ĮėjimasKuznecova I.A. Profesiškai reikšmingos kompetencijos baleto šokėjų rengimo ugdymo procese. Mokslinė apžvalga. Pedagoginiai mokslai
Pagrindiniai profesiniai reikalavimai individualios savybės baleto sokejas
|
Profesiniai reikalavimai veikla |
Profesionaliai svarbias savybes |
Pakankamas technikos tyrimai |
|
|
Dariniai (morfologiniai ir psichologiniai) |
Specialūs kūno reikalavimai |
Baleto šokėjos ūgio ir svorio santykis |
Ūgio ir svorio indeksas |
|
„Šokėjos pėda“ Baleto šokėjo raumenų ir kaulų sistemai tenka svarbus ir tikslingas krūvis |
Pėdų apkrovos indeksas. Šoninė pėdos orientacija |
M. Sulkhanishvili metodika |
|
|
Iš daugybės temperamento apraiškų choreografijai ypatingą reikšmę turi tų savybių apraiškos, nuo kurių pirmiausia priklauso baleto šokėjo veiklos dinamika ir jo pasirodymas. |
Emocinis susijaudinimas, emocinis stabilumas, plastiškumas, impulsyvumas, ekstraversija |
1. Asociacijos eksperimentas Kabinos berniukas. 2. Uznadze „Fiksuota instaliacija haptinėje sferoje“. 3. „Nestruktūruoti Cattell brėžiniai“ |
|
|
Bendrieji gebėjimai (emocinis-valingas ir intelektualinė sfera) |
Reguliarus intensyvus ir maksimalus fizinis ir psichinis stresas, reikalaujantis didelių valios pastangų |
Aukštas emocinis-valinis kryptingos veiklos reguliavimas |
„Skaičių paieška perjungus“ |
|
Baletas yra minties ir judesio integracija, todėl kūrybinis talentas balete remiasi ne tik raumenų veikla, bet ir kūrybiniu mąstymu |
Sklandumas, lankstumas, originalumas ir mąstymo išvystymas |
„Kūrybinio mąstymo studijos“ E. Torrence |
|
|
Ypatingi choreografiniai sugebėjimai |
Artistiškumas, gebėjimas judesiais perteikti herojaus emocijas ir muziką |
Šokamumas yra sudėtingas rodiklis, jungiantis muzikalumą ir emocinį judesių išraiškingumą. |
Ekspertinių ir balų vertinimo metodika |
|
Orientacija į tikslą – nuolatinis profesinių įgūdžių tobulinimas |
Motyvacija, poreikis įvaldyti profesiją | ||
|
Baleto šokėjos valios ir sąmonės objektas profesinę veiklą yra jo paties kūnas, jo motoriniai įgūdžiai. Norint įvaldyti sudėtingą šokio techniką, būtina subtiliai diferencijuoti judesio erdvines ir jėgos charakteristikas. |
Labai išvystytas gebėjimas reguliuoti judesių greitį, jėgą, amplitudę |
Kinematometrija, maksimalaus bakstelėjimo testas per 1 minutę, judesių koordinavimas |
|
|
Specialusis choreografiniai sugebėjimai |
Baleto šokėjas turi gauti pasitenkinimą iš monotoniško darbo, jausti raumenų džiaugsmą atlikdamas sudėtingus judesius repeticijų metu, praktikuodamas choreografiją. |
Choreografinių judesių emocinis patrauklumas |
Modifikuota technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Pirmoji grupė (30 žmonių), kurioje dalyvavo tarptautinių baleto konkursų laureatai, prizininkai ir diplomantai, taip pat kolegiją baigę puikiais pažymiais, buvo įvertinta kaip „labai gabi“, kita. (52 žmonės) – „gebantys“.
Buvo daroma prielaida, kad šokio gebėjimai skirtinguose jų išsivystymo lygiuose skirsis: pirma, didesniu ar mažesniu atskirų komponentų sunkumu; antra, koreliacijų tarp jų rodiklių unikalumas.
Šių grupių choreografinių gebėjimų komponentų vidutinių verčių palyginimas naudojant Stjudento t testą parodė, kad yra keletas reikšmingų skirtumų:
– „labai gabūs“ studentai turi optimalų baleto ūgio ir svorio santykį (p<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
– „galūs“ mokiniai išsiskiria aukštesniais judesių emocinio patrauklumo rodikliais (p<0,05).
Norint nustatyti choreografinių gebėjimų struktūrinius bruožus „labai gabių“ ir „pajėgių“ grupėse, koreliacinė ir faktorinė analizė buvo atlikta kiekvienai grupei atskirai. Dėl to paaiškėjo, kad choreografinių gebėjimų struktūra „gebių“ grupėje susideda iš keturių faktorių, o „labai gabių“ – iš penkių. Prie grupės "pajėgus":I faktorius su didžiausiais svoriais absorbuojami visi keturi kūrybinio mąstymo rodikliai, valios reguliavimo aktyvumo rodikliai, psichodinaminių savybių rodikliai (emocinis jaudrumas ir plastiškumas), pėdos sandaros ir judesių koordinacijos rodikliai, rodantys polinkių stiprumą. ir bendrieji gebėjimai, šis veiksnys buvo įvardytas kaip „polinkiai ir bendrieji gebėjimai“; II faktoriuje su didžiausiais faktorių svoriais buvo judesių emocinio patrauklumo ir šokėjimo rodikliai, kurie rodo ypatingų choreografinių gebėjimų sunkumą, šis veiksnys buvo įvardytas kaip „ypatingi sugebėjimai“; III faktoriuje su didžiausiais faktorių svoriais apėmė vidutinės ir didelės amplitudės judesių tikslumo, pastangų matavimo tikslumo, maksimalaus bakstelėjimo per 1 minutę, impulsyvumo ir poreikio įvaldyti profesiją rodiklius, šis veiksnys buvo pavadintas „psichomotorinis“, tai rodo ypatingų choreografinių gebėjimų raišką; IV faktorius, derinant ekstraversijos ir emocinio nestabilumo rodiklius, įvardijamus kaip "psichodinaminis" kuri rodo šių polinkių sunkumą. Prie grupės "labai pajėgus":I faktoriuje tie, kurie turi didžiausią faktorių svorį, apėmė pastangų ir judesių mažomis amplitudėmis matavimo tikslumą, judesių emocinį patrauklumą (ypatingų gebėjimų lygis), impulsyvumo rodiklį, pėdos apkrovos indeksą (polinkių lygį) ir mąstymo ugdymas (bendrųjų gebėjimų lygis); II faktoriuje didžiausią faktorių svorį turintys asmenys apėmė šokio gebėjimo ir poreikio įvaldyti profesiją rodiklius (specialiųjų gebėjimų lygis) ir mąstymo sklandumo rodiklį (bendrųjų gebėjimų lygis); III faktoriuje rodikliai su didžiausiu faktorių svoriu buvo: intraversija, emocinis nejautrumas, emocinis stabilumas (polinkių lygis), valios reguliavimo aktyvumas ir mąstymo originalumas (bendrųjų gebėjimų lygis), judesių tikslumas per didelę amplitudę (ypatingų gebėjimų lygis). ; IV faktorius sugeriami vidutinės amplitudės judesių koordinacijos ir tikslumo rodikliai (ypatingų gebėjimų lygis) ir pėdos struktūros rodiklis (linkių lygis); V V faktorius su didžiausiu faktoriaus svoriu įtrauktas maksimalaus bakstelėjimo bandymo indikatorius 1 minutę. (ypatingųjų gebėjimų lygis), plastiškumo rodikliai ir ūgio-svorio indeksas (polinkių lygis), taip pat mąstymo lankstumo rodiklis (bendrieji gebėjimai).
Lyginamoji skirtingų išsivystymo lygių grupių choreografinių gebėjimų struktūros analizė parodė, kad „pajėgiajai“ grupei du veiksniai apima specialiųjų choreografinių gebėjimų lygio komponentų rodiklius, vienas veiksnys yra polinkiai, o vienas veiksnys jungia polinkių ir bendrųjų gebėjimų lygis, o grupėje „labai pajėgus“ kiekvienas iš penkių veiksnių sujungia visų trijų choreografinių gebėjimų lygių rodiklius: polinkius, bendruosius gebėjimus ir specialiuosius choreografinius gebėjimus. Vadinasi, kuo aukštesnis baleto šokėjo specialiųjų gebėjimų išsivystymo lygis, tuo glaudesnis bendrųjų gebėjimų rodiklių, specialiųjų choreografinių gebėjimų ir polinkių ryšys. Taigi nustatyta, kad choreografinių gebėjimų struktūrą daugiausia lemia jų išsivystymo lygis.
Toliau ištyrėme, kaip „labai gabių“ ir „galių“ žmonių choreografinių gebėjimų struktūrinės ypatybės pasireiškia polinkių, bendrųjų gebėjimų ir specialiųjų choreografinių gebėjimų rodiklių santykio pobūdyje, t. y. su kelių lygių savybių rodikliais. vientiso individualumo.
Nustatyta, kad kuo aukštesnis choreografinių gebėjimų išsivystymo lygis, tuo didesnis individualumo savybių rodiklių skaičius yra susijęs su jų rodikliais. Be to, pažymėtina, kad grupėje „galingi“ buvo aptikti glaudūs ryšiai tarp specialiųjų ir bendrųjų gebėjimų rodiklių (daugiausia su valios ir mąstymo rodikliais), o „labai gabių“ grupėje – morfologiniai rodikliai, o taip pat. judesių tikslumo, greičio ir koordinacijos, šokio gebėjimo, emocinio judesių patrauklumo ir motyvacijos įsisavinti profesiją rodikliai, „labai gabių“ grupėje daugiau sąsajų su polinkių lygiu nei „gebančių“. Remdamasis šiais duomenimis, autorius daro išvadą, kad bendrieji gebėjimai užtikrina vidutinį choreografinių gebėjimų išsivystymo lygį turinčių asmenų veiklos sėkmę, o aukštas choreografinių gebėjimų išsivystymo lygis labiau priklauso nuo polinkių, o ne nuo bendrųjų gebėjimų. y., itin sėkmingos veiklos balete pagrindą gerokai nulemia prigimtiniai polinkiai. Mums svarbu dar kai kas: Kuo aukštesnis gebėjimų išsivystymo lygis, tuo daugiau daugiapakopių savybių jie yra tarpusavyje susiję. Vadinasi, mintis, kad tam tikras skirtingo lygio individualių savybių derinys veikia kaip būtina gebėjimų ugdymo sąlyga, tam tikru mastu pasitvirtina.
