VhodKuznetsova I.A. Strokovno pomembne kompetence v izobraževalnem procesu usposabljanja baletnih plesalcev. Znanstveni pregled. Pedagoške vede
Osnovne poklicne zahteve za posamezne značilnosti baletnik
|
Strokovne zahteve aktivnosti |
Profesionalno pomembne lastnosti |
Ustrezno tehnike raziskovanje |
|
|
Oblikovanje (morfološko in psihološko) |
Posebne zahteve telesa |
Razmerje med višino in težo baletnega plesalca |
Indeks višine in teže |
|
"Plesalčeva noga" Mišično-skeletni sistem baletnega plesalca nosi pomembno in ciljno obremenitev |
Indeks obremenitve stopala. Bočna usmerjenost stopala |
Metodologija M. Sulkhanishvili |
|
|
Med številnimi manifestacijami temperamenta so za koreografijo posebnega pomena manifestacije tistih lastnosti, od katerih je v prvi vrsti odvisna dinamika aktivnosti baletnega plesalca in njegovega delovanja. |
Čustvena razdražljivost, čustvena stabilnost, plastičnost, impulzivnost, ekstravertnost |
1. Asociacijski eksperiment Bojnik. 2. “Fiksna namestitev v haptični sferi” avtorja Uznadzeja. 3. "Cattellove nestrukturirane risbe" |
|
|
Splošne sposobnosti (čustveno-voljni in intelektualno sfero) |
Redno intenziven in največji fizični in duševni stres, ki zahteva znatne voljne napore |
Visoka čustveno-voljna regulacija namenske dejavnosti |
"Iskanje številk s preklopom" |
|
Balet je integracija misli in giba, zato ustvarjalni talent pri baletu ne temelji le na mišični aktivnosti, temveč tudi na kreativnem razmišljanju. |
Tekočnost, fleksibilnost, izvirnost in dodelanost mišljenja |
»Študije kreativnega mišljenja« E. Torrence |
|
|
Posebne koreografske sposobnosti |
Umetnost, sposobnost prenašanja čustev junaka in glasbe z gibi |
Plesnost je kompleksen kazalnik, ki združuje muzikalnost in čustveno izraznost gibov. |
Metodologija strokovnih in točkovnih ocen |
|
Ciljna usmerjenost - nenehno izpopolnjevanje strokovnih znanj |
Motivacija, potreba po obvladovanju poklica | ||
|
Predmet volje in zavesti baletnega plesalca v poklicna dejavnost je lastno telo, svoje motorične sposobnosti. Za obvladovanje kompleksne plesne tehnike je potrebno subtilno razlikovanje prostorskih in močnostnih značilnosti gibanja. |
Visoko razvita sposobnost uravnavanja gibov v hitrosti, moči, amplitudi |
Kinematometrija, test največjega tapkanja v 1 minuti, koordinacija gibov |
|
|
Poseben koreografske sposobnosti |
Baletni plesalec mora biti zadovoljen z monotonim delom, čutiti mišično veselje pri izvajanju zapletenih gibov med vajami in pri vadbi koreografije. |
Čustvena privlačnost koreografskih gibov |
Spremenjena tehnika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Prva skupina (30 ljudi), ki je vključevala subjekte, ki so bili zmagovalci, nagrajenci in diplomanti mednarodnih baletnih tekmovanj, ter tiste, ki so končali fakulteto z "odličnimi" ocenami, je bila označena kot "zelo sposobna", druga (52 oseb) – »sposoben«.
Predpostavljeno je bilo, da se bodo plesne sposobnosti na različnih stopnjah njihovega razvoja razlikovale: prvič, v večji ali manjši resnosti posameznih komponent; drugič, edinstvenost korelacije med njihovimi indikatorji.
Primerjava povprečnih vrednosti komponent koreografskih sposobnosti teh skupin z uporabo Studentovega t-testa je pokazala, da obstajajo številne pomembne razlike:
– »visoko sposobni« učenci imajo za balet optimalno razmerje med višino in težo (str<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
– »sposobne« učence odlikujejo višje stopnje kazalcev čustvene privlačnosti gibov (p<0,05).
Za identifikacijo strukturnih značilnosti koreografskih sposobnosti v skupinah »visoko sposobnih« in »sposobnih« sta bili opravljeni korelacijske in faktorske analize za vsako skupino posebej. Posledično je bilo ugotovljeno, da je struktura koreografskih sposobnosti v skupini "sposobnih" sestavljena iz štirih dejavnikov, v skupini "zelo sposobnih" pa petih. Pri skupini "sposoben":I dejavnik z največjimi utežmi absorbira vse štiri kazalnike ustvarjalnega mišljenja, kazalnik aktivnosti voljne regulacije, kazalnike psihodinamičnih lastnosti (čustvena razdražljivost in plastičnost), kazalnike strukture stopala in koordinacijo gibov, kar kaže na resnost nagnjenj. in splošnih sposobnosti je bil ta faktor označen kot »nagnjenja in splošne sposobnosti«; pri faktorju II z najvišjimi faktorskimi utežmi vključenih indikatorjev čustvene privlačnosti gibov in plesnosti, ki kaže na izraženost posebnih koreografskih sposobnosti, smo ta faktor označili kot "posebne sposobnosti"; pri faktorju III z najvišjimi faktorskimi utežmi so bili vključeni kazalniki natančnosti gibov pri srednjih in velikih amplitudah, natančnosti merjenja naporov, največjega testa tapkanja v 1 minuti, impulzivnosti in potrebe po obvladovanju poklica, ta faktor je bil imenovan "psihomotorični", kaže na izražanje posebnih koreografskih sposobnosti; IV faktor, ki združuje indikatorje ekstravertnosti in čustvene nestabilnosti, označene kot "psihodinamični" kar kaže na resnost teh nagnjenj. Pri skupini "zelo sposoben":v faktorju I tisti z najvišjimi faktorskimi utežmi so vključevali kazalnike natančnosti merjenja naporov in gibov pri majhnih amplitudah, čustveno privlačnost gibov (stopnja posebnih sposobnosti), kazalnik impulzivnosti, indeks obremenitve stopala (raven naklonov) in kazalnik razvoj mišljenja (raven splošnih sposobnosti); pri faktorju II tisti z najvišjimi faktorskimi utežmi so vključevali kazalnike plesne sposobnosti in potrebe po obvladovanju poklica (raven posebnih sposobnosti) ter kazalnik tekoče mišljenje (raven splošnih sposobnosti); pri faktorju III kazalniki z najvišjimi faktorskimi utežmi so bili: introvertiranost, čustvena nerazdražljivost, čustvena stabilnost (raven nagnjenj), aktivnost voljne regulacije in izvirnost mišljenja (raven splošnih sposobnosti), natančnost gibov v veliki amplitudi (raven posebnih sposobnosti) ; IV faktor absorbirani indikatorji koordinacije in natančnosti gibov pri srednjih amplitudah (raven posebnih sposobnosti) in indikator strukture stopala (raven nagibov); V V faktor z najvišjo faktorsko utežjo je bil vključen indikator maksimalnega preskusa točenja za 1 minuto. (stopnja posebnih sposobnosti), kazalniki plastičnosti in višinsko-težni indeks (stopnja nagnjenosti), pa tudi kazalnik fleksibilnosti mišljenja (splošne sposobnosti).
Primerjalna analiza strukture koreografskih sposobnosti skupin z različnimi stopnjami razvoja je pokazala, da za »sposobno« skupino dva dejavnika vključujeta kazalnike komponent ravni posebnih koreografskih sposobnosti, en faktor so nagnjenja, en faktor pa združuje kazalnike raven nagnjenj in splošnih sposobnosti, medtem ko v skupini »visoko sposobni« vsak od petih dejavnikov združuje kazalce vseh treh ravni koreografskih sposobnosti: nagnjenj, splošnih sposobnosti in posebnih koreografskih sposobnosti. Posledično, višja kot je stopnja razvoja posebnih sposobnosti baletnega plesalca, tesnejša je povezava med kazalniki splošnih sposobnosti, posebnih koreografskih sposobnosti in nagnjenj. Tako je bilo ugotovljeno, da je struktura koreografskih sposobnosti v veliki meri določena s stopnjo njihovega razvoja.
Nato smo raziskali, kako se strukturne značilnosti koreografskih sposobnosti »visoko sposobnih« in »sposobnih« ljudi kažejo v naravi razmerja med kazalniki nagnjenj, splošnih sposobnosti in posebnih koreografskih sposobnosti, torej s kazalniki večstopenjskih lastnosti. celostne individualnosti.
Ugotovljeno je bilo, da višja kot je stopnja razvoja koreografskih sposobnosti, večje je število indikatorjev lastnosti individualnosti, s katerimi so povezani njihovi indikatorji. Poleg tega je treba poudariti, da so bile v skupini »sposobnih« ugotovljene tesne povezave med kazalniki posebnih in splošnih sposobnosti (predvsem s kazalniki volje in mišljenja), v skupini »visoko sposobnih« pa morfološki kazalci, kot tudi kazalniki natančnosti, hitrosti in koordinacije gibov, plesne sposobnosti, čustvene privlačnosti gibov in motivacije za obvladovanje poklica je v skupini »visoko sposobnih« več povezav s stopnjo nagnjenosti kot pri »sposobnih«. Na podlagi teh podatkov avtor ugotavlja, da splošne sposobnosti zagotavljajo uspešnost dejavnosti oseb s povprečno stopnjo razvoja koreografskih sposobnosti, visoka stopnja razvoja koreografskih sposobnosti pa je v večji meri odvisna od nagnjenosti kot od splošnih sposobnosti, t.j. osnovo za zelo uspešno delovanje v baletu v veliki meri določajo naravna nagnjenja. Za nas je pomembno še nekaj: Višja kot je stopnja razvoja sposobnosti, večje je število večstopenjskih lastnosti, s katerimi so med seboj povezane. Posledično je do neke mere potrjena ideja, da določena kombinacija posameznih lastnosti različnih ravni deluje kot predpogoj za razvoj sposobnosti.
Torej rezultati raziskav I. G. Sosnina kažejo naslednje.
1. Umetniške in ustvarjalne sposobnosti, zlasti posebne sposobnosti baletnega plesalca, določajo posebne in zelo stroge zahteve poklicne dejavnosti, ki jih nalaga umetnikovo telo, psiha in osebnost.
2. Posebne sposobnosti baletnega plesalca predstavljajo celovit večstopenjski in večkomponentni sistem, ki ima kompleksno strukturo in vključuje: nagnjenja, splošne sposobnosti in same koreografske sposobnosti, ki določajo uspešnost poklicne dejavnosti.
3. Posebne sposobnosti baletnega plesalca določa kompleks simptomov večstopenjskih lastnosti celovite individualnosti, začenši z lastnostmi telesa (struktura telesa in njegovih delov) in konča z osebnostnimi značilnostmi (motivacija, zanimanje, itd.).
4. Struktura posebnih sposobnosti baletnega plesalca je v veliki meri odvisna od stopnje njihovega razvoja. Posebnost strukture posebnih sposobnosti baletnih plesalcev na visoki stopnji njihovega razvoja je, da so kazalniki nagnjenj, splošnih sposobnosti in posebnih koreografskih sposobnosti med seboj povezani, na povprečni stopnji razvoja pa je takšna povezava praktično odsotna.
5. Visoko stopnjo razvoja plesnih sposobnosti določajo predvsem komponente posebnih koreografskih sposobnosti, povprečna stopnja razvoja - komponente splošnih sposobnosti.
6. Stopnja razvoja koreografskih sposobnosti igra sistemsko vlogo v celoviti individualnosti baletnega plesalca. Narava razmerja med stopnjami celovite individualnosti je pokazatelj posebnih koreografskih sposobnosti.
Vprašanja za pregled
1. Kaj je edinstvenega v pristopu V.S.? Merlin k problemu sposobnosti?
2. Poimenujte kriterije sposobnosti V.S. Merlin?
3. Kakšna je novost raziskave T.I.? Porošina?
4. Kaj je muzikalnost?
5. Poimenuj sestavne dele glasbene sposobnosti.
6. Kaj je modalni občutek?
7. Opredeliti glasbeno-slušne zaznave in glasbeno-ritmični čut.
8. Kaj je notranji sluh?
9. Kako se izvaja interakcija občutkov?
10. Katere vrste glasbenega posluha lahko poimenujete?
11. Kaj lahko povzroči nepravilno delovanje?
12. Kaj je glavni pristop k oblikovanju pravilnih motoričnih občutkov?
13. Kakšna je razlika med občutkom in zaznavo?
14. Kako je dojemanje glasbe odvisno od sociodemografskih parametrov poslušalca?
15. Katere so glavne razlike v dojemanju resne in lahke glasbe?
16. Navedite primere vpliva osebnih pomenov na dojemanje glasbenega dela.
17. Kako lahko poteka proces razvoja zaznave?
18. Katere vrste spomina so za glasbenika najpomembnejše?
19. Katere so logične tehnike za pomnjenje glasbenega dela?
21. Kaj je treba upoštevati pri ponavljanju glasbenega dela za najboljše pomnjenje?
22. Kakšna je struktura literarnih, pedagoških, likovnih, igralskih in koreografskih sposobnosti?
Literatura
1. Platon. Dela – Sankt Peterburg, 1863. – III. del: Zakoni.
2. Huarte Juan. Raziskovanje znanstvene sposobnosti. – M., 1960.
3. Gregory R. Inteligentno oko. – M., 1972.
4. Merlin V.S. Esej o integralni študiji individualnosti. – M.: Založba “Pedagogika”, 1986. – 253 str.
5. Merlin V.S. Osebnostna struktura: značaj, sposobnosti, samozavedanje. – Perm: Založba Permske državne pedagoške univerze, 1990. – 200 str.
6. Vjatkina B.A. Predavanja o psihologiji človekove celostne individualnosti. – Perm: Založba državne univerze v Permu, 2000. – 179 str.
7. Teplov B.M. Psihologija glasbenih sposobnosti. – M.: Založba “Nauka”, 2003. – 377 str.
8. Gotsdiner A.L. Glasbena psihologija. – M.: Založba “NB Magister”, 1993. – 190 str.
9. Tsagarelli Yu.A. Psihološko preučevanje muzikalnosti kot strokovno pomembne kvalitete: avtorski povzetek. dis. ...kand. psihol. Sci. – Kazan, 1981. – 20 str.
10. Sposobnosti in nagnjenja: Kompleksne študije / Ed. E.A. Golubeva. – M .: Založba "Pedagogika", 1989. - 200 str.
11. Masaru Ibuka. Po treh je že prepozno. – M.: Založba “RUSSLIT”, 1992. – 80 str.
12. Petrushin V.I. Glasbena psihologija: učbenik za študente in učitelje. – M.: Humanitarni založniški center VLADOS, 1997. – 383 str.
13. Hesse G. Igra s steklenimi perlami: roman / Prevod S. Apt. – Novosibirsk: Knjižna založba, 1991. – 458 str.
14. Tsypin G.M. Učenje igranja klavirja. – M.: Založba “Prosveshcheniye”, 1984. – 176 str.
15. Leontjev A.N. dejavnost. Zavest. Osebnost. – M.: Politizdat, 1975. – 334 str.
16. Belinski V.G. Poln zbirka cit.: V 13 zvezkih - M.: Založba Akademije znanosti ZSSR, 1953–1959. – T.6. – 1955. – 799 str.
17. Teplov B.M. Psihologija in psihofiziologija individualnih razlik. – M .: Založba "Pedagogika", 1977. - 183 str.
18. Bernstein N.A. Fiziologija gibanja in dejavnosti. – M.: Založba “Nauka”, 1990. – 495 str.
19. Jaščenko E.F. Pedagoški pogoji za oblikovanje vrednotnih orientacij pri srednješolcih (na primeru literarnega in umetniškega razvoja): dis. ped. Sci. – Specialnost 13.00.01. – Splošna pedagogika. – Čeljabinsk, 1996. – 265 str.
20. Jaščenko E.F. Aktualni vidiki ustvarjalnega samorazvoja osebnosti študentov (na podlagi študije tipa osebnosti, značajskih poudarkov in njihovih medsebojnih odnosov) // 51. znanstvena konferenca: Zbornik konference učiteljev Fakultete za psihologijo / Ed. NA. Baturina. – Čeljabinsk: Založba SUSU, 1999. – P. 11–13.
21. Jaščenko E.F. Osebnostna usmerjenost kot socialno-psihološki dejavnik samoaktualizacije // Problemi psihologije in ergonomije: Časopis za praktične psihologe in ergonome / Ed. P.Ya. Shlaena. – Tver – Yaroslavl: Založba Ergotsentr, RTS – Impuls. – 2002. – Št. 1 (22). – 11–12 strani.
22. Jaščenko E.F. Psihologija posebnih sposobnosti: Učbenik. – Čeljabinsk: Založba SUSU, 2001. – I. del – 62 str.
23. Jaščenko E.F. Psihologija posebnih sposobnosti: Učbenik. – Čeljabinsk: Založba SUSU, 2004. – Del II. – 86 s.
24. Yashchenko E.F. Psihološki in pedagoški vidiki ustvarjalnega samorazvoja osebnosti učencev // Vesti: Znanstvena in metodološka revija. – 1999. – št. 8. – M.: Združenje »Umetnostnih izobraževalnih ustanov« Ministrstva za kulturo Ruske federacije. – Str. 30 – 35.
25. Yashchenko E.F. Samoaktualizacija osebnosti: socialno-psihološki dejavniki // Bilten SUSU. – Serija “Družbene in humanistične vede”. – 3. številka. – Št. 6 (35). – Čeljabinsk: Založba SUSU, 2004. – Str. 121 – 125.
26. Yashchenko E.F. Vrednostno-pomenski koncept samoaktualizacije: Monografija. – Čeljabinsk: Založba SUSU, 2005. – 383 str.
27. Yashchenko E.F. Značilnosti samoaktualizacije študentov z različnimi poklicnimi usmeritvami // Psychological Journal. – M.: Akademski založniški center "Znanost" Ruske akademije znanosti. – 2006. – T. 27, št. 3. – Str. 31 – 41.
28. Yashchenko E.F. Narava samoaktualizacije osebnosti ruskih študentov ekonomskih in tehničnih fakultet univerze // Črnomorska flota: socialni psiholog. – 2006. – Št. 1 / 11. – Str. 64 – 70.
29. Jaščenko E.F. Možnosti sistemsko-strukturnih in metasistemskih pristopov pri preučevanju samoaktualizacije // Bilten Državne univerze za izobraževanje. – Serija “Sociologija in kadrovski management”. – št. 1 (17) / 2006. – M.: Državna univerzitetna založba. – Str. 73 – 79.
30. Yashchenko E.F. Samoaktualizacija kot metasistem // Teoretična, eksperimentalna in praktična psihologija: Zbirka znanstvenih del / Ed. NA. Baturina. – Čeljabinsk: Založba SUSU, 2006. – T. 5. – P. 110 – 136.
31. Yashchenko E.F. Študija vrednostno-semantičnega vidika samoaktualizacije študentov // Vprašanja psihologije. – 2007. – št. 1/2007. – Str. 80 – 90.
32. Kovalev A.G. Psihologija literarne ustvarjalnosti. – L.: Založba Leningradske državne univerze, 1960. – 135 str.
33. Černiševski N.G. Estetski odnos umetnosti do resničnosti: Celotna dela – M.: Gospolitizdat, 1949. – T.II. – 180 s.
34. Drankov V.L. Narava in talent Chaliapina. – L.: Založba “Glasba”, 1973. – 215 str.
35. Pavlov I.P. Poln zbirka op. – ur. 2., dodaj. – T.3. – M. – L.: Založba Akademije znanosti ZSSR, 1951. – Knjiga. 1. – 392 s; Knjiga 2. – 439 str.
36. Yagunkova V.P. O nekaterih starostnih značilnostih razvoja literarnih sposobnosti šolarjev. – Psihološka vprašanja. – 1966. – Št. 3. – Str. 142 – 152.
37. Yagunkova V.P. Esej na podlagi slike kot ena od metod za preučevanje literarnih sposobnosti // Sposobnosti in interesi / Ed. N.D. Levitov in V.A. Krutetski. – M.: Založba Akademije pedagoških znanosti RSFSR, 1962. – P.111 – 131.
38. Runin B.M. Večno iskanje. – M.: založba “Iskusstvo”, 1964. – 176 str.
39. Meilakh B.S. Umetniška percepcija kot znanstveni problem // Umetniška percepcija / Ed. B.S. Meilaha. – L.: Založba “Nauka”, 1971. – Str. 10 – 28.
40. Vygotsky L.S. Psihologija umetnosti. – M.: Založba “Art2”, 1968. – 576 str.
41. Zhabitskaya L.G. Recepcija fikcije in osebnosti. Literarni razvoj v mladini. – Chisinau: Shtiintsa Publishing House, 1974. – 133 str.
42. Moldavskaya N.D. Literarni razvoj šolarjev v učnem procesu. – M.: Založba “Pedagogika”, 1976. – 224 str.
43. Belyaeva L.I. Motivi za branje in merila za ocenjevanje leposlovnih del med različnimi kategorijami bralcev // Umetniška percepcija. – L.: Nauka, 1971. – Str. 162 – 176.
44. Nikiforova O.I. Psihologija dojemanja fikcije. – M.: Založba “Knjiga”, 1972. – 152 str.
45. Vainu M. O posameznih značilnostih dojemanja romana. – Talin: Založba “Valgus”, 1976. – 35 str.
46. Ignatieva E.I. Individualne psihološke značilnosti dojemanja literarnega dela: avtorjev povzetek. dis. ...kand. psihol. Sci. 19.00.07. – Otroška in pedagoška psihologija. – M., 1975. – 20 str.
47. Kudina G.N. Merila za ocenjevanje rezultatov poučevanja književnosti v šoli // Vprašanja psihologije. – 1990. – 2. št. – Str. 50–57.
48. Melik-Pashaev A.A. Pedagogika umetnosti in ustvarjalnosti. – M.: Založba “Znanje”, 1981. – 96 str.
49. Marantsman V.G. Humanistično izobraževanje v sodobni šoli // Bilten visoke šole. – 1991. – 7. št. – Str. 16 – 19.
50. Sobkin V.S. Psihološka analiza stopenj literarnega razvoja srednješolcev: avtorski povzetek. dis. ...kand. psihol. Sci. – NIIOPP APN ZSSR, Državni inštitut za umetniško izobraževanje APN ZSSR. – M., 1982. – 20 str.
51. Psihologija: Slovar / Pod splošno. izd. A.V. Petrovsky, M.G. Jaroševskega. – 2. izd., prev. in dodatno – M.: Politizdat, 1990. – 494 str.
52. Kratka literarna enciklopedija / Ch. izd. A.A. Surkov. – T. I. – M.: Založba “Sovjetska enciklopedija”, 1962. – 1088 str.
53. Nepomnyashchaya N.I. O vrednosti in njeni vlogi v strukturi osebnosti // Problemi oblikovanja sociogenih potreb. – Tbilisi: Založba Metsniereba, 1974. – Str. 124 – 127.
54. Krutetski V.A. Psihologija matematičnih sposobnosti šolarjev. – M., 1968.
55. Dubrovina I.V. Preučevanje matematičnih sposobnosti otrok osnovnošolske starosti // Vprašanja psihologije sposobnosti: Zbirka člankov / Ed. V.A. Krutetski. – M.: Pedagogika, 1973. – P. 5 – 59.
56. Shapiro S.I. Psihološka analiza strukture matematičnih sposobnosti v srednji šoli // Vprašanja psihologije sposobnosti: Zbirka člankov / Ed. V.A. Krutetski. – M.: Založba “Pedagogika”, 1973. – Str. 90 – 129.
57. Teplov B.M. Izbrana dela: V 2 zv. – M., 1985.
58. Poincare A. Matematična ustvarjalnost. – M., 1909.
59. Hadamard J. Študij psihologije izumiteljskega procesa na področju matematike. – M., 1970.
60. Linkova N.P. Sposobnost branja risb pri mlajših šolarjih // Vprašanja psihologije sposobnosti: Zbirka člankov / Ed. V.A. Krutetski. – M.: Založba “Pedagogika”, 1973. – Str. 130 – 174.
61. Ananyev B.G. O razmerju med sposobnostmi in nadarjenostjo // Problemi sposobnosti. – M.: Založba Akademije pedagoških znanosti RSFSR, 1962. – P. 15 – 32.
62. Krutetski V.A. Osnove pedagoške psihologije. – M.: Založba “Prosveščenie”, 1972. – 255 str.
63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Študija geneze mehanizmov refleksivne samoregulacije kognitivne dejavnosti // Nove raziskave v psihologiji. – M.: Založba “Pedagogika”, 1986. – Str. 26 – 30.
64. Kuzmina N.V. Sposobnosti, nadarjenost, talent učitelja. – L.: Založba Leningradske državne univerze, 1985.
65. Kuzmina N.V. Oblikovanje pedagoških sposobnosti. – L.: Založba Leningradske državne univerze, 1961. – 98 str.
66. Kolesnikov L.F. Rezerve za učinkovitost pedagoškega dela. – Novosibirsk, 1985. – 246 str.
67. Aminov N.A. Psihofiziološki in psihološki predpogoji za pedagoške sposobnosti // Vprašanja psihologije. – 1988. – 5. št. – Str. 71 – 77.
68. Kochnev V. I. O odrski izkušnji: "odstranitev" problema // Psihološki časopis. – 1990. – T. 11. – Št. 4. – Str. 72 – 83.
69. Kočnev V.I. . Študija posebnosti dinamike čustvene reaktivnosti v procesu poučevanja osnov igralskega poklica // Vprašanja psihologije. – 1988. – št. 3. – Str. 138 – 144.
70. Cona B.V. O vprašanju sposobnosti za odrski nastop // Problemi sposobnosti / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Založba Akademije pedagoških znanosti RSFSR, 1962. – P. 165 – 176.
71. Tolstoj L. N . O literaturi. – M.: Goslitizdat, 1955. – 764 str.
72. Tolstoj L.N. Celotna zbirka. op. – M.: Država. umetniška založba lit., 1951. – T. 30. – 608 str.
73. Zbirka Stanislavsky K. S. cit.: V 8 zv. – M.: Založba »Iskusstvo«, 1945–961. – T. 3. – 1955. – 502 str.; T.4. – 1957. – 551 str.
74. Simonov P. V. Motivirani možgani: Višja živčna dejavnost in naravoslovne osnove splošne psihologije. – M.: Založba “Nauka”, 1987. – 266 str.
75. Kovalev A.G. O vprašanju strukture sposobnosti vizualne dejavnosti // Problemi sposobnosti / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Založba Akademije pedagoških znanosti RSFSR, 1962. – P. 153–164.
76. Kireenko V.I. Psihologija sposobnosti vizualne dejavnosti. – M.: Založba Akademije pedagoških znanosti RSFSR, 1959. – 303 str.
77. Sosnina I.G. Posebne sposobnosti baletnega plesalca: narava, struktura, diagnostika: avtorski povzetek. dis. ...kand. psihol. Sci. – Perm, 1997. – 20 str.
