Senųjų meistrų tapybos technikos – tapybos technikų schema. Tapybos paslaptys

vardas: Senųjų meistrų tapybos paslaptys.

Darbo su dažais tapyboje technikų aprašymai, kuriuos sutartinai galima vadinti klasikine. Knygoje yra du autoriai: vienas garsus dailininkas ir grafikas, kitas – tapybos technologijos istorijos specialistas. Naudinga kaip praktinis vadovasšiuolaikiniams menininkams ir padeda geriau suprasti praeities meistrų darbus.

Nepaisant to, kad ši knyga turi labai konkretų pavadinimą, vis tiek būtina išsiaiškinti jos turinį. Tai ne žinynas ar vadovėlis, ne esė apie didžiuosius praeities meistrus, nors kai kurie iš jų aprašyti jos puslapiuose. Greičiausiai tai eskizai, apmąstymai, pokalbiai apie tapybos technikų ypatybes, kurios šiandien, gana sutartinai, dažniausiai vadinamos klasikinėmis. Kad pirmosios mūsų knygos dalies turinys skaitytojui taptų aiškus nuo pat pirmųjų puslapių, pirmiausia pabandykime apibūdinti joje nagrinėjamų problemų spektrą. Tapybos istorija, kaip taisyklė, kuriama pasitelkiant Hildebrando terminologiją, remiantis „dalintis įvaizdžiu“. Ir vis dėlto verta apgailestauti, kad meno istorikai retai priartėja prie paveikslo ir nepakankamai tyrinėja to, ką I. E. Grabar pavadino „menine virtuve“, laikydami tai „labai neįdomia ir nuobodžia medžiaga“. Knygose apie tapybą pernelyg retai kalbama apie tuos kūrybinius, konstruktyvius procesus, kurių gyvas įrodymas yra pati tapyba.

TURINYS
Europos molberto tapybos techninės tradicijos 7
Įvadas
Aliejinės tapybos technikos atsiradimas 14
Kai kurios tapybos technikos sąvokos 23
Trijų etapų dažymo būdas 49
Penkios vaizdingumo šaknys 81
Dvi klasikinės tradicijos atšakos 117
Naujo vaizdingumo jausmo gimimas 203
Patirtis įsisavinant trijų etapų tapybos metodą 236
Sienų tapybos raidos būdai 245
Enkaustinė. Derva ir aliejus senovinėje tapyboje 246
Viduramžių ir Renesanso aliejinė sienų tapyba 253
Freskos technika ir jos atmainos 259
Mozaika ir freska interjere 263
Molbertinės tapybos ir monumentalizmo artumas senųjų meistrų tapyboje
Erdviškumas ir lygumas sienų tapyboje ir plafonuose
Darbo su vaškiniais, dervos-alyviniais ir silikatiniais dažais metodai ir būdai 294
Kaip buvo sukurta ši knyga 309
Iliustracijų sąrašas 315

Nemokamas atsisiuntimas e-knyga patogiu formatu, žiūrėkite ir skaitykite:
Atsisiųskite knygą Senųjų meistrų tapybos paslaptys - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com, greitai ir nemokamai atsisiųskite.

Parsisiųsti djvu
Žemiau galite įsigyti šią knygą geriausia kaina su nuolaida su pristatymu visoje Rusijoje.

Senųjų meistrų tapybos technika – tapybos technikų schema

Senieji meistrai niekuomet nedažė grynos baltos spalvos: taip būtų sukurtas per atšiaurus, šiurkštus efektas, kurį būtų sunku sušvelninti galutinėje glazūroje. Daug dažniau buvo dažoma baltais, ochros, ubra, žalios žemės, cinamono ar kitais dažais. Toks apatinis dažymas prieš stiklinimą vis dar sukuria beveik vienspalvį įspūdį ir, uždėtas ant patamsėjusio rašto, dėl chiaroscuro kontrastų suteikia geresnį formos vaizdą. Taip rašė daugelis karavadistų ir boloniečių, o Ispanijoje – Ribera, Zurbaran ir kt. Toks apatinis dažymas visada nudažytas šviesiau nei baigtas paveikslas, o šis „apšvietimas“ tuo aštresnis, kuo didesnį vaidmenį menininkas skiria vėlesniam stiklinimui, nes įstiklinimas ne tik pagyvina apatinį dažymą, bet ir visada jį patamsina bei izoliuoja. Todėl apšviestos vietos, pavyzdžiui, drabužiai mėlynos spalvos, apatiniame dažyme jie nudažė tankiu mėlynu tonu, sumaišytu su švino balta spalva; žalias audinys buvo apdorotas žalia, taip pat stipriai balintas; veidas ir rankos apatiniame piešinyje nudažyti kreminiu tonu, labai šviesiai, tikintis, kad įstiklinimas jį izoliuos ir atgaivins. Spalvotas, baltas apatinis dažymas gali būti naudojamas tiek susilpnėjusiam, tiek patamsėjusiam raštui. Atitinkamai, apatinis dažymas susilpnins arba padidins chiaroscuro.

Rašant pagal tamsų kopijų knygelę, turi pasirūpinti, kad iš jos stipriai kyšanti ryškiai apšviesta forma būtų teisingai „sulipdyta“. Kartais tai sunku pasiekti vienu sluoksniu ir tuomet tenka dar tankinant sluoksnį, dažyti apšviestose vietose. Todėl apatinio dažymo storis gali skirtis. Tai priklauso nuo dirvožemio (ar nepribrendusio) tekstūros ir spalvos, nuo individualumo kūrybinis metodas meistrai Labai svarbus punktas tapyboje underpaining – tai dažų sluoksnio faktūros formavimas. Podažymo pobūdį gali nulemti meistro noras išsaugoti darbinio teptuko pėdsakus, visą tapybinę kinetiką arba, priešingai, jo tikslas yra išlyginti ir išlyginti šiuos pėdsakus. Kopijavimo knygoje, kaip ir apskritai glazūros technikoje, potėpis nėra išreikštas plastiškai. Be to, paryškintuose ir pustoniuose raštas yra padengtas tankiais apatinių dažų sluoksniais ir tik šešėliuose jis gali būti išsaugotas baigtame paveikslėlyje. Priešingai, dažant po permatomą galutinės glazūros sluoksnį, teptuko potėpis gali būti aiškiai matomas. Be to, galutinis skaidrus sluoksnis kartais dar labiau išryškina atskirus potėpius, susitelkdamas aplink juos. Ant paryškintų vietų ir apšviestos zonos centre kartais reikia dėti labai tankų, baltą brūkšnį; kartais teptukas, tepdamas kūno spalvos sluoksnį, šviesesniu tonu piešia raukšles ant veido ir kitas detales, kurias vėliau sustiprina glazūra, o glazūravimo dažai, dažniausiai tekantys iš išgaubtų potėpių, susikaupia prie jų pagrindo, dar labiau pabrėždami. kiekviena detalė.

Kūno dažų sluoksnio apdorojimas, apatinis dažymas, atspindi menininko stilių. Priklausomai nuo potėpio pobūdžio, tankus apatinis dažymas gali būti vaizdingas, su itin išvystytais, reljefiniais ir temperamentingais potėpiais, kaip vėlyvieji paveikslai ah Rembrandt, arba santūresnis, retušavimas – vos pastebimu teptuko potėpiu – kaip Poussino paveiksluose, ir galiausiai, fleita, kai menininkas siekia sunaikinti visus teptuko prisilietimo pėdsakus, kaip, pavyzdžiui, pas Rafaelį. arba Giulio Romano.