Taigi I.G.Sosninos tyrimo rezultatai rodo štai ką.
1. Meninius ir kūrybinius gebėjimus, ypač ypatingus baleto šokėjo gebėjimus, lemia specifiniai ir labai griežti profesinės veiklos reikalavimai, keliami artisto kūnui, psichikai ir asmenybei.
2. Ypatingi baleto šokėjo gebėjimai – tai vientisa daugiapakopė ir daugiakomponentė sistema, kuri turi sudėtingą struktūrą ir apima: polinkius, bendruosius gebėjimus ir pačius choreografinius gebėjimus, lemiančius profesinės veiklos sėkmę.
3. Ypatingus baleto šokėjo gebėjimus lemia daugiapakopių vientisos individualybės savybių simptomų kompleksas, pradedant nuo kūno savybių (kūno ir jo dalių sandara) ir baigiant asmenybės savybėmis (motyvacija, susidomėjimas, ir tt).
4. Baleto šokėjo ypatingų gebėjimų struktūrą daugiausia lemia jų išsivystymo lygis. Baleto šokėjų specialiųjų gebėjimų struktūros ypatumas aukštame jų išsivystymo lygyje yra tas, kad polinkių, bendrųjų gebėjimų ir specialiųjų choreografinių gebėjimų rodikliai yra tarpusavyje susiję, o vidutiniame išsivystymo lygyje tokio tarpusavio ryšio praktiškai nėra.
5. Aukštą šokio gebėjimų išsivystymo lygį daugiausia lemia specialiųjų choreografinių gebėjimų komponentai, vidutinį išsivystymo lygį - bendrųjų gebėjimų komponentai.
6. Baleto šokėjo vientisoje individualybėje sistemą formuojantį vaidmenį atlieka choreografinių gebėjimų išsivystymo lygis. Santykio tarp vientiso individualumo lygių pobūdis veikia kaip ypatingų choreografinių gebėjimų rodiklis.
Peržiūrėkite klausimus
1. Kuo išskirtinis V. S. požiūris? Merlin į gebėjimų problemą?
2. Įvardykite V. S. gebėjimų kriterijus. Merlin?
3. Kokia T.I. tyrimo naujovė? Porošina?
4. Kas yra muzikalumas?
5. Pavadinkite komponentus muzikinius sugebėjimus.
6. Kas yra modalinis jausmas?
7. Apibrėžkite muzikinį-garsinį suvokimą ir muzikinį-ritminį pojūtį.
8. Kas yra vidinė klausa?
9. Kaip vykdoma pojūčių sąveika?
10. Kokius muzikinės klausos tipus galite įvardyti?
11. Kas gali sukelti netaisyklingą veiklą?
12. Koks yra pagrindinis požiūris į taisyklingų motorinių pojūčių formavimą?
13. Kuo skiriasi jutimas ir suvokimas?
14. Kaip muzikos suvokimas priklauso nuo klausytojo socialinių-demografinių parametrų?
15. Kokie pagrindiniai rimtosios ir lengvosios muzikos suvokimo skirtumai?
16. Pateikite asmeninių reikšmių įtakos muzikos kūrinio suvokimui pavyzdžių.
17. Kaip gali vykti suvokimo ugdymo procesas?
18. Kokios atminties rūšys yra svarbiausios muzikantui?
19. Kokios yra loginės muzikos kūrinio įsiminimo technikos?
21. Į ką reikėtų atsižvelgti kartojant muzikos kūrinį, kad jis geriausiai įsimintų?
22. Kokia yra literatūrinių, pedagoginių, vizualinių, aktorinių ir choreografinių gebėjimų struktūra?
Literatūra
1. Platonas. Darbai.– Sankt Peterburgas, 1863. – III dalis: Įstatymai.
2. Huarte Juan. Mokslo gabumų tyrimas. – M., 1960 m.
3. Gregory R. Protinga akis. – M., 1972 m.
4. Merlin V.S. Esė apie vientisą individualumo tyrimą. – M.: Leidykla „Pedagogika“, 1986. – 253 p.
5. Merlin V.S. Asmenybės struktūra: charakteris, gebėjimai, savimonė. – Permė: Permės valstybinio pedagoginio universiteto leidykla, 1990. – 200 p.
6. Vyatkin B.A. Paskaitos apie žmogaus vientisos individualybės psichologiją. – Permė: Permės valstybinio universiteto leidykla, 2000. – 179 p.
7. Teplovas B.M. Muzikinių gebėjimų psichologija. – M.: Leidykla “Nauka”, 2003. – 377 p.
8. Gotsdiner A.L. Muzikinė psichologija. – M.: Leidykla “NB Magister”, 1993. – 190 p.
9. Tsagarelli Yu.A. Psichologinis muzikalumo kaip profesiniu požiūriu svarbios savybės tyrimas: Autoriaus santrauka. dis. ...kand. psichologas. Sci. – Kazanė, 1981. – 20 p.
10. Gebėjimai ir polinkiai: kompleksinės studijos / Red. E.A. Golubeva. – M.: Leidykla "Pedagogika", 1989. - 200 p.
11. Masaru Ibuka. Po trijų jau per vėlu. – M.: Leidykla “RUSSLIT”, 1992. – 80 p.
12. Petrušinas V.I. Muzikinė psichologija: vadovėlis studentams ir mokytojams. – M.: Humanitarinės leidybos centras VLADOS, 1997. – 383 p.
13. Hesse G. Stiklo karoliukų žaidimas: romanas / S. Apt. – Novosibirskas: Knygų leidykla, 1991. – 458 p.
14. Tsypinas G.M. Mokymasis groti pianinu. – M.: Leidykla „Prosveščenija“, 1984. – 176 p.
15. Leontjevas A.N. Veikla. Sąmonė. Asmenybė. – M.: Politizdat, 1975. – 334 p.
16. Belinskis V.G. Pilnas kolekcija cit.: 13 tomų - M.: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1953–1959. – T.6. – 1955. – 799 p.
17. Teplovas B.M. Individualių skirtumų psichologija ir psichofiziologija. – M.: Leidykla "Pedagogika", 1977. - 183 p.
18. Bernsteinas N.A. Judesių ir veiklos fiziologija. – M.: Leidykla “Nauka”, 1990. – 495 p.
19. Jaščenka E.F. Pedagoginės sąlygos vertybinių orientacijų formavimuisi tarp aukštųjų mokyklų mokinių (literatūrinės ir meninės raidos pavyzdžiu): Diss....kand. ped. Sci. – Specialybė 13.00.01. – Bendroji pedagogika. – Čeliabinskas, 1996. – 265 p.
20. Jaščenka E.F. Aktualūs studentų asmenybių kūrybinės saviugdos aspektai (remiantis asmenybės tipo, charakterio kirčiavimo ir jų atsitiktinumų tyrimu) // 51-oji mokslinė konferencija: Psichologijos fakulteto dėstytojų konferencijos pranešimų medžiaga / Red. ANT. Baturina. – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 1999. – P. 11–13.
21. Jaščenka E.F. Asmenybės orientacija kaip socialinis-psichologinis saviaktualizacijos veiksnys // Psichologijos ir ergonomikos problemos: žurnalas praktiniams psichologams ir ergonomikams / Red. P.Ya. Šlaena. – Tverė – Jaroslavlis: leidykla Ergotsentr, RTS – Impulse. – 2002. – Laida. 1 (22). – 11–12 p.
22. Jaščenka E.F. Specialiųjų gebėjimų psichologija: vadovėlis. – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 2001. – I dalis. – 62 p.
23. Jaščenka E.F. Specialiųjų gebėjimų psichologija: vadovėlis. – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 2004. – II dalis. – 86 s.
24. Jaščenka E.F. Psichologiniai ir pedagoginiai mokinių asmenybės kūrybinės saviugdos aspektai // Vesti: Mokslinis ir metodinis žurnalas. – 1999. – Nr. 8. – M.: Rusijos Federacijos kultūros ministerijos „Meno ugdymo įstaigų“ asociacija. – P. 30 – 35.
25. Jaščenka E.F. Asmenybės savirealizacija: socialiniai-psichologiniai veiksniai // SUSU biuletenis. – Serija „Socialiniai ir humanitariniai mokslai“. – 3 laida. – Nr.6 (35). – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 2004. – P. 121 – 125.
26. Jaščenka E.F. Vertybinė-semantinė saviaktualizacijos samprata: Monografija. – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 2005. – 383 p.
27. Jaščenka E.F. Skirtingos profesinės orientacijos studentų savirealizacijos ypatybės // Psichologijos žurnalas. – M.: Rusijos mokslų akademijos akademinės leidybos centras „Mokslas“. – 2006. – T. 27, Nr.3. – P. 31 – 41.
28. Jaščenka E.F. Universiteto ekonomikos ir technikos fakultetų rusų studentų asmenybės savirealizacijos pobūdis // Juodosios jūros laivynas: socialinis psichologas. – 2006. – Nr.1 / 11. – P. 64 – 70.
29. Jaščenka E.F. Sisteminių-struktūrinių ir metasisteminių požiūrių galimybės tiriant saviaktualizaciją // Valstybinio edukologijos universiteto biuletenis. – Serija „Sociologija ir personalo vadyba“. – Nr.1 (17) / 2006. – M.: Valstybinio universiteto leidykla. – P. 73 – 79.
30. Jaščenka E.F. Saviaktualizacija kaip metasistema // Teorinė, eksperimentinė ir praktinė psichologija: mokslo darbų rinkinys / Red. ANT. Baturina. – Čeliabinskas: SUSU leidykla, 2006. – T. 5. – P. 110 – 136.
31. Jaščenka E.F. Studentų savirealizacijos vertybinio-semantinio aspekto tyrimas // Psichologijos klausimai. – 2007. – Nr.1/2007. – P. 80 – 90.