N. E. Vysotskaya (1979) je ugotovila, da so vse značilnosti uspeha pri obvladovanju umetnosti koreografije bolj izrazite pri tistih učencih koreografske šole, ki imajo visoko čustveno reaktivnost (tabela 10.2).
Tabela 10.2
Intenzivnost poklicnih značilnosti dijakov koreografske šole z različno čustveno reaktivnostjo (točke)
| V izobraževalnem procesu (ko postaneš baletni plesalec) se pojavljajo številne psihološke težave: 1. Neusklajenost pričakovanj (ideja baleta nasploh in realnega izobraževalnega procesa), kar pogosto vodi v razočaranje in zmanjšano motivacijo. Ločimo lahko dva vidika »prevare pričakovanj«: a) med tipičnimi otrokovimi predstavami o baletu kot »počitnicah« (pridobljenim ob gledanju televizije) in resničnim »umazanim delom«; b) med navado otrok (zlasti mlajših šolarjev), da jih pri motorični dejavnosti vodi "načelo užitka" in resnično zahtevo, da delujejo skozi "ne morem" in "ne želim". 2. Potreba po pozitivnem dokazovanju od prvih lekcij v popolni odsotnosti strokovnega usposabljanja. 3. Za precejšen del študentov je aktualen problem premagovanja strahov, med katerimi so najbolj značilni: »strah pred učiteljem«, »strah pred strokovnimi izpiti«, »strah pred neperspektivnostjo«. Sosnina I.G., 2004. Str. 499-500. |
E. V. Fetisova (1994) je ugotovila visok nevrotizem pri 84,4% baletnih plesalcev. Zanje je bila značilna tudi visoka anksioznost. Očitno to ni naključje. N. V. Rozhdestvenskaya (1980) je pokazala, da lahko nizka anksioznost moti ustvarjalnost. In umetniki sami so opozorili na potrebo po čustvenem dvigu in tesnobi. To je bilo potrjeno v delu N. E. Vysotskaya: le študenti s slabo čustveno izraznostjo so imeli nizek nevrotizem. Tisti z visoko čustveno ekspresivnostjo so imeli večjo verjetnost povprečnega nevrotizma.
A. Kh. Pashina (1991) je identificiral 2 skupini: kompetentne soliste" in "navadne umetnike". Za tako imenovane »navadne« umetnike je bila značilna visoka anksioznost in čustvena nestabilnost. Te značilnosti čustvene sfere so povezane s prekomerno duševno napetostjo, kar povzroča težave pri samoizražanju in ustvarjalni transformaciji na odru. Čustveni sluh »navadnih« umetnikov je ustrezal normi. Pri njih se je pokazalo tudi nekaj čustvene inhibicije in pretirane omejitve občutkov.
Pri »vodilnih solistih« je bila anksioznost na zgornji meji norme ali nekoliko višja, čustveni sluh pa zelo razvit.
Pri obeh skupinah je bilo na sluh bolje določeno čustvo veselja in nevtralnega stanja, slabše pa jeza in žalost. To je bilo specifično za baletne plesalce v primerjavi z zdravniki in inženirji, ki prav tako najbolje prepoznajo nevtralno stanje, vendar je pri njih drugo najbolj opredeljivo stanje strah, nato žalost in jeza, veselje pa je po številu pravilnih na zadnjem mestu. identifikacije (Pašina, 1991).
L. N. Kuleshova in T. Yu Gorbushina (2003) sta razkrila, da imajo baletni plesalci visoko internost.
Po mnenju L. Ya. Dorfmana (1988) ekstrovertirani plesalci izbirajo dele, ki spodbujajo izkušnjo jeze, introvertirani plesalci pa - izkušajo žalost in strah.
Študija povezave med lastnostmi živčnega sistema in izražanjem poklicno pomembnih lastnosti pri učencih koreografskih šol je pokazala, da so čustvenost, umetnost in "plesnost" najbolj izraziti pri posameznikih z gibljivostjo živčnih procesov in s prevlado vzbujanja. glede na »zunanje« ravnovesje. Koordinacija gibov, vestibularna stabilnost in sposobnost skakanja so v veliki meri povezani z inercijo živčnih procesov in prevlado inhibicije z "zunanjim" ravnotežjem. Šibkost živčnega sistema je bila ugotovljena predvsem pri učencih z dobrim »plesom«, koordinacijo in dobro rotacijo.
1Profesionalna perspektiva baletnih plesalcev v pedagoški dejavnosti, posebnosti pedagogike v sistemu dodatnega izobraževanja otrok; ustvarjalno samouresničevanje v sistemu predšolske vzgoje, naloge učitelja-koreografa, metode vzgoje in usposabljanja študentov, uporaba kompetenčnega pristopa v dodatnem izobraževanju otrok.
poklicna dejavnost
pedagog-koreograf
baletnik
dodatno izobraževanje otrok.
1. Andreeva T.F. Izgradnja pouka klasičnega plesa po metodi enega "pas" // Univerza za kulturo in umetnost v izobraževalnem sistemu regije: gradivo pete vseruske elektronske znanstvene in praktične konference. (Samara, oktober-december 2007). – Samara: Samarska državna akademija za kulturo in umetnost, 2008. – Str. 253-255.
2. Berezina V.A. Dodatno izobraževanje otrok kot sredstvo njihovega ustvarjalnega razvoja: dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. – Moskva, 1998. – 147 str.
3. Borisov A.I. Psihološki in pedagoški vidiki usposabljanja učitelja-koreografa: povzetek disertacije. dis. ...kand. psihol. znanosti: 19.00.07. – Samara: Samar. država ped. univ., 2001. – 24 str. – Bibliografija: 24 str.
4. Brusnicina A.N. Vzgoja plesne kulture šolarjev v koreografskih skupinah zavodov dodatnega izobraževanja otrok: osebno-dejavnostni pristop: dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. – M., 2008. – 208 str. – Bibliografija: str. 165-184.
5. Builova L.N. Organizacija dodatnega izobraževanja otrok v šoli / L.N. Builova, N.V. Klenova // Imenik namestnika ravnatelja šole. – 2009. – št. 2. – Str. 49-63.
6. Burtseva G.V. Upravljanje razvoja kreativnega mišljenja študentov koreografov v procesu univerzitetnega usposabljanja: dis. ...kand. ped. Sci. – Barnaul, 2000. – 165 str.
7. Valeeva M.A. Razvoj strokovnosti učitelja dodatnega izobraževanja: dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. – Orenburg, 1999. – 167 str.
8. Državni izobrazbeni standard za visoko strokovno izobraževanje na področju kulture in umetnosti. Specialnost: 050700 Baletna pedagogika. Kvalifikacije: koreograf, učitelj družabnih plesov: odobren. Ministrstvo za izobraževanje Ruske federacije 11.2.2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 str.
9. Državni izobraževalni standard. Državne zahteve za minimalno vsebino in stopnjo usposobljenosti diplomantov iz specialnosti 0317 Pedagogika dodatnega izobraževanja (višja stopnja srednjega poklicnega izobraževanja). – M., 2003.
10. Deitch B.A. Socialna pedagogika in dodatno izobraževanje: učbenik. dodatek. – Novosibirsk: Založba NGPU, 2005. – 120 str.
11. Deitch B.A. Socialni in pedagoški vidiki dodatnega izobraževanja // Socializacija mladih v razvoju sodobnega izobraževanja. – Novosibirsk: NGPU, 2004. – Del 2. – Str. 21-25.
12. Ermolaeva E.P. Identifikacijski vidiki socialne prilagoditve strokovnjakov // Psihologija prilagajanja in socialnega okolja: sodobni pristopi, problemi, možnosti / resp. izd. L.G. Dikaya, A.L. Žuravljov. – M.: Založba IP RAS, 2007. – P. 368-392.
13. Zaretskaya I.I. Poklicna kultura učitelja : učbenik. dodatek. – M.: Center Armanov, 2010. – 144 str.
14. Ivleva L.D. Metode pedagoškega vodenja amaterske koreografske skupine: izobraževalni in metodološki priročnik. – Čeljabinsk, 2003. – 58 str.
15. Illarionov B. Profesionalno baletno izobraževanje v Rusiji (tradicija Sankt Peterburga) // Zgodovina umetniškega izobraževanja v Rusiji. – St. Petersburg: Skladatelj, 2007. – Št. 1/2. – 122-161 strani.
16. Kuznetsova T.M. Individualni stil delovanja učitelja-koreografa in njegovo oblikovanje: povzetek disertacije. dis. ...kand. ped. Znanosti: 13.00.01 / Nižni Novgorod. država ped. Inštitut poimenovan po M. Gorki. – Nižni Novgorod, 1992. – 15 str.
17. Kulagina I.E. Umetniško gibanje. (Metoda L.N. Alekseeva): priročnik za vzgojitelje predšolskih otrok. ustanove in splošno izobraževanje. šola; Ross. akad. Izobraževanje, Inštitut za umetnost. Izobraževanje, Lab. glasbenik umetnost. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 str.
18. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. – M., 1996. – 308 str.
19. O konceptu kontinuiranega koreografskega izobraževanja // Koreografsko izobraževanje: trendi razvoja: zbirka povzetkov znanstvene in praktične konference (Moskva, 28.-30. april 2001). – M.: MGUKI, 2001. – Str. 4-6.
20. Poltavets G.A. Znanstvena in metodološka gradiva o analizi praktičnega problema ocenjevanja kakovosti v sistemu dodatnega izobraževanja otrok: metoda. priročnik za vodje in učitelje dodatnih izobraževalnih ustanov / G.A. Poltavec, S.K. Nikulin; Center za tehnično ustvarjalnost učencev. – M.: B.I., 2000. – 94 str. – Bibliografija: 79-85 str.
21. Poselskaya N.S. Nastanek in razvoj šole klasičnega plesa v Republiki Sakha (Jakutija): dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. – Jakutsk, 2010. – 230 str.
22. Slastenin V.A. Vodilni trendi v kontinuiranem pedagoškem izobraževanju // Continuous pedagogical education: status, trends, development prospects. – Lipetsk; M., 2000. – 1. del. – Str. 1-15.
23. Fokina E.N. Koreografija v srednjih šolah kot sredstvo za usklajevanje osebnostnega razvoja : povzetek diplomskega dela. dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. Tyum. država univ. – Tyumen, 2002. – 24 str.: tabela. – Bibliografija: 23-24 str.
24. Shikhanova N.Yu. Razmerje med tradicionalnimi in inovativnimi metodami pri delu s koreografsko skupino [Elektronski vir] // Inovativne informacijske in pedagoške tehnologije v izobraževanju - 2011: Mednarodno. internetna konf. – [B.m.], 14. 4. 2011.
25. Shchugareva I.N. Moralna vzgoja mlajših šolarjev z uporabo koreografije: povzetek. dis. ...kand. ped. znanosti: 13.00.01. – Rostov na Donu: Jug. zvezni univ., 2009. – 24 str.
PROFESIONALNA SAMOURESNIČEVANJE BALET V DODATNEM IZOBRAŽEVANJU OTROK
Matsarenko T.N. 11 Akademija za izpopolnjevanje in prekvalifikacijo izobraževanja
Povzetek:
Perspektiva profesionalnih baletnih plesalcev v izobraževalni dejavnosti, posebnosti pedagogike v sistemu dopolnilnega izobraževanja otrok; ustvarjalno samouresničevanje v DOD, naloga učitelja-koreografa, metode vzgoje in usposabljanja študentov, uporaba kompetenčnega pristopa v nadaljnjem izobraževanju otrok.
Ključne besede:
poklicna dejavnost
dodatno izobraževanje otrok.
Dodatno izobraževanje otrok je izobraževalna praksa, namenjena uresničevanju ustvarjalnega potenciala na katerem koli poklicnem področju, vključno s koreografskimi dejavnostmi.
Baletni plesalci lahko uspešno nadaljujejo svojo poklicno dejavnost in uspešno uresničujejo svoj ustvarjalni potencial v dodatnem izobraževanju otrok, katerega značilnosti so: neformalnost izobraževanja, svoboda ustvarjalnosti, odprtost, kar nam omogoča, da trdimo, da je to področje produktivno za otroke. samouresničevanje baletnih plesalcev kot vodje koreografskih skupin.
V znanosti obstajajo številne študije, ki obravnavajo dejavnosti učiteljev dodatnega izobraževanja (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Builova, Z.A. Kargina, G.N. Popova itd.); analiza pedagoškega procesa in dela učiteljev v zunajšolskih ustanovah (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva itd.); posamezni vidiki dejavnosti učiteljev izvenšolskih društev (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).
Dejavnosti ustanov dodatnega izobraževanja otrok potekajo v prostem času učencev. Posebnost tega področja je možnost, da otrok in njegova družina prostovoljno izberejo smer in vrsto dejavnosti. Pri tem se upoštevajo interesi in želje, sposobnosti in potrebe študenta. Študent sam določi, v katerem krožku se bo izobraževal, in izbere vodjo.
Za razliko od šole si učenec v dodatnih izobraževalnih ustanovah prostovoljno izbere tisto otroško skupnost, v kateri se počuti najbolj udobno. Pogosto je ta dejavnik tisti, ki neposredno vpliva na primarno izbiro študentov v studiu ali krožku. Dijaki prihajajo k pouku v prostem času od glavnega študija, omogočeno jim je prehajanje iz ene skupine v drugo (glede na starostno sestavo). Izobraževalni proces poteka v neformalni skupnosti otrok in odraslih, ki jih povezujejo skupni interesi in skupne dejavnosti. Prostovoljnost v zavodih za dodatno izobraževanje otrok se kaže tudi v tem, da lahko učenec kadar koli zamenja razred ali zapusti zavod.
Uspeh razvoja sistema dodatnega izobraževanja otrok je odvisen od sposobnosti privabljanja novih ljudi iz vrst ustvarjalcev, ki se profesionalno ukvarjajo s katero koli obrtjo (v našem primeru koreografijo) in želijo otrokom prenesti njene skrivnosti. Za učitelja dodatnega izobraževanja otrok je pomembno, da najde nove pomene svojih dejavnosti. Iskanje smisla se izvaja tako na ravni ideološke samoodločbe kot pri reševanju situacijskih pedagoških problemov, ko se je treba odločiti in oceniti dejavnike, ki učitelju pomagajo pri uresničevanju samega sebe.
Profesionalno koreografsko usposabljanje baletnih plesalcev se bistveno razlikuje od plesne ustvarjalnosti splošne estetske usmeritve dodatnega izobraževanja otrok (amaterske skupine, klubi, krožki). Glavni cilji ustanove za dodatno izobraževanje otrok:
Zagotavljanje potrebnih pogojev za osebni razvoj, krepitev zdravja, poklicno samoodločanje in ustvarjalno delo otrok;
Oblikovanje skupne kulture;
Organizacija smiselnega preživljanja prostega časa;
Zadovoljevanje potreb otrok po ustvarjalnih dejavnostih.
N.A. je analiziral problem koreografske pedagogike in pedagogike otroške ustvarjalnosti. Aleksandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Eršova, T.I. Kalašnikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. Maj, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rušanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaya in drugi.
Da bi natančneje razumeli težave pri prehodu baletnih plesalcev na poučevanje, je treba upoštevati posebnosti dejavnosti učitelja-koreografa dodatnega izobraževanja otrok.
Bistvena značilnost je pravica do svobode izbire, samostojnega določanja vsebine, metodologije, organizacije pouka, poklicnega samoizražanja v avtorskem izobraževalnem programu.
Učitelji dodatnega izobraževanja otrok imajo pravico do svobodne izbire in uporabe metod poučevanja in vzgoje, učnih pripomočkov in gradiv, učbenikov, do izkazovanja ustvarjalnosti, socialne in pedagoške pobude.
V sistemu dodatnega izobraževanja otrok ni zastavljena naloga izobrazbe učencev za profesionalne plesalce, temveč mora učitelj koreograf učencem odpreti svet plesa, jih seznaniti s to zvrstjo umetnosti, jih naučiti osnovnih osnov koreografije, in ustvariti osnovo za resnejši hobi. Učenci dobijo začetno koreografsko usposabljanje, ki vključuje plesno ABC: osnovna izrazna sredstva klasičnega plesa (drža, plesni korak, izpad, skok, plie, gibljivost); osnovne prvine ljudskih, zgodovinskih, vsakdanjih, družabnih, sodobnih plesov; poznavanje značilnosti in zgodovine plesa različnih obdobij in narodov. Pričakuje se, da bodo dijaki svojo muzikalnost razvijali pri pouku koreografije, pa tudi ob obveznih odrskih vajah in sodelovanju v šolskih produkcijah.
Metode dela s koreografsko skupino vključujejo:
Metoda plesne demonstracije je učna metoda, pri kateri učitelj-koreograf demonstrira plesno kompozicijo, posamezne figure in elemente ter jih ustrezno analizira;
Ustna predstavitev učnega gradiva - učitelj koreograf študente seznani z zgodovino in trenutnim stanjem koreografije, spregovori o plesni glasbi in tako pomaga študentom razumeti naravo plesnega besedišča in značilnosti plesne glasbe;
Prijem plesno-praktične akcije - plesna ura je strukturirana kot praktična ura učenja plesov in utrjevanja spretnosti. Vadbene vaje so sistematično ponavljanje plesnih gibov, ki jih učenci pod vodstvom učitelja-koreografa izvajajo vsako uro. Učenci s pomočjo plesnih nalog poustvarjajo plesno besedišče z namenom njegovega nadaljnjega utrjevanja;
Metoda kognitivne dejavnosti: ilustrativno-razlagalna, problemska, raziskovalna. Uporaba teh metod s strani učitelja-koreografa prispeva k bolj zavestnemu razumevanju osnov plesnega treninga.
Pedagog-koreograf se nenehno sooča z nalogo, da izpopolnjuje oblike in metode poučevanja, odkriva nove načine za sebe in za druge pri razlagi programske snovi in interpretaciji plastičnih prvin plesa. Oblikovanje novega pogleda, prepoznavanje novih značilnosti v viziji enega ali drugega plastičnega elementa je smer ustvarjalnega iskanja učitelja-koreografa.
Programi, katerih avtorji so učitelji-koreografi dodatnega izobraževanja otrok, so rezultat razumevanja in analize znanstvene in metodološke literature ter lastnih praktičnih izkušenj. Izvajanje takšnih programov v praksi vodi k dejstvu, da se v procesu pedagoške interakcije upoštevajo metodologija poučevanja in osebne sposobnosti otrok, ustvarjajo se pogoji za napreden razvoj bolj pripravljenih učencev in individualni tempo prenosa. otrokom, ki težje usvojijo snov, je zagotovljena.
. "Plesni ritmi za otroke" - parni, karakterni plesi, glasbene in ritmične skladbe za otroke predšolske in osnovnošolske starosti (avtor T. Suvorova);
. "Biser" - estetska vzgoja učencev v procesu koreografskega pouka (O.A. Ryndina);
. "Potovanje v državo koreografije" - razvoj ustvarjalnih sposobnosti otrok s sredstvi koreografske umetnosti (avtor A.A. Matyashina);
. "Ritmični mozaik" je glasbeno gibanje, namenjeno celostnemu razvoju študentove osebnosti (avtor A.I. Burenina);
. "V svetu družabnega plesa" - program za poučevanje elementov družabnega plesa v vrtcu (avtor N.P. Tsirkova).
Avtorski program “Umetniški gib” (avtor L.N. Alekseeva) je naravna oblika gibanja, v kateri pride do popolne notranje emancipacije telesa in duha ter ozavesti moč nad gibanjem lastnega telesa. Hkrati je to organska povezava med gibom in glasbo, katere harmonična kombinacija je dosežena s posebnim pristopom k obdelavi učne snovi. Nastala je umetnina – plesna etuda.
Eno ključnih vprašanj pri poučevanju koreografije v dodatnem izobraževanju otrok je problem stila učitelja-koreografa, komunikacije med učencem in učiteljem.
V koreografskih šolah in profesionalnih koreografskih skupinah se je razvila določena težnja po avtoritarnem slogu vodenja, saj se mora učitelj-koreograf najprej uveljaviti kot plesni izvajalec, tradicionalno v pogojih stroge (včasih ostre) discipline. Na področju dodatnega izobraževanja otrok prevladuje demokratičen slog komuniciranja, interakcija v timu učitelja-koreografa in učencev omogoča medsebojno dopolnjevanje, pomaga učitelju-koreografu uresničevati položaj učitelja, mentorja, starejši prijatelj, specialist s širokim spektrom poklicnih zanimanj. V procesu organiziranja skupnih dejavnosti se vzpostavljajo osebno enakopravni odnosi med učiteljem in učenci. Komunikacija v tem sistemu ima svoje posebne značilnosti - je skupna dejavnost enako mislečih ljudi, ki živijo v skupnih interesih.
Pri učencih je na prvem mestu osebnost učitelja in vodje koreografske skupine (njegov slog komunikacije, strast in zanimanje), nato pa sam predmet zanimanja (koreografija).
Vodja koreografske skupine je:
Strokovni delavec, ki je učencem vzor pri izbrani vrsti ustvarjalne dejavnosti;
Oseba, ki lahko študentu pomaga postati samostojna in ustvarjalna oseba;
Vzgojitelj, ki lahko pomembno pozitivno vpliva na razvoj dijakove osebnosti.
Ustvarjalna strast učitelja-koreografa in učencev vodi v neformalno komunikacijo, ki je v očeh učencev privlačna, saj ne prispeva le k vzpostavljanju prijateljskega vzdušja, temveč tudi k rasti samospoštovanja, občutka za družbeni pomen in odraslost. Značilnost kolektivnega življenja je obstoj posebnega jezika, ki strukturira komunikacijo med učiteljem-koreografom in učenci. Pedagogi-koreografi v komunikacijo z učenci vnašajo specifično besedišče, povezano z značilnostmi koreografskega pouka. Vključevanje elementov posebnega jezika, ki ga uporabljajo učitelji-koreografi v svoj govor, uvaja učence v koreografsko kulturo.
Posebnosti pedagoške interakcije v ustanovah dodatnega izobraževanja pomagajo nadomestiti pomanjkanje pozornosti, ki jo ima določen del učencev v šoli in družini. Pedagoška interakcija je namenjena reševanju težav pedagoško zapostavljenih učencev z ustvarjanjem pogojev za zanimivo delo, ki dviguje njihov status v otroški skupnosti. Vprašanja interakcije med učiteljem-koreografom in študentom v procesu koreografskega pouka je obravnaval A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastjanina in drugi.
Za uspešno socialno in poklicno prilagoditev baletnih plesalcev pedagoškim dejavnostim v sistemu dodatnega izobraževanja otrok je eden od učinkovitih načinov organiziranje in izvajanje množičnih dogodkov, kjer se učenci vključujejo v svet igre, tekmovanj, natečajev, festivalov, in počitnice; osvajanje tradicionalnih in inovativnih izkušenj pri organiziranju prostega časa z znanjem, izobraževanjem in komunikacijo.
Vsak dogodek je samostojen člen v pedagoškem procesu in rešuje določene izobraževalne cilje in naloge. Prav te oblike koreografom omogočajo, da pokažejo svoje prednosti pri poučevanju, si pridobijo odobravanje in primerjajo dosežke svoje koreografske ekipe z dosežki drugih skupin. Takšne dejavnosti postanejo nekakšna reklama za preživljanje prostega časa, hkrati pa spodbujajo učence k doseganju novih rezultatov in na koncu postanejo testni pokazatelj učinkovitosti dejavnosti otrok in učiteljev dodatnega izobraževanja otrok.
Sistem dodatnega izobraževanja otrok daje nekdanjim baletnim plesalcem neomejene možnosti za ustvarjalno samouresničevanje, ustvarja vzdušje umetniškega in ustvarjalnega raziskovanja ter možnost uresničevanja ustvarjalnih načrtov in pedagoških idej. Posebnosti pedagoške interakcije omogočajo popolnejšo uporabo potenciala individualnega pristopa pri delu z učenci, saj na področju dodatnega izobraževanja ni vezanosti na državne izobraževalne standarde in število učencev, s katerimi dela učitelj-koreograf. je manj kot v šolskem razredu. Probleme rešujemo pri pouku improvizacije in kompozicije. Učitelj koreograf vodi učenca v samostojno raziskovanje in iskanje. Ti razredi zahtevajo ustvarjalno razumevanje študenta, njegovo aktivno vključevanje v komunikacijo z učiteljem-koreografom in skupino študentov.
Dodatno izobraževanje otrok omogoča koreografom, da razvijejo ustvarjalno dejavnost, uresničijo svoje osebne lastnosti, pokažejo tiste sposobnosti, ki niso bile uveljavljene v odrskih dejavnostih: sposobnost učinkovitega komuniciranja, sposobnost svobodne predstavitve učnega gradiva, pridobiti študente z demokratično komunikacijo, organizacijskimi sposobnostmi, oblikovanje specifičnih ciljev.
Izobraževalni proces v koreografski skupini dodatnega izobraževanja za otroke je učenje plesov, ko se med učiteljem koreografom in učenci vzpostavi in vzdržuje komunikacija, ki temelji tako na skupni ljubezni do plesa kot na skupnih kulturnih vrednotah, interesih in medsebojnih simpatijah. . Sposobnost čustvene podpore in spodbujanja učencev pri uresničevanju njihovih potencialov določa dinamiko uspešnega razvoja otrok. Uporaba plesne umetnosti, zanimanje študentov, koreografov:
Etične značilnosti plesa uporabljajo za negovanje morale, discipline, občutka dolžnosti, kolektivizma in organizacije;
Poučujejo plesni bonton, razvijajo zmožnosti prenosa kulture vedenja in komunikacije v plesu v medsebojno komunikacijo v vsakdanjem življenju;
Poskrbite za čustveno razbremenitev študentov;
Oblikovati pravilno držo, razviti naravne telesne lastnosti;
Zadovoljevanje potrebe po telesni dejavnosti kot osnovi zdravega načina življenja.
Zahteve za učitelje-koreografe v sistemu amaterske umetnosti, kvalifikacija "vodja plesne skupine" temeljijo na posebnosti specialnosti - vodenje plesne skupine - ki vključuje ne le ustvarjalno (scensko) delo, temveč tudi vodstvene in organizacijske funkcije. Državni standard za to posebnost določa naslednje vidike dejavnosti: »organizacijsko, uprizoritveno in vadbeno, koncertno in izvajalsko, pedagoško in izobraževalno delo.
Uporaba kompetenčnega pristopa v dejavnostih učitelja-koreografa vključuje uporabo strokovno usmerjenega znanja in veščin dela z otroško koreografsko skupino, sposobnost reševanja določenih vodstvenih problemov in opravljanje naslednjih funkcij vodje: koreografska skupina (slika 1):
Organizacijsko-vodstveni (pedagog-koreograf deluje kot organizator koreografske skupine in prispeva k njenemu delovanju);
Poučevanje in vzgoja (učitelj-koreograf poučuje uprizoritvene umetnosti, povečuje raven znanja študentov, zagotavlja duhovno in estetsko vzgojo);
Razvojni (enak fizični, čustveni, estetski, intelektualni razvoj);
Vadnica (pedagog-koreograf izvaja vadbeni proces v koreografski skupini, spodbuja razvoj plesne tehnike in kombinacij gibov);
Uprizoritev (učitelj-koreograf je režiser plesnih številk - uteleša umetniški koncept, ustvarja kompozicijo in risbo, izbira glasbo in kostume).
