšna nekvalificirana, a zelo stabilna ideja, ki hrani filistrsko zanimanje za podrobnosti biografije in omogoča, da v ustvarjalnosti vidimo le verigo

485
intimne podrobnosti brez pikantnosti, spominjajo na besede samega P., ki je pisal Vjazemskemu v zvezi z izgubo Byronovih zapiskov: »Byrona zelo dobro poznamo. Videli so ga na prestolu slave, videli so ga v mukah velike duše, videli so ga v grobu sredi vstajajoče Grčije. -Rad bi ga videl na ladji. Množica pohlepno bere izpovedi, zapiske itd., ker se v svoji podlosti veseli ponižanja visokih, slabosti mogočnih. Ko odkrije kakršno koli gnusobo, je navdušena. Majhen je, kot mi, podli je, kot mi! Lažete, podleži: on je hkrati majhen in podli - ne kot vi - drugače« (XIII, -).
O tem ne bi bilo mogoče razpravljati, če ne bi pravo znanstveno-biografsko zanimivo vprašanje o prototipih Puškinovih podob prepogosto nadomestilo ugibanje o tem, koga od svojih znancev je P »prilepil« v roman1.
Odmevi pretirane "biografičnosti" v razumevanju ustvarjalnih procesov se čutijo celo v zelo resnih in zanimivih študijah, kot je serija raziskav v posebni Puškinovi izdaji almanaha "Prometej" (zv. 10. M., 1974). Problem prototipov Puškinovega romana se v uporabnih poljudnih publikacijah pogosto obravnava z neupravičeno pozornostjo.
V zvezi s tem je mogoče prezreti argumente, kot so: »Ali je imela Tatyana Larina pravi prototip? Puškinovi že vrsto let niso prišli do skupne odločitve. Podoba Tatjane je utelešala lastnosti ne le enega, ampak mnogih Puškinovih sodobnikov. Morda dolgujemo rojstvo te podobe tako črnooki lepotici Mariji Volkonski kot premišljeni Eupraxii Wulf ...
Toda mnogi raziskovalci se strinjajo o eni stvari: v videzu princese Tatjane so značilnosti grofice, ki se je Puškin spominja v "Hiši v Kolomni". Mladi Puškin, ki je živel v Kolomni, je srečal mlado lepo grofico v cerkvi na Pokrovskem trgu. ...” (Rakov Yu. Po sledeh literarnih junakov. M., 1974. Str. 32).
Ko govorimo o problemu prototipov junakov Puškinovega romana, je treba najprej opozoriti, da s tega vidika obstaja pomembna razlika v načelih konstruiranja osrednjih in obrobnih likov. Osrednje podobe romana, ki nosijo glavno umetniško obremenitev, so stvaritev avtorjeve ustvarjalne domišljije. Seveda pa pesnikova domišljija temelji na resničnosti vtisa. A hkrati kleše nov svet, topi, premika in preoblikuje življenjske vtise, ljudi v svoji domišljiji postavlja v situacije, v katerih jih je resnično življenje odrekalo, in svobodno združuje lastnosti, ki so dejansko razpršene po različnih, včasih zelo oddaljenih likih. . Pesnik lahko vidi v zelo različnih ljudeh (tudi
________________________
1 Nekakšna omejitev tega pristopa je bil roman B. Ivanova »Razdalja svobodnega romana« (M., 1959), v katerem je P predstavljen v podobi neskromnega časopisnega poročevalca, ki v javnosti predstavlja najbolj intimne vidike življenja resničnih ljudi.