32. Kovaliovas A.G. Literatūrinės kūrybos psichologija. – L.: Leningrado valstybinio universiteto leidykla, 1960. – 135 p.
33. Černyševskis N.G. Estetinis meno santykis su tikrove: užbaigti kūriniai – M.: Gospolitizdat, 1949. – T.II. – 180 s.
34. Drankov V.L. Chaliapino prigimtis ir talentas. – L.: Leidykla „Muzika“, 1973. – 215 p.
35. Pavlovas I.P. Pilnas kolekcija op. – Red. 2, pridėkite. – T.3. – M. – L.: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1951. – Knyga. 1. – 392 s; Knyga 2. – 439 p.
36. Yagunkova V.P. Apie kai kuriuos su amžiumi susijusius moksleivių literatūrinių gebėjimų ugdymo ypatumus. – Psichologijos klausimai. – 1966. – Nr.3. – P. 142 – 152.
37. Yagunkova V.P. Esė, paremta paveikslu kaip vienu iš literatūrinių gebėjimų tyrimo metodų // Gebėjimai ir interesai / Red. N.D. Levitovas ir V.A. Kruteckis. – M.: RSFSR Pedagogikos mokslų akademijos leidykla, 1962. – P.111 – 131.
38. Runin B.M. Amžinas ieškojimas. – M.: leidykla “Iskusstvo”, 1964. – 176 p.
39. Meilakh B.S. Meninis suvokimas kaip mokslinė problema // Meninis suvokimas / Red. B.S. Meilaha. – L.: Leidykla “Nauka”, 1971. – P. 10 – 28.
40. Vygotsky L.S. Meno psichologija. – M.: Leidykla „Menas2“, 1968. – 576 p.
41. Zhabitskaya L.G. Grožinės literatūros ir asmenybės priėmimas. Literatūros raida jaunystėje. – Kišiniovas: „Shtiintsa“ leidykla, 1974. – 133 p.
42. Moldavskaya N.D. Moksleivių literatūrinis ugdymas mokymosi procese. – M.: Leidykla „Pedagogika“, 1976. – 224 p.
43. Belyaeva L.I. Skaitymo motyvai ir grožinės literatūros kūrinių vertinimo kriterijai tarp įvairių kategorijų skaitytojų // Meninis suvokimas. – L.: Nauka, 1971. – P. 162 – 176.
44. Nikiforova O.I. Grožinės literatūros suvokimo psichologija. – M.: leidykla „Knyga“, 1972. – 152 p.
45. Vainu M. Apie individualias romano suvokimo ypatybes. – Talinas: Leidykla „Valgus“, 1976. – 35 p.
46. Ignatjeva E.I. Individualios psichologinės literatūros kūrinio suvokimo ypatybės: Autoriaus abstrakcija. diss. ...kand. psichologas. Sci. 19.00.07 val. – Vaiko ir ugdymo psichologija. – M., 1975. – 20 p.
47. Kudina G.N. Literatūros mokymo mokykloje rezultatų vertinimo kriterijai // Psichologijos klausimai. – 1990. – Nr.2. – P. 50–57.
48. Melik-Pashaev A.A. Meno ir kūrybos pedagogika. – M.: Leidykla „Žinios“, 1981. – 96 p.
49. Marantsmanas V.G. Humanitarinis ugdymas šiuolaikinėje mokykloje // Aukštosios mokyklos biuletenis. – 1991. – Nr.7. – P. 16 – 19.
50. Sobkin V.S. Gimnazistų literatūrinio išsivystymo lygių psichologinė analizė: Autoriaus santrauka. diss. ...kand. psichologas. Sci. – NIIOPP APN TSRS, Valstybinis meninio ugdymo institutas APN SSRS. – M., 1982. – 20 p.
51. Psichologija: žodynas / Pagal bendrąjį. red. A.V. Petrovskis, M.G. Jaroševskis. – 2 leidimas, red. ir papildomas – M.: Politizdat, 1990. – 494 p.
52. Trumpoji literatūros enciklopedija / Ch. red. A.A. Surkovas. – T. I. – M.: Leidykla „Tarybų enciklopedija“, 1962. – 1088 p.
53. Nepomnyashchaya N.I. Apie vertę ir jos vaidmenį asmenybės struktūroje // Sociogeninių poreikių formavimo problemos. – Tbilisis: leidykla Metsniereba, 1974. – P. 124 – 127.
54. Krutetsky V.A. Moksleivių matematinių gebėjimų psichologija. – M., 1968 m.
55. Dubrovina I.V. Pradinio mokyklinio amžiaus vaikų matematinių gebėjimų tyrimas // Gebėjimų psichologijos klausimai: straipsnių rinkinys / Red. V.A. Kruteckis. – M.: Pedagogika, 1973. – P. 5 – 59.
56. Šapiro S.I. Psichologinė matematinių gebėjimų struktūros vidurinio mokyklinio amžiaus analizė // Gebėjimų psichologijos klausimai: straipsnių rinkinys / Red. V.A. Kruteckis. – M.: Leidykla „Pedagogika“, 1973. – P. 90 – 129.
57. Teplovas B.M. Pasirinkti kūriniai: 2 tomais. – M., 1985 m.
58. Poincare A. Matematinis kūrybiškumas. – M., 1909 m.
59. Hadamard J. Išradimo proceso psichologijos tyrimas matematikos srityje. – M., 1970 m.
60. Linkova N.P. Gebėjimas skaityti piešinius jaunesniems moksleiviams // Gebėjimų psichologijos klausimai: straipsnių rinkinys / Red. V.A. Kruteckis. – M.: Leidykla “Pedagogika”, 1973. – P. 130 – 174.
61. Ananyevas B.G. Apie gebėjimų ir gabumų ryšį // Gebėjimų problemos. – M.: RSFSR Pedagogikos mokslų akademijos leidykla, 1962. – P. 15 – 32.
62. Krutetsky V.A. Ugdymo psichologijos pagrindai. – M.: Leidykla „Prosveščenija“, 1972. – 255 p.
63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Kognityvinės veiklos refleksinės savireguliacijos mechanizmų genezės tyrimas // Nauji psichologijos tyrimai. – M.: Leidykla „Pedagogika“, 1986. – P. 26 – 30.
64. Kuzmina N.V. Mokytojo gebėjimai, gabumas, talentas. – L.: Leningrado valstybinio universiteto leidykla, 1985 m.
65. Kuzmina N.V. Pedagoginių gebėjimų formavimas. – L.: Leningrado valstybinio universiteto leidykla, 1961. – 98 p.
66. Kolesnikovas L.F. Mokymo darbo efektyvumo rezervai. – Novosibirskas, 1985. – 246 p.
67. Aminov N.A. Psichofiziologinės ir psichologinės pedagoginių gebėjimų prielaidos // Psichologijos klausimai. – 1988. – Nr.5. – P. 71 – 77.
68. Kochnev V.I. Apie sceninę patirtį: problemos „pašalinimas“ // Psichologijos žurnalas. – 1990. – T. 11. – Nr.4. – P. 72 – 83.
69. Kochnev V.I. . Emocinio reaktyvumo dinamikos ypatumų aktoriaus profesijos pagrindų mokymo procese tyrimas // Psichologijos klausimai. – 1988. – Nr.3. – P. 138 – 144.
70. B.V zona. Gebėjimų sceniniam pasirodymui klausimu // Gebėjimų problemos / Red. V.N. Miasiščeva. – M.: RSFSR Pedagogikos mokslų akademijos leidykla, 1962. – P. 165 – 176.
71. Tolstojus L. N . Apie literatūrą. – M.: Goslitizdat, 1955. – 764 p.
72. Tolstojus L. N. Pilna kolekcija. op. – M.: Valstybė. meno leidykla lit., 1951. – T. 30. – 608 p.
73. Stanislavsky K. S. kolekcija. cit.: 8 t. – M.: Leidykla „Iskusstvo“, 1945–961. – T. 3. – 1955. – 502 p.; T.4. – 1957. – 551 p.
74. Simonovas P. V. Motyvuotos smegenys: aukštesnė nervinė veikla ir natūralūs moksliniai bendrosios psichologijos pagrindai. – M.: Leidykla “Nauka”, 1987. – 266 p.
75. Kovaliovas A.G. Dėl vizualinės veiklos gebėjimo struktūros klausimo // Gebėjimų problemos / Red. V.N. Miasiščeva. – M.: RSFSR Pedagogikos mokslų akademijos leidykla, 1962. – P. 153–164.
76. Kireenko V.I. Vaizdinės veiklos gebėjimų psichologija. – M.: RSFSR Pedagogikos mokslų akademijos leidykla, 1959. – 303 p.
77. Sosnina I.G. Ypatingi baleto šokėjo gebėjimai: prigimtis, struktūra, diagnostika: Autoriaus abstrakcija. diss. ...kand. psichologas. Sci. – Permė, 1997. – 20 p.
N. E. Vysotskaya (1979) nustatė, kad visos sėkmės įvaldant choreografijos meną savybės yra ryškesnės tarp tų choreografinės mokyklos mokinių, kurie pasižymi dideliu emociniu reaktyvumu (10.2 lentelė).
10.2 lentelė
Profesinių savybių intensyvumas tarp choreografinės mokyklos mokinių, turinčių skirtingą emocinį reaktyvumą (taškai)
| Ugdymo procese (tamstant baleto šokėju) iškyla daug psichologinių sunkumų: 1. Lūkesčių (baleto idėjos apskritai ir realaus ugdymo proceso) nesutapimas, dėl kurio dažnai tenka nusivilti ir sumažėti motyvacija. Galima išskirti du „lūkesčių apgaulės“ aspektus: a) tarp tipiškų vaikų idėjų apie baletą kaip „atostogas“ (susikaupusias žiūrint televizorių) ir tikro „nešvaraus darbo“; b) tarp vaikų (ypač jaunesnių moksleivių) įpročio motorinėje veikloje vadovautis „malonumo principu“ ir tikrojo reikalavimo dirbti per „negaliu“ ir „nenoriu“. 2. Poreikis teigiamai įrodyti save nuo pirmųjų pamokų visiškai nesant profesinio pasirengimo. 3. Nemažai daliai mokinių aktuali baimių įveikimo problema, iš kurių būdingiausios: „mokytojo baimė“, „profesijos egzaminų baimė“, „baimė būti pripažintam neperspektyviu“. Sosnina I.G., 2004. 499-500 p. |
E. V. Fetisova (1994) nustatė didelį neurotiškumą 84,4% baleto šokėjų. Jiems buvo būdingas ir didelis nerimas. Akivaizdu, kad tai nėra atsitiktinumas. N.V. Roždestvenskaja (1980) parodė, kad mažas nerimas gali trukdyti kūrybiškumui. Ir patys menininkai atkreipė dėmesį į emocinio pakilimo ir nerimo poreikį. Tai buvo patvirtinta N. E. Vysotskajos darbe: tik studentai, turintys prastą emocinę išraišką, turėjo mažą neurotiškumą. Tie, kurie turi didelį emocinį ekspresyvumą, dažniau turėjo vidutinį neurotiškumą.