Ena glavnih funkcij učitelja koreografa je funkcija organizatorja in vodje koreografskega tima, pri čemer je treba posebej izpostaviti komunikacijsko usposobljenost pedagoga koreografa. Učinkovitost komunikacije, ki je zelo pomembna, je utemeljena v delih številnih znanih znanstvenikov (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontyev, B.F. Lomov, A.A. Rean in drugi). Eno od osrednjih mest zavzema problem učinkovite pedagoške komunikacije (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A.A. Leontyev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, G.V. Rogova itd.).
I.I. Zaretskaya ugotavlja, da se humanistični položaj učitelja dodatnega izobraževanja kaže v sprejemanju otroka, spoštovanju njegovih individualnih zmožnosti, usmerjenosti k razvoju sposobnosti vsakega človeka, ob upoštevanju motivov za sodelovanje v določenih ustvarjalnih dejavnostih. Ni brez razloga, da je eden od kazalnikov učinkovitosti učitelja dodatnega izobraževanja otrok varnost kontingenta.
Raziskava disertacije odraža različne probleme, povezane z vlogo vodje koreografske skupine (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), oblikovanje individualnega sloga dejavnosti učitelja-koreografa (T.M. Kuznetsova).
Po mnenju N.I. Tarasov mora učitelj-koreograf izbrati najučinkovitejše metode in oblike organizacije izobraževalnega procesa, oblikovati in reševati pedagoške probleme ob upoštevanju stopnje plesne usposobljenosti učencev, izbrati optimalno telesno aktivnost na učenčevem telesu, spodbujati ustvarjalno manifestacijo. učenčevih plesnih sposobnosti, ga spodbujajo k samoizpopolnjevanju in rasti izvajalske spretnosti.
riž. 1. Funkcije vodje koreografske skupine
Za uspešno socialno in poklicno prilagoditev pedagoškim dejavnostim morajo nekdanji baletni plesalci uporabljati naslednje oblike izvajanja koreografskih ur:
Treningi. Plesni gib je podrobno analiziran. Trening se začne z učenjem vaj v počasnem tempu. Razložena je tehnika izvedbe plesnega giba;
Okrepitvene dejavnosti. Vključujejo ponavljanje plesnih gibov ali kombinacij. Prve ponovitve izvajamo skupaj z učiteljem koreografom. Pri ponovitvah se izbere eden izmed učencev, ki gib izvaja pravilno ali bolje od ostalih in ta učenec igra vlogo pomočnika učitelja;
Končne lekcije. Učenci naj bodo sposobni praktično samostojno izvajati vse gibe in plesne kombinacije, ki so jih osvojili;
Improvizacijsko delo. Pri teh urah učenci izvajajo variacije, ki so si jih sami izmislili, ali sestavijo ples na temo, ki jim jo je dal učitelj-koreograf.
Pri pripravi koreografskih ur je treba oblikovati možne učne pripomočke (sistem vaj), ki temeljijo na predvidenih ciljih in ciljih. Na primer, koreografska lekcija na temo "Glasba in ritem", kjer je cilj lekcije razviti ritmičnost in muzikalnost učencev.
Cilji lekcije:
Naučite se razlikovati med močnimi in šibkimi udarci v glasbi;
Obvladajte glasbeni takt 2/4;
Razviti splošno telesno pripravljenost (moč, vzdržljivost, agilnost);
Razvijati plesne sposobnosti (položaj in položaji nog, dvig iztegnjenega in skrajšanega stopala, položaj noge v gležnju, vaje za razvoj gibljivosti stopala).
Namen koreografskega pouka na temo: "Fizično usposabljanje v koreografiji" je razviti fizične lastnosti učencev, saj sodobni trendi v koreografiji postavljajo več zahtev za fizično usposabljanje. Cilji lekcije:
Oblikovanje pravilne drže in krepitev mišično-skeletnega sistema;
Razvoj odrske izraznosti pri učencih;
Razvoj prožnosti, raztezanja, everzije, stabilnosti, vzdržljivosti;
Obvladovanje salte, stojala na rokah, kolovoza, razkoraka.
Posebnost dodatnega izobraževanja otrok je njegova vzgojna dominanta, ki spodbuja razvoj »kulturne nadarjenosti« v prostem času, ustvarja organizacijske, pedagoške, metodološke pogoje, v katerih poteka vzgoja plesne kulture na podlagi organske kombinacije številnih oblike dejavnosti: vaje, snemanje koncertnih dejavnosti, udeležba na počitnicah. Študije V.V. so posvečene izobraževalnim vidikom koreografske dejavnosti. Geraščenko, S.B. Žukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Y. Zhornitskaya, N.M. Jacenko. Pedagoško delo je sestavni del in nepogrešljiv pogoj za ustvarjalno delovanje koreografskega kolektiva. Od kakovosti vzgojno-izobraževalnega dela je v prvi vrsti odvisna uspešnost, vitalnost, stabilnost in možnosti za ustvarjalno rast.
Oblikovane so teoretične določbe o pedagoških možnostih koreografije: plesna umetnost je na voljo za študij vsakemu otroku, ne glede na njegove naravne talente in starost; Koreografija ima ogromen izobraževalni in izobraževalni potencial, ki se v srednjih šolah praktično ne uporablja.
Posebno vlogo pri razvoju moralne osebnosti študenta ima koreografska umetnost. Učitelj-koreograf, ki rešuje posebne probleme izobraževanja s plesom, jih obravnava kot sestavni del kompleksnega izobraževalnega procesa, ki se izvaja v ustanovi za dodatno izobraževanje otrok. Sistematično usposabljanje v plesni umetnosti postavlja temelje, na katerih se kasneje gradi »zgradba« moralnih in estetskih vrednot posameznika. Izobraževalni vidik je tudi polna zaposlenost študentov v repertoarju skupine, kar je spodbuda za pouk, saj dijaki vedo, da nihče od njih ne bo izostal.
Vzgojni element so tradicije v plesni skupini - to je iniciacija v koreografe in prehod iz mlajše skupine v starejšo; vzgoja discipline, ki vcepi organizacijske sposobnosti v proces dela, vzgaja aktiven odnos do njega, notranjo organiziranost in odločnost.
Naloga učitelja koreografa pri dodatnem izobraževanju otrok je skladen razvoj razuma, volje in čustev učencev. Plesni tečaji ne le estetsko razvijajo učence in oblikujejo umetniški okus, temveč tudi spodbujajo telesno izboljšanje, disciplino in izboljšujejo raven kulturnega vedenja, razvijajo domišljijsko mišljenje, domišljijo in zagotavljajo harmoničen plastični razvoj.
Kot katera koli oblika umetnosti tudi ples prispeva k moralni vzgoji študenta, ki odraža okoliško življenje v umetniških podobah. Prav s sistemom umetniških podob je povezana zmožnost koreografske umetnosti, da opravlja specifično funkcijo - da v učencu prebudi umetnika, ki je sposoben ustvarjati po zakonih lepote in lepoto vnašati v življenje.
Vzgoja s koreografijo v dodatnem izobraževanju otrok se razume kot:
Oblikovanje moralnih kvalitet s seznanjanjem s koreografsko umetnostjo;
Oblikovanje potrebe po zdravem življenjskem slogu;
Moralna vzgojna interakcija med učiteljem-koreografom in študentom;
Spoznavanje svetovne umetniške kulture;
Oblikovanje ustvarjalnosti.
V procesu skupne ustvarjalne dejavnosti učitelja-koreografa in študentov se plesna praksa izkaže za pomemben dejavnik v splošni intelektualni rasti otrok. TO. Bilchenko je izvedel študijo v otroških koreografskih skupinah z več kot 300 učenci različnih starosti. Rezultati so pokazali, da večina učencev, ki se ukvarjajo s koreografijo, pridobi sposobnost »razumevanja samega sebe« in sposobnost obvladovanja svojih čustev.
Socialna in poklicna prilagoditev nekdanjih baletnih plesalcev poučevanju vključuje sposobnost vodenja vadbenega procesa, ki je glavna povezava v izobraževalnem, organizacijskem, metodološkem, izobraževalnem in izobraževalnem delu s koreografsko ekipo. Učinkovitost vaje je v veliki meri odvisna od spretno sestavljenega načrta dela. Poznavanje ustvarjalnih zmožnosti učencev učitelja-koreografa mu omogoča, da natančno in podrobno pripravi načrt za vsako vajo. Ta zahteva velja tako za začetnike kot za precej izkušene menedžerje. Načrt vaj vključuje glavna področja dejavnosti in naloge, ki jih bo ekipa morala rešiti. Na podlagi načrta učitelj-koreograf učencem najprej postavi posebne naloge: naučiti se gibov, predstaviti figurativno vsebino predstave, njene umetniške in uprizoritvene značilnosti itd.
Struktura lekcije koreografije je klasična: pripravljalni, glavni, zaključni deli. V pripravljalnem delu lekcije se rešujejo naloge organiziranja učencev in priprave na izvajanje vaj glavnega dela lekcije. Sredstva za reševanje teh nalog so različne hoje in teka, splošne razvojne vaje, različni plesni elementi, ki temeljijo na ljudskih plesih. Takšne vaje pomagajo mobilizirati pozornost in pripraviti sklepno-mišični sistem in dihalni sistem za nadaljnje delo. Naslednji del lekcije, v katerem se rešujejo glavne naloge, je glavni. Rešitev zastavljenih nalog se doseže z uporabo velikega arzenala različnih gibov: elementov klasičnega plesa, elementov ljudskih plesov, elementov proste plastike, akrobatskih in splošnih razvojnih vaj.
Obstajajo tri glavne vrste razredov:
Prva temelji na klasičnem plesu;
Drugi temelji na elementih ljudskih, družabnih in modernih plesov;
Tretji temelji na prostih plastičnih gibih.
V večini primerov se uporabljajo mešane možnosti, kjer se v različnih kombinacijah izmenjujejo različna sredstva koreografske priprave. Najenostavnejša oblika je sklop vaj na palici in v sredini dvorane.
V zadnjem delu lekcije je potrebno zmanjšati obremenitev s pomočjo posebej izbranih vaj: sprostitev, raztezanje.
Obvladovanje gibov s strani učencev pri pouku koreografije poteka pod neposrednim vplivom učitelja-koreografa, saj je značilnost obvladovanja te vrste dejavnosti ponavljanje in reprodukcija videnega gibanja s strani učenca (roke, noge, obračanje glave). , nagibanje telesa itd.), tehnika ali kombinacija, ko učitelj-koreograf pokaže in razloži, učenec pa ponovi.
Vodenje vadb s strani učitelja-koreografa oblikuje njegov stil podajanja koreografskega materiala študentom: način in naravo prenosa slike, poliranje tehnike gibanja, vsak element plesa. Vodja koreografske skupine mora ob prehodu skozi fizični stres pouka natančno začutiti odmerjanje dovoljene obremenitve, kar omogoča pravočasno spreminjanje tempa pouka in narave predstavitve gradiva. . To ustvarja pogoje za udobno psihološko klimo, kar pomeni pozitivna in stabilna čustva, za katera se učenci začnejo zanimati in želijo ponovno priti na tečaj koreografije.
Če se obrnete na izkušnje obstoječih učiteljev koreografov, lahko najdete metode in tehnike vodenja pouka, ki so trenutno iskane, zanimive in vam lahko pomagajo obvladati ples in ga razumeti od znotraj, na primer metoda enega "pas", ki je glavni člen v razvoju koordinacije gibov. Bistvo uporabe te metode je naslednje: v vsako kombinacijo je vključeno novo gibanje, ki vam omogoča, da skrbno izdelate ta "pas". Če kdo od učencev nima časa, da bi ga obvladal v prvi kombinaciji, potem je do konca lekcije že metodično pravilno obvladan.
Učitelj-koreograf V. D. Tikhomirov je trdil, da sta »pri pripravi na obvladovanje umetnosti koreografije dva glavna dela: likovna tehnika in umetnost. Pri delu učitelja-koreografa sta dva dejavnika - želja po doseganju najboljšega rezultata pri izvajanju dejavnosti (ob upoštevanju različne priprave otrok) in potreba po pravočasni prilagoditvi sestave ob upoštevanju njihove prisotnosti. .
Izvedba generalne vaje ima svoje značilnosti, ki jih določa dejstvo, da je vaja, hkrati pa nosi značilnosti koncertnega nastopa (kostumi, šminka, osvetlitev, zvok). Generalna vaja je zadnja vaja za določeno fazo priprave repertoarja za koncert, zato je pomembno, da študente psihološko pripravimo na koncert.
Socialna in poklicna prilagoditev pedagoškim dejavnostim vključuje sposobnost nekdanjih baletnih plesalcev za koreografsko udejstvovanje, kar je kompleksen vidik dela učitelja-koreografa, ki zahteva domišljijsko mišljenje, ustvarjalno domišljijo, komunikacijske in organizacijske sposobnosti, izvajalske, pedagoške in vadbene in produkcijske sposobnosti. Učitelj-koreograf ne potrebuje le strokovnega znanja svojega predmeta, ampak tudi sposobnost dela z ustvarjalno ekipo.
Razvoj ljubiteljske likovne ustvarjalnosti je povzročil pestrost tematske usmeritve koreografskih skupin. Na žalost začetniki vodje koreografskih skupin nimajo jasne usmeritve v delu skupine, zato je repertoar naključen. In šele prihod zanimive ustvarjalne osebe kot vodje omogoča razjasnitev smeri usposabljanja same koreografske ekipe. V amaterskih koreografskih predstavah so se razvile precej jasne smeri skupin: ljudski ples (en narod, različni narodi), klasični, plesni, pop, športni, moderni itd. To so najpogostejše, pogoste smeri koreografskih skupin, a ni le režija odvisna pri izbiri repertoarja. Tisto, zaradi česar je ekipa edinstvena in zanimiva, je njen individualni slog. Na primer, če sta v bližini dva folklorna ansambla, eden izvaja znane in dobro naučene plese, drugi ima posebno smer, ki lahko individualizira slog te skupine.
Uprizoritveno delo je individualno edinstven proces ustvarjanja koreografskega dela, ki poteka po stopnjah:
Izbor glasbenega in koreografskega materiala;
Oblikovanje ideje in koncepta koreografskega dela;
Določitev zvrsti (tragični ples, dramski ples, komični ples, lirični ples, poučni ples itd.);
Gradnja dramske linije koreografskega dela; delo z glasbenim materialom;
Opredelitev besedišča, jezika gibov, s katerimi bo režiser ustvaril delo. Besedišče je v veliki meri odvisno od izbire stila bodočega plesa: klasični ples, ljudski scenski ples, družabni ples, jazz ples, moderni ples itd.;
Vaje in produkcijsko delo z izvajalci.
Veščina učitelja-koreografa vključuje ustvarjanje zapletne kompozicije, ki organizira vizualno in pomensko serijo predstave, gledalec pa zaznava, kar vidi, ne le z vidika koreografije, ampak tudi z vidika zanimanja. v zgodbi. Kompozicija vizualne, fizične oblike (plastične slike, ki jo gledalec vidi) je del uprizoritvenega procesa, ki ga domišlja učitelj koreograf.
Predlagatelj G.V. Burtseva v študiji »Upravljanje razvoja ustvarjalnega mišljenja študentov-koreografov v procesu univerzitetnega usposabljanja«, razvoj idej na ravni »zasnova-razumevanje-izvedba« ustreza bistvu uprizoritvene dejavnosti. Ta ideja je zasnovana tako, da združuje vso raznolikost vrst samostojnih koreografskih nalog (učno-ustvarjalna koreografska naloga – UTC). Seznam vrst UTKHZ vključuje najpreprostejše naloge za sestavljanje vadbenih kombinacij z uporabo različnih besedišč (plesni gibi), ustvarjanje popolnega koreografskega dela in razvoj fragmentov lekcije ritma.
Eno od meril pri izbiri repertoarja za otroško koreografsko skupino je njegova realnost, skladnost repertoarja z zmožnostmi učencev. Pri ustvarjanju repertoarja za koreografsko skupino je pomembno upoštevati nekatere zahteve:
Predstave naj bodo primerne starosti in stopnji razvoja učencev, plesne točke pa učencem razumljive;
Uporaba produkcij različnih žanrov: igra, zaplet;
Izjave upoštevajo cilje izobraževanja in usposabljanja;
Predstave so zasnovane za celotno ekipo.
Ustvarjalni proces se izraža v ustvarjanju novih, nestandardnih načinov reševanja koreografskih problemov, v želji po uresničitvi lastnega ustvarjalnega potenciala in improvizaciji. Zahvaljujoč ustvarjalni dejavnosti in izvirnosti razmišljanja plesnega režiserja se razvijajo nove smeri koreografije. Ples trenutno dobiva nov pomen, novo vlogo: postaja šport (športni in družabni plesi), del terapije (plesna terapija), osnova socialne (mladinske) samoidentifikacije (hip-hop) itd. .
Področje dodatnega izobraževanja otrok daje priložnost za samouresničitev nekdanjih baletnih plesalcev v statusu vodje koreografske skupine, kjer lahko uporabijo nabrane izkušnje, ki so jih prej pridobili v odrski dejavnosti. Dodatno izobraževanje otrok pomaga nekdanjim baletnim plesalcem razširiti svoje pedagoško znanje, se seznaniti s posebnostmi poučevanja koreografije v sistemu dodatnega izobraževanja otrok in videti ustvarjalne možnosti v pedagoški dejavnosti.
Značilnosti socialne in poklicne prilagoditve nekdanjih baletnih plesalcev med prehodom v pedagoško dejavnost
Specifičnost koreografske umetnosti v najožjem pomenu je motorična (plesna) izvedba, to je sposobnost posredovanja idejne namere avtorja dela skozi telo in igro.
Izobraževalno okolje profesionalne koreografske izobraževalne ustanove, v kateri so študirali baletni plesalci, ima svoje značilnosti, ki se razlikujejo od izobraževanja in osebnega razvoja učencev s pomočjo koreografije v dodatnem izobraževanju otrok.
Značilnosti koreografskega izobraževanja so poseben tekmovalni sprejemni postopek, ki vključuje ugotavljanje parametrov (sposobnosti) telesa. Prisotnost tekmovalnega postopka za vmesno certificiranje, po rezultatih katerega so študenti, ki niso sposobni nadaljevati koreografskega usposabljanja, izključeni ne le na podlagi rezultatov obvladovanja poklicnega programa, temveč tudi na podlagi telesnih (fizičnih) ) parametri. Usposabljanje v koreografski izobraževalni ustanovi (koreografska šola, baletna akademija) se šteje za poklicno usposabljanje od prvih korakov, od 10. leta dalje, in ga odlikujejo posebne značilnosti:
Poseben režim in stopnja delovne obremenitve študenta sta primerljiva z režimom in delovno obremenitvijo odraslega umetnika, kar ustreza telesni dejavnosti športa visokih dosežkov;
Splošno (šolsko) izobraževanje in poklicno izobraževanje sta združena v enoten izobraževalni proces, pogosto med njima ni mogoče jasno razlikovati;
Neposredni prenos veščin, znanja, izkušenj iz generacije v generacijo (»iz rok v roke - z noge na nogo«, mimo materialnih medijev);
Delovanje koreografske šole (baletne akademije) hkrati kot izobraževalne ustanove in kot gledališke skupine, enotnost samega izobraževalnega procesa in prakse;
Obvezna interakcija med koreografsko šolo (baletno akademijo) in profesionalno, »osnovno« baletno skupino (gledališče): skupina je večinoma sestavljena iz diplomantov te izobraževalne ustanove, večina njenih učiteljev pa je nekdanjih in sedanjih umetnikov skupine; usmerjenost izobraževalnega procesa v slogovne značilnosti in repertoar skupine; možnost sodelovanja študentov v strokovnih nastopih že od prvih letnikov študija.
Za dejavnosti vodje otroške koreografske skupine v sistemu dodatnega izobraževanja otrok je značilna prisotnost lastnih specifičnih značilnosti, kar povzroča težave pri socialno-poklicnem prilagajanju nekdanjih baletnih plesalcev tej dejavnosti.
Trenutno se je pojavilo veliko študij, namenjenih preučevanju sprememb kariere in preusmeritve ljudi v odrasli dobi. Rezultati teh študij kažejo, da je možno zavestno opustiti poklic na kateri koli stopnji poklicnega razvoja.
Nekateri nekdanji baletni plesalci menijo, da je dejavnost učitelja-koreografa in vodje koreografske skupine ena od oblik dela, namenjenega nadaljevanju koreografske dejavnosti v sistemu dodatnega izobraževanja otrok. Motivi so:
Želja po nadaljnjem ukvarjanju s koreografijo (interes),
Pedagoške zmožnosti (razpoložljivost sposobnosti),
Privlačnost koreografije za otroke, mladostnike in mlade (popularnost).
Nekdanji baletni plesalci ne »izberejo le poklica«, temveč v veliki meri vnaprej določijo svoj prihodnji življenjski slog in družbeni krog. Socialna in poklicna prilagoditev nekdanjih baletnih plesalcev na pedagoško področje je potreba po prilagajanju razmeram in zahtevam novega poklica. To je obdobje pridobivanja novega družbenega statusa, aktivnega vstopa v poklic, obdobje prehoda na novo delovno mesto in življenjske razmere, privajanja na kolektiv sodelavcev, dijakov in njihovih staršev, nove mere dolžnosti in odgovornosti, le zase, ampak tudi za druge.
E.P. Ermolaeva v svoji študiji "Identifikacijski vidiki socialne prilagoditve strokovnjakov" (2007) navaja, da je osnova uspešne poklicne prilagoditve profesionalna identiteta, stopnja njenega izvajanja pa je odvisna od vrste vodilne motivacije posameznika. Transformativna funkcija poklicne identitete je odvisna od obsega sprememb poklicno pomembnih lastnosti in stopnje identifikacije s poklicem – možnost prilagajanja je večja pri ljudeh s široko identifikacijo. Distanciranje podobe svojega poklica od drugih – poklicna samoizolacija otežuje prilagajanje spremenjenim razmeram ob prehodu v drug poklicni prostor. Vsi ti dejavniki tvorijo transformativni potencial strokovnjaka. Kako uspešno in v kakšni obliki se izvaja v praksi, določa vodilna vrsta motivacijske dejavnosti posameznika.
Nekdanji baletni plesalci se iskreno zanimajo za koreografsko dejavnost, menijo, da je to njihov klic, so prepričani v pravilnost svoje poklicne izbire in je ne želijo spremeniti, vendar se v obdobju prilagajanja pedagoški dejavnosti srečujejo s težavami. Raziskave kažejo, da od 100 baletnih plesalcev profesionalnih koreografskih skupin Akademskega ansambla pesmi in plesa Moskovskega vojaškega okrožja, Moskovskega regionalnega državnega gledališča »Ruski balet«, Ansambla zračno-desantnih čet, Državnega akademskega koreografskega ansambla »Berjoška«, Gledališče plastičnega baleta "Novi balet", Koreografska šola-studio zborovskega plesa poimenovana po. Pyatnitsky, St. Petersburg State Music Hall Theatre, 55 ljudi, ki so prišli na dodatno izobraževanje za otroke v prvih treh letih pedagoške prakse, soočeni s težavami in nepripravljenostjo, so prenehali poučevati.
Težava pri socialno-profesionalni prilagoditvi baletnih plesalcev je neizoblikovan odnos do pedagoške dejavnosti. Odnos zagotavlja ustrezen odnos strokovnjaka do njegovih učnih dejavnosti in služi kot osnova za oblikovanje poklicne in pedagoške usmerjenosti osebe (A. Kossakovsky, A. K. Markova, D. N. Uznadze itd.).
Oblikovanje odnosa do pedagoške dejavnosti se pojavi kot posledica prehoda skozi več stopenj.
Prva stopnja. Za vključitev baletnih plesalcev v pedagoški proces je nujno njihovo zanimanje za nove načine dela. Faza je povezana z razvojem kognitivnih interesov, osredotočenostjo na samorazvoj, vključuje oblikovanje baletnih plesalcev s potrebnim znanjem o pedagoških dejavnostih in vključuje reševanje naslednjih nalog:
Krepitev motivacije za izbiro poklica;
Aktivacija samostojnosti, pobude;
Zavedanje družbenega pomena in ustvarjalnega potenciala učiteljskega poklica.
Dejavnosti vodje koreografske skupine pritegnejo nekdanje baletne plesalce z možnostjo izvajanja ustvarjalnih načrtov in pedagoških idej.
Druga stopnja je namenjena obvladovanju tehnik, sposobnosti in veščin poučevanja. Ta stopnja temelji na naslednjih teoretičnih izhodiščih: znanje postane stališče, če je prepoznano kot praktično in osebno pomembno; pedagoški odnos se oblikuje, če oseba intenzivira pedagoško dejavnost.
Baletni plesalci morajo oblikovati sistem predstav o svojih zmožnostih in zmožnosti njihovega uresničevanja v otroški koreografski skupini. Raziskave kažejo, da se trenutno uveljavljajo novi načini izrabe razvojnih priložnosti:
. "Psihogimnastika" - mimične in pantomimične skice;
. "Fitball" je program, ki vključuje vaje, ki se izvajajo sede ali leže na posebni gimnastični žogi;
. »Ritmične vaje« za vzgojo otrok z različnimi motnjami v razvoju;
. "Korektivni ples" je posebna kompleksna lekcija, v kateri se psiho-čustvena stanja učencev popravljajo z uporabo glasbe in posebnih motoričnih vaj.
Pri izvajanju pedagoških dejavnosti ambiciozni vodje koreografskih skupin čutijo potrebo po samorazvoju, pridobivanju novih informacij, dopolnjevanju lastne teoretične prtljage pedagoškega znanja, kar posledično pomaga izboljšati njihove pedagoške sposobnosti.
Posebnost tretje stopnje oblikovanja odnosa do pedagoške dejavnosti je osredotočenost vodje začetnika na motivacijo za doseganje uspeha koreografske skupine pod njegovim vodstvom in rešuje naslednje naloge:
Samostojno obvladovanje metod poučevanja, komunikacije in vedenja;
Samoocenjevanje rezultatov lastne strokovne rasti;
Osebna usmerjenost v poklicne vrednote;
Oblikovanje lastnega poklicnega razvoja.
To komponento pedagoškega odnosa je treba razviti med baletnimi plesalci, saj imajo prevladujočo vadbeno naravnanost, ki vključuje doseganje uspeha v odrski dejavnosti in je težko, če ni motivacije za doseganje uspeha v pedagoški dejavnosti.