Impasto sluoksnis gali turėti visas apatinio dažymo savybes, bet būti labai baltas ir reikalaujantis stiprios glazūros. Dažnai pasitaiko išplėtoto, visiškai vaizdingo apatinio dažymo atvejis, kai šiame etape paveikslas artėja prie užbaigtumo. Šiuo atveju stiklinimas atlieka tik retušavimo vaidmenį arba jo galima visiškai praleisti. Pastarąją sistemą dažnai naudojo Fransas Halsas.

Ko gero, sudėtingiausia pagrindinio Rembrandto paveikslo „Artakserksas, Hamanas ir Estera“ sluoksnio struktūra menininkui suteikė didžiausią malonumą dirbant prie šios nuostabios drobės. Būtina priartėti prie šio šedevro, išnagrinėti besikeičiančius impasto potėpių ir glazūrų sluoksnius apšviestose veidų, figūrų ir objektų srityse, kad būtų galima visiškai suprasti aukščiausius Rembrandto įgūdžius. Tada suvokimas per atstumą nuo viso paveikslo bus praturtintas suvokiant stebėtinai sudėtingą, neįprastai gyvybingą tekstūros turtingumą.

Atrodytų, kuo laisvesnis tapybos metodas, tuo jis artimesnis ir suprantamesnis šiuolaikiniam menininkui. Ir vis dėlto Rembrandto vaizdingumo stebuklas lieka nesuprantamas. Ar įmanoma nukopijuoti tokią drobę? Jeigu šiuolaikinis tapytojas Nusprendęs ryžtis tokiam žygdarbiui, pirmiausia turi perprasti senųjų meistrų techniką, nes net velionio Rembrandto technikos vis dar remiasi jo praturtinta trijų pakopų metodo patirtimi.

Kas dar būdinga pagrindinio sluoksnio dažymui?

Norint įsivaizduoti visą senųjų meistrų tapybos technikų įvairovę, būtina atkreipti ypatingą dėmesį į tai, kaip jie jau apatinėje tapyboje sukūrė švelnų, dažniausiai labai tobulą perėjimą į šešėlį nuo šviesaus paviršiaus.

Lengva įsivaizduoti, kad modeliuojant storio formą šviesūs dažai Perėjimas nuo tankių paryškinimų prie vidurinių tonų ir šešėlių gali būti pasiektas naudojant du skirtingus metodus. Neįprastai švelnus perėjimas iš šviesos į šešėlį, pastebėtas senųjų meistrų paveiksluose, ypač portretuose, gali būti organizuojamas į šviesų apatinio paveikslo toną įvedant nedidelę dalį tamsių dažų, dažniausiai šaltų: ultramarino, žalios žemės ir kartais apdegusi arba natūrali siena, priklausomai nuo bendros paveikslo spalvų schemos. Tą patį efektą galima pasiekti laipsniškai retinant tų pačių dažų sluoksnį, užteptą pusrutulyje kaip permatomas sluoksnis, išblunkantis dėl silpnėjančio ir slystančio teptuko prisilietimo. Žinoma, naudojant kiekvieną iš šių metodų, perėjimą nuo šviesos prie šešėlio galima dar labiau patobulinti daugybe mažų retušuojančių potėpių. Dažniausiai teptuku randame paveiksluose, tapytuose ant stambiagrūdžio drobės arba ant grubios žemės, kas buvo ypač būdinga Venecijos tapytojams, ypač Ticianui, Veronezei ir Tintoretui. Tuo pačiu metu minkštas šepetys su pagrindinio tono likučiais, išdėstytais per visą „šviesos“ plotą, slysta per nedidelius žemės nelygumus, palikdamas šviesių dažų pėdsakus ant mažiausių pakilimų, tarp kurių yra matomas tamsesnio rašto arba imprimaturos sluoksnis. Taip sukuriamas ploniausias sluoksnis – blukantis perėjimas nuo šviesos prie šešėlio. Tačiau nepainiokime to su glazūra: čia kalbama ne apie skaidrius dažus, o tik su pertrauktu sluoksniu, kuris mažiausius taškus iš esmės lieka dengiantis. (Perbraukimas turi kažką bendro su sauso šepečio metodu, nors, priešingai nei perbraukiamasis, dirbant su sausu šepečiu, ant pagrindo nelygumo atsiranda tamsūs taškai, taip išgaunant reikiamą formos atspalvį.)

Kalbant apie perbraukimą teptuku, pirmiausia turėtume atkreipti dėmesį į santykinį skystų dažų tepimo ant lygaus pagrindo lengvumą ir, atvirkščiai, sunkumą dirbti su tiršta pasta ant grubo pagrindo. Potėpio lengvumą ir laisvę pirmuoju atveju galima sustiprinti pirmiausia nuvalius paveikslo paviršių tirpikliu. Panašiomis sąlygomis susiformavo, pavyzdžiui, freskai būdingas laisvosios linijos tapybos stilius arba šiuolaikinėje temperoje randama laisva vaizdinga maniera. Priešingai, naudojant impasto dažus ir grubią žemę, kuri buvo ypač būdinga venecijiečiams, tankus ir aiškiai apibrėžtas teptuko potėpis yra sunkus. Esant dar nelygesniam pagrindui, tankus tepimas neįmanomas net ir labai stipriai spaudžiant šepetį, ir mes neišvengiamai susiduriame su brūkšniu. Kietų šerių šepetėlis su stipriu spaudimu rečiau duoda tokį rezultatą, o minkštas, šeškas ar kolinsky šepetys su pakankamai klampiais dažais ir įvairiais seniesiems meistrams būdingais slydimo judesiais duoda perbraukimą kaip natūralų rezultatą. Šiuo atveju dažai pertraukiamu sluoksniu tepami ant nelygaus pagrindo ar apatinio dažymo iškilimų, o jo lūžiuose matomas gruntas, imprimatura arba apatinis dažų sluoksnis.

Įstiklinant permatoma spalvota plėvelė beveik visada dedama ant šviesesnio apatinio dažymo. Priešingai, perbraukimas dažniausiai buvo taikomas ant tamsesnio sluoksnio. Šviesos sklaidos momentas, nulemiantis vaizdo matomumą, vyksta po glazūra, apatinio šviesesnio sluoksnio gilumoje. Su perbraukimu mes susiduriame ne su skaidriais dažais, o tik su susmulkintu tankios ir nepermatomos pastos sluoksniu. Šviesos sklaida čia daugiausiai atsiranda dažų sluoksnio paviršiuje, o tai pabrėžia kibirkščiuojantį blankumą, būdingą peržengiančiam sluoksniui, jei jis nėra padengtas laku ar glazūra.

Priklausomai nuo to, ar tamsiais dažais užtepamas šviesus apatinis dažymas, ar, atvirkščiai, šviesiais dažais ant tamsaus sluoksnio, įspūdis labai pasikeičia. Tarp senųjų meistrų pirmasis teptuko potėpis, siejamas su piešinio faktūra, galėjo atsirasti atsitiktinai ir niekada neturėjo apgalvotos technikos charakterio. Todėl galutinis tapybos linijos darbas tamsiu tonu senųjų meistrų, kaip taisyklė, buvo atliktas glazūruojant arba, kraštutiniais atvejais, su peršviečiamais, bet skystais dažais.

Perbraukimas – šviesa ant tamsaus sluoksnio – sukuria visiškai kitokį įspūdį: pabrėžia ne tik tekstūros pobūdį, bet, svarbiausia, jos gylį, nes tamsių tarpų tarp šviesių dažų dalelių gylis. šis atvejis didėja. Dažai ne tik sluoksniuojasi ant nelygios tekstūros ir padidina jų šiurkštumą, bet ir dar labiau padidėja šio šiurkštumo įspūdis nuo paviršiaus. optinis efektas. Žvilgsnis nevalingai nukrypsta į medžiagos gylį, pastebėdamas jos nelygumus, paryškintus šviesiais dažais. Didėja tekstūros išraiškingumas, didėja tekstūruoto sluoksnio įtaigumas, struktūros matomumas, medžiagiškumas, fizinis pojūtis.