A. Kh. Pashina (1991) išskyrė 2 grupes: kompetentingus solistus ir „paprastus menininkus“. Vadinamieji „paprasti“ menininkai pasižymėjo dideliu nerimu ir emociniu nestabilumu. Šios emocinės sferos ypatybės koreliavo su pernelyg didele psichine įtampa, kuri sukelia sunkumų saviraiškoje ir kūrybinėje transformacijoje scenoje. „Paprastų“ menininkų emocinė klausa atitiko normą. Juose atsiskleidė ir tam tikras emocinis slopinimas bei pernelyg didelis jausmų ribotumas.
Tarp „pirmaujančių solistų“ nerimas buvo viršutiniame normos lygyje arba šiek tiek didesnis, o emocinė klausa buvo labai išvystyta.
Abiejose grupėse džiaugsmo emociją ir neutralią būseną geriau lėmė klausa, o pyktis ir liūdesys – blogesni. Tai buvo būdinga baleto šokėjams, palyginti su gydytojais ir inžinieriais, kurie taip pat geriausiai identifikuoja neutralią būseną, tačiau antra labiausiai apibrėžiama būsena jiems yra baimė, tada liūdesys ir pyktis, o džiaugsmas yra paskutinėje vietoje pagal teisingų skaičių. identifikacijos (Pashina, 1991).
L.N.Kulešova ir T.Yu.Gorbushina (2003) atskleidė, kad baleto šokėjos pasižymi dideliu vidine charakteriu.
Anot L. Ya. Dorfman (1988), ekstravertai šokėjai renkasi dalis, skatinančias išgyventi pyktį, o intravertai – patirti liūdesį ir baimę.
Nervų sistemos savybių ir profesiniu požiūriu svarbių savybių raiškos sąsajos tyrimas choreografinių mokyklų mokiniams parodė, kad emocionalumas, artistiškumas, „šokiškumas“ labiausiai išryškėja asmenims, turintiems nervinių procesų judrumą ir vyraujantį susijaudinimą. pagal „išorinį“ balansą. Judesių koordinavimas, vestibiuliarinis stabilumas ir gebėjimas šokinėti daugiausia susiję su nervinių procesų inercija ir „išorinės“ pusiausvyros slopinimo vyravimu. Nervų sistemos silpnumas visų pirma buvo nustatytas mokiniams, turintiems gerą „šokimą“, koordinaciją ir gerą rotaciją.
1Baleto šokėjų profesinė perspektyva mokymo veikloje, pedagogikos ypatumai vaikų papildomo ugdymo sistemoje; kūrybinė savirealizacija ikimokyklinio ugdymo sistemoje, mokytojo choreografo užduotys, mokinių ugdymo ir ugdymo metodai, kompetencijomis grįsto požiūrio taikymas papildomame vaikų ugdyme.
profesinę veiklą
mokytojas-choreografas
baleto sokejas
papildomas vaikų ugdymas.
1. Andreeva T.F. Klasikinio šokio pamokos konstravimas vieno „pas“ metodu // Kultūros ir menų universitetas regiono švietimo sistemoje: penktosios visos Rusijos elektroninės mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. (Samara, 2007 m. spalio–gruodžio mėn.). – Samara: Samaros valstybinė kultūros ir meno akademija, 2008. – P. 253-255.
2. Berezina V.A. Papildomas vaikų ugdymas kaip jų kūrybinio ugdymo priemonė: dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. – Maskva, 1998. – 147 p.
3. Borisovas A.I. Psichologiniai ir pedagoginiai mokytojo choreografo rengimo aspektai: baigiamojo darbo santrauka. dis. ...kand. psichologas. Mokslai: 19.00.07. – Samara: Samaras. valstybė ped. univ., 2001. – 24 p. – Bibliografija: 24 p.
4. Brusnitsyna A.N. Mokinių šokio kultūros puoselėjimas papildomo vaikų ugdymo įstaigų choreografinėse grupėse: asmeninis-veiklos požiūris: dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. – M., 2008. – 208 p. – Bibliografija: 165-184 p.
5. Builova L.N. Papildomo vaikų ugdymo organizavimas mokykloje / L.N. Builova, N.V. Klenova // Mokyklos direktoriaus pavaduotojo žinynas. – 2009. – Nr.2. – P. 49-63.
6. Burtseva G.V. Studentų choreografų kūrybinio mąstymo ugdymo valdymas universitetinio mokymo procese: dis. ...kand. ped. Sci. – Barnaulas, 2000. – 165 p.
7. Valeeva M.A. Papildomo ugdymo mokytojo profesionalumo ugdymas: dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. – Orenburgas, 1999. – 167 p.
8. Valstybinis kultūros ir meno srities aukštojo profesinio išsilavinimo standartas. Specialybė: 050700 Baleto pedagogika. Kvalifikacija: choreografė, pramoginių šokių mokytoja: patvirtinta. Rusijos Federacijos švietimo ministerija 2003-11-02. – M.: Raduga, 2003. – 32 p.
9. Valstybinis išsilavinimo standartas. Valstybiniai reikalavimai specialybės absolventų minimaliajam turiniui ir lygiui 0317 Papildomojo ugdymo pedagogika (aukštesnis vidurinio profesinio išsilavinimo lygis). – M., 2003 m.
10. Deitch B.A. Socialinė pedagogika ir papildomas ugdymas: vadovėlis. pašalpa. – Novosibirskas: NGPU leidykla, 2005. – 120 p.
11. Deitch B.A. Socialiniai ir pedagoginiai papildomo ugdymo aspektai // Jaunimo socializacija šiuolaikinio ugdymo raidoje. – Novosibirskas: NGPU, 2004. – 2 dalis. – 21-25 p.
12. Ermolaeva E.P. Profesionalų socialinės adaptacijos identifikavimo aspektai // Adaptacijos ir socialinės aplinkos psichologija: šiuolaikiniai požiūriai, problemos, perspektyvos / ats. red. L.G. Dikaya, A.L. Žuravlevas. – M.: Leidykla IP RAS, 2007. – P. 368-392.
13. Zaretskaya I.I. Mokytojo profesinė kultūra: vadovėlis. pašalpa. – M.: Armanovo centras, 2010. – 144 p.
14. Ivleva L.D. Mėgėjų choreografinės grupės pedagoginio valdymo metodai: edukacinis ir metodinis vadovas. – Čeliabinskas, 2003. – 58 p.
15. Illarionov B. Profesionalus baleto ugdymas Rusijoje (Sankt Peterburgo tradicija) // Meninio ugdymo istorija Rusijoje. – Sankt Peterburgas: Kompozitorius, 2007. – Numeris. 1/2. – 122-161 p.
16. Kuznecova T.M. Individualus mokytojo choreografo veiklos stilius ir jo formavimasis: baigiamojo darbo santrauka. dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01 / Nižnij Novgorodas. valstybė ped. Institutas pavadintas M. Gorkis. – Nižnij Novgorodas, 1992. – 15 p.
17. Kulagina I.E. Meninis judėjimas. (L.N. Aleksejevos metodas): vadovas ikimokyklinio ugdymo mokytojams. įstaigų ir bendrojo lavinimo. mokykla; Ross. akad. Edukacija, Menų institutas. Švietimas, Lab. muzikantas str. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 p.
18. Markova A.K. Profesionalumo psichologija. – M., 1996. – 308 p.
19. Dėl tęstinio choreografinio ugdymo sampratos // Choreografinis ugdymas: raidos tendencijos: mokslinės praktinės konferencijos (Maskva, 2001 m. balandžio 28-30 d.) tezių rinkinys. – M.: MGUKI, 2001. – P. 4-6.
20. Poltavets G.A. Kokybės vertinimo praktinės problemos papildomojo vaikų ugdymo sistemoje analizės mokslinė metodinė medžiaga: metodas. vadovas papildomo ugdymo įstaigų vadovams ir mokytojams / G.A. Poltavecas, S.K. Nikulinas; Mokinių techninės kūrybos centras. – M.: B.I., 2000. – 94 p. – Bibliografija: 79-85 p.
21. Poselskaya N.S. Klasikinio šokio mokyklos formavimasis ir raida Sachos Respublikoje (Jakutijoje): dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. – Jakutskas, 2010. – 230 p.
22. Slasteninas V.A. Pagrindinės tęstinio pedagoginio ugdymo kryptys // Tęstinis pedagoginis ugdymas: statusas, tendencijos, raidos perspektyvos. – Lipeckas; M., 2000. – 1 dalis. – P. 1-15.
23. Fokina E.N. Choreografija vidurinėse mokyklose kaip asmenybės ugdymo harmonizavimo priemonė: baigiamojo darbo santrauka. dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. Tyum. valstybė univ. – Tiumenė, 2002. – 24 p.: lentelė. – Bibliografija: 23-24 p.
24. Shikhanova N.Yu. Tradicinių ir inovatyvių metodų santykis dirbant su choreografine grupe [Elektroninis išteklius] // Inovatyvios informacinės ir pedagoginės technologijos ugdyme - 2011: International. Interneto konf. – [B.m.], 2011-04-14.
25. Shchugareva I.N. Jaunesniųjų klasių mokinių moralinis ugdymas naudojant choreografiją: abstrakčiai. dis. ...kand. ped. Mokslai: 13.00.01. – Rostovas prie Dono: pietūs. federalinis univ., 2009. – 24 p.