Po mnenju A.K. Markova, sta za uspešno poklicno dejavnost izjemno pomembna motivacija za uspeh in odnos do pozitivnih rezultatov svojega dela. Doseganje uspeha je osebni motiv, ki se kaže v želji po uspehu, kar je še posebej pomembna lastnost za uspešno delovanje vodje koreografske skupine.
Posamezniki z visoko stopnjo motivacije za dosežke imajo posebne značilnosti:
Vztrajnost pri doseganju ciljev;
Nezadovoljstvo z doseženim;
Strast do vašega dela;
Potreba po izumljanju novih načinov dela med opravljanjem rutinskih nalog;
Pripravljenost sprejeti pomoč in jo nuditi drugim.
Oblikovanje odnosa do pedagoške dejavnosti je neposredno povezano z odkrivanjem možnosti osebne rasti. S pomočjo instalacije je zadovoljena potreba baletnih plesalcev, da postanejo vodja koreografske skupine, da pokažejo svoje ustvarjalne izkušnje in da so pripravljeni upravljati dejanja skupine.
Težave pri socialno-poklicnem prilagajanju pedagoškim dejavnostim v sistemu dodatnega izobraževanja otrok so povezane z dejstvom, da se nekdanji baletni plesalci ne zavedajo posebnosti dela z otroško koreografsko skupino zavoda za dodatno izobraževanje otrok in se soočajo z z nepoznavanjem posebnosti dela.
Študija dejavnosti vodij koreografskih skupin kaže, da prehod v pedagoški poklic baletni plesalci izvajajo v pogojih nepoznavanja vsebine te dejavnosti. To je vnaprej določeno z nezadostnim razvojem metodološke literature za pouk koreografije s študenti v sistemu dodatnega izobraževanja otrok. Posebnost koreografskega pouka pri nas je splošni razvoj učencev in ne strokovno obvladovanje koreografije.
Osnovna sestavina vzgojno-izobraževalnega procesa v dodatnem izobraževanju otrok je pritegniti učence v svet plesa, razvijati temelje glasbene kulture, plesne sposobnosti, koordinacijo gibov, umetnost, čustveno sfero ter oblikovanje otrokove umetniške in estetske sposobnosti. kultura. Usmerjenost usposabljanja in izobraževanja koreografske ekipe je odvisna predvsem od usposobljenosti koreografov, ki neposredno nadzirajo vzgojno dejavnost. Uspešno delovanje koreografske skupine je v veliki meri odvisno od spretnega in kompetentnega vodenja.
Med najpomembnejšimi strokovnimi in osebnostnimi lastnostmi vodij koreografskih skupin za dodatno izobraževanje otrok so:
Raziskovalne sposobnosti, ki vključujejo samospoznavanje, samorazvoj, sposobnost analiziranja in napovedovanja lastnih dejavnosti;
Organizacijske sposobnosti, to je sposobnost aktiviranja študentov, prenos lastne energije nanje, razumevanje psihologije študentov, iniciativnost, odločnost, odgovornost;
Komunikacijske veščine, ki pomagajo pri vzpostavljanju odnosov z učenci, njihovimi starši, sodelavci, sposobnost sodelovanja in poslovne komunikacije;
Ustvarjalne sposobnosti, izražene v sposobnosti videti problem, hitro najti izvirne načine za njegovo rešitev, fleksibilnost razmišljanja;
Sposobnost empatije, to je sposobnost empatije, navaditi se na izkušnjo druge osebe;
Odprtost in čustvena odzivnost, sposobnost sprejemanja druge osebe, prijazen odnos do drugih, gradnja neformalnih odnosov z otroki in odraslimi.
Predpogoj za uspešno socialno-profesionalno prilagajanje nekdanjih baletnih plesalcev pedagoškim dejavnostim je učinkovito pedagoško usmerjanje pri razvoju osebnosti učencev koreografske skupine v sistemu dodatnega izobraževanja otrok, sposobnost vodje koreografske skupine za zastavljanje ciljev, sposobnost koreografske skupine za zastavljanje ciljev. načrtujejo svoje dejavnosti in določajo oblike organizacije dejavnosti. Načrtovanje je začetna faza vodenja, od katere je odvisen uspeh koreografske skupine v prihodnosti. Gre za medsebojno povezane, premišljene odločitve ob maksimalnem izkoriščanju zmožnosti in sposobnosti tako vodje koreografske skupine kot učencev.
Glavne naloge pri pouku koreografije so intenziviranje motorične aktivnosti učencev, obvladovanje elementarnih osnov plesa, preprečevanje običajnih odstopanj v telesnem razvoju učencev (motnja drže, ploska stopala, debelost itd.), Razkrivanje ustvarjalne individualnosti in prepoznavanje sposobnosti. za to vrsto dejavnosti z naknadnimi priporočili se vključite v eno ali drugo vrsto koreografije v amaterskih plesnih skupinah.
Dela A. N. so posvečena pedagoškim vidikom dejavnosti učitelja-koreografa v ustanovah za dodatno izobraževanje otrok. Brusnicina, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašnikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznecova, B.V. Kupriyanova, V.N. Nilova, L.E. Puljajeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, T.V. Tarasenko in drugi Težave, povezane s poučevanjem koreografije, se odražajo v delih A.O. Dragan, Yu.A. Kivšinko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Onča, S.M. Parshuk et al.
Posebnost dodatnega izobraževanja otrok je, da k pouku prihajajo učenci, ki nimajo posebnih sposobnosti (slab občutek za ritem, pomanjkanje glasbeno-gibalne koordinacije ipd.).
Pomembno je, da učitelj-koreograf upošteva, da mora biti pouk zasnovan glede na stopnjo razvoja učencev, za njihove specifične zmožnosti in sposobnosti. Organizacija pouka naj bo na dijakom dostopni ravni, v sprejemljivem tempu. Glavni poudarek ni na pomnjenju informacij, temveč na razumevanju praktičnega pomena pridobljenega znanja, da lahko učenec reče: "To zmorem."
Prvo spoznavanje plesa se zgodi pri pouku s pomočjo plesnih vaj in glasbenih iger. V prvem letu dela obstaja intuitivno dojemanje snovi in študentom je nemogoče postaviti posebno težke zahteve. Na začetni stopnji usposabljanja se več pozornosti in časa nameni vadbi na tleh ter glasbenim in ritmičnim vajam. Po mnenju učiteljev koreografov na začetni stopnji naloga ni naučiti učenca plesati. Najprej je potrebno, da se učenci znajdejo v prostoru in komunicirajo z drugimi učenci. Na naslednji stopnji so učenci deležni kompleksnejših elementov, tako igralnih (dodajanje improvizacije) kot plesnih (koordinacija gibov).
Med poukom učitelj-koreograf posveča pozornost glasbenim in plesnim igram, kar prispeva k bolj živahnemu razkritju in razvoju glasbene in čustvene izraznosti učencev. Učenje plesnih gibov, ki zahteva koncentracijo in fizični napor, v kombinaciji z igralnimi vajami pomaga ohranjati nehoteno pozornost in zanimanje učencev. S tem se razvija sposobnost poslušanja in občutenja glasbe, izražanja v gibu. Posebej izbrane in organizirane plesne igre pripomorejo k hitrejšemu osvajanju plesnih prvin ter razvoju sposobnosti slišanja in razumevanja glasbe. Naslednja stopnja vsebuje celoten sklop osnovnih koreografskih elementov: položaj telesa, položaj rok in nog, raztezanje, skoki.
Učitelj-koreograf dodatnega izobraževanja za otroke v MDST (Moskovska hiša ljubiteljske ustvarjalnosti) Shikhanova N.Yu. pri svojem delu uporablja igre na prostem, da postanejo organska sestavina pouka, sredstvo za doseganje cilja, ki si ga je zamislil učitelj. Na primeru takšne dejavnosti je mogoče videti, kako tradicionalne vaje na tleh pridobivajo žive oblike v obliki živali, rastlin, naravnih pojavov, predmetov, kar jih naredi jasnejše, zanimivejše, razvija pa tudi domišljijo in čustvenost. .
Glavni cilj koreografskih tečajev za študente dodatnega izobraževanja otrok je oblikovanje začetnih koreografskih veščin, obvladovanje preprostih plesnih gibov in etud. Razkritje in razvoj ustvarjalnega potenciala učencev poteka z uporabo metode učenja plesnih kombinacij "od preprostega do zapletenega". Ta metoda vključuje:
Vizualna komponenta (vizualna predstavitev gradiva s strani učitelja-koreografa, video material idealnih primerov plesne kulture);
Teoretična komponenta (razlaga učitelja-koreografa pravil za izvajanje gibov ob upoštevanju starostnih značilnosti učencev);
Praktična komponenta (učenje plesne kombinacije, utrjevanje z večkratnim ponavljanjem, urjenje mišičnega spomina).
Pedagog-koreograf, učitelj na mestni koreografski šoli Ščelkovo, avtor knjige »Sestavni deli uprizoritvenega in izvajalskega dela v umetnosti gibanja« (2011) V. Giglauri poudarja, da ima človek po naravi določene meje svojih zmožnosti, nad ki jih ne more dvigniti, a velika popustljivost je v tem, da človeku ne da niti najmanjšega namiga o tem, kje se te meje nahajajo, kar mu daje možnost, da se izboljša glede na svojo željo. Ko se učenci soočijo z učitelji koreografi, ki podpirajo sistem omejitev, ki temelji na načelu »to je nemogoče, ker tega še nihče ni zmogel«, mu bodisi sledijo bodisi, ko premagajo to vztrajnost, včasih nenadoma odkrijejo »neverjetne« sposobnosti. in spretnosti. Učitelj koreograf, ki je uspel najti načine za razvoj naravnih sposobnosti učencev, premika meje njihove pedagoške individualnosti, postane bolj iskan učitelj in hitro spoznava skrivnosti pedagoškega znanja.
Za ustvarjanje trajne motivacije učencev za vadbo koreografije učitelj-koreograf uporablja različne individualne in skupinske oblike dela, odvisno od pripravljenosti učencev:
Skupinska oblika (skupine se oblikujejo ob upoštevanju starosti učencev, skupino lahko sestavljajo udeleženci plesa ali etude);
Kolektivna oblika (uporablja se za kombinirane vaje, ansamble, plesne predstave, kjer je vključenih več starostnih skupin);
Individualna oblika (uporablja se za študente, ki ne obvladajo obravnavane snovi).
S takšnim celostnim pristopom so koreografske ure smiselne, raznolike, zanimive in dajejo tudi priložnost za ugotavljanje sposobnosti učencev za njihov kasnejši razvoj.
Učni proces v koreografskih skupinah za dodatno izobraževanje otrok temelji na splošnih pedagoških načelih didaktike:
Dejavnosti - metode izobraževalnega dela v koreografski skupini spodbujajo motorično aktivnost, razvijajo ustvarjalno dejavnost učencev;
Vizuali – pred uprizoritvijo plesov se učenci s pomočjo ilustracij, fotografij in videoposnetkov seznanijo s kulturo, tradicijo in narodnimi nošami posameznega ljudstva. Pri učenju novih gibov je vidnost brezhibna praktična demonstracija gibov s strani učitelja;
Načelo dostopnosti in individualizacije vključuje upoštevanje starostnih značilnosti in zmožnosti študenta, določanje nalog, ki so zanj izvedljive;
Sistematičnost - stalnost in pravilnost pouka. V nasprotnem primeru pride do znižanja že dosežene ravni znanja in spretnosti;
Odprtost - skupna dejavnost enako mislečih ljudi (vodje koreografske skupine in študentov), ki živijo v skupnih interesih;
Načelo postopnosti je v postavljanju in izvajanju težjih novih nalog za učenca, v postopnem povečevanju obsega in intenzivnosti obremenitve. Prehod na nove, bolj zapletene vaje naj poteka postopoma, saj se utrjujejo razvijajoče se sposobnosti in se telo prilagaja obremenitvam.
Nekdanji baletni plesalci imajo težave pri interakciji s študenti, kar je povezano s privabljanjem otrok v ekipo, njihovo zaščito in razvojem trajne motivacije za pouk.
Dijaki lahko kadarkoli zamenjajo razred ali celo zapustijo zavod, kar je posledica prostovoljnega značaja obiskovanja pouka. Da bi jih obdržal, učitelj dodatnega izobraževanja ne more uporabiti arzenala disciplinskih prijemov, ki jih imajo učitelji koreografi v koreografskih šolah in studiih Akademskih baletnih gledališč. Zato mora biti učitelj koreograf dodatnega izobraževanja otrok ljubitelj dveh vidikov: sveta pouka, v katerega uvaja učence, in sveta vzgoje otrok. Potreba po fanatizmu ali navdušenju je razložena z dejstvom, da brez tega nadnaravnega odnosa do pouka študentov ni mogoče okužiti s to prakso. Samo privlačnost same dejavnosti, oblike in metode njene organizacije, prijetno vzdušje v otroški skupnosti, svetla individualnost, iskrenost in prijaznost učitelja prispevajo k temu, da otrok svoj prosti čas preživi v dodatni izobraževalni ustanovi. za dolgo časa.
Praktična dejavnost vodje koreografske skupine v sistemu dodatnega izobraževanja otrok se uresničuje z gradnjo subjekt-subjektnih odnosov, ustvarjanjem dialoga z učenci, kar zahteva posebno umetnost, sposobnost organizacije pedagoškega procesa tako, da je svetel, izviren in hkrati osebno pomemben za dijake . Strukturo pedagoške umetnosti je obravnaval M.G. Grishchenko v svoji študiji "Oblikovanje umetnosti med umetniškimi vodji koreografskih skupin na univerzah za kulturo in umetnost" (2009) temelji na verbalnih (zvočni govor, intonacija in pomenski poudarki) in neverbalnih (kretnje, obrazna mimika, plastika) sredstvih vplivanje na učence. Ta sredstva so med seboj povezana, imajo dinamično naravo in se spreminjajo glede na specifično situacijo na različnih stopnjah poklicnega razvoja vodje koreografske skupine.
Reševanje ustvarjalnih problemov v sodelovanju z vodjo koreografske skupine v sistemu dodatnega izobraževanja otrok spreminja psihološko strukturo izobraževalnega procesa kot celote, sistem notranjega spodbujanja najširšega spektra interakcij, odnosov, komunikacije med vsemi udeleženci. je ustvarjen (rad sem z vsemi, zanese me skupna stvar, ambicija je zadovoljena, kaže ponos nase itd.)
Pri privabljanju učencev k sistematičnim poukom koreografije se morajo vodje koreografskih skupin zavedati, da posebnost dela v sistemu dodatnega izobraževanja otrok ni le odkrivanje ustvarjalnih sposobnosti, razvoj glasbenega posluha in občutka za ritem. učencem, temveč tudi možnost pomoči zaprtim, nekomunikativnim in čustveno neuravnovešenim učencem. Potreba po podpori otrok s telesnimi motnjami, ustvarjanje občutka odgovornosti in želje po določenih dosežkih, nadomestitev pomanjkanja pozornosti učiteljev in staršev.
Režiser lahko vpliva na oblikovanje in razvoj koreografske ekipe:
S prijaznim in prijetnim vzdušjem, v katerem se vsak študent počuti potrebnega in pomembnega;
Ustvarjanje »situacije uspeha« za vsakega učenca, da bi ga naučili uveljavljati se med vrstniki na socialno ustrezen način;
Uporaba različnih oblik množičnega vzgojno-izobraževalnega dela, pri katerem vsak učenec pridobiva socialne izkušnje.
Posebnost dodatnega izobraževanja otrok je v tem, da če baletni plesalci kot vodje koreografskih skupin nimajo sposobnosti osvojiti učencev, vzbuditi zanimanja za koreografijo, jih prepričati in motivirati za vadbo, potem skupine nimajo.
Če analiziramo značilnosti socialno-poklicne prilagoditve in vstopa nekdanjih baletnih plesalcev v poučevanje, je treba opozoriti, da se v tem poklicu uveljavijo s samoizobraževanjem. Številni vodje koreografskih skupin, ki delujejo v sistemu dodatnega izobraževanja otrok, nimajo posebne pedagoške izobrazbe, njihov strokovni razvoj na področju pedagoškega dela pa se začne hkrati z izvajanjem samostojnih praktičnih pedagoških dejavnosti. Potrebne so različne oblike prekvalifikacije in dviga kulturne ravni ljudi.
Predmet prekvalifikacije (specialist) se od predmeta osnovnega poklicnega usposabljanja razlikuje po prisotnosti predhodno oblikovanega poklicnega samozavedanja, življenjskih in poklicnih izkušenj. Očitno je, da bi moral biti učni proces strukturiran ne kot oddajni ali izobraževalni, temveč kot transformativni, ki spreminja osebnost, pomaga subjektu prekvalifikacije, da izvede poklicno preusmeritev v sebi, v svoji zavesti.
Vodje otroških koreografskih skupin so vse bolj prepričani, da za uspešno poklicno dejavnost potrebujejo poglobljeno poznavanje pedagoškega procesa. V skladu z državnim izobrazbenim standardom srednjega poklicnega izobraževanja mora imeti kvalifikacija učitelj dodatnega izobraževanja otrok na področju koreografije, organizator otroške plesne skupine znanje:
Zgodovina koreografske umetnosti;
Osnove različnih vrst plesa: klasični, ljudski, moderni, družabni;
Tehnike izvajanja različnih gibov;
Struktura in vsebina vadbenih vaj, metode njihovega izvajanja z otroki v pogojih dodatnega izobraževanja otrok;
Folklorna plesna kultura pokrajine, regije, mesta;
Sredstva glasbene izraznosti, narava njihovega vpliva na izvedbo plesnih gibov;
Metode komponiranja malih in velikih oblik plesnih skladb;
Dramski razvoj plesnih podob;
Značilnosti plesnega kostuma za izvajanje sodobnih plesov različnih vrst.
Tako visoke zahteve do vodje koreografske skupine so razložene z dejstvom, da so ključ do uspešnega razvoja koreografske skupine in njihove poklicne dejavnosti.
Vodje koreografskih skupin izberejo svojo izobraževalno pot, pri čemer upoštevajo stopnjo izobrazbe in pedagoške izkušnje. Udeležba na seminarjih, delavnicah in okroglih mizah kaže, da so danes pereča vprašanja za učitelja-koreografa dodatnega izobraževanja otrok: »Organizacija pedagoškega procesa za ohranjanje zanimanja učencev za pouk«, »Organizacija dejavnosti koreografskega« skupina za rezultate.”
Sodelovanje vodij koreografskih skupin na "mojstrskih tečajih" in usposabljanjih daje priložnost za globljo asimilacijo koreografskega materiala in delavnic ter njegovo projiciranje na specifične pedagoške izkušnje.
Rezultat dejavnosti vodje koreografske skupine ima nekaj relativnosti. Po eni strani lahko štejemo rezultat kot vsoto dosežkov: naslovov, mest, nagrad, rezultatov tekmovanj in tekmovanj, na katerih je ekipa sodelovala, po drugi strani pa raven, ki jo učenci dosežejo med študijem v koreografski skupini ( raven splošne kulture, discipline, znanja, veščin ). V prvem primeru vodja in učenci računajo na uradno priznanje, zmago na razstavah in tekmovanjih. Drugi se osredotočajo predvsem na skupno preživljanje prostega časa, komunikacijo, spoznavanje koreografske umetnosti in skupno ustvarjanje.
N.S. Poselskaya, učiteljica koreografinja, zaslužna delavka kulture Ruske federacije in Republike Saha (Jakutija), pobudnica organizacije koreografske šole v Jakutiji, na podlagi anket med plesnimi učitelji razkriva njihovo pomanjkanje znanja o zgodovino pedagogike in teorijo koreografske vzgoje v svojem prostoru. Različne oblike in metode koreografskega izobraževanja, povezane s pedagoško dejavnostjo koreografov v regiji, se žal ne uporabljajo v praksi poučevanja koreografije. Medtem pa je opiranje na ljudsko plesno tradicijo eden od virov ustvarjalnosti vodje otroške koreografske skupine. Če na repertoarju prevladujejo domači folklorni plesi v lastni priredbi, se vloga tovrstnih skupin poveča.
Ljudska koreografska kultura je predstavljena v študijah A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Shchukina in drugi Znanstvena dela, posvečena usposabljanju učiteljev-koreografov na podlagi ljudske koreografije (G. Ya. Vlasenko, G. P. Gusev, N. I. Zaikin, K. S. Zatsepina, A. A. Klimov, M. P. Murashko, T. N. Tkachenko, N. M. Tolstaya, T. A. Ustinova itd. .).
Obstajajo dela, ki so zanimiva za oblikovanje celostnega dojemanja ljudske kulture. "Ruski ljudski plesi in plesi", ki jih je sestavil učitelj-koreograf moskovskega Doma ljubiteljske ustvarjalnosti V.V. Okuneva, ki opisuje rezultate raziskovalnega dela pri preučevanju ruskega ljudskega plesa v otroški koreografski skupini, med katerim je bil ugotovljen sistem usposabljanja in izobraževanja z uporabo ruskega ljudskega plesa. Mojstrski razred učitelja-koreografa Vseruskega centra za otroško ustvarjalnost L.N. Kornileva - preučevanje tradicionalnega besedišča ruskega ljudskega plesa v glavnih oblikah gradnje okroglih plesov, plesov, kvadrilov.
Učitelj dodatnega izobraževanja v koreografiji S.A. Mongush (Kyzyl) vodi tečaje tuvanskega ljudskega plesa, za katerega so značilni plesni elementi za dečke in elementi, ki jih izvajajo samo dekleta. V moškem plesu prevladujejo poskoki, triki in salte, za ples sta značilni ekspresivnost in gibljivost. Vse to lahko proslavimo v plesu "Konji" (jahanje je najljubša zabava Tuvancev), ki ga izvajajo samo fantje. Temperamenten tempo ples dobro prenaša trenutek konjeniškega tekmovanja. Za žensko tuvansko ljudsko gansko osebje so značilni gibi rok (vrtenje navznoter in navzven; upogibanje in iztegovanje v zapestju; rahlo »drhtenje« rok), izvajajo jih, ko sedijo na tleh na kolenih, gladki gibi roke morajo biti neprekinjene in ne smejo biti prekinjene. Za ženski ples so značilni počasni in gladki gibi v prostoru, ohranjanje pravilne drže in gracioznost gibov.
Koreografski tečaji so področje neposrednega stika otrokove osebne ustvarjalne izkušnje z umetniškimi izkušnjami, nabranimi v ljudski umetnosti. Ta okoliščina pojasnjuje pomen uvajanja študentov v ljudsko koreografsko kulturo.
Za opravljanje dejavnosti vodje otroške koreografske skupine morajo nekdanji baletni plesalci razviti odnos do pedagoške dejavnosti, poznavanje posebnosti pedagoške dejavnosti v sistemu dodatnega izobraževanja otrok in iskanje izvirne metode delo z otroško koreografsko skupino. Vse te značilnosti so nujne sestavine organizacije koreografske skupine v sistemu dodatnega izobraževanja otrok.
Bibliografska povezava
Matsarenko T.N. PROFESIONALNA SAMOREALIZACIJA BALETNIH UMETNIKOV NA PODROČJU DODATNEGA IZOBRAŽEVANJA OTROK // Znanstveni pregled. Pedagoške vede. – 2016. – št. 1. – Str. 35-52;URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (datum dostopa: 06.04.2019). Predstavljamo vam revije, ki jih je izdala založba "Akademija naravoslovnih znanosti"
Uvod
Balet je umetnost, ki združuje lepoto in melodijo glasbe, plastičnost in ritem plesa, subtilnost igre in raznolikost literarnih tem. Balet, po V.V. Vanslova - "sintetična umetnost".
Ruska baletna šola upravičeno velja za eno najboljših na svetu. Dovolj je samo spomniti se imen B. Eifmana, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganova, N.M. Dudinskaya in drugi.
Šola je določen skupek idej, usmeritev, konceptov in pogledov. Za njen obstoj in razvoj je potreben jasen sistem pedagoške podpore, ki nam omogoča, da iz teh idej in usmeritev vzamemo najboljše, jih prevedemo v realnost in dopolnimo z novimi idejami. "Od šole pričakujemo odlično usposobljene plesne virtuoze, tehnično močne in hkrati prave umetnike, ki znajo izraziti misel in ognjevit občutek v najzapletenejšem plesu, ki se lahko vsakič spremeni v novo umetniško podobo," piše R. V. Zakharov.
Trenutno sistem koreografskega izobraževanja v Rusiji doživlja pomembne spremembe, ki jih povzročajo svetovni trendi, kot je vstop Rusije v bolonjski sporazum in reforma sistema strokovnega izobraževanja na splošno. Ti trendi so izraženi v usposabljanju strokovnjakov tipa "diplomant-magister", uvedbi praktično usmerjenega izobraževanja in široki informatizaciji visokošolskega sistema.
Pomembna v sistemu usposabljanja sodobnih strokovnjakov je njihova sposobnost, da se neposredno vključijo v poklicne dejavnosti takoj po diplomi na univerzi ali srednji poklicni ustanovi. O tem v svojih delih govori G.B. Golub, E.Y. Kogan, V.A. Bolotov, A.V. Khutorskoy in drugi V primeru koreografskega izobraževanja to pomeni nemoten prehod iz koreografske šole, akademije v gledališče. Zagotoviti ta prehod pomeni utemeljiti bistvo pedagoškega usposabljanja bodočega baletnega solista, vzpostaviti interakcijo med gledališči in izobraževalnimi ustanovami ter biti sposoben določiti stopnjo pripravljenosti včerajšnjega študenta za današnjo poklicno dejavnost odraslih.
Praktično ni del, posvečenih celovitemu preučevanju procesov razvoja profesionalizma baletnega plesalca. Obstajajo le posamezne publikacije, ki obravnavajo eno ali drugo plat tega širokega vprašanja. Kljub temu obstajajo precedensi za kompetentno izgradnjo sistema prehoda na poklicno dejavnost v naši državi in jih je treba podrobno preučiti. Eden takšnih precedensov lahko štejemo za mesto Krasnoyarsk, kjer deluje eno najbolj znanih ruskih gledališč - Krasnoyarsk Opera and Ballet Theatre, katerega nekateri solisti so bili usposobljeni na Krasnoyarsk Koreografski šoli. In ti solisti zasedajo vodilni položaj v krasnojarskem baletu.
Ob upoštevanju vsega navedenega naj izpostavimo problematiko te študije.
Problem: pomanjkanje raziskav, posvečenih razvoju profesionalizma baletnih plesalcev, pomanjkanje modelov, ki bi opisovali razvoj profesionalizma baletnih plesalcev.
Raziskovalna hipoteza: oblikovanje profesionalizma baletnega plesalca poteka pod naslednjimi pogoji:
§ prisotnost pedagoške podpore za celoten proces postajanja umetnika iz profesionalca na področju baleta;
§ možnost izvajanja resnične prakse poklicne dejavnosti v zgodnjih fazah usposabljanja;
§ prisotnost stalne konkurence drugih nastajajočih strokovnjakov;
§ sistematična fizična, intelektualna in psihološka priprava ter samousposabljanje bodočega strokovnjaka;
§ prisotnost temeljne pripravljenosti za poklicno dejavnost baletnega plesalca in stalno potrjevanje povečane pripravljenosti skozi celoten proces poklicnega poklica.