486
ljudje različnih spolov1) ena oseba ali več različnih oseb v eni osebi. To je še posebej pomembno za tipizacijo v EO, kjer avtor značaje osrednjih likov premišljeno gradi kot kompleksne in protislovne poteze. V tem primeru lahko o prototipih govorimo le z veliko previdnostjo, vedno ob upoštevanju približne narave takšnih izjav. Tako je sam P, ko je v Odesi srečal prijaznega, posvetnega, a praznega kolega, svojega daljnega sorodnika M. D. Buturlina, ki so ga njegovi starši zaščitili pred »nevarnim« poznanstvom z osramočenim pesnikom, rekel: »Moj Onjegin (on šele začel, potem pa piši), to si ti, bratranec« (Buturlin. Str. 15). Kljub temu te besede pomenijo nič ali malo, v podobi Onegina pa je mogoče najti na desetine povezav z različnimi pesnikovimi sodobniki - od praznih družabnih poznanstev do tako pomembnih oseb za P, kot sta Chaadaev ali Alexander Raevsky. Enako je treba reči o Tatyani.
Podoba Lenskega se nahaja nekoliko bližje obrobju romana in v tem smislu se morda zdi, da je iskanje določenih prototipov tu bolj upravičeno. Vendar pa nas energično zbliževanje med Lenskim in Kuchelbeckerjem, ki ga je izvedel Yu N. Tynyanov (Puškin in njegovi sodobniki, str. 233-294), najbolje prepriča, da poskusi, da bi romantičnemu pesniku v EO dali nek en sam in nedvoumen prototip, ne dajejo. vodi do prepričljivih rezultatov.
Literarno ozadje v romanu (zlasti na začetku) je zgrajeno drugače: skuša svoje junake obdati z realnim, ne pa konvencionalno literarnim prostorom, P jih uvede v svet, poln tako njemu kot bralcem osebno znanih oseb. To je bila ista pot, ki ji je sledil Griboedov, ki je svoje junake obkrožal z množico likov s prozornimi prototipi.
Zelo drugačna je narava umetniških doživetij bralca, ki sledi usodi izmišljenega lika ali v rahlo naličenem liku prepozna znanca. Za avtorja EO, tako kot za avtorja »Gorje od pameti«, je bilo pomembno mešati ti dve vrsti bralčeve percepcije. Prav to je tvorilo tisto dvojno formulo iluzije resničnosti, ki je hkrati določala tako zavest, da so junaki plod avtorjeve ustvarjalne domišljije, kot vero v njihovo resničnost. Takšna poetika je na nekaterih mestih v romanu omogočila poudariti, da je usoda junakov, njihova prihodnost povsem odvisna od avtorjeve samovolje (»o obliki načrta sem že razmišljal« - 1, LX, 1) in v drugih -
________________________
1 V tem smislu lahko paradoksalne, a globoke Kuchelbeckerjeve besede ponudijo več kot ugibanje o tem, katera od mladih dam, ki jih je poznal, je P »upodobila« v Tatjani: »Pesnik v svojem 8. poglavju sam spominja na Tatjano. Za njegovega licejskega prijatelja, za človeka, ki je odraščal z njim in ga pozna na pamet, kot sem jaz, je občutek, s katerim je Puškin poln, opazen povsod, čeprav on, tako kot njegova Tatjana, ne želi, da svet izve za ta občutek. ” (Kuchelbecker-1 . str. 99-100). Subtilen, čeprav nagnjen k paradoksom, Kuchelbecker, ki je avtorja dobro poznal, je samega Puškina štel za prototip Tatjane iz osmega poglavja! Vpogled v to izjavo je poudaril N. I. Mordovchenko (glej: Mordovchenko N. I. "Eugene Onegin" - enciklopedija ruskega življenja // Tiskovno urad TASS, 1949, št. 59).

487
da jih predstavi kot svoje znance, katerih usoda mu je znana iz pogovorov med osebnimi srečanji in katerih pisma so po naključju padla v njegove roke (»Pismo Tatjane je pred mano« - 3, XXXI, /). A da bi bila takšna igra med konvencijo in realnostjo mogoča, je moral avtor jasno ločiti med načini tipizacije junakov, ki so stvaritev avtorjeve ustvarjalne domišljije, in junakov - konvencionalnih mask resničnih oseb. Resnična oseba kot začetni impulz avtorjeve misli bi lahko obstajala v obeh primerih. A po eni strani bralec z njim nima nič, po drugi strani pa ga je bralec moral prepoznati in imeti nenehno pred očmi.
V luči zgoraj navedenega je treba razumeti zadnje verze romana:
In tisti, s katerim se je oblikoval
Tatjanin sladki ideal...
Oh, Rock je odnesel veliko, veliko! (8, LI, 6-8).
Ali je tukaj treba domnevati, da se je avtor zdrsnil proti svoji volji in na podlagi teh dokazov začel preiskavo primera skrite ljubezni, ali domnevati, da je lapsus del avtorjevega zavestnega računa, da avtorju ni spodrsnilo, ampak »nekako spodrsnilo«, da bi pri bralcu vzbudil določene asociacije? So te pesmi del pesnikove biografije ali del umetniške celote EO?
Ko je roman prekinil kot sredi stavka, ga je P psihološko končal s pozivom k času, ko se je začelo delo na prvem poglavju, in obudil vzdušje tistih let. Ta poziv ni odmeval le v delu P iz južnega obdobja, ampak je bil tudi v nasprotju z začetkom osmega poglavja, kjer je bila razkrita tema evolucije avtorja in njegove poezije. Bralec je našel razvoj te misli - neposredno nasprotje med "pompoznimi sanjami" romantičnega obdobja in "prozaično nesmiselnostjo" zrele ustvarjalnosti - v "Odlomkih iz Onjeginovih potovanj", kompozicijsko umeščenih po zadnjih kiticah osmega poglavja. in tako rekoč prilagajanje teh kitic. Bralec je dobil tako rekoč dve možnosti za razplet avtorjeve misli: zaključek osmega poglavja (in roman kot celota) je potrdil neminljivo vrednost življenjskih izkušenj in ustvarjalnosti zgodnje mladosti - »potovanje« nasprotno:
Potrebujem druge slike: obožujem peščeno pobočje,
Pred kočo dve jerebini, Vrata, polomljena ograja, Na nebu so sivi oblaki, Pred gumnom so kupi slame ... (VI, 200)
Ti določili se medsebojno ne izničujeta in nista medsebojno ovrgli, temveč medsebojno dodatno pomensko osvetljujeta. Ta dialoška korelacija zadeva tudi vprašanje, ki nas zanima: na koncu osmega poglavja je bil obnovljen mit o skriti ljubezni, tako pomembni za "južno" ustvarjalnost - ena glavnih sestavin življenjske drže romantičnega pesnika ( "in tisti, s katerim je bil oblikovan ...").