PROFESIONALUS SAVIREALIZACIJOS BALETAS PAPILDOMOJE VAIKŲ UGDYMOJE
Matsarenko T.N. 11 Aukštųjų studijų ir švietimo perkvalifikavimo akademija
Santrauka:
Profesionalių baleto šokėjų perspektyva edukacinėje veikloje, pedagogikos ypatumai vaikų papildomo ugdymo sistemoje; kūrybinė savirealizacija DOD, mokytojo choreografo užduotis, mokinių ugdymo ir ugdymo metodai, kompetencijų metodo taikymas tolesniame vaikų ugdyme.
Raktiniai žodžiai:
profesinę veiklą
papildomas vaikų ugdymas.
Papildomas vaikų ugdymas – tai edukacinė praktika, skirta realizuoti kūrybinį potencialą bet kurioje profesinėje srityje, įskaitant choreografinę veiklą.
Baleto šokėjai gali sėkmingai tęsti savo profesinę veiklą ir sėkmingai realizuoti savo kūrybinį potencialą papildomame vaikų ugdyme, kurio bruožai yra: neformalus ugdymo pobūdis, kūrybos laisvė, atvirumas, leidžiantis teigti, kad ši sritis yra produktyvi vaikams. baleto šokėjų, kaip choreografinių kolektyvų vadovų, savirealizacija.
Moksle yra nemažai studijų, nagrinėjančių papildomo ugdymo mokytojų veiklą (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Builova, Z.A. Kargina, G.N. Popova ir kt.); pedagoginio proceso ir mokytojų darbo nemokyklinėse įstaigose analizė (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva ir kt.); užmokyklinių asociacijų (S.V. Saltseva, E.S. Staržinskaja) mokytojų veiklos atskiri aspektai.
Vaikų papildomo ugdymo įstaigų veikla vyksta mokinių laisvalaikiu. Šios srities specifika yra galimybė vaikui ir jo šeimai savanoriškai pasirinkti veiklos kryptį ir tipą. Tai daroma atsižvelgiant į mokinio interesus ir norus, gebėjimus ir poreikius. Mokinys pats nustato, kuriame būrelyje mokysis ir išsirenka vadovą.
Skirtingai nei mokykloje, papildomo ugdymo įstaigose mokinys savo noru pasirenka tokią vaikų bendruomenę, kurioje jaučiasi patogiausiai. Dažnai būtent šis veiksnys turi tiesioginės įtakos pirminiam studentų pasirinkimui studijoje ar būrelyje. Mokiniai į užsiėmimus ateina laisvu nuo pagrindinių studijų laiku, jiems suteikiama galimybė pereiti iš vienos grupės į kitą (pagal amžiaus sudėtį). Ugdymo procesas vyksta neformalioje vaikų ir suaugusiųjų bendruomenėje, kurią vienija bendri interesai ir bendra veikla. Savanoriškumas vaikų papildomo ugdymo įstaigose pasireiškia ir tuo, kad mokinys gali bet kada pakeisti klasę arba palikti įstaigą.
Vaikų papildomo ugdymo sistemos kūrimo sėkmė priklauso nuo sugebėjimo pritraukti naujus žmones iš kūrybingų darbuotojų, kurie yra profesionalūs bet kokio amato (mūsų atveju choreografijos) ir nori perteikti savo paslaptis vaikams. Vaikų papildomo ugdymo mokytojui svarbu rasti naujų prasmių savo veikloje. Prasmės ieškojimas vykdomas tiek ideologinio apsisprendimo lygmenyje, tiek sprendžiant situacines pedagogines problemas, kai tenka rinktis ir įvertinti veiksnius, padedančius mokytojui save realizuoti.
Profesionalus baleto šokėjų choreografinis rengimas iš esmės skiriasi nuo papildomo vaikų ugdymo (mėgėjų kolektyvų, būrelių, būrelių) bendrosios estetinės orientacijos šokio kūrybiškumo. Pagrindiniai vaikų papildomo ugdymo įstaigos tikslai:
Būtinų sąlygų asmeniniam tobulėjimui, sveikatos stiprinimui, profesiniam apsisprendimui ir vaikų kūrybiniam darbui sudarymas;
Bendros kultūros formavimas;
Turiningo laisvalaikio organizavimas;
Vaikų kūrybinės veiklos poreikių tenkinimas.
N.A. analizavo choreografijos pedagogikos ir vaikų kūrybiškumo pedagogikos problemą. Aleksandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusevas, O.V. Ershova, T.I. Kalašnikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritzas, V.P. Gegužė, V.I. Panferovas, L.E. Pulyaeva, G. Regazioni, V.Ya. Rushaninas, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaja ir kt.
Norint tiksliau suprasti baleto šokėjų perėjimo prie mokymo sunkumus, būtina atsižvelgti į vaikų papildomo ugdymo mokytojo choreografo veiklos ypatumus.
Esminis požymis – teisė į pasirinkimo laisvę, savarankišką turinio, metodikos, užsiėmimų organizavimo, profesinės saviraiškos nustatymą autoriaus edukacinėje programoje.
Vaikų papildomo ugdymo mokytojai turi teisę rinktis ir naudoti mokymo ir auklėjimo metodus, mokymo priemones ir medžiagas, vadovėlius, demonstruoti kūrybiškumą, socialinę ir pedagoginę iniciatyvą.
Papildomo vaikų ugdymo sistemoje nėra keliama užduotis rengti studentus profesionaliais šokėjais, mokytojas-choreografas turi atverti mokiniams šokio pasaulį, supažindinti su šia meno forma, išmokyti pagrindinių choreografijos pagrindų, ir sukurti pagrindą rimtesniam hobiui. Mokiniai gauna pradinį choreografinį mokymą, įskaitant šokio ABC: pagrindinės išraiškingos klasikinio šokio priemonės (laikysena, šokio žingsnelis, aktyvumas, šuolis, pliena, lankstumas); pagrindiniai liaudies, istorinių, buities, pramoginių, šiuolaikinių šokių elementai; žinios apie skirtingų epochų ir tautų šokio ypatumus ir istoriją. Tikimasi, kad mokiniai ugdys savo muzikalumą choreografijos pamokose, taip pat privaloma sceninė praktika ir dalyvavimas mokyklos pastatymuose.
Darbo su choreografine komanda metodai yra šie:
Šokio demonstravimo metodas – tai mokymo metodas, kai mokytojas choreografas demonstruoja šokio kompoziciją, atskiras figūras ir elementus bei atitinkamai juos analizuoja;
Mokomosios medžiagos pristatymas žodžiu – mokytojas choreografas supažindina mokinius su choreografijos istorija ir dabartine padėtimi, pasakoja apie šokių muziką, taip padėdamas mokiniams suprasti šokio žodyno prigimtį ir šokių muzikos ypatybes;
Šokio-praktinių veiksmų priėmimas - šokių pamoka yra struktūrizuota kaip praktinė šokių mokymosi ir įgūdžių įtvirtinimo pamoka. Treniruotės – tai sistemingas šokio judesių kartojimas, kurį mokiniai, vadovaujami mokytojo-choreografo, atlieka kiekvieną pamoką. Šokio užduočių pagalba mokiniai atkuria šokio žodyną, siekdami jį dar labiau įtvirtinti;
Pažintinės veiklos metodas: iliustracinis-aiškinamasis, probleminis, tiriamasis. Mokytojo choreografo taikymas šiais metodais prisideda prie sąmoningesnio šokio mokymo pagrindų supratimo.
Mokytojas-choreografas nuolat susiduria su užduotimi tobulinti mokymo formas ir metodus, atrasti naujų būdų sau ir kitiems paaiškinti programos medžiagą, interpretuoti plastinius šokio elementus. Naujo požiūrio formavimas, naujų savybių identifikavimas vieno ar kito plastinio elemento vizijoje yra mokytojo choreografo kūrybinių ieškojimų kryptis.
Programos, kurių autoriai yra vaikų papildomo ugdymo mokytojai-choreografai, yra mokslinės ir metodinės literatūros suvokimo ir analizės bei jų pačių praktinės patirties rezultatas. Tokių programų įgyvendinimas praktikoje lemia tai, kad pedagoginės sąveikos procese atsižvelgiama į vaikų mokymo metodiką ir asmenines galimybes, sudaromos sąlygos pažangesniam labiau pasirengusių mokinių tobulėjimui, individualus perkėlimo tempas. Vaikams, kuriems sunku ją įsisavinti, užtikrinama medžiaga.
. „Šokių ritmai vaikams“ - poriniai, charakteriniai šokiai, muzikinės ir ritminės kompozicijos ikimokyklinio ir pradinio mokyklinio amžiaus vaikams (aut. T. Suvorova);
. „Perlas“ - estetinis mokinių ugdymas choreografijos užsiėmimų procese (O.A. Ryndina);
. „Kelionė į choreografijos šalį“ - vaikų kūrybinių gebėjimų ugdymas choreografinio meno priemonėmis (autorius A.A. Matyashina);
. „Ritminė mozaika“ – muzikinis judesys, skirtas holistiniam mokinio asmenybės ugdymui (autorius A.I. Burenina);
. „Šokių pasaulyje“ - pramoginių šokių elementų mokymo programa ikimokyklinėje įstaigoje (autorė N.P. Tsirkova).
Autorinė programa „Meninis judėjimas“ (aut. L. N. Alekseeva) yra natūrali judėjimo forma, kurioje įvyksta visiška vidinė kūno ir dvasios emancipacija ir suvokiama kūno judėjimo galia. Kartu tai yra organiškas judesio ir muzikos ryšys, kurio harmoningas derinys pasiekiamas specialiu požiūriu į pamokos medžiagos apdorojimą. Rezultatas yra meno kūrinys – šokio etiudas.
Viena iš esminių klausimų mokant choreografiją papildomame vaikų ugdyme yra mokytojo choreografo stiliaus, mokinio ir mokytojo bendravimo problema.