Namen študije: analiza in opis sodobnega modela poklicnega baletnega plesalca.
Za dosego cilja je potrebno rešiti naslednje naloge:
§ določiti posebnosti poklicne dejavnosti baletnega plesalca;
§ bo razkril zahteve poklica baletnega plesalca do osebnosti in psihe človeka;
§ določi merila profesionalnosti baletnega plesalca, načine za njeno merjenje in oblikovanje;
§ zbrati zgodovinske podatke o razvoju krasnojarskega baleta (na primeru Krasnojarske opere in baleta ter Krasnojarske koreografske šole);
§ ugotavlja trende sodobnega sistema strokovnega izobraževanja nasploh in še posebej sistema usposabljanja baletnih plesalcev;
Predmet študija: diplomanti koreografske šole - operni in baletni gledališki umetniki.
Predmet raziskave: proces poklicnega usposabljanja baletnega plesalca.
Raziskovalne metode:
opazovanje;
opis;
teoretična analiza;
Teoretična osnova dela je raziskava psihologije in pedagogike profesionalizma A.K. Markova, psihologija ustvarjalne dejavnosti A.I. Sevastjanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, osnove baletne umetnosti V.V. Vanslova, M.M. Gabovič, N.I. Tarasova in dr.. Delo je uporabilo tudi periodične publikacije, spomine, biografije in avtobiografije, ki opisujejo dejavnosti vodilnih baletnih solistov preteklosti in sedanjosti.
Delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in bibliografije.
Uvod utemeljuje ustreznost raziskovalne teme, namen, cilje, predmet, predmet raziskave, njen teoretični in praktični pomen.
Poglavje 1 »Teoretični vidiki razvoja profesionalizma baletnega plesalca (na primeru baletnih plesalcev Krasnojarskega državnega opernega in baletnega gledališča)« opredeljuje posebnosti poklicne dejavnosti baletnega plesalca, merila profesionalizma in zagotavlja zgodovinski podatki o razvoju krasnojarskega baleta.
Poglavje 2, »Analiza načinov razvoja profesionalizma baletnega plesalca v podiplomskem obdobju (na primeru baletnih plesalcev Krasnojarskega državnega opernega in baletnega gledališča),« preučuje glavne trende v sodobnem sistemu poklicnega izobraževanja, značilnosti razvoja profesionalizma baletnega plesalca in predstavlja izdelana metodološka priporočila za razvoj profesionalizma baletnega plesalca v podiplomskem obdobju.
Na koncu so predstavljeni splošni zaključki za celotno delo.
S teoretičnega vidika je delo lahko zanimivo za raziskovalce s področja psihologije in pedagogike ustvarjalne dejavnosti, s praktičnega vidika pa je delo zanimivo zaradi metodoloških priporočil za razvoj profesionalizma baleta. plesalka v podiplomskem obdobju.
Poglavje 1. Teoretični vidiki razvoja profesionalizma baletnega plesalca (na primeru baletnih plesalcev Krasnojarskega državnega opernega in baletnega gledališča)
.1 Posebnosti poklicne dejavnosti baletnega plesalca
Da bi ugotovili posebnosti poklicne dejavnosti baletnega plesalca, pojasnimo ključne pojme in najprej pojem »balet«. Vanslov V.V. opredeljuje balet kot »vrsto glasbene in gledališke umetnosti, katere vsebina se izraža v koreografskih podobah«. Koreografska podoba pa je »plesno-plastično utelešenje življenjske vsebine: razpoloženje, občutek, stanje, dejanje, prežeto z mislijo in najde svojo manifestacijo v posebnem sistemu izraznih gibov človeka« [ibid.]. Balet je po Vanslovu »sintetična umetnost«, saj združuje več vrst umetniške ustvarjalnosti: koreografijo, glasbo, dramo in likovno umetnost.
Shatalov O.V. »balet« pomeni vrsto gledališke umetnosti, kjer sta glavno izrazno sredstvo tako imenovani »klasični« (zgodovinsko uveljavljen, podvržen strogim kodeksom pravil) ples in pantomima, spremljana z glasbo, ter odrsko delo, ki pripada tej vrsti umetnosti."
Kot je razvidno iz teh definicij, je balet dokaj večdimenzionalen in sistemski pojav. Strukturo baleta je mogoče razlikovati:
Baletni scenarij - dramski koncept, libreto (omeniti velja, da obstajajo tudi baleti brez zapletov). Zagotavlja kratek besedni povzetek idej, zapleta, konflikta in likov predstave. Baletni scenarij mora biti napisan ob upoštevanju njegove glasbene in koreografske utelešenja. Zelo pogosto baletni scenarij nastane na podlagi literarnega dela. Avtor scenarija je običajno poseben baletni dramaturg. Lahko pa scenarij sestavi tudi koreograf, skladatelj, umetnik ali več ustvarjalcev baletne predstave hkrati.
Koreografija. Sodobna koreografija razlikuje tako vsakdanji ples (ljudski in družabni), kot tudi odrski (variete in balet). Balet je najvišja oblika koreografske umetnosti. Ples tvori učinkovito jedro baleta. »Plastične možnosti koreografije so neomejene, izraža lahko poljubna čustva, tudi žalost, depresijo, obup itd. Ima sredstva za plastično karakterizacijo ne le gibanja, ampak tudi miru, utelešenje ne le lepote in dobrote, ampak tudi grdote in zla,« piše V. V. Vanslov.
Glasbena spremljava. Skupnost figurativne narave ustvarja možnost organskega združevanja glasbe in koreografije v eno samo umetniško celoto. Pomen glasbe za koreografijo v baletni predstavi je v prvi vrsti pomenljiv. »Koreograf uprizarja predstavo, pri čemer se ne opira le na dramsko shemo scenarija, temveč predvsem na glasbo, ki ta scenaristično shemo preoblikuje ter jo čustveno in pomensko obogati,« pravi V. V. Vanslov.
Pantomima, elementi gimnastike in akrobatike. Baletni plesalec ni le izvajalec vnaprej pripravljenih in načrtovanih plesnih gibov. Je tudi polnopravni gledališki igralec. Kot za vsakega igralca je tudi za baletnega plesalca pantomima sestavni del njegovega dela na odru. Majhni gibi in subtilni izrazi obraza prenašajo veliko količino informacij, razkrivajo bistvo junaka, prenašajo njegova čustva in razpoloženja.
Dekoracija. Balet je polnopravna gledališka predstava. Poleg dela ljudi na odru vključuje tudi splošno umetniško vzdušje, ki se ustvarja na odru in s pomočjo rekvizitov, kostumov junakov ter igre senc in svetlobe. Vse to je izjemno pomembno za podajanje koreografove namere.
In vendar je glavna vloga v baletu namenjena ljudem – baletnim plesalcem. So izvajalci načrta baletnega režiserja, igralci, plesalci, junaki. »Brez igralca ni in ne more biti koreografske predstave, ni baleta kot umetnosti. Najboljši libreto, najlepša glasba, najbogatejša umetnikova domišljija obrodijo sadove le, če baletni liki zaživijo v koreografskih podobah, balerinah in plesalcih,« pravi M. M. Gabovich.
Posebnost poklicne dejavnosti baletnega plesalca je v tem, da mora imeti več položajev hkrati, prenašati umetniški pomen samo z gibi, ne da bi izgovorili besedo.
.2 Psihologija poklicne dejavnosti baletnega plesalca
Kot vsaka poklicna dejavnost balet postavlja določene zahteve glede umetnikove osebnosti in stopnje razvoja njegovih duševnih funkcij. Tako aktivna motorična aktivnost baletnega plesalca zahteva popoln razvoj duševnih funkcij, kot so občutki. "Razvoj kinestetičnega ali motoričnega analizatorja je zelo pomemben, zlasti pri izvajanju človeških dejavnosti," piše A. I. Sevastjanov. Kinestetični občutki nastanejo na primer zaradi draženja živčnih končičev v mišicah, sklepih, vezeh in kosteh, pa tudi tistih, ki nastanejo kot posledica gibanja telesa v prostoru, in zagotavljajo telesu potrebne informacije za izvajanje usklajenih in kompleksna motorična dejanja izvajalca.”
Jasno je tudi, da so v dejavnosti baletnega plesalca pomembne tudi vrste občutkov, kot so slušni, taktilni, statični in vizualni. Treba je opozoriti, da razvoj določene duševne funkcije pomeni njihovo kakovostno stanje. Vsaka zdrava oseba ima določen nabor duševnih funkcij, vendar se stopnja njihove izraženosti lahko zelo razlikuje in s tem ustvarja individualne duševne značilnosti vsakega človeka. V primeru občutkov lahko govorimo o takšnih kvalitativnih značilnostih, kot je absolutni prag občutkov - najmanj močno draženje, ki povzroči komaj opazen občutek, pozitivna ali negativna prilagoditev - prilagoditev čutnih organov na dražljaje, ki delujejo na njih.
Pri dejavnostih baletnega plesalca je pomembna visoka stopnja razvoja zaznavanja in pozornosti. Z visoko aktivnostjo teh funkcij lahko nekateri ljudje razvijejo ustvarjalno opazovanje, katerega značilnost je "sposobnost opazovanja subtilnih, a zelo pomembnih tipičnih znakov predmeta ali pojava v predmetih in pojavih".
Ustvarjalna oseba se kaže v izvirnosti zajemanja pojavov okoliške resničnosti. Najpomembnejša stvar za ustvarjalno osebo je tako imenovani figurativni spomin, "ki je sestavljen iz vtiskovanja in kasnejše rekonstrukcije reprezentacije prej zaznanih predmetov." Izredno pomemben je tudi čustveni spomin, ki ga sestavljajo pomnjenje, reproduciranje in prepoznavanje čustev in občutkov.
Občutljivost in čustvenost sta pomembni za vsak ustvarjalni poklic. Izvirnost čustev in občutkov določajo osebne lastnosti, usmeritev posameznika, njegovi motivi, želje, nameni, individualne duševne lastnosti, na primer značaj in čustveno-voljne komponente. Človek ne doživlja le čustev in občutkov, ampak imajo tudi zunanjo "telesno" zasnovo v obliki obrazne mimike, pantomime, intonacije in vegetativno-žilnih manifestacij.
Sestavni del ustvarjalne dejavnosti je njeno zavedanje in miselna izdelava s strani osebe. V baletu, tako kot v umetnosti nasploh, je pomembna človekova sposobnost kreativnega razmišljanja. Glavne lastnosti kreativnega mišljenja so:
§ prožnost mišljenja (prehod iz enega razreda pojavov v drugega, včasih oddaljenega po vsebini);
§ svoboda od vzorca (netrivialnost, za katero je značilno iskanje novih pristopov k reševanju problemov);
§ širina razmišljanja (sposobnost privabljanja znanja z različnih področij in sposobnost uporabe tega znanja);
§ kritičnost (sposobnost pravilne ocene predmeta lastnih dejanj);
§ globina (stopnja prodiranja v bistvo pojavov);
§ odprtost (dostopnost razmišljanja do različnih vrst vhodnih idej in sodb);
§ samostojnost (sposobnost samostojnega in izvirnega oblikovanja in reševanja ustvarjalnih problemov brez vpliva);
§ empatija (sposobnost prodreti v tok misli druge osebe).
Proces uprizarjanja baleta vključuje ogromno miselnega dela vseh izvajalcev. Baletni plesalec mora delati z umetniškimi podobami. Njihovo oblikovanje in izvajanje je odvisno od domišljije.
Tako so pri delu baletnega plesalca na odru vključene vse človekove kognitivne sposobnosti. Poleg njih imajo pomemben vpliv tudi človekove značajske lastnosti in temperament. Leonhard K. je uvedel koncept poudarjenih osebnosti, pri čemer je upošteval poudarek obeh karakternih lastnosti, izraženih v značilnostih duševne sfere, motivacije osebe in temperamenta, ki vpliva na reaktivne lastnosti posameznika, zlasti na tempo in globina čustvenih manifestacij.
Obstaja več različnih klasifikacij značajskih poudarkov, večinoma jih spremljajo posebne diagnostične tehnike, ki omogočajo prepoznavanje vrste poudarka. Ne da bi se osredotočili na posebne metode, ugotavljamo, da je delitev ljudi na vrste vedno precej poljubna. Možno je identificirati značajske lastnosti in vrste poudarjanja, ki so "ugodne" za poklic, vendar je treba to storiti previdno, pri čemer smo pozorni na celostno dojemanje osebnosti strokovnjaka, njegove poklicne lastnosti, ocene kolegov in socialne okolje, v katerega je vključen.
Za ustvarjalni poklic pri delu baletnega plesalca so pomembne lastnosti značaja, kot so odprtost, prijaznost, potrpežljivost, odgovornost, neodvisnost, aktivnost in samoiniciativnost. Ta seznam ni popoln, vendar na splošno odraža posebnosti ustvarjalne poklicne dejavnosti.
Ko opisujemo dejavnosti baletnega plesalca, ne moremo opozoriti na takšno značilnost njegovega dela, kot je kolektivizem. Baletna skupina je velika skupina ljudi s svojimi individualnimi značilnostmi, v kateri veljajo določena pravila obnašanja in se je razvila določena hierarhija odnosov. Komunikacija kot sposobnost iskanja skupnega jezika z drugimi ljudmi je najpomembnejša značajska lastnost ustvarjalne osebe in tudi baletnega plesalca.
.3 Pojem »profesionalizma« v baletu, raziskovanje njegove ravni in načinov oblikovanja
Pod strokovnostjo Markov A.K. razume »celoto, nabor osebnih lastnosti človeka, potrebnih za uspešno opravljanje dela«. Strokovnost je po mnenju avtorja sestavljena iz dveh elementov: motivacijskega in operativnega.
Motivacijski element pomeni:
§ strast do miselnosti, smisla, usmerjenosti poklica v dobro drugih ljudi, želja po prodiranju v sodobne humanistične usmeritve, želja po obstanku v poklicu;
§ motivacija za visoke dosežke pri delu;
§ želja po profesionalnem razvoju, motivacija za pozitivno dinamiko strokovne rasti, izkoriščanje vsakršne priložnosti za poklicno rast, trdno zastavljanje poklicnih ciljev;
§ harmoničen prehod vseh stopenj profesionalizacije - od prilagajanja poklicu naprej do mojstrstva, ustvarjalnosti, do nebolečega zaključka poklicne poti;
§ odsotnost poklicnih deformacij v motivacijski sferi, krize;
§ notranji lokus strokovne kontrole, to je iskanje razlogov za uspeh in neuspeh v sebi in znotraj poklica;
§ optimalna psihološka cena za visoke rezultate v poklicnih dejavnostih, to je odsotnost preobremenitve, stresa, zlomov in konfliktov.
Operativni element vključuje:
§ popolno zavedanje lastnosti in značilnosti strokovnjaka, razvita strokovna zavest, celostna vizija videza uspešnega strokovnjaka;
§ prilagajanje zahtevam poklica;
§ dejansko opravljanje poklicnih dejavnosti na ravni visokih zgledov in standardov, obvladovanje spretnosti, visoka produktivnost dela, zanesljivost in trajnost visokih rezultatov;
§ človekov razvoj samega sebe s pomočjo svojega poklica, samokompenzacija manjkajočih lastnosti, strokovno učenje in odprtost;
§ ustvarjalni prispevek osebe k stroki, bogatenje njenih izkušenj, preoblikovanje in izboljšanje okoliškega poklicnega okolja;
§ pritegniti zanimanje javnosti za rezultate svojega dela, ker družba morda ne pozna svojih potreb po rezultatih tega poklicnega dela, je treba ta interes oblikovati.
Strokovnost se po besedah Markove doseže skozi naslednje stopnje:
1.Faza prilagajanja osebe poklicu, začetna asimilacija norm, miselnosti, potrebnih tehnik, tehnik, tehnologij poklica; ta stopnja se lahko hitro konča v prvih 1-2 letih po začetku dela ali pa traja leta in je boleča;
2.Faza človekove samoaktualizacije v poklicu; človekovo zavedanje svojih zmožnosti za izpolnjevanje poklicnih standardov, začetek samorazvoja s sredstvi poklica, človekovo zavedanje svojih individualnih zmožnosti za opravljanje poklicne dejavnosti, zavestno krepitev svojih pozitivnih lastnosti, glajenje negativnih, krepitev individualni slog, največja samouresničitev svojih sposobnosti v poklicnih dejavnostih;
.Stopnja človekove tekočnosti v poklicu, ki se kaže v obliki obvladovanja, usklajevanja osebe s poklicem; tukaj poteka asimilacija visokih standardov, reprodukcija na dobri ravni predhodno ustvarjenih metodoloških priporočil, razvoja in navodil.
Pomemben razvoj na področju raziskovanja značilnosti profesionalizma je pripomogel k razvoju celotnega diagnostičnega kompleksa za določanje ravni njegovega oblikovanja. Diagnostika temelji na več načelih:
Načelo etapnega izbora prijavljenih
Prvo stopnjo - izbor na podlagi medicinskih kazalcev - praviloma izvajajo splošni zdravniki in se uporablja predvsem kot sredstvo za odkrivanje kontraindikacij za usposabljanje. Odsotnost strokovnjakov ozkega profila - psihologa ali psihiatra-psihohigienika - med izbirnim postopkom negativno vpliva na čistost strokovne selekcije.
Druga stopnja je identifikacija poklicno ustreznih, pogojno ustreznih in neprimernih za študij na ustvarjalni univerzi. Izvaja se v procesu dela s kandidati, mojstri in učitelji izobraževalne ustanove.
Tretja stopnja je nadzor. Ugotavlja tako ugodne kot neugodne spremembe poklicne in izobraževalne dejavnosti.
Načelo upoštevanja funkcionalnih rezerv psihe govori o veliki plastičnosti živčnega sistema, ogromnih skritih potencialih, ki so lastni ustvarjalni osebnosti, in možnostih za razvoj in razkrivanje rezerv človeške psihe. Iz tega izhaja potreba po izvedbi selekcije po zgornjem, srednjem in spodnjem kriteriju, da bi razjasnili obseg sprejemljivosti načinov strokovne selekcije in variabilnost kriterijev.
Profesionalni princip.
Profesionogram je eno glavnih diagnostičnih orodij. Profesionogram, po Sevastyanovu A.I. je "sistem zahtev, ki jih osebi nalaga določena posebnost, poklic ali skupina njih." Del profesiograma je psihogram - kratek povzetek zahtev za človeško psiho, ki predstavlja seznam potrebnih sposobnosti.
Načelo zanesljivosti, na katerem temelji strokovno delo, upošteva zapletene pogoje študija poklicne dejavnosti in tako imenovano "odpornost proti hrupu" posameznika.
Zgornja orodja pomagajo določiti pripravljenost osebe za poklicno dejavnost na splošno. Toda ustvarjalna dejavnost ima svoje posebnosti, ki jih ne smemo pozabiti. Profesionalnosti baletnega plesalca ne morete določiti s profesiogramom, tako kot ne morete prepoznati bodočega mojstra izmed prijavljenih samo z rezultati testa, izpita ali drugih objektivnih metod.
Profesionalizem baletnega plesalca ni toliko objektivni dejavnik poklicne dejavnosti nasploh, temveč skupek zahtev in pričakovanj od umetnikovih dejanj na odru, ki jih oblikujejo tradicije, zgodovina baleta, njegovi izjemni izvajalci, baletni režiserji in navadni gledalci. Zato se obrnemo na razumevanje profesionalnosti baletnega plesalca tistih ljudi, ki so neposredno povezani s to umetnostjo.
Delo baletnega plesalca je vsakodnevno težko delo. Po A. Olu naj bi balet postal »življenjski slog« umetnika. Za kaj drugega ne ostane časa. Zato je v prvi vrsti profesionalec v baletu človek, ki se tej umetnosti brez ostanka preda v celoti.”
Pripravljenost, da se nenehno uči od drugih in se izboljšuje, je še ena pomembna zahteva za strokovnjaka. O tem pravi eden od vodilnih solistov krasnojarskega baleta Aleksander Butrimovič: »... vsak namig se dojema kot najkrajša pot do boljšega in je samo koristen. Poskušam ... poslušati več ... ". Potrditev teh besed najdemo pri A. Olu: »Po službi ... moram gledati video zaporedje nekaterih klasičnih produkcij skoraj sličico za sličico. In to ni brezglavo oblizovanje nečije tehnike, ampak razumevanje in razumevanje celotne globine izvedbe.”
Povezava med baletom in igralsko umetnostjo je večkrat poudarjena: »Ko baletnemu igralcu uspe združiti sijajno znanje obrti, plesne tehnike z inteligenco, občutki in ustvarjalno domišljijo, mu upravičeno pripada naziv umetnik,« pravi M. M. Gabovich. . Enako najdemo pri A. Olu: »Če predstava nima energije, dobro strukturiranih vlog, je ne morejo rešiti ne lepa glasba ne razkošni kostumi in scenografija - bo dolgočasna in neprofesionalna.«
Balet postavlja resne zahteve tudi glede telesne pripravljenosti nastopajočega. "Najprej je odvisno od zgradbe mišic in vezi ter do neke mere strukture kosti človekove figure, ali lahko izvede to ali ono gibanje ..." pravi F. V. Lopukhov. . Baletni profesionalec je vedno v dobri fizični formi, gibčen in umetniški. Individualne fiziološke značilnosti solista določajo njegovo vlogo na odru.
Strokovnost je celovita značilnost stopnje usposobljenosti specialista. Profesionalnost baletnega plesalca se oblikuje v procesu dolgotrajnega treninga in vsakodnevnega dela. Baletni profesionalec je fizično in intelektualno razvita, ustvarjalno nadarjena oseba, ki je psihično odporna na vse vrste težav. Doseganje profesionalnosti je mogoče le s praktičnimi dejavnostmi osebe, s samorazvojem in aktivno pomočjo že oblikovanih mojstrov.
.4 Zgodovina baleta v mestu Krasnoyarsk
Krasnojarsko operno in baletno gledališče je bilo ustanovljeno na podlagi sklepa Sveta ministrov RSFSR z dne 30. decembra 1976 z odredbo Ministrstva za kulturo RSFSR z dne 17. januarja 1977. Ustanovitelj gledališča je uprava regije Krasnoyarsk, ki jo zastopa oddelek za kulturo. Gledališče je bilo uradno odprto 12. avgusta 1978.
Stavba je bila zgrajena v letih 1966-78 po načrtu dobitnika državne nagrade ZSSR arhitekta I.A. Mihaleva. Odprtje gledališča je bilo časovno usklajeno s 350. obletnico Krasnojarska, ki se nahaja na istoimenskem trgu (zdaj Teatralnaya Square).
Sezono 1978-1979 je zaznamovalo enajst premier. Gledalcem so bila prikazana čudovita dela opernega in baletnega repertoarja. 20. decembra 1978 je bila premiera opere A.P. Borodin "Princ Igor". Ta predstava je postala nekakšna vizitka našega gledališča. 21. decembra 1978 je bil prikazan balet P. I. Čajkovskega "Labodje jezero", 22. decembra 1978 je bila prikazana opera G. Rossinija "Seviljski brivec", 23. decembra 1978 premieri dveh enodejanskih baletov " Carmen Suite« G. Bizeta - R. Ščedrina in »Mlada dama in huligan« D. Šostakoviča, 24. december 1978 - opera P.I. Čajkovski "Eugene Onegin", 26. december 1978 - balet A. Adama "Giselle".
Leta 1979 se je repertoar gledališča vztrajno dopolnjeval s čudovitimi predstavami: operami - "Orkan" V.A. Grokhovsky, "Aida" G. Verdija, "Iolanta" P.I. Čajkovskega in baleta - "Chopiniana" in "Paquita" L. Minkusa, pa tudi otroška igra "Zgodba o duhovniku in njegovem delavcu Baldi" M.I. Nogavice. V samo 30 letih obstoja gledališča je bilo uprizorjenih 53 oper, 2 misterioznih igrah, 57 baletov in 16 otroških predstav.
Prav tako je treba opozoriti na imena izjemnih mojstrov, ki so prispevali k oblikovanju Krasnoyarsk opernega in baletnega gledališča. To so direktorji produkcije - M.S. Vysotsky, R.I. Tihomirov, G. Pankov, B. Ryabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin; dirigenti - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; umetniki - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutjunov, V. Arhipov, Čerbadži, M. Smirnova-Nesvitskaya; koreografi - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Vasiljev, S. Bobrov. V Krasnojarskem gledališču so delovali tudi tuji glasbeniki J. Stanek, M. Piecuch in drugi.
Imena vodilnih opernih in baletnih solistov so znana tako v Rusiji kot v tujini. Med njimi so ljudski umetnik Rusije V. Efimov, ljudski umetnik Rusije A. Kuimov, ljudska umetnica Rusije L. Marzoeva, ljudska umetnica Rusije L. Sycheva, zasluženi umetniki Rusije V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Častni umetnik Republike Tyve G. Kontsur. Dela mladih opernih solistov A. Lepešinske, O. Basove, A. Bočarova, E. Baldanova in baletnih solistov A. Ola, E. Bulgutove, M. Kuimove, I. Karnauhova, V. Kapustina, V. Guklenkova idr. Imena slavnih plesalcev N. Chekhovskaya in V. Polushin, veličastnega opernega pevca D. Hvorostovskega, ki je delal v Krasnojarskem opernem in baletnem gledališču, so splošno znana ruski in svetovni javnosti.
Leta 1978 je bila ustanovljena Krasnoyarsk koreografska šola. Njegovo odprtje je povezano z začetkom delovanja Krasnojarskega opernega in baletnega gledališča ter Krasnojarskega plesnega ansambla "Sibir". Prvi direktor je I. G. Shevchenko.
Umetniško vodstvo v različnih časih so izvajali: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.
V času svojega obstoja je šola diplomirala več kot 150 strokovnjakov, ki uspešno delujejo v gledališčih in plesnih skupinah po vsej državi.
Vodilni učitelji: G.N. Gurchenko, T. A. Dzyuba, Khakulova, L. V. Vtorushina.
Med študenti in diplomanti šole so nagrajenci vsezveznih, ruskih in mednarodnih baletnih tekmovanj (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva itd.).
zaključki
V prvem poglavju smo lahko prepoznali bistvene značilnosti baleta kot umetnosti in kot področja poklicnega delovanja.
Poklic baletnega plesalca je vsestranski in večplasten. Zahteva precej dolgotrajne in kakovostne priprave med trenažnim procesom ter nenehno samoizpopolnjevanje po zaključku treninga. Delo baletnega plesalca vključuje vsakodnevno telesno vadbo, visoko moralno in estetsko vzgojo, inteligenco in samozavedanje. Poklic baletnega plesalca zahteva razvoj človekovih osebnih lastnosti, stalno aktivnost kognitivnih funkcij in ustvarjalnih sposobnosti.