488
Bralcu se ni bilo treba truditi, da bi se spomnil aluzij na »brezimno ljubezen«, raztresenih po Puškinovem delu romantičnega obdobja. Duh te ljubezni, ki je ob koncu romana obudil z vso močjo liričnosti, je na »popotovanju« naletel na ironične vrstice o »trpljenju brez imena«, ocenjenih kot »pompozne sanje« (VI, 2W).
Ne vemo, ali je P v zadnji kitici romana mislil na pravo žensko ali pa je to pesniška izmišljotina: za razumevanje podobe Tatjane je to popolnoma brezbrižno, za razumevanje te kitice pa je dovolj vedeti, da je avtor upošteval treba se je spomniti romantičnega kulta skrite ljubezni.
Prav zato, ker glavni junaki EO niso imeli neposrednih prototipov v življenju, so izjemno zlahka postali psihološki standardi za svoje sodobnike: primerjanje sebe ali svojih bližnjih z junaki romana je postalo sredstvo za razlago lastnih in njihovih značajev. Primer v zvezi s tem je dal sam avtor: v običajnem jeziku pogovorov in dopisovanja z A. N. Raevskim je P očitno imenoval »Tatjano« neko žensko, ki mu je bila blizu (predlagano je bilo, da je Vorontsov; za poštene dvome o tem glej: Makogonenko G. P. Delo A. S. Puškina v 1830-ih (1830-1833), L., 1974. Str. Po tej običajni rabi je A. Raevsky pisal P-ju: »... zdaj ti bom povedal o Tatjani. Živo je sodelovala pri tvoji nesreči; Naročila mi je, naj vam o tem povem, pišem vam z njenim soglasjem. Njena nežna in prijazna duša vidi samo krivico, katere žrtev ste postali; to mi je izrazila z vso občutljivostjo in milino, značilno za Tatjanin značaj« (XIII, 106 in 530). Očitno ne govorimo o prototipu Tatjane Larine, temveč o prenosu podobe romana v življenje. Podoben primer je ime Tanja, pod katerim se N.D. Fonvizin pojavlja v pismih I.I. Puščina njej in v njenih pismih njemu. N. P. Čulkov je zapisal: »Fonvizina se imenuje Tanja, ker je po njenem mnenju Puškin svojo Tatjano Larino zasnoval na njej. Dejansko je bilo v njenem življenju veliko podobnosti s Puškinovo junakinjo: v mladosti je imela afero z mladeničem, ki jo je zapustil (čeprav iz drugih razlogov kot Onjegin), nato se je poročila s starejšim generalom, ki je bil strastno zaljubljen vanjo, in kmalu srečala nekdanji predmet svoje ljubezni, ki se je vanjo zaljubil, vendar ga je zavrnila« (Decembristi // Državni literarni muzej. Kronike. Knjiga III. M., 1938. Str. 364).
Obilje »aplikacij« podob Tatjane in Onjegina na resnične ljudi kaže, da so zapleteni komunikacijski tokovi tekli ne le iz resničnih človeških usod v roman, ampak tudi iz romana v življenje.
Nemogoče je izčrpati Onjeginovo besedilo. Ne glede na to, koliko podrobno se ukvarjamo s političnimi namigi, pomenljivimi izpusti, vsakdanjimi realnostmi ali literarnimi asociacijami, komentiranje katerih razjasni različne vidike pomena Puškinovih vrstic, je vedno prostor za nova vprašanja in iskanje odgovorov nanje. Bistvo tukaj ni le v nepopolnosti našega znanja, čeprav bolj ko si prizadevate, da bi besedilo približali sodobnemu bralcu, bolj žalostno