Šį įspūdį taip pat palengvina, kaip matysime, trintos glazūros technika, kuri natūraliai atsiranda tomis pačiomis sąlygomis, kurios skatina perbraukimą teptuku, tai yra, esant grubiam gruntui ar popiešimui.

Dabar pereikime prie trečiojo etapo – stiklinimo. Menininkas nejučiomis susidūrė ne tik su dažų skaidrumu, bet ir pačiu stiklinimo principu. senovės laikai, kai aliejai ir lakai pradėti naudoti kaip rišiklis, kietėjantis suteikia lygų, blizgantį paviršių.

Turime teisę išskirti tris pagrindines stiklinimo užduotis, taigi ir tris pagrindinius jo tipus. Pavadinkime juos taip: tonavimas, modeliavimas ir retušavimas glazūra. Kokiais atvejais tikslinga naudoti kiekvieną iš jų?

Jei raštas buvo stipriai patamsintas, o tonuotame baltame popiešyje sukurtas perdėtai aštrus tūris ir reljefas, tuomet būtinas tolygus tonuojančios glazūros sluoksnis. Ši technika gali nesunkiai sustiprinti ir atgaivinti silpnai spalvotų paveikslo vietų koloritą, o kartu sušvelninti pernelyg pabrėžtą formos modeliavimą ir išgaubimą. Tonuojanti glazūra dažniausiai praturtina spalvą, dažniausiai ją šildydama, sušvelnina chiaroscuro kontrastus, prisotina spalvą šviesa ir tik šiek tiek nuspalvina šešėlių vietas.

Įsivaizduokime kitą atvejį. Rašymas buvo silpnas, o apatinis dažymas nesukūrė iki galo įtikinamo formos reljefo. Tada stiklinimas skirtas tūriui padidinti. Tačiau to negalima pasiekti užtepus tolygų tonuojančios glazūros sluoksnį. Šiuo atveju reikalinga gana intensyvios spalvos modeliuojanti glazūra.

Klasikinės tapybos meistrai, kaip taisyklė, kūną ir veidą apdirbdavo modeliuojančia glazūra, paryškindami ir kartu sušvelnindami formą, lengvai detalizuodami pustonius. Labai dažnai modeliavimo glazūros senųjų meistrų paveiksluose aptinkamos ir vaizduojant audinius, kontrastuojančius su tonuojamomis glazūromis. Šios pagrindinės glazūros rūšys beveik visada sutinkamos sugretinus keletą draperijų. Užuomina apie skirtingą audinio prigimtį, jie paįvairina formą. Tik tonuojančios glazūros suteiktų abejingą spalvotų siluetų derinį, be modeliavimo, o kai kurie modeliai suteiktų akiai sunkiai sutvirtintų klosčių įvairovę. Naudodami modeliavimo glazūrą, iš pradžių visą paviršių padenkite lygiu sluoksniu, o tada iš apšviestų vietų, priklausomai nuo vaizdo mastelio, dalinai pašalinkite jį delno ar piršto kraštu. Šiuo atveju šešėliai būna intensyviau nuspalvinti nei šviesūs plotai, kuriuose, pabrėžiant klosčių modeliavimą, atsiranda pagrindinio sluoksnio dažymas. Senųjų meistrų paveiksluose dažnai matosi draperijos, išbalintos ryškiuose taškuose ir intensyviai spalvingos šešėliuose – tipiškas rezultatas modeliuojant glazūrą.

Du greta rodomi audiniai gali būti apdirbami įvairiai, o tolygiai paryškinta spalva, tarkime, plytų raudonumo audinys, gali būti šalia žaliai mėlynos spalvos, kur šešėlyje paliekama ypač intensyvi spalva. Kadangi tarp draperijų vaizdų klasikinėje tapyboje ypač paplitusi raudona ir plytų raudona spalvos, senųjų meistrų paveiksluose nesunku atsekti įvairių glazūravimo būdų poveikį. Kai kuriuose paveiksluose pamatysime, kad dalis intensyviai modeliuoto raudono audinio yra įterpta tarp tamsių, tonuotų draperijų arba kontrastuojama su silpnai modeliuotomis mėlynomis plokštumomis. Kituose šiltas, tamsintas raudonos dėmės siluetas kontrastuoja su aiškiu apylinkių lipdymu. Šią nuostabią koloristinę techniką rasime Rembrandto „Šventojoje šeimoje“, „Mažuosiuose olanduose“, Poussino „Scipio dosnybėje“ ir daugelyje kitų senųjų meistrų. Giulio Romano „Fornarinoje“ susiduriame su skaidriais sluoksniais, modeliuojančiais kūną ir tonuojančiais žalią draperiją.

Tuo atveju, kai pagrindiniame sluoksnyje forma pakankamai aiškiai paryškinta ir randama visa jėga spalvos, kai dažų sluoksnio tekstūra įtikinamai išraiškinga, galima tepti tik retušuojančią glazūrą, kurios užduotis tik šiek tiek praturtinti, sustiprinti ar susilpninti jau rastą formos modeliavimą.

Žinoma, tai tik schema. Realiai stiklinimas yra įvairesnis tiek savo išraiškingumu, tiek paskirtimi, o pats stiklinimo būdas yra toks pat individualus, kaip ir meistro darbas visais ankstesniais dažymo etapais. Daugeliu atžvilgių galutinį stiklinimo rezultatą lemia dažų paviršiaus tekstūra.

Susilpnėjus modeliuojamajam glazūros sluoksniui, nuo apšviestų vietų nuėmus spalvotos plėvelės perteklių, pastaroji skirtingai reaguoja į drobės, grunto, apatinio dažymo nelygumus. Jis lengvai nuimamas nuo paaukštinimų ir dar tvirčiau įkomponuojamas į visas įdubas. Jei meistras, glazūravęs paveikslo fragmentą su labai dideliu potėpių reljefu ar paveikslą ant stambiagrūdžio drobės, ne tik griebiasi modeliavimo glazūros, bet, pašalindamas tamsių, glazūrinių dažų perteklių nuo apšviestų vietų, palieka glazūrą. visose įdubose turime gilios glazūros dėklą.

Trina glazūra, ypač būdinga Venecijos tapyba, kur jį nulemia pagrindinio sluoksnio potėpių tankis ir aukštis, taip pat šių tapytojų taip mėgta stambiagrūdė drobės tekstūra, gali būti dedama tyčia arba atsirasti savaime. Norint įgyvendinti šią techniką, glazūravus fragmentą, paveikslą būtų galima kloti horizontaliai. Tada glazūra natūraliai tekėjo į visas įdubas ir išryškėjo drobės grūdeliai bei popiežiaus potėpiai. Ir vis dėlto jie dažnai mėgdavo pašalinti glazūros dažų perteklių nuo visų mažų iškilimų ir taip įtrinti glazūrą.

Esant labai stambiagrūdžiui drobei ir nelygiam gruntui, glazūruoti dažai visada linkę tekėti į įdubas, išryškindami drobės raštą. Šis reiškinys kartais būna toks intensyvus, kad menininkui dažnai tekdavo imtis tam tikrų atsargumo priemonių, kad susilpnintų iš jo kylančius savotiškus bangavimus.

Tai ypač pasakytina apie nuogo kūno vaizdavimą. Dažant veidą, stiklinimui reikia atsargiai naudoti tamsius tonus, kad ir kokiu plonu sluoksniu jie būtų dedami ant nelygios drobės. Net ir su skystiausiu, ploniausiu ir skaidriausiu sluoksniu, glazūra su degintu umbru ar siena išlieka tekstūros įdubose, pabrėždama visus jos nelygumus. Todėl, dažant moteriškus ir jaunus veidus, pagrindinio sluoksnio dažai, net užtepti impastu, buvo išlyginti, o stiklinimas atliktas ochros tonais, drumstas minimaliai pridedant baltos spalvos, kuri, net užpildydama įdubimų, per daug neparyškino faktūros netolygumo.