Opredelitev strokovnosti je dvojen proces. Na eni strani so objektivna orodja za merjenje fizične, intelektualne in psihične pripravljenosti za poklic. Po drugi strani pa tudi najvišja uspešnost na teh področjih ne zagotavlja nastanka pravega mojstra kot rezultat poklica. Kaj je odločilno v procesu priprave baletnega solista? Kateri so dejavniki za njegov uspeh? Drugo poglavje je namenjeno razkritju teh vprašanj.
Poglavje 2. Analiza načinov razvoja profesionalizma baletnega plesalca v podiplomskem obdobju (na primeru baletnih plesalcev Krasnojarskega državnega opernega in baletnega gledališča)
.1 Trendi v sodobnem sistemu koreografskega izobraževanja
.1.1 Trenutno stanje v sistemu poklicnega izobraževanja
Analiza pravnih aktov in drugih normativnih dokumentov nam omogoča, da oblikujemo naslednje značilnosti poklicnega izobraževanja v Ruski federaciji.
Dolgo časa je bila v naši državi jasna delitev poklicnega izobraževanja na srednje, ki se je izvajalo v tehničnih šolah, visokih šolah, licejih, in višje, ki se je izvajalo na inštitutih in univerzah. Ta pristop je bil postopoma odpravljen, odkar je Rusija sprejela bolonjski sporazum.
Od leta 2007 visoko strokovno izobraževanje v Rusiji poteka na naslednjih ravneh:
§ višja strokovna izobrazba, potrjena z dodelitvijo osebi, ki je uspešno opravila zaključno spričevalo, kvalifikacija (stopnja) "diplomant" - diploma;
§ višja strokovna izobrazba, potrjena z dodelitvijo osebi, ki je uspešno opravila zaključno spričevalo, kvalifikacijo (stopnjo) "specialist" ali kvalifikacijo (stopnjo) "magister" - specialistično usposabljanje ali magisterij.
Dodiplomski programi trajajo štiri leta, specialni programi najmanj pet let, magistrski programi pa dve leti.
Srednje strokovne zavode nameravajo združiti v obliko aplikativnega dodiplomskega študija, da bi združili različne izobraževalne programe in institucije v enoten sistem poklicnega izobraževanja.
Vstop Rusije v bolonjski sporazum je poleg delitve na stopnje prinesel bonitetni sistem in možnost integracije v enoten evropski izobraževalni prostor. Sistem ocenjevanja bonitete vključuje dodelitev kreditne točke kot enote za ocenjevanje uspešnosti obvladovanja izobraževalnega programa in izračun ocene med vsemi študenti, vpisanimi v ta program.
Bolonjski sporazum predvideva tudi možnost nemotenega prehoda študenta iz ene izobraževalne ustanove v drugo po vsej Evropi zahvaljujoč enotnemu sistemu ocenjevanja izobraževalnih programov in podobnemu razvrščanju kreditne »obremenitve« vsakega izobraževalnega predmeta.
Opozoriti je treba, da vstop Rusije v bolonjski sporazum številni pedagogi ocenjujejo kot izjemno ambivalenten. Tako je praktično nemogoče ponovno zgraditi svetovno znani domači sistem usposabljanja zdravstvenih delavcev po bolonjskih načelih. Določene težave se pojavljajo tudi pri izobraževanju strokovnjakov s področja kulture in umetnosti. Na tem področju sta zelo pomembna strokovnost posameznega učitelja in tradicija usposabljanja, ki se je v posamezni ustanovi razvijala skozi leta. Izkušenj, nabranih skozi leta, ni mogoče preprosto pretvoriti v kreditne enote in razdeliti na univerzalne tečaje usposabljanja. Medtem reformnega procesa ne moremo ustaviti in prehod na sistem »diploma + magisterij« je neizogiben. In vse izobraževalne ustanove se morajo prilagajati tem trendom. Tako na primer Ruska akademija ruskega baleta poimenovana po A. Ya. precej uspešno usposablja diplomante in magistre. Vaganova."
Druga značilnost sodobnega poklicnega izobraževanja v Rusiji, ki je večkrat omenjena v "Konceptu dolgoročnega socialno-ekonomskega razvoja do leta 2020", v "Programu razvoja ruskega izobraževanja za 2010-1015", je osredotočenost na prakso kot glavno orodje strokovnega usposabljanja. Ruski izobraževalni sistem je bil dolgo časa preobremenjen s temeljnim znanjem, popolnoma neuporabnim za strokovnjaka v resničnem življenju: »Rusko temeljno izobraževanje, piše F. Yalalov, je bilo ustvarjeno na paradigmi znanja. Izobraževalni proces v sistemu splošnega in poklicnega izobraževanja je bil več desetletij zgrajen na deduktivni osnovi v skladu z didaktično triado »znanje - zmožnosti - spretnosti«, pri čemer je bila glavna pozornost namenjena pridobivanju znanja.
V zadnjem času je prišlo do revizije izobraževalnih vsebin, odmika od pretiranega teoretiziranja in ustvarjanja večjih možnosti za študente za praktično usposabljanje v resničnih poklicnih dejavnostih.
Zgornji dokumenti uveljavljajo pojem »kompetenca« kot temeljno mersko enoto kakovosti izobraževanja.
Glosar izrazov na trgu dela Evropske fundacije za usposabljanje opredeljuje kompetenco kot:
§ sposobnost narediti nekaj dobro ali učinkovito;
§ izpolnjevanje pogojev za zaposlitev;
§ sposobnost opravljanja posebnih delovnih funkcij.
Ivanova T.V. kompetenca je »...samostojno realizirana sposobnost, ki temelji na učenovem pridobljenem znanju, njegovih izobraževalnih in življenjskih izkušnjah, vrednotah in nagnjenjih, ki jih je razvil kot rezultat kognitivne dejavnosti in izobraževalne prakse«.
Posebnost kompetence kot rezultata izobraževanja je, da v primerjavi z drugimi rezultati izobraževanja:
§ je integriran rezultat;
§ omogoča reševanje celotnega razreda problemov;
§ obstaja v obliki dejavnosti, ne informacije o njej;
§ se manifestira zavestno.
Pomemben trend sodobnega domačega poklicnega izobraževanja je njegova aktivna informatizacija. Izobraževalne ustanove so opremljene s sodobno računalniško tehnologijo, elektronska izobraževalna okolja se uporabljajo kot eno od učnih orodij, omrežne tehnologije omogočajo vzpostavitev izobraževanja na daljavo, širijo izobraževalne možnosti invalidov, ljudi, ki živijo daleč od gosto poseljenih mest.
.1.2 Sodobno baletno izobraževanje v Rusiji
Usposabljanje strokovnjakov na področju koreografije pri nas poteka na treh stopnjah:
Začetna stopnja - baletne šole.
Povprečna poklicna raven - koreografske šole.
Najvišja strokovna raven je akademija.
Netipične izobraževalne ustanove, ki zagotavljajo celovito in sistematično usposabljanje (ki združuje vse tri prejšnje stopnje).
Kot rezultat poklicnega usposabljanja (na srednji in višji stopnji) lahko pridobite naslednje poklice:
Baletni plesalec je ustvarjalni gledališki delavec, poklicni plesalec, ki v skladu z opisom svojega dela in usposobljenostjo izvaja vloge, ki so mu dodeljene v baletnih predstavah in drugih delih baletne umetnosti.
Umetnik plesne skupine (ansambla) je ustvarjalni delavec, profesionalni plesalec, ki izvaja del (vloge), ki so mu dodeljene v delih koreografske umetnosti (razen baleta) v skladu s svojim opisom dela in kvalifikacijami.
Koreograf je ustvarjalni delavec, ki v skladu z opisom svojega dela pod vodstvom koreografa (koreografa) sodeluje pri nastajanju (komponiranju) novih, prenovi že uprizorjenih koreografskih del in njihovi postavitvi na oder.
Koreograf (koreograf) je ustvarjalni delavec, ki v skladu z opisom svojega dela ustvarja (komponira) lastna koreografska dela, oživlja že uprizorjena koreografska dela in izvaja sklop organizacijskih ukrepov za njihovo umestitev na oder.
Mentor je ustvarjalni delavec, ki v skladu z opisom svojega dela vodi delo učenja partov z umetniki v novih in že ustvarjenih predstavah, vadi predstave tekočega repertoarja.
Učitelj je zaposleni v izobraževalni ustanovi, ki v različnih oblikah usposablja učence in pri njih razvija določene kompetence.
Učitelj-tutor je delavec izobraževalne ustanove, strokovni učitelj, ki opravlja funkcije pomočnika, svetovalca, mentorja, zaupnika študenta, ki je organizator njegovega življenja in ga spremlja v želji po samostojnem reševanju problemov. izobraževanja.
Baletni znanstvenica je specialist na področju raziskovanja baletne umetnosti, baletni zgodovinar, baletni kritik, ki te funkcije pogosto združuje s poučevanjem na ustreznem področju.
Koreolog je specialist na področju kompleksnega in interdisciplinarnega preučevanja koreografije v celoti (vključno z baletom), likovni kritik, ki te funkcije pogosto združuje s poučevanjem na ustreznem področju.
Kineziolog - zdravnik, zdravstveni delavec, specialist s področja kineziologije.
Plesni terapevt - zdravnik, psiholog, zdravstveni delavec, specialist na področju plesne terapije.
Cilji poklicnega izobraževanja baletnega plesalca so določeni s seznamom kompetenc, ki jih določa Zvezni državni izobraževalni standard za visoko strokovno izobraževanje na področju usposabljanja "Koreografska umetnost".
Torej, v projektu Zveznega državnega izobraževalnega standarda za visoko strokovno izobraževanje tretje generacije morajo diplomanti na tem področju imeti:
socialne, osebne in splošne kulturne kompetence;
splošne znanstvene kompetence;
instrumentalne kompetence;
strokovne kompetence.
Slednje se delijo na splošne strokovne in profilno specializirane kompetence (glede na vrsto poklicne dejavnosti).
Med poklicnimi kompetencami, ki jih mora imeti diplomirani:
poznavanje koreografskega repertoarja;
praktične izkušnje pri izvajanju koreografskega repertoarja;
obvladovanje osnov risanja, slikanja, kompozicije itd.
Seznam kompetenc je precej obsežen. Nejasno ostaja, kako je mogoče preveriti zrelost vsakega in ali je mogoče na podlagi celotne zrelosti oceniti študentovo profesionalnost kot bodočega baletnega plesalca.
V prihodnosti bomo v najbolj splošni obliki opisali vsebino poklicnega usposabljanja bodočega baletnega plesalca v izobraževalnih ustanovah v Rusiji.
Kot smo že omenili, se usposabljanje za baletno umetnost začne pri desetih letih v baletnih šolah. N.I. Tarasov, ko postavlja vprašanje, pri kateri starosti se je treba začeti ukvarjati s klasičnim plesom: »... naučiti se njegovih izraznih sredstev, njegovega jezika, ki ga mora bodoči baletni plesalec seveda obvladati tehnično dovršeno, virtuozno, umetniško svobodno, gibko. in glasbeno,« je sam in odgovoril: »Mirno lahko trdimo, da je za bodočega baletnega gledališča nujno, da šolo klasičnega plesa začne osvajati že pri devetih, desetih letih ... Zamujena otroška leta kot začetna obdobje treninga bodočega plesalca, zagotovo na nek način in nekje vpliva na njegovo predstavo.« umetnost kot nekakšna senca in ne do konca razkrita stran.«
Enako pomembno je, da je »otroštvo še posebej dovzetno za lepoto – glasbo in ples. Prav otroštvo je čas ogromne čustvene intenzivnosti, impresivnosti, sanj in aktivnega delovanja« [ibid.], ki igra pomembno vlogo pri šolanju baletnega plesalca, še posebej v obdobju začetnega šolanja, ko je treba zanimati otroka, vznemiriti in očarati njegovo dušo in začeti biti ustvarjalno radoveden, razvijati jo.
»Vse se začne s preprostimi stvarmi,« piše E.A. Menšikov. Gibe, ki jih vsakodnevno pilimo pri pouku in se zdijo dolgočasni in neplesni, ko jih vključimo v besedilo koreografske skladbe, otroci dojemajo kot sestavni del plesa ... prej se pojavi priložnost, da črke postavimo baletna abeceda v besede ... bolj organski bo obstoj na odru.« Na začetni stopnji avtor predlaga, da se pozornost posveti otrokovemu fizičnemu usposabljanju, razvoju plastičnosti, občutku za ritem: »... brez poučevanja otrok začetnih elementov koreografske pismenosti jih ne morete naučiti plesati, sicer poučevanje izgubi ves pomen."
Posebno pozornost je treba nameniti vzgoji potrpežljivosti, discipline in vzgajanju ljubezni do glasbe in umetnosti. "V razredu morate razviti voljo, značaj, disciplino," piše N.M. Dudinskaja". Poudarek je tudi na razvoju domišljije, spomina, pozornosti, zaznave in čustvenosti.
Usposabljanje poteka v naslednjih disciplinah: ritem, gimnastika, koreografija, ples, splošnošolske discipline. Pouk poteka v skupinah po 10-12 ljudi.
Treba je opozoriti, da so učenci baletnih šol že od malih nog vključeni v poklicne dejavnosti in sodelujejo v produkcijah. »Večer se je vedno začel z razrednim koncertom ... Vsak plesalec je imel eno ali dve solo številki, ki sem ju izbral glede na njegovo individualnost in pripravljenost,« piše N.M. Dudinskaya. Izbira tematike uprizoritev je odvisna od razvojnih značilnosti otrok v posameznem starostnem obdobju: »Otroci vsake starosti imajo svoje plese. Mlajši plešejo polko, polonezo. Srednji - "Gosi", "Rock and Roll", višji - "Pozdrav zmage". »Produkcije morajo ustrezati starosti in stopnji razvoja otrok, jim morajo biti razumljive, potem jih bo občinstvo razumelo in sprejelo.«
Šolanje v koreografskih šolah traja od pet do osem let. Izbirni postopek za te institucije, pa tudi za baletne šole, je precej strog. Za otrokovo fizično pripravljenost, zdravje in stopnjo intelektualnega in psiho-čustvenega razvoja so naložene stroge zahteve. Izpiti na šoli potekajo v treh stopnjah:
preverjanje strokovnih podatkov, značilnosti telesa (zunanji podatki) - dodajanje proporcev, odrska prezenca, udeležba, dviganje, korak, skok, gibčnost;
zdravniška komisija - vid, sluh, notranji organi, živčni sistem, aparati. testiranje ruskega jezika;
likovno naročilo - glasbeni in ritmični podatki: ritem, sluh, spomin; strokovni podatki, ples.
Glavne metode in sredstva poučevanja so (na primeru OOP, ki se uporablja na Akademiji za ruski balet A. Ya. Vaganova):
samostojno delo;
posvetovanje;
praktična lekcija;
ekskurzija;
izobraževalna in industrijska praksa;
tečajno delo;
diplomsko delo.
Med osnovnimi disciplinami v koreografskih šolah: klasični ples, ljudski odrski ples, zgodovinski in vsakdanji ples, jazz, step, ritem, gimnastika, igra, ličenje, tuji jeziki, zgodovina gledališča, glasba, likovna umetnost, glasbena pismenost, filozofija, osnove pravo, ekonomija, sociologija, anatomija itd.
Klasični ples igra pomembno vlogo pri pripravi baletnega plesalca. "Zagotavlja trening telesa v gibanju, ki lahko služi kot pomoč pri vsaki plesni odločitvi."
Klasični ples je temeljna disciplina v koreografski šoli, ima vodilno vlogo pri poklicnem izobraževanju bodočih baletnih plesalcev. Pri pouku klasičnega plesa se uči jezika koreografije. Da bi obvladali visoke izvajalske sposobnosti klasičnega plesa, je treba poznati in usvojiti njegovo naravo, izrazna sredstva, njegovo šolo. Šola klasičnega plesa je osnova za sistematično, dosledno, metodično usposabljanje v poklicu baletnega plesalca.
Ena glavnih sestavin priprave bodočega plesalca je odrska praksa, ki je dosledno vključena v urnik pouka. Namen predmeta je celovit razvoj in izpopolnjevanje uprizoritvenih sposobnosti študentov na podlagi vadbenega dela in odrskih nastopov, tudi v gledaliških predstavah. Odrska vadba je sestavni, zaključni del izobraževalnega procesa.
Tako značilnosti usposabljanja baletnega plesalca v Rusiji vključujejo naslednje:
§ zaradi fizioloških značilnosti človeškega telesa obstajajo strogi roki za poklicno dejavnost baletnega plesalca: začetek poklicnega usposabljanja pri 10 letih, začetek poklicne dejavnosti pri 18-19 letih, konec poklicne dejavnosti pri 38 letih. -40 let;
§ usposabljanje na baletni izobraževalni ustanovi (koreografska šola, baletna akademija) se šteje kot poklicno usposabljanje od prvih korakov, od 10. leta dalje;
§ poseben režim in stopnja obremenitve študenta sta primerljiva z režimom in obremenitvijo odraslega umetnika, kar ustreza telesni dejavnosti športa visokih dosežkov;
§ splošno (šolsko) izobraževanje in poklicno (osnovno, srednje, višje) izobraževanje sta združena v enem samem izobraževalnem procesu, pogosto med njima ni mogoče jasno razlikovati;
§ potreba po naprednem razvoju humanitarnih in umetnostnozgodovinskih disciplin vodi do vključevanja elementov visokega šolstva v program srednje strokovne izobraževalne ustanove;
§ neposreden prenos veščin, znanja, izkušenj iz generacije v generacijo (»iz rok v roke - z noge na nogo«, mimo materialnih medijev);
§ delovanje koreografske šole (baletne akademije) hkrati kot izobraževalne ustanove in kot gledališke skupine, enotnost samega izobraževalnega procesa in prakse;
§ obvezna interakcija med koreografsko šolo (baletno akademijo) in profesionalno, »osnovno« baletno skupino (gledališče): skupina je večinoma sestavljena iz diplomantov te izobraževalne ustanove, večina njenih učiteljev pa je nekdanjih in sedanjih umetnikov skupine; usmerjenost izobraževalnega procesa v slogovne značilnosti in repertoar skupine; možnost sodelovanja študentov v strokovnih nastopih že od prvih letnikov študija.
.2 Pedagoške dejavnosti za pripravo baletnega plesalca
"Vloga učitelja je ogromna; ustvarjalna rast umetnikov je v veliki meri odvisna od njega," je zapisal N.M. Dudinskaya.
Izvedli smo raziskavo, s katero smo ugotavljali posebnosti razvoja profesionalizma baletnega plesalca.
Raziskovalna baza: Koreografska šola Krasnoyarsk in Krasnoyarsk Opera and Ballet Theatre.
Raziskovalne metode:
opazovanje;
»Edini možni način za kopičenje in ohranjanje družbeno-kulturnih izkušenj v kontekstu kontinuitete generacij je sistem stalnega humanitarnega izobraževanja,« pravi V. M. Zakharov. V najbolj prepričljivi, vizualni obliki se je ta sistem razvil v okviru kontinuiranega koreografskega izobraževanja »šola - koreografska šola (univerza) - gledališče«. Učitelji Krasnojarske koreografske šole se držijo podobnih stališč.
Šola je bila ustanovljena leta 1978. Danes v njej dela 56 učiteljev, od tega 18 honorarno. Od leta 2010 šola pripravlja diplomante na področju koreografske umetnosti. Strokovne dejavnosti diplomantov na tem področju se izvajajo na področju kulture in umetnosti, povezane s koreografsko umetnostjo in načini njenega delovanja v družbi, v ustanovah izobraževanja, kulture, umetnosti in menedžmenta.
Institucija je vzpostavila dokaj tesne vezi s Krasnojarskim opernim in baletnim gledališčem. Dijaki šole na gledališkem odru nenehno izvajajo poročevalne predstave, redno se srečujejo in delajo z dijaki njihovi bodoči mentorji, gledališki koreografi.
Pri baletu se od študentov zahteva dobra pripravljenost, sposobnost smiselne uporabe kompleksa pridobljenih znanj in veščin ter razumevanje določenega interdisciplinarnega spektra vprašanj. Učitelj mora voditi proces usposabljanja, razvoja in izobraževanja, za to pa »morate biti kompetentni, morate v celoti in natančno poznati vse pogoje proizvodnje, morate poznati tehnologijo te proizvodnje na njeni sodobni ravni, imeti morate znano znanstveno izobrazbo. Znanja, sposobnosti in izobrazbe ne morejo nadomestiti nobene druge, tudi najboljše človeške lastnosti.«
Trenutni pogoji izobraževanja postavljajo pred sodobnega učitelja nespremenljivo zahtevo - poznavanje temeljnih ved. Poleg tega »ni odločilen le obseg znanja, temveč tudi njegova natančnost, sistematičnost in mobilnost. Ni maksimum znanja, temveč njegova mobilnost in obvladljivost, fleksibilno prilagajanje pogojem izobraževalne ustanove tisto, zaradi česar je strokovnjak primeren za poučevanje.«
Na podlagi teh določb smo analizirali stopnjo temeljne usposobljenosti učiteljev Krasnoyarsk koreografske šole. Vsi učitelji imajo visoko strokovno izobrazbo, se redno izpopolnjujejo, sodelujejo na konferencah in simpozijih ter pripravljajo in objavljajo lastne članke.
Strokovnost učiteljev se kaže tudi v sposobnosti hitrega prilagajanja novim trendom in trendom v izobraževanju. V tem primeru je dokaz za to revizija tradicionalnega sistema usposabljanja s strani šolskih učiteljev zaradi uvedbe diplomskega sistema. Pripravili so projekte OOP, disciplinske programe, ki temeljijo na zveznem državnem izobraževalnem standardu tretje generacije, in posodobili izobraževalna in metodološka gradiva.
Sodobni raziskovalci vse pogosteje govorijo o oblikovanju empatije kot poklicne kakovosti, zlasti v zvezi s sociometričnimi poklici. »Razumejte in občutite svojega učenca, njegove želje, upe, motivacije, odpravite strahove in komplekse, ga pripravite, da doseže svoj cilj, in tudi, ko boste pravočasno spoznali nesmiselnost nadaljnjih prizadevanj, lahko, ne da bi travmatizirali otrokovo psiho, prepričati študenta v to, mu predlagati možne možnosti samouresničitve izven baleta - ali ni to najvišja pedagoška veščina?
Opazovanje načinov, kako učitelji vzpostavljajo interakcijo z učenci, nam omogoča, da izpostavimo naslednje:
na šoli vlada ugodno vzdušje med učenci in učitelji;
komentarji učiteljev se nanašajo na dejanja učencev, ne na njihove osebnosti;
ob opozarjanju na napake učitelji predlagajo in pokažejo, kako jih je mogoče popraviti, in se ne zadovoljijo samo s kritiko;
Vsi strokovnjaki v ustanovi imajo veliko avtoriteto med študenti.
Pedagoške dejavnosti pri pripravi baletnega plesalca niso v pristojnosti le izobraževalne ustanove. Šolske učitelje v gledališču zamenjajo koreografi in koreografinje, ki še naprej izpopolnjujejo umetnikovo znanje. "Gledališču kot razredu za izboljšanje," piše N.M. Dudinskaya, prihajajo plesalci, ki jih je nekdo že treniral v šoli, nečiji učenci, že imajo diplomo in prihajajo, da bi izboljšali svoj poklic, vadili gibe, izboljšali plesno tehniko, pridobili spretnosti, povečali profesionalnost.«
Prehod iz Krasnojarske koreografske šole v Krasnojarsko operno in baletno gledališče poteka gladko. Učenci šole redno nastopajo v gledališču, se seznanjajo z njim in postopki, ki jih v njem sprejemajo. Zato trenutek končane fakultete in vstopa v gledališče za delo zanje ni nekaj pretirano vznemirljivega.
Gledališče združuje strokovnjake na svojem področju, umetniški vodja gledališča je S.R. Bobrov in umetniški vodja baleta - M.V. Peretokin pomembno prispeva k oblikovanju novih zvezd ruskega baleta. »Balet je umetnost mladih, če nam je to všeč ali ne,« pravi S.R. Bobrov. Toda kje morajo začeti? Kot je rekel Maris Liepa, za ples morate plesati. Tukaj dobijo takšno priložnost. Anastasia Chumakova in Nikolai Olyunin sta zelo sposobna in obetavna fanta, učili so ju mentorji iz Bolšoj teatra. So drugi slabši? Maria Kuimova je plesala Odette v Labodjem jezeru, Kitri v Don Kihotu, Denis Zykov je tam plesal Basil. Maxim Klekovkin in Anna Ol sta v Angliji plesala Hrestačka, dal sem jima to priložnost. In v "Romeo in Julija", skupaj z Anyo, sodelujeta mladi študentki koreografske šole Ekaterina Bulgutova in Elena Kazakova."
Pedagoška dejavnost v gledališču predstavlja najvišjo stopnjo izpopolnjevanja umetnikovega znanja. Tu nima možnosti, da bi se naučil osnov, ampak mora čim bolj učinkovito pokazati lastne sposobnosti. Delo učitelja je tukaj združeno z delom včerajšnjega študenta. Če je bilo v šoli vse usmerjeno v usposabljanje in izobraževanje bodočega umetnika, potem je v gledališču pozornost namenjena umetniški podobi, ki jo ustvarjata tako režiser-učitelj kot izvajalec-umetnik.
Umetniški vodja in koreografinja gledališča skrbita za stalno izpopolnjevanje umetnikov. V Krasnojarsko operno in baletno gledališče so redno vabljeni mentorji iz vodilnih gledališč v državi, pred vsako novo produkcijo pa skupina dela na video materialih iz obstoječih produkcij drugih avtorjev.
Strokovnjaki postavljajo komunikacijo v središče gledališke pedagogike. "Komunikacija," piše E.A. Demidov je poleg učinkovitega izraza osrednji pojem gledališke sfere.« Gledališka teorija akcije opredeljuje naslednje značilnosti vedenja učitelja v procesu interakcije z učenci:
Pri opravljanju svojih nalog mora biti učitelj videti zbran, zbran in mobiliziran. Učitelj mora vzpostaviti »nelegalno« komunikacijo, tj. doseči delovni hrup, "mešati" umetnike, "uničiti pravilnost vrst." To je nujen pogoj za ustvarjanje realnih pogojev za nastanek individualnih stališč, da izvajalci med komunikacijo lažje izražajo svoja mnenja.
Govorna umetnost zavzema posebno mesto v pedagoški komunikaciji po zakonih gledališke akcije. Govorna umetnost je svetel poudarek v govoru učiteljeve osebnosti, sposobnost ustvarjanja v govoru, vzbujanje čustvenega in čutnega odziva pri učencih. To je njegova energija, intenzivnost, asociativnost, ekspresivnost, subtilna in ustrezna uporaba neverbalnega jezika.
koreografsko izobraževanje profesionalni balet
zaključki
Zaključek
V prvem poglavju smo lahko prepoznali bistvene značilnosti baleta kot umetnosti in kot področja poklicnega delovanja. Shatalov O.V. z baletom razumemo vrsto gledališke umetnosti, kjer sta glavno izrazno sredstvo tako imenovani »klasični« (zgodovinsko uveljavljen, podvržen strogim kodeksom pravil) ples in pantomima, spremljana z glasbo, pa tudi odrsko delo, ki pripada do te vrste umetnosti
Poklic baletnega plesalca je vsestranski in večplasten. Zahteva precej dolgotrajne in kakovostne priprave med trenažnim procesom ter nenehno samoizpopolnjevanje po zaključku treninga. Delo baletnega plesalca vključuje vsakodnevno telesno vadbo, visoko moralno in estetsko vzgojo, inteligenco in samozavedanje. Poklic baletnega plesalca zahteva razvoj človekovih osebnih lastnosti, stalno aktivnost kognitivnih funkcij in ustvarjalnih sposobnosti.