Choreografinėse mokyklose ir profesionaliose choreografinėse grupėse susiformavo tam tikra tendencija link autoritarinio vadovavimo stiliaus, nes mokytojas choreografas pirmiausia turi įsitvirtinti kaip šokio atlikėjas, tradiciškai griežtos (kartais griežtos) disciplinos sąlygomis. Papildomo vaikų ugdymo srityje vyrauja demokratinis bendravimo stilius, sąveika mokytojo-choreografo ir mokinių komandoje leidžia papildyti vienas kitą, padeda mokytojui choreografui realizuoti mokytojo, mentoriaus poziciją, vyresnysis draugas, specialistas, turintis platų profesinių interesų spektrą. Organizuojant bendrą veiklą, tarp mokytojo ir mokinių užsimezga asmeniškai lygiaverčiai santykiai. Bendravimas šioje sistemoje turi savo specifinius bruožus – tai bendra bendraminčių, gyvenančių pagal bendrus interesus, veikla.
Studentams pirmoje vietoje yra mokytojo ir choreografinės grupės vadovo asmenybė (jo bendravimo stilius, aistra ir susidomėjimas), o tada – pats dominantis dalykas (choreografija).
Choreografinės grupės vadovas:
Profesionalas, kuris yra sektinas pavyzdys studentams pasirinktoje kūrybinės veiklos rūšyje;
Asmuo, galintis padėti mokiniui tapti savarankišku ir kūrybingu žmogumi;
Pedagogas, galintis turėti didelę teigiamą įtaką mokinio asmenybės raidai.
Mokytojo choreografo ir mokinių kūrybinė aistra veda į neformalų bendravimą, kuris yra patrauklus mokinių akimis, nes prisideda ne tik prie draugiškos atmosferos kūrimo, bet ir savigarbos, savigarbos augimo. socialinė reikšmė ir pilnametystė. Kolektyvinio gyvenimo bruožas yra specifinės kalbos, struktūrizuojančios mokytojo-choreografo ir mokinių bendravimą, egzistavimas. Mokytojai-choreografai bendraujant su mokiniais įveda specifinį žodyną, susijusį su choreografinių užsiėmimų ypatumais. Mokytojų-choreografų vartojamos specialios kalbos elementų įtraukimas į savo kalbą mokinius supažindina su choreografine kultūra.
Pedagoginės sąveikos ypatumai papildomo ugdymo įstaigose padeda kompensuoti tam tikros mokinių dalies mokykloje ir šeimoje patiriamą dėmesio trūkumą. Pedagogine sąveika siekiama padėti spręsti pedagogiškai apleistų mokinių problemas, sudarant jiems sąlygas dirbti įdomų, statusą vaikų bendruomenėje keliantį darbą. Mokytojo choreografo ir mokinio sąveikos klausimus choreografinių užsiėmimų metu svarstė A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastjanina ir kt.
Sėkmingam baleto šokėjų socialiniam ir profesiniam prisitaikymui prie mokymo veiklos papildomo vaikų ugdymo sistemoje vienas efektyviausių būdų – organizuoti ir vesti masinius renginius, kuriuose mokiniai įsitraukia į žaidimų, konkursų, konkursų, festivalių pasaulį, ir atostogos; įvaldyti tradicinę ir inovatyvią laisvalaikio organizavimo patirtį per žinias, išsilavinimą, bendravimą.
Kiekvienas renginys yra savarankiška pedagoginio proceso grandis ir sprendžia konkrečius ugdymo tikslus bei uždavinius. Būtent šios formos įgalina choreografus parodyti savo stiprybes mokant, pelnyti pritarimą ir palyginti savo choreografinės komandos pasiekimus su kitų grupių pasiekimais. Tokio pobūdžio užsiėmimai tampa savotiška laisvalaikio reklama, taip pat skatina mokinius siekti naujų rezultatų ir galiausiai tampa vaikų ir papildomo vaikų ugdymo mokytojų veiklos efektyvumo testu.
Vaikų papildomo ugdymo sistema suteikia buvusiems baleto šokėjams neribotas kūrybinės savirealizacijos galimybes, sukuria meninio ir kūrybinio ieškojimo atmosferą, galimybę įgyvendinti kūrybinius planus ir pedagogines idėjas. Pedagoginės sąveikos specifika leidžia visapusiškiau išnaudoti individualaus požiūrio potencialą dirbant su mokiniais, nes papildomo ugdymo srityje nėra prisirišimo prie valstybinių išsilavinimo standartų ir mokinių, su kuriais dirba mokytojas-choreografas, skaičiaus. yra mažiau nei mokyklos klasėje. Problemos sprendžiamos improvizacijos ir kompozicijos užsiėmimų metu. Mokytojas choreografas veda mokinį į savarankiškus tyrimus ir paieškas. Šios pamokos reikalauja iš mokinio kūrybiško supratimo, aktyvaus jo įsitraukimo į bendravimą su mokytoju-choreografu ir mokinių grupe.
Papildomas vaikų ugdymas leidžia mokytojams choreografams ugdyti kūrybinę veiklą, realizuoti savo asmenines savybes, pademonstruoti tuos gebėjimus, kurių sceninėje veikloje nereikėjo: gebėjimą efektyviai bendrauti, gebėjimą laisvai pateikti mokomąją medžiagą, demokratiškai bendraujant sudominti mokinius, organizacinius. gebėjimai, konkrečių tikslų formulavimas.
Vaikų papildomo ugdymo choreografinėje grupėje ugdymo procesas yra šokių mokymasis, kai tarp mokytojo choreografo ir mokinių užmezgamas ir palaikomas bendravimas, pagrįstas tiek bendra meile šokiui, tiek bendromis kultūrinėmis vertybėmis, interesais, abipusėmis simpatijomis. . Gebėjimas emociškai palaikyti ir skatinti mokinius realizuoti savo potencialą lemia sėkmingos vaikų raidos dinamiką. Naudojant šokio meną, studentų, choreografų susidomėjimą:
Jie naudojasi šokio etiniais bruožais, kad ugdytų moralę, discipliną, pareigos jausmą, kolektyvizmą ir organizuotumą;
Jie moko šokio etiketo, ugdo gebėjimą elgesio ir bendravimo šokyje kultūrą perkelti į tarpasmeninį bendravimą kasdieniame gyvenime;
Suteikti emocinę palengvėjimą mokiniams;
Formuoti taisyklingą laikyseną, ugdyti natūralias fizines savybes;
Patenkinti fizinio aktyvumo poreikį kaip sveikos gyvensenos pagrindą.
Reikalavimai dėstytojams-choreografams mėgėjų meno sistemoje, kvalifikacija „šokių kolektyvo vadovas“ grindžiama specialybės – šokių kolektyvo valdymo – specifika, kuri apima ne tik kūrybinį (statybinį) darbą, bet ir vadybines bei organizacines funkcijas. Valstybinis šios specialybės standartas numato šiuos veiklos aspektus: „organizacinis, pastatymas ir repeticijos, koncertinis ir vaidinimas, mokymo ir auklėjimo darbas.
Kompetencijomis pagrįsto požiūrio taikymas mokytojo choreografo veikloje apima profesionaliai orientuotų žinių ir darbo su vaikų choreografine grupe įgūdžių panaudojimą, gebėjimą spręsti tam tikras valdymo problemas ir atlikti šias vadovo funkcijas. choreografinė grupė (1 pav.):
Organizacinis ir vadybinis (mokytojas-choreografas veikia kaip choreografinės grupės organizatorius ir prisideda prie jos funkcionavimo);
Mokymas ir auklėjimas (mokytojas choreografas dėsto scenos meną, kelia mokinių žinių lygį, teikia dvasinį ir estetinį ugdymą);
Raidos (vienodas fizinis, emocinis, estetinis, intelektinis vystymasis);
Repeticijų kambarys (mokytojas choreografas atlieka repeticijos procesą choreografinėje grupėje, skatina šokio technikos ir judesių derinių ugdymą);
Inscenizacija (mokytojas choreografas vadovauja šokio numeriams – įkūnija meninę koncepciją, kuria kompoziciją ir piešinį, parenka muziką ir kostiumus).
Viena iš pagrindinių mokytojo choreografo funkcijų yra choreografinės komandos organizatoriaus ir vadovo funkcija, šiuo atžvilgiu ypač akcentuotina mokytojo choreografo komunikacinė kompetencija. Didelę reikšmę turintis bendravimo efektyvumas yra pagrįstas daugelio žinomų mokslininkų (A. A. Bodalevo, E. S. Kuzmino, V. N. Kunitsynos, A. A. Leontyevo, B. F. Lomovo, A. A. Reano ir kt.) darbuose. Vieną iš centrinių vietų užima efektyvaus pedagoginio bendravimo problema (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontyev, A.V. Mudrik, A.A. Rean G.V. Rogova ir kt.).
I.I. Zaretskaja pažymi, kad humanistinė papildomo ugdymo mokytojo pozicija pasireiškia vaiko priėmimu, pagarba jo individualioms galimybėms, orientacija į kiekvieno žmogaus gebėjimų ugdymą, atsižvelgiant į dalyvavimo konkrečioje kūrybinėje veikloje motyvus. Ne be reikalo vienas iš vaikų papildomo ugdymo mokytojo efektyvumo rodiklių yra kontingento saugumas.
Disertaciniame tyrime atsispindi įvairios problemos, susijusios su choreografinės grupės vadovo vaidmeniu (N.M. Černikova, V.D. Šachgulavri), individualaus mokytojo choreografo veiklos stiliaus formavimu (T.M. Kuznecova).
Pasak N.I. Tarasovas, mokytojas-choreografas turi pasirinkti efektyviausius ugdymo proceso organizavimo metodus ir formas, formuluoti ir spręsti pedagogines problemas, atsižvelgdamas į mokinių šokio lavinimo lygį, parinkti optimalų fizinį krūvį ant mokinio kūno, skatinti kūrybinę apraišką. mokinio šokio gebėjimus, skatinti jį savęs tobulėjimui ir atlikimo įgūdžių augimui.