Atvirkščiai, dažant susiraukšlėjusius veidus ar šiurkščius daiktus, toks faktūros akcentavimas galėjo būti pageidautinas, o senieji meistrai puikiai mokėjo tai panaudoti. Patrintos glazūros efektas galėtų dar labiau sustiprėti, jei dailininkas delnu ar skudurėliu pašalintų glazūros dažų perteklių, kaip tai daroma spausdinant ofortus. (Tačiau reikia pažymėti, kad dažnai pasitaikantį savotiškos glazūros įtrynimo įspūdį gali sukelti plovimai ir restauracijos, kurių metu glazūra lengviau pašalinama iš tekstūros išgaubimų ir, likdama savo įdubose, įgauna trynimo charakteris.) Pavyzdžiui, Rembrandte, kurio tapyboje išskirtinai išraiškinga šiurkščiai potėpiais ir sluoksniais, pagrindinis sluoksnis dažnai klojamas ant gana lygaus plonos drobės ar lentos pagrindo, besikaupiančio įdubose tarp potėpių nelygumus, aiškiai išryškina jų charakterį ir pagrindinio sluoksnio specifiką. Atvirkščiai, venecijiečiai, paprastai naudoję išskirtinai stambiagrūdžias ruoželinio (įstrižinio) audimo drobes*, dažniau akcentavo ne dažų sluoksnio ypatybes, o pagrindo struktūrą.

Jei stambiagrūdė drobė daugelyje paveikslo vietų yra paryškinta perbraukimu teptuku ir įtrinta glazūra, tada akis lengvai pradeda jausti skaidulų raštą, esantį po visą vaizdą arba prasiskverbiantį į jį. Tapybai išlaikant tūrinį ir erdvinį charakterį, susidaro dviejų rūšių įspūdžių derinys: akcentuojama faktūros plokštuma ir paties vaizdo erdviškumas. Šis palyginimas yra viena iš visiškai natūralių bendro vaizdo ir medžiagos suvokimo išraiškų. Tokį faktūrinį ir erdvinį sprendimą galima pamatyti daugelyje Ticiano darbų, pavyzdžiui, Ermitaže „Danae“, Veronese, Tintoretto ir kitų Venecijos tapytojų drobėse.

Dažnai pasitaikydavo, kad popiešinį meistras mėgdavo glazūruoti ne per tamsiais, kiek drumzlinais dažais, įmaišydamas ultramariną, tamsiai rudą arba degintą sieną šiek tiek baltos ar šviesios ochros. Tokia drumsta glazūra gali būti naudojama bet kokiu būdu – tonuojant, modeliuojant, retušuojant. Žinoma, reikėjo pasirūpinti, kad šiek tiek pabalusi glazūra nesunaikintų šešėlių intensyvumo, o gulėdama ant patamsėjusių vietų įgautų reflekso vaidmenį. Tokį įstiklinimą kartais galima pamatyti pas didžiausius tapybos meistrus – Ticianą, Velazquezą, Rembrandtą. Drumstą baltą glazūrą dažnai naudojo įvairių mokyklų menininkai, norėdami pavaizduoti nėrinius, vualius, stiklo objektus tamsiame fone. Giulio Romano paveiksle galima pastebėti drumstos glazūros efektą permatomo šydo, užtiesto ant nuogo kūno, atvaizde.

Ši technika iš dalies artima lydytos glazūros metodui, kas aiškiai pastebima tais atvejais, kai glazūra dedama vietoje klampaus, visiškai sauso pagrindo sluoksnio.

Korpuso ir skaidrių dažų sluoksnių kaitaliojimas yra susijęs su būtinybe apatiniam sluoksniui išdžiūti prieš stiklinant. Tuo pat metu senieji meistrai vienokiu ar kitokiu laipsniu griebdavosi glazūravimo ant šlapio arba pusiau sauso sluoksnio, tai yra, sulydyta glazūra, kuri susilieja su juo, susilieja į vientisą klampią pastą. Tokį įstiklinimą galima rasti didžiausių praeities tapytojų vaizdingoje faktūroje. Šiam dažymo būdui reikia naudoti gana didelius, minkštus, skaidriais dažais prisotintus šepetėlius, kurie leidžia greita tapybos technika užtepti glazūrą ant vis dar klampaus pagrindo sluoksnio.

Tokiu atveju atsiranda du tipiški reiškiniai: viena vertus, tam tikras apatinio sluoksnio balintos arba ochros masės kiekis neišvengiamai įsimaišo į glazūros dažus, sukeliančius jiems būdingą drumstumą, kita vertus, dengimo procesas. skysti dažai ant šlapio sluoksnio išlygina jo nelygumus ir aštrius potėpius, tarsi banguoja paviršių. Abu šie reiškiniai faktūroje gali natūraliai atsirasti tik išskirtinai laisvoje, tapybiškoje stadijoje. Todėl stebėdami tokią glazūrą Ticiane, Rembrandte ir net Velazqueze, Riberoje ir kituose griežtuose karavadžuose jos beveik nepastebėsime.

Skaidriame glazūros sluoksnyje potėpis sunkiai pastebimas. Fro matosi tik įstiklintos vietos kraštuose, kur įstiklinimas gali rodyti vienokį ar kitokį audinio raštą, medžio lapiją ar plaukus. Tačiau nemokamai tapybos technika geriausi meistrai 17–18 amžiais dažnai susitinkame speciali forma glazūravimas, kurį galima pavadinti tapybišku linijiniu būdu ir leidžiantis į permatomo sluoksnio techniką įvesti stiprų potėpį teptuku.

Čia pirmiausia reikia pastebėti dar vieną šiuolaikinių ir senųjų meistrų technikos skirtumą. Nors šiuolaikinis menininkas, dirbdamas su daugybe dažų, stengiasi kiekvienam potėpiui suteikti spalvą, kuri, jei įmanoma, skirtųsi nuo gretimo (impresionistų sukurta sistema), senieji meistrai, dirbdami su labai ribotu dažų skaičiumi, bandė kiekvieną toną panaudoti įvairesniu būdu. Klasikinėje tapyboje menininkas į raides ir į pagrindinį sluoksnį įvedė tik vieną toną vienos spalvos ribose, o paveikslas iki galutinės glazūros buvo išgautas naudojant tik dvi spalvas.

Taip pat glazūruojant randame norą paįvairinti technikas tam tikro tono ribose, norą riboja savotiškos permatomo sluoksnio savybės. Todėl įvairiais būdais tepama modeliavimo glazūra yra labiau paplitusi nei tonizuojanti glazūra. O vaizdingą glazūrą galime laikyti vienu iš besikeičiančių modelių.

Glazūros sluoksnis, ypač tonuojant, išlygina apatinio dažymo detales. Tokiu atveju gali tekti iš naujo nuspalvinti formą ir pabrėžti detales. Paprasčiausia technika – dirbti su tuo pačiu glazūros tonu, tepant ant šepetėlio kiek storesniu. Tokiu šepetėliu galite atspalvinti formą ant jau užteptos glazūros, užtepti raštą, pagilinti klostes, patamsinti šešėlius.

Atrodytų, kad. šiuo metodu kartu su teptuko potėpiais piešinio elementai prasiskverbia į paveikslą. Tačiau taip nėra. Būtent tarp didžiausių tapytojų – Rubenso, Rembrandto, Tiepolo – glazūroje randame tapybos linijų techniką. Taigi didieji tapytojai nejudančio skaidraus sluoksnio zonoje siekė įvesti didesnio mobilumo, energingų potėpių ir išraiškingo modeliavimo elementų.