V drugem poglavju smo identificirali glavne trende v sodobnem koreografskem izobraževanju, posebnosti pedagoške dejavnosti pri usposabljanju baletnega plesalca.
Za sodobno rusko strokovno izobraževanje je značilen prehod na dvostopenjsko izobraževanje (sistem "diploma-magister"), uvedba modularnega načela usposabljanja in sistem ocenjevanja bonitetnih ocen. Obstajajo tudi trendi k praksi usmerjenega izobraževanja, ki se kažejo tako v aktivnem izvajanju prakse kot učnega orodja kot v želji po doseganju realnega, družbeno uporabnega in praktičnega rezultata.
Podobni trendi veljajo tudi za koreografsko izobraževanje. Koreografske šole prehajajo na pripravo diplomantov. Ta proces spremlja revizija vsebine izobraževanja in časovnega okvira usposabljanja. Uvajajo se nove zahteve za ocenjevanje kakovosti izhodnega rezultata. V sodobni izobraževalni praksi prevladuje kompetenčni pristop. Bodoči baletni plesalci morajo imeti socialno-osebne, splošno kulturne, splošno znanstvene, instrumentalne in strokovne kompetence.
Proces usposabljanja baletnih plesalcev v Krasnojarsku je zapleten. Obsega pripravljalno in začetno usposabljanje, osnovno usposabljanje v koreografski šoli, strokovno usposabljanje v višjih letnikih in v samem gledališču. Ne le učitelji šole, ampak tudi umetniški vodje gledališča aktivno sodelujejo v procesu razvoja profesionalizma.
Profesionalnost baletnega plesalca se oblikuje pod naslednjimi pogoji:
§ z razpoložljivimi zunanjimi in fizičnimi podatki, ki ustrezajo poklicni dejavnosti;
§ ob upoštevanju zgodnjega začetka izobraževanja (najkasneje 10 let);
§ predmet celovite izobrazbe v koreografski šoli;
§ z željo po učenju in nenehnem samoizpopolnjevanju;
§ ob prisotnosti kompetentne in visokokvalificirane pedagoške podpore na celotni poti razvoja strokovnosti;
§ če so vzpostavljene povezave med izobraževalno institucijo in gledališčem, možnost stalne prakse.
Na podlagi analize pristopov k organizaciji pedagoških dejavnosti za usposabljanje baletnih plesalcev v Krasnojarsku so bila oblikovana naslednja metodološka priporočila:
Usposabljanje baletnega plesalca mora potekati sistematično in vključevati tri povezane stopnje: stopnjo začetnega usposabljanja v baletni šoli, stopnjo osnovnega usposabljanja v koreografski šoli, stopnjo profesionalizacije v srednji šoli in v gledališču. Te stopnje je mogoče združiti. Tipičen primer tukaj je netipična visokošolska ustanova - Akademija ruskega baleta poimenovana po. IN JAZ. Vaganova«, ki že od zelo zgodnjega otroštva 5-8 let vodi usposabljanje na različnih specialitetah.
2. Treba je vzpostaviti tesne stike med koreografskimi šolami in gledališči. Ta interakcija bi morala vključevati poročanje o predstavah dijakov, sodelovanje najboljših študentov v gledaliških produkcijah in poučevanje določenih disciplin s strani gledališkega osebja.
V zidovih šole je treba razvijati možnosti za zdravo tekmovalnost med učenci, razvijati tekmovalne programe s spodbujanjem ter spremljati in vrednotiti uspešnost izobraževalnih dejavnosti. Vse to vam bo omogočilo, da se po končani fakulteti čim manj boleče vključite v urnik dela gledališča.
Gledališče mora mladim izvajalcem nuditi priložnosti za nenehno izpopolnjevanje. To pomeni povabilo kvalificiranih mentorjev, udeležbo na praksi ter aktivno pedagoško delovanje koreografa in izkušenih izvajalcev.
V procesu študija v šoli mora bodoči baletni plesalec razviti željo in sposobnost samostojnega učenja. Pomembno je poudariti potrebo po nenehnem samoizpopolnjevanju in pokazati načine samorazvoja.
Tako lahko štejemo, da so naloge, zastavljene na začetku študije, zaključene, postavljena hipoteza pa dokazana.
Bibliografija
1. Zakon Ruske federacije z dne 10. julija 1992 št. 3266-1 "O izobraževanju" (s spremembami leta 2010).
2. Koncept dolgoročnega socialno-ekonomskega razvoja Ruske federacije za obdobje do leta 2020, odobren z Odlokom Vlade Ruske federacije z dne 17. novembra 2008 št. 1662-r // SZ RF. št. 35. Art. 2190.
Zvezni državni izobraževalni standardi višjega strokovnega izobraževanja: Metodološka priporočila za vodje in delavce izobraževalnih in metodoloških združenj univerz / Znanstveno. izd. Dr. tehn. znanosti, profesor N.A. Selezneva. - M.: Raziskovalni center za probleme kakovosti usposabljanja strokovnjakov, 2008.
Zvezni zakon Ruske federacije z dne 22. avgusta 1996 št. 125-FZ "O višjem in podiplomskem strokovnem izobraževanju" (s spremembami leta 2010).
Abasov, Z.A. Tradicionalno in inovativno v sodobnem ruskem izobraževanju // Filozofija izobraževanja. - M., 2005. - št. 9. - Str.101-114.
Bakhrushin, Yu.A. Zgodovina ruskega baleta. - M .: Sovjetska Rusija, 1965. - 227 str.
Bolotov, V.A. Novi standardi in novi časi / V.A. Bolotov // Voditelji izobraževanja, 2004. - št. 3. - Str. 22-24.
Vanslov, V.V. V svetu baleta. - M., 2010. - 296 str.
Gabovič, M.M. Polet, poln duše (o baletni umetnosti). - M .: Mlada straža, 1966. - 173 str.
Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudnikova, V.A. Paradigma dejanskega izobraževanja / G.B. Golub, E.Y. Kogan, V.A. Prudnikova // Vprašanja izobraževanja. - M., 2007. - št. 5. - Str. 20-31.
Deberdeeva, T. Kh. Nove vrednote izobraževanja v razmerah informacijske družbe / T. Kh. Deberdeeva // Inovacije v izobraževanju. - M., 2005. - št. 3. - Str. 5-7.
Demidov, E.A., Mukhametzyanova, L.Yu. Pedagoška komunikacija v logiki gledališke teorije akcije / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Bilten Akademije ruskega baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2008. - št. 2. - strani 198-213.
Dudinskaya, N.M. Na pedagoškem področju / N.M. Dudinskaya // Bilten Akademije ruskega baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 1995. - št. 3. - Str. 23-30.
Ivanov, D.A. Kompetence in kompetenčni pristop v sodobnem izobraževanju / D.A. Ivanov // Ravnatelj. - M., 2008. - št. 1. - Str. 4-29.
Ivanova, T.V. Standardi in spremljanje v izobraževanju / T.V. Ivanova // Voditelji izobraževanja, 2004. - št. 1. - strani 16-20.
Illarionov, B.I. Baletna vzgoja v Rusiji / Zgodovina umetniške vzgoje v Rusiji. - Sankt Peterburg: Skladatelj, 2007. - Str. 122-161.
Karpukhin, K. Balet kot življenjski slog / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - št. 6. - Str. 52-53.
Klarin, M.V. Inovacije v globalni pedagogiki: učenje skozi raziskovanje, igro in diskusijo. - Riga: NPC "Eksperiment", 1995 - 176 str.
Konovalova, E. Balet se vse bolj spreminja v šport / E. Konovalova // Večerni Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - Št. 22.- Str. 24-25.
Lopukhov, F.V. Koreografska razkritja. - M .: Umetnost, 1972. - 215 str.
Makarova, V.G. Nekateri vidiki baletne pedagogike / V.G. Makarova // Bilten Akademije ruskega baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2009. - št. 2. - strani 105-114.
Markova, A.K. Psihologija profesionalizma. - M., 1996. - 308 str.
Menshikova, E.A. Posebnosti dela "otroškega" koreografa / E.A. Menshikova // Bilten Akademije ruskega baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2007. - št. 2. - strani 91-99.
Praktična pedagoška psihologija: Učbenik za univerze; Ed. I.V. Dubrovina. - M.: Razsvetljenje. 2003. - 480 str.
Psihologija procesov likovne ustvarjalnosti. - L.: Nauka, 1980. - 285 str.
Rozhdestvenskaya, N.V. Biti ali videti: Začetki sodobnega gledališča in psihotehnika igralca: učbenik. - Sankt Peterburg: Založba SPbGATI, 2009. - 96 str.
Rubinshtein S.L. Osnove splošne psihologije. M., 1989.
Sevastjanov, A.I. Splošna in gledališka psihologija: učbenik za študente. - Sankt Peterburg: KARO, 2007. - 256 str.
Slastenin, V.A., Čižakova, G.I. Uvod v pedagoško aksiologijo: učbenik. dodatek. - M .: Akademija, 2003. - 192 str.
Tarasov, N.I. Klasični ples. Moška igralska šola. - Sankt Peterburg: Založba Lan, 2005. - 496 str.
Gledališče: balet in opera / ur. O.V. Šatalova. - Voronež: Založba VSU, 2008. - 173 str.
Fomkin, A.V. Projekt trenutnega sklopa kompetenc za diplomante za Zvezni državni izobraževalni standard višjega strokovnega izobraževanja tretje generacije smeri usposabljanja 070300 "Koreografska umetnost" / A.V. Fomkin // Bilten Akademije ruskega baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2008. - št. 1. - Str. 28-51.
Khutorskoy, A. V. Oblikovanje novih vsebin izobraževanja / A. V. Khutorskoy // Šolske tehnologije. - M., 2006. - št. 2. - Str. 74-88.
Yalalov, F.N. Aktivnostno-kompetenčni pristop k praksi usmerjenemu izobraževanju / F.N. Yalalov // Visoko šolstvo v Rusiji. - M., 2008. - št. 1. - Str. 89-93.
mentorstvo
Potrebujete pomoč pri študiju teme?
Naši strokovnjaki vam bodo svetovali ali nudili storitve mentorstva o temah, ki vas zanimajo.
Oddajte prijavo navedite temo prav zdaj, da izveste o možnosti pridobitve posvetovanja.
480 rubljev. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertacija - 480 RUR, dostava 10 minut 24 ur na dan, sedem dni v tednu in prazniki
Osipova, Marina Kazimirovna. Strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov: disertacija ... kandidat pedagoških znanosti: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Kraj zaščite: Ros. država ped. Univerza poimenovana po A.I. Herzen].- Sankt Peterburg, 2011.- 272 str.: ilustr. RSL OD, 61 11-13/1342
Uvod
POGLAVJE I. Tradicije tujih in domačih šol pri pripravi bodočih baletnih plesalcev za obvladovanje gibov skokov
1.1. Razvoj poskočnih gibov v zahodnoevropskem baletnem gledališču
1.2. Zgodovina poučevanja allegra v ruski baletni šoli 24
1.3. Oblikovanje metod poučevanja skakalnih gibov v ruski baletni šoli
POGLAVJE II. Metodološki sistem za pripravo bodočih baletnih plesalcev na izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove.
2.1. Identifikacija začetne stopnje usposobljenosti bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov 77
2.2. Oblikovanje modela metodičnega sistema strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov 99
2.3. Proučevanje učinkovitosti metodičnega sistema strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov 132
Sklepi Sklep 165
Bibliografija
Uvod v delo
h
Relevantnost raziskovalne teme.
Sistem strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev tradicionalno temelji na metodah, ki so se skozi desetletja razvijale v ruski baletni šoli in prenašale iz roda v rod. Na podlagi splošnih didaktičnih načel je koreografska pedagogika kot skupek pedagoških izkušenj na področju usposabljanja baletnih plesalcev razvila lastne metode in principe, ki razkrivajo posebnosti klasičnega plesa in ga omogočajo poučevanje kot živo figurativno umetnost.
Metodologija poučevanja Allegro (Allegro je zadnji del lekcije klasičnega plesa, sestavljen iz skokov), najpomembnejšega dela klasičnega plesa, je bila razvita v delih N.P. Bazarova, A.Y. Vaganova, B.C. Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Chekrygina. Vendar pa razpoložljivi učni pripomočki, vključno s poglavjem Allegro, namenjeni strokovnemu usposabljanju bodočih baletnih plesalcev, ne razkrivajo zgodovinskega ozadja nastanka in razvoja poskočnih gibov; premalo pozornosti se namenja metodiki razvoja višine skoka pri osnovnošolcih; ni raziskav psihološkega vidika razvoja skokov pri učencih in vloge učitelja pri poučevanju skakalnih gibov; merila za ocenjevanje kakovosti izvajanja skakalnih gibov niso bila razvita.
Razvoj sodobne baletne šole pomeni dvig ravni izvedbe skakalnih gibov. Specifičnost sodobnega baleta je v širjenju koreografskega jezika. V zadnjih letih so v Rusiji svoje balete postavili številni znani zahodni koreografi (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber idr.), povečalo pa se je tudi zanimanje za sodobno koreografijo (A. Ratmansky, B. Eifman idr.). ). V tem pogledu se je plesni besednjak spremenil. Tako postajajo v modernih baletih skoki močnejši, bližje športnim in zahtevajo spremembo tehnike izvajanja ter posledično tudi načina obvladovanja te tehnike.
Naštete značilnosti razvoja baletne šole in zabeleženi problemi strokovnega usposabljanja na področju Allegro so posodobljeni z uvedbo zveznega državnega standarda višjega strokovnega izobraževanja na področju usposabljanja.
Diploma "Koreografska predstava" (št. 070300), saj v zvezi s tem obstaja vprašanje razvoja sistema zahtev za strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev.
Polemike med naraščajočimi zahtevami po izobraževanju baletnih plesalcev in nezadostno razvitostjo celostnega sistema njihovega usposabljanja v Allegro sekciji klasičnega plesa ter pomanjkanjem celovitega znanstvenega in teoretičnega razumevanja pedagoških izkušenj na tem področju. osnova za izbiro raziskovalne teme:“Strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov.”
Namen študije- razvoj in testiranje metodološkega sistema za strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove.
Predmet študija- proces strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov.
Predmet študija- strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove.
Raziskovalna hipoteza: usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove bo učinkovito, če:
določena so idejna izhodišča za pripravo bodočih baletnih plesalcev na izvajanje poskočnih gibov;
identificirani so bili kriteriji za kakovost izvedbe skokov in razvita orodja za njihovo ocenjevanje;
izdelani so vsebinski, metodološki in organizacijsko-pedagoški pogoji za pripravo bodočih baletnih plesalcev na izvajanje poskočnih gibov;
Strokovno usposabljanje se izvaja v obliki individualnih izobraževalnih poti, zgrajenih na podlagi spremljanja uspešnosti usposabljanja po izbranih kriterijih.
Raziskovalni cilji:
preučiti zgodovinsko in znanstveno-pedagoško literaturo o problematiki
raziskovanje z vidika razvoja tehnike izvajanja skokov
gibanja v zahodnoevropskem baletnem gledališču in ruskem baletu
šola;
analizirati rezultate znanstvenih raziskav s področja anatomije, psihologije, pedagogike, športa z namenom proučevanja fizičnih in psihičnih zmožnosti študentov, ki vplivajo na izvedbo skakalnih gibov;
določi merila za ocenjevanje stopnje strokovne usposobljenosti bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov;
prepoznati orodja za ocenjevanje kakovosti izvedbe skokov vseh težavnostnih skupin;
razviti metodološko podporo za program usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove;
razviti model metodičnega sistema za strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov;
razviti izobraževalne poti za študente za obvladovanje oddelka Allegro discipline "Klasični ples" v mlajših razredih;
eksperimentalno preveriti učinkovitost razvitega metodičnega sistema za usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov.
Teoretične in metodološke osnove študije so dela učiteljev klasičnega plesa, znanstvena dela ruskih in tujih umetnostnih zgodovinarjev, spomini in leposlovje, dela učiteljev, psihologov, športnih trenerjev, obravnavana v okviru primerjalnozgodovinskih in sistemskih pristopov.
Delo uporablja izobraževalno literaturo o metodah poučevanja klasičnega plesa učiteljev iz Sankt Peterburga in Moskve: dela A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasov in A.I. Chekrygina, N.P. Bazarova in V.P. Mei, V.S. Kostrovitskaya in A.A. Pisareva, A.M. Messerer.
Študij poučevanja skakalnih gibov v ruski baletni šoli je olajšalo delo A.Ya. Vaganova, E.O. Vazem, A.L. Volynsky, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhova, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Šelestenje.
Pri preučevanju pedagoških tehnik in zahtev, ki so se pojavile v 18. - 19. stoletju v zahodnoevropskih in ruskih baletnih šolah, so bila uporabljena dela L.D. Blok, M.V. Borisoglebski, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Slonimsky, I.I. Sollertinsky, E.Y. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobson.
Dela G. G. Alberta, B. Ya. so prispevala k opredelitvi in razumevanju metodologije poučevanja Allegro s strani učiteljev sovjetskega obdobja. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdočkina, S.S. Kashtana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, P.A. Pestova, L.N. Safronova, L.I. Jarmolovič.
Pri proučevanju psihofizičnih in biomehanskih dejavnikov, ki vplivajo na kakovost izvedbe Allegro, je avtor uporabil dela V.V. Belous, B.C. Vygotsky, N.E. Vysotskaya, B.A. Vyatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Čefranova.
Delo I. Yu. je prispevalo k razumevanju pedagoških odnosov poklicne pedagoške dejavnosti. Aleksašina, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlova, O.G. Prikota, V.I. Slobodčikova.
Osnove teorije in metodologije poklicnega izobraževanja so bile preučene na podlagi del: S.G. Veršlovski, A.M. Kuznecova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganova.
Za dosego cilja reši zadane naloge in preveri
hipoteze, kombinacija empiričnega in teoretičnega raziskovalne metode, dopolnjujeta in bogatita drug drugega:
teoretično: zgodovinsko-pedagoška metoda, ki vključuje primerjalno analizo zgodovinske in metodološke literature ter znanstvenih del s področja psihologije in pedagogike obravnavane problematike ter njihovo interpretacijo na podlagi sistematičnega pristopa;
empirične metode: zbiranje in kopičenje podatkov (pedagoško opazovanje); merjenje podatkov (strokovna ocena kreditnih lekcij); obdelava podatkov (kvantitativna in kvalitativna analiza); preučevanje in posploševanje pedagoških izkušenj; pedagoški eksperiment.
Eksperimentalna raziskovalna baza.
Eksperimentalna študija je longitudinalne narave in je bila izvedena na podlagi Akademije za ruski balet poimenovana po. IN JAZ. Vaganova. V poskusu so sodelovali učenci nižjih razredov ARB (28 fantov), med katerimi jih je bilo deset iz poskusnega razreda A, prav tako pa so v okviru primerjalne analize rezultati učenja v dveh vzporednih razredih - B in C (18 oseb). so bili ocenjeni.
Glavne faze študije.
Študija je bila izvedena v treh fazah:
V prvi fazi (2005 - 2006) je bila izvedena analiza pedagoške, psihološke in metodološke literature z namenom teoretičnega razumevanja problematike, njene pomembnosti in razvoja v znanstvenoraziskovalnem delu. Opravljena je bila ocena trenutnega stanja problema, razvita raziskovalna orodja in metode, pojasnjen problem in oblikovana preliminarna raziskovalna hipoteza.
Na drugi stopnji (2007 - 2008) je bila izvedena raziskava o stopnji strokovne usposobljenosti bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov. Izvedeno je bilo: ugotavljanje stopnje usposobljenosti bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov; eksperimentalno preizkušanje novega sistema ocenjevanja učnih rezultatov; razvoj vsebine metodološke podpore za pripravo bodočih baletnih plesalcev na izvajanje poskočnih gibov. Na podlagi eksperimentalnih študij so bile za vsakega učenca izdelane individualne izobraževalne poti. V procesu dela je bila začetna raziskovalna hipoteza pojasnjena in poglobljena.
Na tretji stopnji (2009 - 2010) je bila preverjena učinkovitost metodološkega sistema za poučevanje skakalnih gibov pri usposabljanju bodočih baletnih plesalcev, analizirani in povzeti rezultati študije, oblikovani glavni zaključki in možnosti za nadaljnje raziskave so bile določene.
Določbe za obrambo:
1. Konceptualna določila za oblikovanje metodičnega sistema strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov, ki predlagajo:
Osredotočenost na širjenje koreografskega jezika sodobnega baleta v povezavi s spremembami plesnega besedišča in povečanjem močnostne (športne) komponente skoka, kar zahteva spremembe v izvajalski tehniki: spremembe v pristopih k skokom, dvig višine plesa. odpiranje noge v skoku, spremembe v tehniki izvajanja skokov;
Zanašanje na tradicijo zahodnoevropskih in ruskih baletnih šol,
omogoča prepoznavanje invariantnih načinov profesionalnega
usposabljanje bodočih baletnih plesalcev na področju Allegro: opredelitev vloge
vadba klasičnega plesa v procesu poučevanja Allegro; povečana pozornost izvajanju rНё in drugih gibov vaj pri obvladovanju Allegra; razvoj vaj za razvoj skokov; izvajanje skokov z odskočne deske; razvoj veščin dviganja in balona; ugotavljanje vloge skokov pri oblikovanju likov in podob v baletu;
Izvajanje sistematičnega in celostnega procesa strokovnega usposabljanja, ki izpolnjuje zahteve za poklicno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev, ki se odražajo v vsebini prvega zveznega državnega standarda višjega strokovnega izobraževanja v zgodovini usposabljanja bodočih baletnih plesalcev,
2. Metodološki sistem, ki odraža zahteve po strokovnih
priprava bodočih baletnih plesalcev na izvajanje poskočnih gibov v
mlajši razredi poklicnih izobraževalnih ustanov v okviru oddelka
Allegro disciplina "Klasični ples", katere model je predstavljen na
str.17, kar omogoča:
Organizirati sistematičen in celosten proces njihovega strokovnega usposabljanja, ko so vsebine in metode poučevanja utemeljene s konceptualno-metodološkimi usmeritvami, ki odražajo specifiko sodobnega baleta in sistemom razvitih kriterijev za ocenjevanje uspešnosti poskočnih gibov;
Razviti organizacijsko in metodološko podporo procesu strokovnega usposabljanja, najprej opis celostne metodologije izvajanja skakalnih gibov po izbranih kriterijih;
Izvajati poklicno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev v strategiji individualno usmerjenega usposabljanja, ko se za vsakega študenta razvije individualna izobraževalna pot in spremljajo rezultati izobraževalnih dejavnosti.
3. Sistem meril za ocenjevanje izvedbe skakalnih gibov:
metodološke (natančnost izvedbe skoka, koordinacija celega telesa pri
izvajanje skoka); izvajanje (izvajanje pHo pred in po skoku,
odriv, doskok po skoku, fiksiranje položaja v zraku, začetnica
veščine dviganja in balona); čustveni in psihološki
(psihološka pripravljenost za izvedbo skakalnih kombinacij,
izraznost in muzikalnost izvedbe) na podlagi katerih
razvit je bil nabor orodij za oceno kakovosti skokov, ki jih izvaja vsak
skupine zahtevnosti – točkovniki, ki omogočajo
spremljanje kakovosti usposabljanja bodočih baletnih plesalcev in določanje poti posameznih izobraževalnih poti bodočih baletnih plesalcev ob upoštevanju fizičnih podatkov študentov, metodološke pismenosti pri izvajanju skokov, razvoja koordinacije gibov, pravilnega psihološkega odnosa: fizične , koordinacijsko-metodične, čustveno-psihološke in kombinirane vrste.
Znanstvena novost raziskave:
Določena so merila za ocenjevanje stopnje pripravljenosti učencev za izvajanje poskočnih gibov – metodološka, izvedbena, čustvena in psihološka.
Razvit je bil metodološki sistem za usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje skakalnih gibov, ki omogoča organizacijo izobraževalnega procesa v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove na podlagi določenih konceptualnih in metodoloških smernic.
Ugotovljena in utemeljena je bila odvisnost uspešnega razvoja skakalnih gibov od štirih med seboj povezanih dejavnikov: fizičnih podatkov učencev; metodološka pismenost izvedbe; koordinacija gibov; pravi psihološki odnos.
Teoretični pomen študije:
Izvedena je bila obsežna študija sekcije Allegro v klasičnem plesu, ki je razvijala znanje o principih, vsebini in metodah strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev: posplošena je bila zgodovina razvoja skakalnih gibov, utemeljene so bile nove metodološke tehnike za izvajanje Allegra. , so bili razkriti psihološki in pedagoški vidiki poučevanja Allegra.
Na podlagi kriterijev za ocenjevanje stopnje strokovne usposobljenosti pri izvajanju skakalnih gibov je bila določena tipologija posameznih učnih poti študentov: gibalne, koordinacijsko-metodične, emocionalno-psihološke in kombinirane vrste.
Praktični pomen študije:
Razvit je bil večkriterijski zemljevid za ocenjevanje stopnje usposobljenosti
izvajanje poskočnih gibov bodočih baletnikov,
ki vsebuje najbolj popolne zahteve za študente pri izvedbi
programski skoki.
Razvita je bila metodologija za pripravo bodočih baletnih plesalcev na izvajanje skakalnih gibov v nižjih razredih strokovne izobraževalne ustanove, ki jo odlikujejo: celovit opis tehnik izvajanja skoka, ki nakazuje možne napake študentov med izvedbo; opis skoka z razgradnjo v notni zapis; razvoj metodoloških načel za sestavljanje kombinacij.
Zanesljivost in znanstvena veljavnost glavne določbe in
ugotovitve raziskave so posledica doslednega izvajanja
metodološka osnova študije, logično konsistentna
analiza problema, ciljna uporaba
komplementarne metode pedagoškega raziskovanja, kombinacija kvantitativne in kvalitativne analize, praktična potrditev glavnih določil študije v eksperimentalnem delu.
Potrditev dela je potekalo na oddelku za klasični in duetno-klasični ples Fakultete za izvajalce, v nižjih razredih ARB poim. A. Vaganova, kjer avtorica poučuje od leta 2003, od leta 2008 pa poučuje predmet klasične plesne tehnike na oddelku za klasični in duetno-klasični ples Pedagoške fakultete. Glavne določbe disertacije se odražajo v publikacijah in so bile predstavljene na mednarodnem seminarju o metodah klasičnega plesa (2007).