489
Prepričaš se, koliko je pozabljenega in deloma nepreklicno pozabljenega. Dejstvo je, da je literarno delo, dokler neposredno vznemirja bralca, živo, torej spremenljivo. Njen dinamičen razvoj se ni ustavil in za vsako generacijo bralcev se spremeni v neko novo plat. Iz tega izhaja, da se vsaka nova generacija obrača k delu z novimi vprašanji, razkriva skrivnosti, kjer se je prej vse zdelo jasno. Ta proces ima dve plati. Po eni strani bralci novih generacij več pozabljajo, zato jim tisto, kar je bilo prej razumljivo, postane nejasno. Toda po drugi strani nove generacije, obogatene z zgodovinskimi izkušnjami, včasih tudi drago kupljenimi, globlje razumejo znane replike. Zdi se, da se pesmi, ki so jih prebrali in zapomnili, nenadoma odprejo v prej nerazumljive globine. Razumljivo se spremeni v skrivnost, ker je bralec dobil nov in globlji pogled na svet in literaturo. In nova vprašanja čakajo na novega komentatorja. Zato žive umetnine ni mogoče komentirati »do konca«, tako kot je ni mogoče pojasniti »do konca« v nobenem literarnem delu.
V romanu L. N. Tolstoja »Decembristi« dekabristka, ki se je vrnila iz Sibirije, primerja svojega starega moža s sinom, pravi: »Serjoža je po občutkih mlajši, po duši pa si mlajši od njega. Lahko predvidim, kaj bo naredil, vendar me lahko vseeno presenetite.« To lahko uporabimo za številne romane, napisane po Evgeniju Onjeginu. Pogosto lahko predvidimo, kaj bodo »naredili«, a Puškinov roman v verzih nas »lahko še preseneti«. In potem bodo potrebni novi komentarji.

Umetniška podoba - ena glavnih kategorij estetike, ki označuje način prikazovanja in preoblikovanja resničnosti, ki je lasten samo umetnosti. Podoba se imenuje tudi vsak pojav, ki ga je avtor ustvarjalno poustvaril v umetniškem delu. Literarna vrsta - (vrsta junaka) - niz likov, ki so si podobni po družbenem statusu ali poklicu, svetovnem nazoru in duhovnem videzu. Takšni liki so lahko predstavljeni v različnih delih istega ali več pisateljev. Literarne vrste so odraz trendov v duhovnem razvoju družbe, svetovnega nazora, filozofskih, moralnih in estetskih pogledov samih piscev.

Poudarki:

1) hiperboličnost

2) čustvenost

3) tipičnost (edinstvenost)

H.o. je dvodelna, v njej se križata dve ravnini: objektivna in pomenska (nakazana, skrita).

Obstajata dve možni klasifikaciji umetniške podobe:

1) objektivni (družba - človek - narava) - skozi portret, like, so tudi specifični (otipljivi). Nad njimi je podoba avtorja.

Narava - notranjost, zunanjost, stvari, ki obkrožajo junaka, detajli: šal itd.

Družba - okolje, ljudje, družina, svet (kot vesolje...)

Za starodavne: človek je del zbora

2) posplošeno pomensko – alegorija, simbol, mit, arhetip (kolektivno-nezavedno)

Arhetip je starodavni simbol, ki ga je ustvarila arhaična kolektivna zavest. To je slika, ki se prenaša iz roda v rod. Primer: podoba izgubljenega sina, Kajna in Abela, Fausta.

1) arhetip modrega starca;

3) cesta.