Tai pagrindinė klasikinių tapybos technikų schema. Tačiau mes neturime pamiršti, kad tai, žinoma, yra tik diagrama. Gyvosios tapybos procesas rėmėsi tik jos elementais, įvairiai juos derinant, varijuojant ir keičiant.

Modifikacija galėjo eiti komplikacijos kryptimi, o tapybos procesas vystėsi tarsi spirale, o periodiškai kartojasi trys etapai. Tačiau, nors ir retai, mes taip pat susiduriame su sutrumpintu metodu, kai praleidžiama viena iš grandinės grandžių. Akivaizdu, kad gyvame kūrybiniame procese galima išgauti tobulą vaizdą ir naudojant grynos glazūros metodą, ir grynus kūno dažus. Taikant kai kuriuos tapybos metodus, labai keičiant įprastas technikas, pagrindinė schema beveik nepastebima. Tačiau kruopšti analizė vis tiek gali atskleisti atskirus trijų etapų sekos etapus.

Apskritai tarp statulinį-plastinį formos sprendimą išpažįstančių meistrų aiškiai galima pastebėti tradicijas, griežčiau ginančius trijų etapų metodą; vaizdingumą ugdę meistrai buvo linkę jį modifikuoti, kartais supaprastindami, bet daug dažniau komplikuodami.

Be to, reikia pažymėti, kad skirtingos to paties paveikslo dalys gali turėti skirtingą dažų sluoksnio struktūrą, priklausomai nuo menininko intencijų, skirtingai perteikdamos atskirų objektų paviršiaus charakterį. Tačiau šių senųjų meistrų variacijų amplitudė visada patenka į tam tikros kelių menininko pasirinktų technikų diapazono ribas.

Jei ankstyvuoju aliejinės tapybos raidos laikotarpiu didelis dėmesys buvo skiriamas stiklinimui, tai XVI amžiuje akcentas buvo perkeltas į apatinį dažymą - pagrindinį sluoksnį - kaip korpuso, laisvo tapybos rašto sritį. Šis apatinio dažymo vystymasis sparčiai vyksta Italijoje, ypač Venecijoje, o iš ten plinta į Ispaniją ir šiaurę.

Venecijiečiai pasižymi normaliu tvirtu raštu spalvotuose atspauduose, išvystytu tapybiniu apatiniu dažymu ir įvairia glazūra. spiralinis, kompleksiškai vaizdingas vystymasis. Karavadgistams būdingas griežtas trijų pakopų metodas; patamsinti raštai ant tamsaus pagrindo, balti tamsinti apatiniai dažai, korpusą modeliuojančios glazūros ir tamsintos draperijos.

Būtent šiuo metodu buvo parašyti dauguma Riberos kūrinių, įskaitant „Antonį Atsiskyrėlį“, kur baltas švinas laikui bėgant įgavo tam tikrą korupcijos laipsnį ir tamsi spalva gruntas ir kopija.

Gvardio paveikslo „Aleksandras Didysis prie Darijaus kūno“ apatiniame paveiksle matomas visiškai vaizdingas impasto sluoksnis, gražiai išdirbtas specifiniu aštrių plunksnų potėpiu. Laisvai tepamos, kartais retušuojamos, kartais labai storos glazūros paįvairina ir pabrėžia išskirtinį šepetėlio meistriškumą bei tobulą šio paveikslo koloritą.

Trijų etapų metodas aiškiai matomas per įvairius dažų sluoksnius Pieter de Hooch filme „Jauno žmogaus rytas“. Visame paveiksle tarsi juntamas skaisčiai rudas kopijavimo knygos tonas, vietomis aiškiai matomas šešėlyje. Labai apšviestas spalvotas apatinis dažymas padengtas spalvą paryškinančiomis rausvomis ir rudai raudonomis, alyvuogių, ochros-citrinų glazūromis. Bendras nuotraukos tonas yra pabrėžtinai karštas. Raštas fone ir stogelio klostės yra išryškinti pagrindiniame sluoksnyje ir pabrėžiami vaizdingai išbrokuota glazūra, o stogelio pakraštys, jau išryškintas šviesiu apatiniu dažymu, aiškiai persišviečia per storą permatomą alyvuogių sluoksnį. Jei, perėjęs visus tris trijų etapų metodo etapus, meistras norėtų tęsti savo darbą, ką jam daryti?

Tokios užduoties XV amžiaus meistrams praktiškai nekilo. Tačiau kito šimtmečio tapytojai su šia problema susidūrė labai dažnai.

Tokiais atvejais meistras griebėsi pakartotinio žingsnio metodo. Paprastai šis metodas buvo naudojamas tik ryškiuose taškuose, ant tešlos sluoksnio, ir jį sudarė šie. Galutinę glazūrą menininkas sąlyginai priėmė kaip naują kopiją, uždėtą ant fragmento, kuriam reikėjo tęsti tapybos darbus. Tada ant tokio antrojo kopijų knygelės menininkas turėjo teisę pritaikyti antrojo pagrindinio sluoksnio potėpius. Ir šis antrasis impasto sluoksnis vėl buvo padengtas glazūra. Savo ruožtu ši glazūra galėtų tapti trečiuoju parašu ir būti praturtinta trečiojo pagrindinio sluoksnio potėpiais. Taigi, taikydamas kartotinių žingsnių metodą, menininkas šviesose galėjo sukurti itin išraiškingą, aukštą faktūrą.

Tačiau šio vaizdinio metodo rezultato detaliai apibūdinti nereikia. Atidžiai pažiūrėkite į vėlesnių Rembrandto paveikslų, ypač jau minėto paveikslo „Artakserksas, Hamanas ir Estera“, tekstūrą. Tiesa, paveikslas tapo labai tamsus, tačiau sudėtingiausi impasto potėpių ir glazūrų sluoksniai vis dar aiškiai matomi.

Taip, šis paveikslas toks ekspresyvus, taip meiliai demonstruoja laisvą faktūrą, kad net laikas bejėgis užgesinti jos liepsną... XVII a. Dar nepraėjo šimtas metų nuo Ticiano mirties! Tačiau potraukis vaizdingumui, visiškam išsilaisvinimui nuo visų viduramžių normų ir varžančių tradicijų, nuo bet kokių cecho reikalavimų ženklų apėmė Italijos ir Ispanijos, Olandijos ir Flandrijos tapytojų dirbtuves. Ir neatsitiktinai po Ticiano „Šv. Sebastianas“ kita vaizdingumo viršūnė mūsų senųjų meistrų paveikslų kolekcijose turėtų būti laikoma „Sugrįžimas“. sūnus palaidūnas» Rembrantas.

Nekeliant sau užduoties detaliai apibūdinti tam tikrus paveikslus ar tapybos mokyklų ypatumus, vis dėlto būtina pažymėti, kad trijų etapų metodas, atveriantis seniesiems meistrams daugybę kelių į vaizdo detalumą („mažai olandai“), iki didžiausios chiaroscuro galios (Caravaggio, Ribera), iki aukšto akademinio meistriškumo (boloniečių), tuo pačiu suteikė galimybę išskirtinei vaizdinei laisvei.