Prostornina in struktura: disertacija je sestavljena iz uvoda, dveh poglavij, zaključka, seznama literature in vlog. Glavna vsebina disertacije je predstavljena na 168 straneh tipkanega besedila.
Zgodovina poučevanja allegra v ruski baletni šoli
Klasični ples je vsrkal in izpopolnil gibe človeškega telesa. Pred tem je bila dolga pot razvoja, iskanj, opazovanj in izbire najbolj izraznih plesnih sredstev. Hkrati je bil skok že od nekdaj sestavni del gibanja tako ljudi kot živali. Starodavni umetnik, ki je poskušal ujeti svoje soplemenike, jih je slikal v hitrih, včasih zelo ekspresivnih skakalnih pozah. V primitivnih risbah posnetih poz je bil že viden ples.
Antika s svojim kultom zdravega, skladno razvitega človeškega telesa prinaša številne dokaze o različnih plesih in vanje vtisnjenih poskočnih gibih. Namen teh gibov in vaj je bil: »višje«, »dlje« in končno »bolj izvirno«.
Lucian Samosatsky je pisal o skokih v svoji razpravi "O plesu". Nekatere je izvajal v krogu, druge je imenoval poskoki, tretje pa so bili preprosto veliki skoki. In spet je negotovost: kakšni gibi so bili, kako so izgledali? Lucijan je opozoril, da so nastopajoči skrbeli za kondicijo telesa, moč, gibčnost in stabilnost.
V starih časih, nato pa kasneje, v srednjem veku, v času renesanse, so profesionalne predstave nujno vključevale različne vrste skokov, tako majhne kot velike.
Od 15. stoletja so se v Italiji začele pojavljati razprave o plesu. Upoštevajte, da so bili to učbeniki za družabne plese. V Italiji je javni ples našel svoj prvi teoretični razvoj, prevzel konvencionalne, znanstvene oblike in razvil lastno terminologijo.
Od 15. do 16. stoletja so se plesi, ki so jih izvajali ljudje, in plesi plemstva vse bolj razlikovali v tehničnih tehnikah in slogu izvedbe. Preprosti ljudje so svobodno izražali občutke in čustva v močnih, dinamičnih, včasih inventivnih in kompleksnih gibih. Poklicni igralci, ki so ob koncu 15. in v začetku 16. stoletja nadomestili amaterje, so večinoma pripadali nižjim slojem družbe in niso bili »okovani« s pravili. Nekateri posebej nadarjeni pa so zaradi narave svoje dejavnosti lahko nastopali na povabilo v plemiških gradovih. To jim je dalo priložnost videti formalne, lagodne družabne plese in nato izboljšati slog in gibanje v svojih nastopih.
Izmed najboljših plesalcev, mojstrov svoje obrti, so izšli ljudje, ki so poskušali posneti plesne figure, gibe in določiti tehniko izvedbe. Med prvimi je znan D. da Ferrara in njegov esej »O umetnosti plesa in plesu« (konec XIV-XV). Sledijo mu G. Ebreo »Traktat o umetnosti plesa« (1463) in A. Cornazano »Knjiga o umetnosti plesa« (1465), knjiga F. Carosa »Plesalec« (1581) in C. Negri, njegovo delo se je imenovalo "Nove iznajdbe" balet" (1604). Upoštevajte, da so bile to razprave o plesnem in kasneje resnem plesu.
Ch.Negri je bil eden prvih, ki je podrobno analiziral skoke in ture, kot najtežje izvajane gibe. Skoke deli v štiri skupine:
Upoštevajte, da je izraz cabriole takrat pomenil veliko vrst skokov, vendar "ture v zraku in zdrsi, ki so dali plesu sijaj, niso vključevali koncepta letenja."
Avtor učbenika nato opiše nekaj težjih skokov in svetuje, da jih vadite za mizo ali stolom. Ista praksa, le s palico, obstaja še danes pri treningu plesalcev. Tehnika vsakega skakanja po Negriju vključuje delo obeh nog in rok. Včasih je pozoren na telo in glavo. Prvič koreograf dojame delo in koordinacijo plesalčevega celotnega telesa v plesu. In na drugi nastajajoči plesni šoli je bilo, da tehniko izvajanja prenese v prakso in jo združi s plemenitostjo in milino.
Pierre Beauchamp, legendarni francoski plesalec in koreograf 17. stoletja, je veliko prispeval k uveljavitvi in razvoju resnega plesa. Bil je sodobnik J. Lullyja in koreograf v njegovih operah. Leta 1661 je Beauchamp vodil novoustanovljeno Royal Academy of Dance. V tistem času je bilo zanimanje za plesno zabavo izjemno veliko. Razvoju plesne umetnosti v Franciji je pripomoglo veliko število gostujočih italijanskih skupin. Naravno je, da se za ples zanimajo vladajoče osebe in njihovo spremstvo. Beauchamp je poučeval kralja Ludvika XIV., plesal in koreografiral na njegovem dvoru. Baletni zgodovinar B1. Krasovskaya ugotavlja, "da je Beauchamp uvedel skok pas de ciseaux en tournant ali revoltade en tournant v moški ples." Beauchamp je določil in uzakonil pet položajev nog v resnem plesu;
Bil je prvi, ki je prejel naziv maitre de ballet (1671) na Kraljevi akademiji za glasbo. Beauchamp je bil prvi, ki se je odzval na nove oblike plesne glasbe, ki jih je predlagal skladatelj, in začel komponirati »konvencionalen ples za Lullyjeve »arije«, ki so težile k virtuoznemu instrumentalizmu«. In dalje: »Solo ples se je na odru vrstil v različnih smereh z drsečimi horizontalami pas glissade in pas chasses. Plies je poglobil letalo v priklonih. Pljuski in pljuski drsnikov so, nasprotno, uveljavljali vertikalo, prekinili gladko linijo plesa s prelomom, ...tempi alegra so razvijali in izboljševali vertikalo. Nove tehnike so bile izpopolnjene s strogim upoštevanjem položajev en dehors ...«. Odslej bodo plesalci in koreografi začeli preučevati in izpopolnjevati obrise gibanja v prostoru. Beauchampova generacija je bila tista, ki je »ples usmerila v osvajanje vesolja. Povečala sta se obseg in višina gibov.« Lahko domnevamo, da od druge polovice 17. stoletja v zaporedju klasičnega pouka oddelek - "skakanje" - najde svoje posebno mesto.
L. Blok citira izjavo plesalca Deprea: "Beauchamp je prvi ločil tempe." Nato pojasni: »To je delitev plesnih korakov na tempe ...«. Naj pojasnimo, da je bil koncept tempa v baletu v tistem času (XVII. stoletje) in vse do začetka XX. stoletja kombinacija več stavkov, na primer še vedno znanih temps leve, temps lie, temps lie saute itd. .
Tako so se oblike in stil plesa, ki so ga iz Italije prinesle številne manjše gostujoče skupine, znašle v Franciji na pripravljenih in plodnih tleh. In razvoj plesa se je nadaljeval v skladu z značilnostmi te dežele.
Do začetka 18. stoletja je prišlo do jasne ločitve profesionalnih plesnih stilov Italije in Francije. Italijanski izvajalci so tehnični do virtuoznosti, pogumno uporabljajo elemente akrobatike, a ostri, pogosto do nesramnosti in groteskno komični. Njihov stil izvajanja izvira iz javnega gledališča na trgu commedia dell arte.
Do začetka 18. stoletja so francoski strokovnjaki dovoljevali virtuoznost, vendar do določenih meja. So manirirani in ljubki. V njihovi izvedbi je več lahkotnosti, milosti in plemenitosti. Resen ples v Franciji je bil takrat tehničen in ni bil tako enostaven, kot se morda zdi sodobnemu očesu.
Tehnika ženskega plesa ni bila vidna zaradi puhastih dolgih kril v skladu z modo tistih let, kar je delno razlog, zakaj skakanje v ženskem plesu ni bilo v celoti uporabljeno.
Marie Camargo (1710-1770), najbolj znana francoska plesalka svojega časa, je bila temperamentna španska narodnost. Bila je prva, ki je skrajšala krila do gležnjev, uvedla skoke v arzenal profesionalnega plesalca in začela izvajati entrechat-quatre. Noverre je videl Camarga plesati. Opazil je, da je "vse te korake ... privlačne in briljantne, vse te jetes, battus, royale, entrechats, narejene brez "masa", Camargo izvedel z izjemno lahkoto." Ti gibi so že dolgo del moškega plesa, umetnica si jih je izposodila zase. "Madame Camargo je bila prva, ki je plesala kot moški," je zapisal Voltaire. Plesalkini privrženci so začeli dosežke moškega plesa uporabljati še bolj drzno.
Oblikovanje metod poučevanja skakalnih gibov v ruski baletni šoli
Zato je bil razvoj baze raziskovalnih kriterijev usmerjen na področja razvoja dejavnosti (izvedbene sposobnosti, telesni razvoj), kognitivne (obvladovanje tehnike skakalnih gibov) in čustveno-psihološke sfere osebnosti.
Razmislimo o vidikih oblikovanja meril za ocenjevanje poklicnih sposobnosti bodočih baletnih plesalcev na primeru oddelka Allegro discipline "Klasični ples".
Disciplina “Klasični ples” je temeljni avtonomni sistem v strokovnem izobraževanju plesalca, ki je namenjen razvoju telesnih sposobnosti in ustvarjalnih vidikov posameznika. Prav ta disciplina prispeva k razvoju profesionalnih veščin bodočih baletnih plesalcev pri izvajanju poskočnih gibov.
Sistem poučevanja klasičnega plesa temelji na metodah, ki so se desetletja razvijale v ruski baletni šoli in prenašale iz roda v rod. Vse različne metode poučevanja plesa so osredotočene na učenca, na njegove individualne značilnosti (fiziološke, psihološke). Pri tem je pomembno, kako se bo razvijal odnos med učiteljem in učencem, saj bodo značilnosti njunega odnosa vplivale na uspešnost izobraževalnega procesa kot celote.
Klasični ples ima velik razvojno-vzgojni vpliv na dejavnostno, kognitivno, čustveno in psihološko sfero posameznika. Obvladovanje katere koli vrste umetnosti zahteva posebna voljna prizadevanja. In plesna umetnost temelji tudi na velikih fizičnih naporih.
Kot kažejo pedagoška opazovanja, je na začetku klasičnega plesnega treninga intenzivneje vključena dejavnostna sfera osebnosti, šele kasneje, v procesu rednega pouka, se začneta razvijati kognitivna in čustveno-psihološka sfera osebnosti. .
Pomembno je omeniti, da je glavna pozornost v fazi sprejema v ARB pri ocenjevanju fizičnih podatkov otrok za izvajanje skokov na elastičnosti Ahilove tetive (otrok se prosi, da naredi demi plie, medtem ko možnost raztezanje se oceni elastičnost Ahilove tetive); Nato se oceni moč naravnega odriva (otrok izvede 16 skokov z odskočne deske) in koordinacija - izbirna komisija pogleda položaje rok in telesa pri izvedbi skokov z odskočne deske. Roke morajo biti na pasu tesno pritisnjene na telo in med skokom ne smejo "trzati". V tem primeru mora telo med skokom iti navpično navzgor.
Skozi celoten izobraževalni proces se otroci trudijo krepiti sklepno-mišični sistem telesa, razvijati telesne sposobnosti ter razvijati plastičnost in izraznost gibov. Natančnost in tehnična izvedba, svoboda, koordinacija in izraznost gibanja – doseganje teh lastnosti je glavni cilj poučevanja klasičnega plesa. Določajo stopnjo strokovne usposobljenosti študentov.
Poučevanje otrok klasičnega plesa je dinamičen proces. Na vsaki od njegovih stopenj je treba izpostaviti glavni cilj, ki določa celovitost in učinkovitost poučevanja. Na začetni stopnji treninga (mlajši razredi - 1-3) je tak cilj: položaj telesa, nog, rok, glave pri vaji s palico št. na sredini dvorane, začetno obvladovanje skakanja, postavitev stopal. na prstih, razvijanje osnovnih koordinacijskih sposobnosti, tj. oblikovanje začetnih poklicnih veščin bodočih umetnikov. balet
Obvladovanje gibov med poukom klasičnega plesa je glavni pokazatelj poklicne pripravljenosti študenta za sodelovanje v repertoarju baletnega gledališča. Poskočni gibi so zaključni del učne ure klasičnega plesa. Stopnja učenčeve uspešnosti v delu poskočnih gibov je tudi pokazatelj njegove strokovne usposobljenosti in pripravljenosti za nadaljnjo plesno vadbo na vseh stopnjah klasičnega plesnega treninga.
Tako so poskočni gibi ena glavnih sestavin poklicnih veščin bodočega baletnega plesalca kot najpomembnejši del pouka klasičnega plesa.
Pripravljenost za izvajanje skokov v nižjih razredih določajo fizične lastnosti in psihološke značilnosti učenca. Poleg tega ima tehnika izvajanja skokov v klasičnem plesu svoje izvedbene tehnike. Nadmorska višina in balon, katerih začetne veščine so položene v osnovnih razredih, sta najtežje dosegljivi tehniki. izvedba skoka. Hkrati prisotnost višine in balona v izvajalcu označuje umetnikovo stopnjo spretnosti pri izvajanju skokov. Z njihovo pomočjo se doseže "podoba leta".
Kot je bilo omenjeno na začetku poglavja, je bila za razvoj meril za ocenjevanje ravni strokovne usposobljenosti učencev pri izvajanju poskočnih gibov pri pouku klasičnega plesa izbrana metoda strokovnih ocen. Na podlagi rezultatov dela strokovne skupine so bile oblikovane tri skupine kriterijev: metodološki, storilnostni in čustveno-psihološki.
Metodološka merila za ocenjevanje izvedbe skakalnih gibov zagotavljajo skladnost izvedenega skoka z zahtevami; razvili učitelji ruske baletne šole in ohranili ter trenutno odobrili metodološki urad ARB. Metodološki kriteriji za ocenjevanje izvedbe skoka vključujejo:
Metodološka natančnost (pravilnost) izvedbe skoka v skladu s sodobnimi zahtevami klasičnega plesa pomeni upoštevanje in izvajanje osnovnih pravil vsakega posameznega skoka - glasbena usklajenost, ohranjanje ubranosti v vseh fazah skoka, vzdrževanje položajev nog in roke, stabilen doskok po skoku, dvig nog v zrak, ohranjanje narave vsakega skoka (zračni, tla, stoje, letenje, doskok na eni ali dveh nogah, na eni nogi itd.).
Koordinacija celotnega telesa pri izvedbi skoka (usklajeni gibi nog, rok, telesa in glave pri izvedbi skoka) pomeni natančno delo nog, gladko gibanje rok in hkrati njihovo pomoč pri izvedbi skoka. skoki, natančni obrati glave, pravilno delo telesa. Učenčevo koordinacijo določajo naravne sposobnosti, razvija pa se lahko tudi v procesu učenja klasičnega plesa.
Oblikovanje modela metodičnega sistema za strokovno usposabljanje bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov
Dijak je imel ob sprejemu ugodne telesne lastnosti za učenje. Ocena 3+. V prvih štirih mesecih študija na ARB je Artem V. precej prosto obvladal osnove klasičnega plesa. Hkrati so se pojavile psihične težave. Po tipu temperamenta je študent Artem V. izrazit flegmatik, zato je bilo njegovo psihološko razpoloženje izjemno nizko. V prvih mesecih študija mu je primanjkovalo motivacije, zato je bila izraznost njegovega izvajanja na izjemno nizki ravni.
Vrsta izobraževalne poti za študenta je bila izbrana št. 3 (čustveno-psihološka). Pri delu v razredu je bila posebna pozornost namenjena dvigu psihološke motivacije.
Artem V. je metodološka navodila dojemal previdno, a izjemno brezčutno, celo infantilno. Do konca 1. letnika študija je bila ocena študenta, dobri fizični podatki Artema V. so pritegnili pozornost. Posebej ugotavljamo, da po
Pri psiholoških kriterijih (motiviranost, izraznost) je dijak dobil oceno nezadostno (2).
V naslednjih dveh letih študija (2., 3. razred) je viden jasen dvig vseh strokovnih kriterijev. V procesu učenja je uspešno obvladovanje programskih gibov pomembno vplivalo na nastanek pozitivne psihološke naravnanosti in izraznosti izvajanja.
V tem primeru je vidna neposredna povezava med uspešnim obvladovanjem programa in pojavom psihološke motivacije. Zato je bila izbrana učna pot št. 3 za učenca pravilna. Tabela 2.3.6. Rezultati izvajanja skokov Romana B. metodična natančnost (pravilnost) izvedbe skoka koordinacija plie odriv mehak doskok po skoku Utrjevanje poze v zraku Doseganje učinka elevacije balona v skoku Psihološki odnos do izvedbe skakalnih kombinacij Izraznost in muzikalnost uspešnost Ob sprejemu je imel študent dobre fizične podatke za trening (ocena 3 +).
V prvih štirih mesecih študija na ARB je Roman B. uspešno obvladal programska gibanja. Hkrati je študent pokazal visoko stopnjo dojemanja metodoloških zahtev, dobro koordinacijo in naravno višino (ki se redko pojavlja na začetni stopnji usposabljanja).
Psihično razpoloženje dijaka je bilo zelo dobro. Ob koncu 1. letnika je Roman B. pokazal dobre rezultate v vseh kriterijih za izvedbo skokov. Hkrati je študent v ozadju uspeha začel kazati psihološke lastnosti, ki so motile učni proces: samozavest, nespoštljiv odnos do svojih tovarišev itd. Študent se je počutil boljšega glede na fizične lastnosti in ni vedno pri pouku se obnašajo pravilno.
Vrsta izobraževalne poti za študenta je bila sprejeta št. 3 (čustvena in psihološka). Veliko pozornosti je bilo namenjene popravku osebnih lastnosti Romana B. Učitelj je vodil razkrivanje študentove individualnosti. delati naprej; razvoj tako pomembnih naravnih podatkov, kot sta umetnost in izraznost.
Učna pot št. 3 je bila izbrana pravilno; Dokaz! To je posledica rasti vseh kazalnikov. izvedba! skakanje.. Učenčevo vedenje pri pouku je postalo bolj enakomerno in namensko.
Ob koncu 2. letnika študija; Ocena učenca je bila 4 (najvišja v razredu). Roman" B; izstopal ne le zaradi odličnih fizičnih sposobnosti, ampak tudi umetniških sposobnosti - Vse skakalne kombinacije je študent izvedel ne formalno, ampak na visoki čustveni ravni.
V 3. razredu se je nadaljevalo delo na nadaljnjem razvoju učenčevih sposobnosti. Očitno so se povečali vsi glavni kazalniki: potisna moč, mehak pristanek in višina. Roman B. je glede na rezultate izpita v 3. razredu prejel oceno 4 (najvišjo med tretješolci).
V tem primeru je vidna neposredna povezava med psihološko korekcijo in dvigom ravni skakalne zmogljivosti.
Zato je bila izbrana učna pot št. 3 za učenca pravilna.
Primerjava rezultatov eksperimentalnih podatkov Artema: V: in Romana B. kaže, da je izbira čustvene in psihološke izobraževalne poti učinkovita za študente z nizko stopnjo motivacije; do učenja (Artem V.), pa tudi z visoko samopodobo (Roman B.). S tako skoraj polarnim čustveno-psihološkim razpoloženjem sta oba dijaka uspešno zaključila šolanje v osnovni šoli, saj. nujen dejavnik za učinkovitost te izobraževalne poti so bili dobri fizični podatki učencev, ki ustrezajo uspešnosti in metodološkim merilom.
Kombiniran tip individualne poti v različnih kombinacijah je bil predlagan Ilya V. (št. 2, 3), Stanislav G. (št. 1, 3), Vikenty Y. (št. 1,3), Yuri B. (št. 1,3).
Kombinirana izobraževalna pot je kombinacija največ dveh izobraževalnih smeri za učence s specifičnimi težavami, in sicer fiziološkimi (pomanjkanje koordinacije, visoka (nizka) rast, debelost) in psihološkimi (pomanjkanje samozavesti, tesnoba, razpršena pozornost, lenoba). ) narava.
Kot je pokazala praksa, je študentov, ki se šolajo na kombinirani izobraževalni poti, več kot tistih, ki se šolajo na kateri koli stalni izobraževalni poti.
Za vse študente, ki so študirali po kombinirani izobraževalni poti, je bila uporabljena čustveno-psihološka (št. 3) pot, sočasno s to smerjo so trije dijaki opravljali fizično (št. 1) vadbeno pot, en študent pa koordinacijsko-metodično izobraževalno pot. pot.
Preučevanje učinkovitosti metodološkega sistema strokovnega usposabljanja bodočih baletnih plesalcev za izvajanje poskočnih gibov
Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 turn se preučuje v drugem razredu po tem, ko je bil poučen grand changemant de pieds. Ta skok pripravlja učence za izvajanje skokov en tournant (fantje za izvajanje skokov en Haig). Najprej se je treba vsakega skoka naučiti za 1 takt 4/4. Začetni položaj V položaj en face.
Ko izvajate ta skok, se morate močno odriniti in skočiti naravnost navzgor z vzravnanim telesom. Pri skakanju se morate obrniti in zamenjati noge, tako kot pri izvajanju petit change de pied. Ni vam treba takoj obrniti: skočite do točke 1 in v zraku vam ramena pomagajo izvesti 1/4 obrata. Naslednji skok je iz točke 3 v točko 5, nato iz točke 5 v točko 7 in zadnji skok je iz točke 7 v točko 1.
Ob koncu leta lahko opravite več velikih sprememb de pieds en toumant zapored. Vsak skok se izvaja na 1/4. Roke so v pripravljalnem položaju. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turn se preučuje v tretjem razredu. Najprej se mora vsak skok naučiti za 1 takt 4/4, nato za 1/4. Changemant de pieds z napredovanjem vstran, naprej in nazaj
Skok se poučuje v tretjem razredu po temps saute with advance in grand changemant de pieds. Changemant de pieds z napredovanjem proizvaja moč nog in močan odriv. Ta skok se izvaja v skladu s pravili izvedbe changemant de pieds en face - stisnjene noge v V položaju je treba pokazati v zraku in jih spremeniti ob doskoku.
Najprej se je treba changemant de pieds z napredovanjem naučiti v 4/4 s postankom po vsakem skoku, nato se ta skok izvaja v vrsti v 1/4. Ta skok naprej in nazaj mora biti izveden en face and eppaulement croise. Roke v pripravljalnem položaju ali v tretjem položaju.
Changemant de pieds z bočnim napredovanjem se običajno izvaja v položaju en face. Roke so lahko v III položaju ali ena roka v I položaju, druga roka v III položaju. Petit changemant de pied Petit changemant de pied se preučuje v tretjem razredu. Petit changemant de pied je skok s tal, torej brez dvigovanja prstov od tal. Hkrati morajo biti med skokom prsti iztegnjeni. Med skokom se noge zamenjajo, kot pri navadnem menjalniku. Pri začetnem preučevanju roke v pripravljalnem položaju je glava vzravnana. Najprej morate izvesti dva, tri skoke, nato povečajte število skokov na sedem, osem. Potisk ne sme biti močan. Moraš skočiti tako daleč; tako da se prsti iztegnejo v zrak, a hkrati ostanejo na tleh.
Petit changemant de pied je skok, pri katerem mora doskok; biti zadržan, zaradi moči stopal. Zato petit changemant de pied krepi stopala. Sprva mora biti vsak skok izveden na -1/4, kasneje na 1/8.
Treba je zagotoviti, da je pH zelo mehak in zadržan, kolena se morajo odpreti z vsako demi-plie. Boki se morajo v skoku dvigniti - brez ostrega potiska, kot da bi se iztisnili na noge.
Nato se prouči petit changemant de pied en tournant. Izvesti bi morali sedem ali osem skokov zapored v hitrejšem tempu. Vsak skok se izvaja na 1/8. Telo se pred premikanjem nagne navzdol in naprej. Glava in pogled "ostaneta" v ogledalu, nato se glava prva "vrne" - nazaj. Med gibanjem se telo postopoma dviga, ramena morajo biti zelo odprta. Roke se lahko po navodilih učitelja gladko dvignejo v položaj LI in spustijo skozi položaj II v pripravljalni položaj.
Pas echappe se naučimo v prvem letu, najprej s palico. Ta skok začnemo preučevati, ko učenci še niso naredili dveh skokov zapored, zato lahko pas echappe zaradi čistosti izvedbe razdelimo na dva. polčasa: prvi polčas - skok iz V položaja v II položaj, nakar so kolena iztegnjena; druga polovica pa je skok z 2. mesta na 5. mesto. Pas echappe se preučuje v 2 taktih 4/4. Prvi takt: na 1 - demi-plie v V položaju.
Z enakim rezultatom se preuči gibanje na sredini dvorane. Med začetnim študijem so roke v pripravljalnem položaju. Pri skakanju roke ohranjajo pravilno obliko in ne »trzajo«. En face položaj glave.
Pas echappe je majhen skok, vendar med začetnim študijem ni treba namerno znižati višine skoka. V zraku morate pokazati iztegnjene noge v položaju V. Iz položaja II so noge iztegnjene in zbrane v položaju V. Ni vam treba držati nog v položaju P. Potrebno je spremljati natančnost položajev v zraku in pri pristanku. Spodnji del hrbta mora biti pred in po skoku napet. Po vsakem skoku morate plast podaljšati.
Sočasno s skokom v V položaj se roke dvignejo v I položaj, nato se hkrati z razpiranjem nog v II položaj razprejo roke v II položaj (pri dekletih nižji II položaj), medtem ko glava se obrne proti nogi, ki je stala spredaj v položaju V, in se nekoliko nagne; videz čopiča.
Sočasno s skokom v položaj CO II se roki obrnejo, razprejo in sočasno s prihodom v položaj V se roke spustijo v pripravljalni položaj. Glava se ob pristanku spremeni in se obrne proti nogi, ki pride naprej v V položaj.
Najprej se lahko za natančnost izvedbe nauči pas echappe v položaju IV en face, nato se ta skok izvede epauleman croise. Pri skoku so roke dvignjene v prvi položaj in ob doskoku razprte v položaj malega križa; pri drugem skoku iz položaja IV v položaj V se roki podaljšata, zarotirata in spustita v pripravljalni položaj. Ta skok se lahko izvede tudi epaulement efface. Na začetku študija, pred skokom, lahko stojite na epaulement efface, kasneje pa je treba izvesti pas echappe na efface iz položaja epaulement croise. V tem primeru morate pred skokom držati pete trdno na tleh in skok izvesti navzgor in z rahlim zasukom epolementa. Dlani se odpreta skozi prvi položaj v pozo majhnega brisanja. Pri izvajanju pas echappe IV v vrsti naj se glava spusti navzdol (pogled na roko) in rahlo obrne stran, hkrati s spuščanjem rok v pripravljalni položaj