Ryžiai. 1. Choreografinės grupės vadovo funkcijos
Siekdami sėkmingo socialinio ir profesinio prisitaikymo prie mokymo veiklos, buvę baleto šokėjai turi naudoti šias choreografijos pamokų vedimo formas:
Treniruotės. Išsamiai analizuojamas šokio judesys. Treniruotės pradedamos mokantis pratimų lėtu tempu. Paaiškinama šokio judesio atlikimo technika;
Sustiprinimo veikla. Jie apima šokio judesių ar jų derinių kartojimą. Pirmieji pakartojimai atliekami kartu su mokytoju-choreografu. Kartojimų metu atrenkamas vienas iš mokinių, kuris judesį atlieka taisyklingai arba geriau už kitus, ir šis mokinys atlieka mokytojo padėjėjo vaidmenį;
Paskutinės pamokos. Visus savo įvaldytus judesius ir šokių derinius mokiniai turėtų gebėti atlikti praktiškai savarankiškai;
Improvizacinis darbas. Šių užsiėmimų metu mokiniai atlieka savo sugalvotas variacijas arba sukomponuoja šokį mokytojo-choreografo duota tema.
Rengiant choreografinius užsiėmimus, atsižvelgiant į numatomus tikslus ir uždavinius, būtina suprojektuoti galimas mokymo priemones (pratimų sistemą). Pavyzdžiui, choreografinė pamoka tema „Muzika ir ritmas“, kur pamokos tikslas – ugdyti mokinių ritmingumą ir muzikalumą.
Pamokos tikslai:
Išmokti atskirti stiprius ir silpnus muzikinius ritmus;
Įvaldykite 2/4 muzikinį laiko signalą;
Ugdykite bendrą fizinį pasirengimą (jėgą, ištvermę, vikrumą);
Lavinti šokio įgūdžius (kojų padėtis ir padėtys, ištiestos ir sutrumpintos pėdos kėlimas, kojos padėtis ties čiurna, pratimai pėdos paslankumui lavinti).
Choreografinės pamokos tema: „Choreografijos fizinis rengimas“ tikslas – ugdyti mokinių fizines savybes, kadangi šiuolaikinės choreografijos tendencijos fiziniam pasirengimui kelia daugiau reikalavimų. Pamokos tikslai:
Taisyklingos laikysenos formavimas ir raumenų ir kaulų sistemos stiprinimas;
Sceninio ekspresyvumo ugdymas tarp mokinių;
Lankstumo, tempimo, veržlumo, stabilumo, ištvermės ugdymas;
Įvaldę salto, atsistojimus į rankas, vežimų ratus, skilimus.
Papildomo vaikų ugdymo ypatumas yra jo ugdymo dominantė, skatinanti „kultūrinio talento“ ugdymą laisvalaikiu, sukurianti organizacines, pedagogines, metodines sąlygas, kuriose šokio kultūros ugdymas vyksta organinio daugelio dalykų derinio pagrindu. veiklos formos: repeticijos, koncertinės veiklos įrašymas, dalyvavimas šventėse. V. V. studijos skirtos edukaciniams choreografinės veiklos aspektams. Geraščenka, S.B. Žukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Jacenka. Ugdomasis darbas yra neatsiejama choreografinės grupės kūrybinės veiklos dalis ir būtina sąlyga. Veiklos lygis, gyvybingumas, stabilumas, kūrybinio augimo perspektyvos pirmiausia priklauso nuo ugdomojo darbo kokybės.
Suformuluotos teorinės nuostatos dėl choreografijos pedagoginių galimybių: šokio meną gali mokytis bet kuris vaikas, nepaisant jo prigimtinių gabumų ir amžiaus; Choreografija turi didžiulį ugdymo ir mokymo potencialą, kuris vidurinėse mokyklose praktiškai nenaudojamas.
Ypatingas vaidmuo ugdant mokinio moralinę asmenybę tenka choreografijos menui. Sprendžiant specifines ugdymo per šokį problemas, mokytojas-choreografas jas laiko neatsiejama kompleksinio ugdymo proceso, kuris vykdomas vaikų papildomo ugdymo įstaigoje, dalimi. Sistemingas šokio meno mokymas sudaro pagrindą, ant kurio vėliau statomas asmens moralinių ir estetinių vertybių „kūrimas“. Edukacinis aspektas taip pat yra visapusiškas mokinių įdarbinimas grupės repertuare, o tai skatina pamokas, nes mokiniai žino, kad nė vienas iš jų neliks nuošalyje.
Ugdomasis elementas yra šokių kolektyvo tradicijos – tai inicijavimas į choreografus ir perėjimas iš jaunesnės grupės prie vyresnės; ugdant discipliną, kuri ugdo organizacinius darbo proceso įgūdžius, ugdo aktyvų požiūrį į jį, vidinę organizuotumą ir ryžtą.
Mokytojo choreografo užduotis papildomame vaikų ugdyme – harmoningas mokinių intelekto, valios ir emocijų ugdymas. Šokių užsiėmimai ne tik estetiškai lavina mokinius, formuoja meninį skonį, bet ir skatina fizinį tobulėjimą, disciplinuoja ir gerina kultūringo elgesio lygį, lavina vaizduotės mąstymą, vaizduotę, suteikia harmoningą plastinį vystymąsi.
Kaip ir bet kuri meno forma, šokis prisideda prie mokinio dorovinio ugdymo, meniniuose vaizduose atspindėdamas aplinkinį gyvenimą. Būtent su meninių vaizdų sistema yra susijęs choreografinio meno gebėjimas atlikti konkrečią funkciją – pažadinti mokinyje menininką, gebantį kurti pagal grožio dėsnius ir įnešti grožį į gyvenimą.
Ugdymas choreografijos būdu papildomame vaikų ugdyme suprantamas kaip:
Moralinių savybių formavimas susipažįstant su choreografiniu menu;
Sveikos gyvensenos poreikio formavimas;
Mokytojo-choreografo ir mokinio moralinė edukacinė sąveika;
Susipažinimas su pasaulio menine kultūra;
Kūrybiškumo formavimas.
Mokytojo choreografo ir mokinių bendros kūrybinės veiklos procese šokio praktika tampa reikšmingu faktoriumi bendram vaikų intelektualiniam augimui. TAI. Bilčenko atliko tyrimą vaikų choreografinėse grupėse, kuriose dalyvavo daugiau nei 300 įvairaus amžiaus mokinių. Rezultatai parodė, kad dauguma studentų, dalyvaujančių choreografijoje, įgyja gebėjimą „suprasti save“ ir gebėjimą valdyti savo emocijas.
Socialinis ir profesinis buvusių baleto šokėjų prisitaikymas prie mokymo apima gebėjimą vadovauti repeticijų procesui, kuris yra pagrindinė grandis ugdomajame, organizaciniame, metodiniame, edukaciniame ir švietėjiškame darbe su choreografine komanda. Repeticijos efektyvumas labai priklauso nuo sumaniai parengto darbo plano. Mokytojo choreografo žinios apie mokinių kūrybines galimybes leidžia gana tiksliai ir detaliai sudaryti kiekvienos repeticijos planą. Šis reikalavimas galioja ir pradedantiesiems, ir gana patyrusiems vadovams. Repeticijų plane numatytos pagrindinės veiklos ir užduotys, kurias turės išspręsti komanda. Remdamasis planu, mokytojas choreografas pirmiausia iškelia mokiniams konkrečias užduotis: išmokti judesių, pristatyti vaizdinį spektaklio turinį, jo menines ir atlikimo ypatybes ir kt.
Choreografijos pamokos struktūra klasikinė: parengiamoji, pagrindinė, baigiamoji dalys. Parengiamojoje pamokos dalyje sprendžiami mokinių organizavimo ir pasiruošimo atlikti pagrindinės pamokos dalies pratimus užduotys. Priemonės, kuriomis sprendžiamos šios užduotys – ėjimo ir bėgimo atmainos, bendrieji lavinimo pratimai, įvairūs šokio elementai, paremti tautiniais šokiais. Tokie pratimai padeda sutelkti dėmesį ir paruošia sąnarių-raumenų sistemą bei kvėpavimo sistemą tolesniam darbui. Kita pamokos dalis, kurioje sprendžiami pagrindiniai uždaviniai, yra pagrindinė. Iškeltų uždavinių sprendimas pasiekiamas naudojant didelį įvairių judesių arsenalą: klasikinio šokio elementus, tautinių šokių elementus, laisvosios plastikos elementus, akrobatinius ir bendruosius lavinimo pratimus.
Yra trys pagrindiniai klasių tipai:
Pirmasis yra paremtas klasikiniu šokiu;
Antrasis paremtas liaudies, pramoginių ir šiuolaikinių šokių elementais;
Trečiasis pagrįstas laisvais plastiniais judesiais.
Dažniausiai naudojami mišrūs variantai, kai įvairios choreografinio pasiruošimo priemonės kaitaliojasi įvairiais deriniais. Paprasčiausia forma yra pratimų kompleksas prie statinės ir salės viduryje.
Paskutinėje pamokos dalyje reikia sumažinti krūvį specialiai parinktų pratimų pagalba: atsipalaidavimas, tempimas.
Mokinių judesių įsisavinimas choreografijos pamokoje vyksta tiesiogiai veikiant mokytojui-choreografui, nes tokio pobūdžio veiklos įvaldymo bruožas yra tai, kad mokinys kartoja ir atgamina matytą judesį (rankos, kojos, galvos pasukimas). , kūno pakreipimas ir pan.), technika ar derinys, kai mokytojas choreografas parodo ir paaiškina, o mokinys kartoja.
Mokytojo choreografo repeticijų užsiėmimų vedimas formuoja jo choreografinės medžiagos pateikimo studentams stilių: vaizdo perteikimo būdą ir pobūdį, šlifuoja judesio techniką, kiekvieną šokio elementą. Išgyvendamas fizinį pamokos įtampą, choreografinės komandos vadovas turi tiksliai jausti leistino krūvio dozę, kuri leidžia laiku pakeisti pamokos tempą ir medžiagos pateikimo pobūdį. Taip susidaro sąlygos patogiam psichologiniam klimatui, o tai reiškia teigiamas ir stabilias emocijas, kuriomis mokiniai susidomi ir vėl nori ateiti į choreografijos užsiėmimus.