Ispano Antonio Peredos natiurmorte nevalingai į akis krenta spalvų šykštumas ir griežtumas. Spalvų schema pagrįsta rausvai rudų ir plytų tonų kontrastu ir keliomis šaltomis mėlynomis dėmėmis. Beveik ta pati plytų rožinė glazūra – vos keičiamas tonas – dengia užuolaidas, ąsočius, rožinę vazą ir kriaukles. Tačiau būtent šiame suartime galima įskaityti koloristinę jėgą ir drąsą. Pilkai gelsvai rudų tonų gamą, besikeičiančią su balinta ochra ir lygesnėmis plytų raudonumo dėmėmis, išryškina šalti, žalsvai mėlyni intarpai, sustiprinti, kaip įprasta, paskutinio stiklinimo procese. Šio paveikslo spalvinimas pagrįstas paprasta spalvų sistema, dažnai naudojama menininkai XVII amžiaus. Nosis, su kokia kraštutinė vaizdinė laisvė, priešingai nei ispanų natiurmorto tapytojas, pasirodo tame pačiame spalvų schema Rembrantas. Kaip išraiškingas pirmasis žvilgsnis prieštarauja informacijai apie išskirtinį jo darbo greitį. Tačiau atidžiau pažvelgus matosi, kaip lengvai ir meniškai impasto apatinis dažymas pritaikytas patamsintoms jo paveikslų raidėms. Bendras išbaigtumo įspūdis siejamas su tapybos užduoties padalijimu į dvi pagrindines fazes: kūno potėpį ir glazūravimą. Nesunku įsivaizduoti, kad su tokiu padalijimu meistras per tris dienas galėtų sukurti gana sudėtingą gatavą darbą, kiekvienam konstruktyviam sluoksniui skirdamas po vieną darbo dieną.

Bendra Giordano rato menininkų darbo eiga tikriausiai galėtų vykti tokia tvarka. Tamsiai rudas teptuko dizainas buvo pritaikytas ir užtamsintas ant rudos arba plytos spalvos grunto - kopijavimo knygos. Šį pirmąjį sluoksnį, nudažytą glazūriniais dažais ant praskiesto lako, buvo galima tepti labai laisvai, nes skysti dažai leido atlikti bet kokį apdorojimą ir bet kokius pakeitimus. Dėl to raštas didelės drobės masteliu galėjo atrodyti labai patamsėjęs laisvas piešinys sepijoje arba bistrome, o tai buvo įprasta toje epochoje.

Remiantis šia greitai džiūstančia kopija, tiesiai ant jos šiek tiek lipnaus, džiūstančio permatomo sluoksnio, kartais tą pačią dieną, o dažniau kitą dieną, buvo pradėti dažymo darbai.

Didelis kiekis paruoštos tamsintos balinimo pastos įprastu nuskaidrintu tonu: geltonai rožinė kūnui, žalsva, kreminė, rožinė užuolaidoms, buvo išdėliota drąsiu, laisvu potėpiu virš objektų akcentų. Žinoma, kai kurie dažai iš jau paruoštų kitiems objektams galėjo ir buvo įmaišyti į šią lengvą kūno pastą. Tokiu būdu buvo pasiektas vėsesnis atspalvis kūno atspalviams, šiltesnis veidui ir rankoms. Tačiau pagrindinis menininko dėmesys šiame sluoksnyje vis dar buvo tik potėpis, teptuko judesys, formuojantis formą. Darbo prie pagrindinio sluoksnio, apatinio dažymo rezultatas buvo paveikslas, išlaikytas ryškiais chiaroscuro kontrastais, itin prastos spalvos, bet su labai meistrišku teptuko potėpiu, įvairiai varijuojantis priklausomai nuo objekto pobūdžio. Toks apatinis dažymas paprastai sukuria įspūdį, kad jis buvo pritaikytas vienu žingsniu virš kopijų knygos. Tuo pačiu metu perėjimas į šešėlį buvo pasiektas patamsinant toną, ploninant sluoksnį ir naudojant per apatinį dažymą. Atsižvelgiant į įsimintų vaizdinių efektų įvairovę, galima daryti prielaidą, kad antrąjį sluoksnį šio rato meistrai kartais galėtų užtepti šia technika per vieną dieną. Šešėlius pagrindiniame sluoksnyje palietė, tikriausiai tik atspindžiai, plonu tamsesnio tono puskorpuso sluoksniu.

Nors apatinį dažymą buvo galima atlikti pagal pusiau iškeptą receptą, kuris atliko lipniojo lako vaidmenį, dar tvirčiau surišdamas kūno sluoksnį su žeme, po dažymo turėjo praeiti pakankamai ilgas laikotarpis, kad dažai visiškai išdžiūtų. prieš stiklinimą. Štai kodėl meistrai dažnai dirbdavo prie kelių paveikslų vienu metu.

Nors stiklinimas greičiausiai buvo atliktas keliais etapais, palaipsniui intensyvėjant, mažai tikėtina, kad su Giordano meniškumu tai galėjo užtrukti ne vieną dieną. Tvirtas koloristinės užduoties išmanymas paskatino menininką greitai padengti didelius drobės paviršius gausiai paruoštais skystais skaidriais dažais.

Audiniai dažnai buvo tonuojami lygiu sluoksniu, o korpusas buvo padengtas modeliuojančia glazūra, šilta ryškiuose ir šaltuose, žalsvos spalvos viduriniuose atspalviuose, o forma buvo sušvelninta ir dar kartą kontroliuojama. Įstiklinant be vargo buvo sukurti įvairūs atspalviai ir švelnūs perėjimai. Šiuo metodu galima išlyginti nelygius dažus, o perteklių pašalinti skudurėliu ar minkštu šepetėliu.

Fonas gali būti dar kartą glazūruotas, o tie patys tamsūs skaidrūs dažai, eidami į formų kraštus, sušvelnino kontūrus, o kartais į šešėlį nuvesdavo visą ranką, petį ar dalį nugaros.

ALIEJOS DAŽYMO TECHNIKA IR PASLAPTYS

Kiekvienas menininkas iš esmės turi savo stilių, todėl, žinoma, jie turi ir savo paslapčių tapyboje. Tačiau yra ir visuotinai priimtų piešimo būdų, kaip rašome kas yra toli, yra lengvesnė už tai, kas arti.

Mes surinkome tik keletą paslapčių, kurios bus jums pagrindas ir galbūt padės jums tai išsiaiškinti pradiniame etape.

Taigi, kai rašote aliejumi, įrankiai, kuris jums bus naudingas ne tik šepečiai! Taip pat yra paletės peiliai (universalūs paletės peilis- Nr. 61, 5 cm ilgio, "žuvis"), pirštai, skuduras! Neignoruokite šių dalykų - Skudurėlis puikiai sukuria miglą, rūką, atspalvia dažus, puikiai tinka piešti gėles pirštu o korpusas, paletės peilis Jums pasitarnaus tiek dažų maišymui, tiek dažant debesis (reikia žinoti, kad dieną debesys visada būna šviesesni viršuje, o apačioje pilkesni, mėlynesni ar rausvesni), lapiją, žolę, pastatai, medžių kamienai, vanduo, atspindžiai vandenyje (norint sukurti atspindį, dažus reikia vertikaliai prispausti prie drobės paletės peiliuku, o tada to paties paletės peilio ašmenimis nuvaryti dažus priešais save judesiai, primenantys kardiogramą), dažų klojimas mozaika ant drobės ir tt Šis instrumentas yra tiesiog Dievo dovana ir kas nors kartą su juo susipažinęs, vargu ar su juo išsiskirs!

Kalbant apie mozaikas, ši meno rūšis datuojama IV tūkstantmečio pr. Kr. II pusėje. e. Taip natūraliai tokiu stiliumi parašyti darbai visada atrodo naudingi.