Notranji lahko nastane struktura slik:

1) iz notranjega O

2) zaradi primerjav

3) nasprotje ali primerjava

Dva načina ustvarjanja slik:

1) dajanje;

2) opazovanje;

3) združenja

I. Slaba podoba je povsem govorni pojav

II. Hood. podoba - sistem specifičnih občutkov podrobnosti, ki utelešajo vsebino

Slika je kompleksna povezava detajlov, je oprijemljiva, plastična in ima specifično obliko. V x.o. nastane nekaj umetniško novega, ki ima umetniško zmožnost.

Najpogostejša definicija H.O. je subjektivni odraz objektivnega sveta.

Termin (iz latinščine terminus - meja, meja) je beseda ali besedna zveza, ki natančno in nedvoumno poimenuje pojem in njegovo razmerje z drugimi pojmi znotraj posebnega področja. Izrazi služijo kot specializirane, omejevalne oznake, značilne za to področje predmetov, pojavov, njihovih lastnosti in odnosov. Za razliko od besed splošnega besedišča, ki so pogosto dvoumne in imajo čustven prizvok, so izrazi v okviru uporabe enoznačni in neizraziti.

Izrazi sicer obstajajo znotraj določene terminologije, torej so vključeni v določen leksikalni sistem jezika, vendar le prek določenega terminološkega sistema. Za razliko od običajnih besed izrazi niso povezani s kontekstom. Znotraj določenega pojmovnega sistema bi moral biti izraz v idealnem primeru nedvoumen, sistematičen, slogovno nevtralen (na primer »fonem«, »sinus«, »presežna vrednost«).

Čas in prostor v leposlovju. Koncept kronotopa.

Prostorsko-časovna organizacija literarnega dela je kronotop.

Pod kronotopom M.M. Bahtin razume »bistveno povezanost časovnih in prostorskih odnosov«.

V literarnih delih se slike časa in prostora ločijo ločeno:

Dnevnice

Koledar

Biografski

Zgodovinski

Vesolje

prostor:

Zaprto

Odpri

Daljinsko

Podrobno (predmetno bogato)

Res vidno

Predstavljeno

Vesolje

Poleg tega tako čas kot prostor razlikujeta med konkretnim in abstraktnim. Če je čas abstrakten, je abstrakten tudi prostor in obratno.

Po Bahtinu je kronotop predvsem atribut romana. Ima zapletni pomen. Kronotop je strukturna opora žanra.

Vrste zasebnih kronotopov po Bahtinu:

Kronotop ceste temelji na motivu naključnega srečanja. Pojav tega motiva v besedilu lahko povzroči zaplet. Odprt prostor.

Kronotop zasebnega salona je nenaključno srečanje. Zaprt prostor.

Kronotop gradu (ni ga najti v ruski literaturi). Prevlada zgodovinske, plemenske preteklosti. Omejen prostor.

Kronotop posestva (ne Bahtina) je koncentričen, nenačelen zaprt prostor.

Kronotop provincialnega mesta je brezdogodkovni čas, zaprt, samozadosten prostor, ki živi svoje življenje. Čas je cikličen, ni pa svet.

Kronotip praga (krizna zavest, prelomnica). Ni biografije kot take, le trenutki.

Veliki kronotop:

Folklora (idilično). Na podlagi zakona inverzije.

Trendi sodobnega kronotopa:

Mitologizacija in simbolizacija

Podvojitev

Priklic spomina lika

Povečanje pomena urejanja

Čas sam postane junak zgodbe

Čas in prostor sta sestavni koordinati sveta.

Kronotop določa umetniško enotnost literarnega dela v njegovem odnosu do stvarnosti

Organizira prostor dela in vanj vodi bralce

Zna povezati različen prostor in čas

Zna zgraditi verigo asociacij v bralčevem umu in na tej podlagi povezati dela s predstavo o svetu in razširiti

Umetniška fikcija. Slika in prototip. Avtobiografičnost.

Fikcija – v fikciji prikazani dogodki, osebe, okoliščine, ki v resnici ne obstajajo. V 4. stoletju je Aristotel v svoji razpravi »Poetika« trdil, da je glavna razlika med literarnimi in zgodovinskimi deli ta, da zgodovinarji pišejo o dogodkih, ki so se dejansko zgodili, pisci pa o tistih, ki bi se lahko zgodili. V literaturi so meje med CV in zanesljivostjo začrtane pogojno in tekoče. HO je univerzalna kategorija umetniške ustvarjalnosti, sredstvo in oblika obvladovanja življenja skozi umetnost (element ali del dela, ki ima samostojen pomen).