Pradėdami dirbti, turite viską „uždengti“, kitaip tai taip pat nebus nereikalinga Taigi jūs esate visiškai ginkluoti, jūs nurodėte orientyrai – centras, įstrižainės ir taip toliau. o kai tai jau praeityje, jau žinote, kad pirmas dalykas, kurį jums reikia padaryti, yra ne piešti pieštuku ant drobės (tai kartais daroma, bet daugiausia akrilu), bet atsikratyti „tuščios drobės“, t.y. naudokite brūkšninius judesius, kad įstumtumėte dažus į drobę, prieš tai pateikę juos skiedikliu. Dažų medžiaga, kurią naudojate, turi būti konsistencija panaši į grietinę. Toliau reikėtų atsiminti, kad aliejinėje tapyboje mes piešiame ne objektų kontūrus, o Pirmiausia rašome foną, o paskui tai, kas jį užstoja. Mūsų dažai neišdžiūsta maždaug 24 valandas, t.y. Jūs turite visą dieną ištaisyti nepastebėtas klaidas. Svarbu tai atsiminti dažus reikia tepti (tiek paletės peiliuku, tiek teptuku) kryptimi. Tai yra, kelias, vanduo, namų stogai klojami horizontaliai, sienos – vertikaliai, rankos – tarsi cilindre, nes yra apvalūs ir t.t.

Kadangi kalbame apie kūną, tai būtina paminėti kūnas puikiai nupieštas pirštu, todėl nereikia piešti kontūro, o pradėkite nuo pagrindinių šviesos ir šešėlių dėmių.

Ir pagaliau apie šviesą ir šešėlį! Yra keletas taisyklių, kurių laikantis jūsų darbas sužibės naujomis jausmų spalvomis:

Žinoma, tai tik ketvirtadalis rakto į duris į jaudinantį ir nuostabus pasaulis menas, kuris

Senųjų meistrų paslaptys

Senos aliejinės tapybos technikos

Flamandų tapybos aliejiniais dažais metodas

Flamandų tapybos aliejiniais dažais metodas iš esmės susitraukė į taip: piešinys iš vadinamojo kartono (atskirai atliktas piešinys ant popieriaus) buvo perkeltas ant balto, tolygiai nušlifuoto grunto. Tada piešinys buvo nubrėžtas ir nuspalvintas skaidriais rudais dažais (tempera arba aliejumi). Pasak Cennino Cennini, net ir tokia forma paveikslai atrodė kaip tobuli darbai. Ši technika savo tolimesnis vystymas pasikeitė. Dažymui paruoštas paviršius buvo padengtas aliejinio lako sluoksniu, sumaišytu su rudais dažais, pro kurį matėsi nuspalvintas piešinys. Tapybinis darbas baigtas permatomomis arba permatomomis glazūromis arba pusiau korpusu (pusė dengimu), vienu žingsniu, raštu. Rudas preparatas liko matyti šešėlyje. Kartais ant rudo preparato dažydavo vadinamaisiais negyvais dažais (pilkai melsvais, pilkai žalsvais), darbus užbaigdami glazūromis. Flandrišką tapybos metodą galima nesunkiai atsekti daugelyje Rubenso darbų, ypač jo studijose ir eskizuose, pavyzdžiui, triumfo arkos eskize „Kunigaikštienės Izabelės apoteozė“

Norėdami išsaugoti mėlynų dažų spalvos grožį aliejinėje tapyboje (į aliejų įtrinti mėlyni pigmentai keičia savo toną), užfiksuota mėlyni dažai vietos buvo pabarstytos (per ne visai išdžiūvusį sluoksnį) ultramarino arba smalto milteliais, o po to šios vietos buvo padengtos klijų ir lako sluoksniu. Aliejiniai paveikslai kartais buvo glazūruojami akvarele; Norėdami tai padaryti, jų paviršius pirmiausia buvo nuvalytas česnako sultimis.

Itališkas tapybos aliejiniais dažais metodas

Italai pakeitė flamandų metodą, sukurdami savitą itališką rašymo būdą. Vietoj balto grunto italai gamino spalvotą gruntą; arba baltas gruntas buvo visiškai padengtas kokiais nors skaidriais dažais. Jie piešė ant pilkos žemės1 kreida ar anglimi (nenaudodami kartono). Piešinys buvo apibrėžiamas rudais klijų dažais, kuriais taip pat buvo išdėlioti šešėliai ir nudažytos tamsios draperijos. Tada jie padengė visą paviršių klijų ir lako sluoksniais, o po to dažė aliejiniais dažais, pradėdami nuo akcentų išdėstymo balinimu. Po to išdžiovintas baliklis buvo naudojamas korpuse dažyti vietinėmis spalvomis; Pilka žemė buvo palikta daliniame pavėsyje. Paveikslas buvo užbaigtas glazūromis.

Vėliau jie pradėjo naudoti tamsiai pilkus gruntus, atlikdami apatinį dažymą dviem dažais - baltais ir juodais. Dar vėliau buvo naudojamos rudos, raudonai rudos ir net raudonos dirvos. Tuomet itališką tapybos metodą perėmė kai kurie flamandų ir olandų meistrai (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 ir kt.).

Italų ir flamandų metodų panaudojimo pavyzdžiai.

Iš pradžių Ticianas tapė ant balto pagrindo, vėliau perėjo prie spalvotų (rudos, raudonos ir galiausiai neutralios), naudodamas impasto apatinius paveikslus, kuriuos padarė grisaille2. Ticiano metodu reikšmingas specifinė gravitacija raidę įgijo vienu metu, vienu ypu, be vėlesnio įstiklinimo (itališkas šio metodo pavadinimas yra alia prima). Rubensas daugiausia dirbo pagal flamandų metodą, labai supaprastindamas rudą plovimą. Jis visiškai padengė baltą drobę šviesiai rudais dažais ir išdėliojo šešėlius tais pačiais dažais, ant viršaus nupiešė grizale, paskui vietiniais tonais arba, apeidamas grisaille, nutapė alia prima. Kartais Rubensas dažydavo vietinėmis šviesesnėmis spalvomis rudame fone ir baigdavo dažymo darbai glazūros. Rubensui priskiriamas toks labai teisingas ir pamokantis teiginys: „Šešelius pradėkite dažyti švelniai, vengdami į juos įvesti net nereikšmingo baltos spalvos: balta yra tapybos nuodas ir gali būti įvedama tik ryškiuose taškuose. Kai tik balinimas sutrikdys jūsų šešėlių skaidrumą, auksinį atspalvį ir šilumą, jūsų paveikslas nebebus lengvas, o taps sunkus ir pilkas. Visiškai kitokia situacija yra su šviesomis. Čia dažus galima tepti pagal poreikį, tačiau būtina, kad tonai būtų švarūs. Tai pasiekiama dedant kiekvieną toną į savo vietą, vieną šalia kito, kad šiek tiek judinant teptuku galėtumėte juos nuspalvinti, tačiau nepažeidžiant pačių spalvų. Tada galite pereiti tokį dažymą su lemiamais paskutiniais smūgiais, kurie taip būdingi didiesiems meistrams.

Flamandų meistras Van Dyckas (1599-1641) pirmenybę teikė korpuso tapybai. Rembrantas dažniausiai tapė ant pilkos žemės, labai aktyviai (tamsiai) apdirbdamas formas skaidriais rudais dažais, taip pat naudojo glazūras. Insultai įvairių spalvų Rubensas taikė vieną šalia kito, o Rembrantas vienus potėpius perdengė kitais.

Metodas, panašus į flamandų ar italų – ant balto arba spalvoto dirvožemio naudojant impasto mūrą ir glazūrą – buvo plačiai naudojamas iki tol, kol vidurys - 19 d amžiaus. Rusų dailininkas F. M. Matvejevas (1758-1826) tapė ant rudos žemės, o apatinis dažymas atliktas pilkšvais tonais. V. L. Borovikovskis (1757-1825) ant pilkos žemės nudažė grisaille. K. P. Bryullovas taip pat dažnai naudojo pilkus ir kitų spalvų gruntus, o perdažydavo grizaliu. XIX amžiaus antroje pusėje šios technikos buvo atsisakyta ir užmiršta. Menininkai pradėjo tapyti be griežtos senųjų meistrų sistemos, taip susiaurindami savo technines galimybes.