Prototip je resnična oseba, katere lastnosti je avtor obdaril z značajem dela. Korelacija med junakom in prototipom: 1. Podobnost je pomembna, potrebna za razumevanje pomena dela; v tem primeru avtor sam nakazuje stopnjo prepoznavnosti lika. 2. Avtor lahko liku dodeli lastnosti prototipa, hkrati pa literarnega junaka ne smemo dojemati kot dvojnika resnične osebe.

Avtobiografija je odraz dogodkov iz avtorjevega življenja v literarnem delu, bližine z junakom.

14. Oblika likovnega dela. Komponente.

Umetnina ni naravni pojav, ampak kulturni, kar pomeni, da temelji na duhovnem principu, ki mora, da bi lahko obstajal in bil zaznan, dobiti neko materialno utelešenje, način bivanja v sistemu. materialnih znakov. Od tod naravnost določanja meja oblike in vsebine v delu: duhovno načelo je vsebina, njegovo materialno utelešenje pa oblika. Forma umetniškega dela ima dve glavni funkciji. Prva se izvaja znotraj likovne celote, zato jo lahko imenujemo notranja: je funkcija izražanja vsebine.

Drugo funkcijo najdemo v vplivu dela na bralca, zato jo lahko imenujemo zunanja (v razmerju do dela). Sestavljen je iz dejstva, da ima oblika na bralca estetski učinek, saj oblika deluje kot nosilec estetskih lastnosti umetniškega dela. Najpogostejša klasifikacija elementov umetniške oblike dela je kompozicija, ki jo določa vsebina. Zaplet je glavni element kompozicije: elementi zapleta, ekspozicija, zaplet, razvoj, vrhunec, razplet, prolog, epilog. Glavni liki, njihovi portreti, liki.

Prototip(iz grščine protótypon - prototip), resnična oseba, katere ideja je pisatelju služila kot temeljna podlaga pri ustvarjanju literarne vrste, podoba osebe - junaka dela

Fundacija Wikimedia.

2010.

Oglejte si, kaj je "prototip znaka" v drugih slovarjih:

Prototip, določena zgodovinska ali sodobna osebnost avtorja, ki je služil kot izhodišče za nastanek podobe. Gorky takole opredeljuje proces predelave in tipiziranja prototipa: »Priznavam pravico pisca in jo celo upoštevam ... ... Literarna enciklopedija

prototip- a, m prototip gr. proto prvi + odtis tipkarskih napak. 1. Kdo ali kaj je predhodnik ali primer naslednjega. BAS 1. Zaradi tega je v vsaki izobraženi državi sprejeto kot pravilo ali zakon: 1) imeti in ohranjati ... ... Zgodovinski slovar galicizmov ruskega jezika

prototip- y, 1. del) Določena oseba, dejstva iz njenega življenja ali zgodovina njenega značaja so uporabljeni kot podlaga za podobo literarnega lika. 2) posebno Primarni videz, primarna oblika katerega koli organa ali organizma, iz katere so se zgodovinsko razvili nadaljnji organi ali organizmi. … … Ukrajinski slovar Tlumach

M. 1. Oseba, ki je pisatelju služila kot vir za ustvarjanje literarnega lika. 2. Prvotna oblika, oblika katerega koli organa ali organizma, iz katere so se zgodovinsko razvili poznejši organi ali organizmi. 3. Kdo ali kaj je... ... Sodobni razlagalni slovar ruskega jezika Efremove

prototip- (gr. prototypon prototip) resnična oseba ali literarni lik, ki je avtorju služil kot model za ustvarjanje lika. P. se lahko v delu pojavi pod pravim imenom (Pugačov v Kapitanovi hčeri A. S. Puškina) ali izmišljenim imenom (prototip ... Slovar leposlovnih izrazov

PROTOTIP- (iz grške prōtótypon prototip), resnična oseba, ki je avtorju služila kot prototip (model) za ustvarjanje literarnega lika. "Predelava" P., njegova ustvarjalna preobrazba je neizogibna posledica umetniškega razvoja ... ... Literarni enciklopedični slovar

Castiel Misha Collins kot Castiel Videz Raising Lazarus Informacije Vzdevek Cas Spol Moški Starost Neznana Poklic Božji glasnik Število epizod ... Wikipedia

Wikipedia ima članke o drugih ljudeh s tem priimkom, glejte Bulgakov. Mikhail Afanasyevich Bulgakov Datum rojstva ... Wikipedia

Mihai Volontir kot Budulaya Informacije Vzdevek Russian Gypsy Spol moški Starost ... Wikipedia