Profesorius D.I. Kiplikas, kalbėdamas apie pagrindo spalvos reikšmę, pažymi: Tapyba plačiu plokščia šviesa o intensyvioms spalvoms (pavyzdžiui, Roger van der Weyden, Rubens ir kt. kūriniams) reikalingas baltas gruntas; tapyboje, kurioje vyrauja gilūs šešėliai, naudojamas tamsus gruntas (Caravaggio, Velasquez ir kt.).“ „Šviesus gruntas suteikia šilumą ant jo tepamiems dažams, bet atima gylį; tamsus gruntas suteikia spalvoms gylio; tamsus dirvožemis su šaltu atspalviu - šaltas (Terborkh, Metsu).

„Siekiant sukurti šešėlių gylį ant šviesios žemės, baltos žemės poveikis dažams naikinamas, šešėlius išdėliojus tamsiai rudais dažais (Rembrandtas); stipri šviesa ant tamsaus pagrindo išgaunama tik pašalinus tamsios žemės poveikį dažams, užtepus pakankamą baltos spalvos sluoksnį ryškiuose taškuose.

„Intensyvūs šalti tonai ant intensyvaus raudono grunto (pavyzdžiui, mėlyno) gaunami tik tuo atveju, jei raudono grunto veikimas paralyžiuojamas ruošiant šaltu tonu arba šaltos spalvos dažai padengiami storu sluoksniu.

„Universaliausias spalvinis gruntas yra šviesiai pilkas neutralaus tono gruntas, nes jis vienodai tinka visiems dažams ir nereikalauja pernelyg impasto dažymo“1.

Chromatinių spalvų pagrindai turi įtakos tiek paveikslų šviesumui, tiek bendrai jų spalvai. Korpuso ir glazūros raštuose žemės spalvos įtaka turi skirtingą poveikį. Taigi, žali dažai, padėtas kaip nepermatomas kūno sluoksnis ant raudonos žemės, aplinkui atrodo ypač prisotintas, tačiau užteptas permatomu sluoksniu (pavyzdžiui, akvarele) praranda sodrumą arba visiškai achromatizuojasi, nes jos atsispindi ir perduodama žalia šviesa. sugeria raudona žemė.

Aliejinės tapybos medžiagų gamybos paslaptys

NAFTOS APDOROJIMAS IR RAFINAVIMAS

Aliejai iš linų sėmenų, kanapių, saulėgrąžų ir branduolių graikinis riešutas gaunamas suspaudžiant presu. Yra du spaudimo būdai: karštas ir šaltas. Karštas, kai sutrintos sėklos kaitinamos ir gaunamas stiprios spalvos aliejus, kuris mažai naudingas dažymui. Šaltu būdu iš sėklų išspaustas aliejus yra daug geresnis nei karštuoju būdu, tačiau jis nėra užterštas įvairiomis priemaišomis ir nėra tamsiai rudos spalvos, o tik šiek tiek nuspalvintas; geltona. Šviežiai gautame aliejuje yra nemažai dažymui kenksmingų priemaišų: vandens, baltyminių medžiagų ir gleivių, kurios labai veikia jo gebėjimą džiūti ir formuoti patvarias plėveles. Štai kodėl; aliejus turi būti apdorotas arba, kaip sakoma, „pagražintas“, pašalinant iš jo vandenį, baltymines gleives ir visokius nešvarumus. Tuo pačiu metu jis taip pat gali pakeisti spalvą. Geriausiu būdu Naftos rafinavimas yra jos sutankinimas, tai yra oksidacija. Tam šviežiai gautas aliejus išpilstomas į plačiakaklius stiklinius indelius, uždengiamas marle ir pavasarį bei vasarą veikiamas saulės ir oro. Norint išvalyti aliejų nuo nešvarumų ir baltyminių gleivių, į stiklainio dugną dedami gerai išdžiovinti juodos duonos krekeriai, maždaug tiek, kad jie užimtų x/5 stiklainio. Tada indeliai su aliejumi dedami į saulę ir orą 1,5-2 mėn. Aliejus, sugerdamas deguonį iš oro, oksiduojasi ir tirštėja; veikiamas saulės spindulių balina, sutirštėja ir tampa beveik bespalvis. Džiūvėsiuose sulaikomos baltyminės gleivės ir įvairūs aliejuje esantys teršalai. Taip gautas aliejus yra geriausia dažymo medžiaga ir gali būti sėkmingai naudojama tiek trinti dažų medžiagomis, tiek skiesti. paruošti dažai. Išdžiūvus susidaro stiprios ir patvarios plėvelės, kurios negali įtrūkti ir išlaiko blizgesį bei blizgesį džiovinant. Šis aliejus lėtai džiūsta plonu sluoksniu, bet iš karto per visą storį ir suteikia labai patvarias blizgančias plėveles. Neapdorotas aliejus džiūsta tik nuo paviršiaus. Pirma, jo sluoksnis yra padengtas plėvele, o po juo lieka visiškai žalias aliejus.

Džiovinimo aliejus ir jo paruošimas

Džiovinimo aliejus vadinamas virintu džiovinimu daržovių aliejus(linų sėmenys, aguonos, riešutų sėklos ir kt.). Priklausomai nuo aliejaus kepimo sąlygų, kepimo temperatūros, aliejaus kokybės ir išankstinio apdorojimo, gaunami visiškai skirtingos kokybės ir savybių džiovinimo aliejai Norint paruošti kokybišką dažų džiovinimo aliejų, reikia paimti gerą sėmenų arba aguonų aliejus, kuriame nėra pašalinių priemaišų ar teršalų Yra trys pagrindiniai aliejaus džiovinimo būdai: greitas aliejaus kaitinimas iki 280-300°. karštas būdas, prie kurio užverda aliejus; lėtas aliejaus kaitinimas iki 120-150°, neleidžiant aliejui užvirti virimo metu - šaltas metodas ir galiausiai trečias būdas – kaitinti aliejų šiltoje orkaitėje 6-12 dienų. Geriausias džiovinimo aliejus, tinkamas dažymui1, gali būti gaunamas tik naudojant šaltą metodą ir troškinant aliejų. valandas ir neleisdami užvirti. Išvirtas aliejus supilamas į stiklinį indą ir atidarytas 2-3 mėnesiams pastatomas į orą ir saulę, kad pašviesėtų ir sutirštėtų. Po to aliejus atsargiai nusausinamas, stengiantis neliesti susidariusių nuosėdų, likusių indo dugne, ir filtruojamas. 14 dienų. Kai ant aliejaus atsiranda putų, jis laikomas paruoštu. Putos pašalinamos, aliejui leidžiama 2-3 mėnesius pastovėti ore ir saulėje stiklinis indas, tada atsargiai nusausinkite, neliesdami nuosėdų ir perfiltruokite per marlę. Kepant aliejų šiais dviem būdais, gaunami labai lengvi, gerai sutankinti aliejai, kurie išdžiūvę suteikia stiprias ir blizgančias plėveles. Šiuose aliejuose nėra baltyminių medžiagų, gleivių ir vandens, nes virimo metu vanduo išgaruoja, o baltyminės medžiagos ir gleivės koaguliuoja ir lieka nuosėdose. Norint geriau nusodinti baltymines medžiagas ir kitas priemaišas, nusėdant aliejui, naudinga į jį įdėti nedidelį kiekį gerai išdžiovintų juodos duonos krekerių. Kepant aliejų, į jį reikia įdėti 2-3 galvutes smulkiai supjaustyto česnako aliejiniai dažai, naudojamas dažams skiesti rašymo metu, taip pat tarnauja neatskiriama dalis aliejiniai ir emulsiniai gruntai.