Atsižvelgdami į esamų choreografų mokytojų patirtį, galite rasti šiuo metu paklausių, įdomių užsiėmimų vedimo metodų ir technikų, kurios gali padėti įvaldyti šokį ir suprasti jį iš vidaus, pavyzdžiui, vieno „pas“ metodą, kuri yra pagrindinė koordinacinių judesių ugdymo grandis. Šio metodo naudojimo esmė yra tokia: į kiekvieną derinį įtrauktas naujas judesys, leidžiantis atidžiai išdirbti šį „pas“. Jei vienas iš mokinių neturi laiko įsisavinti pirmuoju deriniu, tada pamokos pabaigoje jis jau buvo metodiškai teisingai įvaldytas.
Mokytojas-choreografas V.D.Tichomirovas teigė, kad „rengiantis įvaldyti choreografijos meną, yra dvi pagrindinės dalys: dailės technika ir meniškumas. Mokytojo choreografo darbe yra du veiksniai - noras pasiekti geresnį rezultatą atliekant veiklą (atsižvelgiant į skirtingą vaikų pasirengimą) ir poreikis laiku koreguoti kompoziciją, atsižvelgiant į jų lankomumą. .
Generalinės repeticijos vedimas turi savo ypatybes, kurias lemia tai, kad tai yra repeticija, tačiau kartu turi ir koncertinio pasirodymo bruožus (kostiumai, grimas, apšvietimas, garsas). Generalinė repeticija yra paskutinė tam tikro repertuaro rengimo koncertui etapo repeticija, todėl svarbu mokinius psichologiškai paruošti koncertui.
Socialinis ir profesinis prisitaikymas prie mokymo veiklos apima buvusių baleto šokėjų gebėjimą dalyvauti choreografiniuose spektakliuose, o tai yra sudėtingas mokytojo choreografo darbo aspektas, reikalaujantis vaizduotės, kūrybinės vaizduotės, bendravimo ir organizacinių įgūdžių, vaidybos, pedagoginių ir repeticijų ir gamybos įgūdžių. Mokytojui choreografui reikalingos ne tik profesinės savo dalyko žinios, bet ir gebėjimas dirbti su kūrybine komanda.
Mėgėjų meninės kūrybos raida lėmė choreografinių grupių teminio dėmesio įvairovę. Deja, pradedantieji choreografinių grupių vadovai neturi aiškios orientacijos grupės darbe, todėl ir repertuaras atsitiktinis. Ir tik įdomaus kūrybingo žmogaus atėjimas į lyderį leidžia išsiaiškinti pačios choreografinės komandos mokymo kryptį. Mėgėjiškuose choreografiniuose spektakliuose susiklostė gana aiškios kolektyvų kryptys: liaudies šokis (viena tauta, skirtingos tautos), klasikinis, pramoginis, pop, sportinis, modernus ir kt. Tai dažniausios, dažnai sutinkamos choreografinių grupių kryptys, tačiau ne tik kryptis lemia repertuaro pasirinkimą. Komanda išskirtinė ir įdomi yra jos individualus stilius. Pavyzdžiui, jei šalia yra du tautinių šokių kolektyvai, vienas atlieka žinomus ir išmoktus šokius, kitas turi ypatingą kryptį, galinčią individualizuoti šios grupės stilių.
Inscenizacijos darbas yra individualiai unikalus choreografinio kūrinio kūrimo procesas, kuris atliekamas etapais:
Muzikinės ir choreografinės medžiagos parinkimas;
Choreografinio kūrinio idėjos ir koncepcijos formavimas;
Žanro nustatymas (tragedinis šokis, draminis šokis, komiškas šokis, lyrinis šokis, edukacinis šokis ir kt.);
Choreografinio kūrinio dramos linijos konstravimas; darbas su muzikine medžiaga;
Žodyno apibrėžimas, judesių kalba, kuria režisierius kurs kūrinį. Žodyną daugiausia lemia ateities šokio stiliaus pasirinkimas: klasikinis šokis, liaudies sceninis šokis, socialinis šokis, džiazo šokis, modernus šokis ir kt.;
Repeticijos ir gamybos darbas su atlikėjais.
Mokytojo-choreografo įgūdžiai apima siužetinės kompozicijos kūrimą, kuri organizuoja vaizdinę ir semantinę spektaklio seriją, o žiūrovas suvokia tai, ką mato ne tik choreografijos, bet ir susidomėjimo požiūriu. siužete. Vizualinės, fizinės formos (plastinio paveikslo, kurį mato žiūrovas) kompozicija yra inscenizacijos proceso dalis, kurią apgalvoja mokytojas-choreografas.
Pasiūlė G. V. Burtseva studijoje „Studentų-choreografų kūrybinio mąstymo ugdymo valdymas universitetinio rengimo procese“ idėjų plėtojimas „suvokimo-suvokimo-įgyvendinimo“ lygmenyje atitinka pastatymo veiklos esmę. Ši idėja skirta apjungti visas savarankiškų choreografinių užduočių rūšis (ugdomoji ir kūrybinė choreografinė užduotis – UTC). UTKHZ tipų sąraše pateikiamos paprasčiausios užduotys kuriant treniruočių derinius naudojant įvairų žodyną (šokio judesius), kuriant pilną choreografinį kūrinį ir plėtojant ritmo pamokų fragmentus.
Vienas iš kriterijų renkantis repertuarą vaikų choreografinei grupei yra jo realybė, repertuaro atitikimas mokinių galimybėms. Kuriant choreografinės grupės repertuarą, svarbu atsižvelgti į tam tikrus reikalavimus:
Spektakliai turi atitikti mokinių amžių ir išsivystymo lygį, o šokių numeriai – mokiniams suprantami;
Įvairių žanrų kūrinių panaudojimas: pjesė, siužetas;
Teiginiuose atsižvelgiama į ugdymo ir mokymo tikslus;
Spektakliai skirti visai komandai.
Kūrybinis procesas išreiškiamas naujų, nestandartinių choreografinių problemų sprendimo būdų kūrimu, noru realizuoti savo kūrybinį potencialą, improvizacija. Šokio vadovo kūrybinės veiklos ir mąstymo originalumo dėka vystosi naujos choreografijos kryptys. Šokis šiuo metu įgauna naują prasmę, naują vaidmenį: tampa sportu (sportiniai ir pramoginiai šokiai), terapijos dalimi (šokio terapija), socialinio (jaunimo) savęs identifikavimo (hip-hop) pagrindu ir kt. .
Vaikų papildomo ugdymo sfera suteikia savirealizacijos galimybę buvusiems baleto šokėjams choreografinės grupės vadovo statuse, kur jie gali panaudoti sukauptą patirtį sceninėje veikloje. Papildomas vaikų ugdymas padeda buvusiems baleto šokėjams plėsti pedagogines žinias, susipažinti su choreografijos mokymo ypatumais vaikų papildomo ugdymo sistemoje, įžvelgti kūrybines galimybes mokymo veikloje.
Buvusių baleto šokėjų socialinės ir profesinės adaptacijos ypatumai pereinant prie pedagoginės veiklos
Choreografinio meno specifika siauriausia prasme yra motorinis (šokio) atlikimas, tai yra gebėjimas per kūną ir vaidybą perteikti kūrinio autoriaus ideologinę intenciją.
Profesionalios choreografinės švietimo įstaigos, kurioje mokėsi baleto šokėjai, edukacinė aplinka turi savo ypatybes, kurios skiriasi nuo mokinių ugdymo ir asmeninio tobulėjimo pasitelkiant choreografijos priemones papildomame vaikų ugdyme.
Choreografinio ugdymo ypatumai – speciali konkursinė priėmimo procedūra, apimanti kūno parametrų (gebėjimų) nustatymą. Vykdoma konkursinė tarpinio atestavimo procedūra, pagal kurios rezultatus studentai, negalintys tęsti choreografinių treniruočių, pašalinami ne tik dėl profesinės programos įsisavinimo rezultatų, bet ir dėl kūno (fizinio) ) parametrus. Mokymas choreografinėje ugdymo įstaigoje (choreografijos mokykloje, baleto akademijoje) laikomas profesiniu mokymu nuo pirmųjų žingsnių, nuo 10 metų amžiaus ir išsiskiria specifiniais bruožais:
Mokinio specialusis režimas ir krūvio lygis prilygsta suaugusio menininko režimui ir krūviui, kuris atitinka aukštų pasiekimų sporto fizinį aktyvumą;
Bendrasis (mokyklinis) ugdymas ir profesinis ugdymas yra sujungti į vieną ugdymo procesą, dažnai jų neįmanoma aiškiai atskirti;
Tiesioginis įgūdžių, žinių, patirties perdavimas iš kartos į kartą („iš rankų į rankas – iš kojos į koją“, apeinant materialines žiniasklaidos priemones);
Choreografinės mokyklos (baleto akademijos) funkcionavimas vienu metu kaip ugdymo įstaiga ir kaip teatro grupė, paties ugdymo proceso ir praktikos vienovė;
Privaloma choreografinės mokyklos (baleto akademijos) ir profesionalios, „bazinės“ baleto trupės (teatro) sąveika: trupę daugiausia sudaro šios mokymo įstaigos absolventai, o dauguma jos dėstytojų yra buvę ir esami trupės artistai; ugdymo proceso orientavimas į trupės stilistines ypatybes ir repertuarą; galimybė studentams dalyvauti profesionaliuose pasirodymuose nuo pirmųjų studijų metų.
Vaikų choreografinės grupės vadovo veiklai vaikų papildomo ugdymo sistemoje būdingi jų specifiniai bruožai, dėl kurių sunku socialiai ir profesiniu būdu adaptuotis buvusiems baleto šokėjoms prie šios veiklos.
Šiuo metu pasirodė daugybė tyrimų, skirtų karjeros pokyčiams ir žmonių perorientavimui suaugus. Šių tyrimų rezultatai rodo, kad sąmoningas pasitraukimas iš profesijos gali būti atliktas bet kuriame profesinio tobulėjimo etape.
Kai kurie buvę baleto šokėjai mokytojo choreografo ir choreografinės grupės vadovo veiklą laiko viena iš darbo formų, skirtų tęsti choreografinę veiklą vaikų papildomo ugdymo sistemoje. Motyvai yra šie:
Noras ir toliau užsiimti choreografija (domėjimasis),
Pedagoginiai gebėjimai (gebėjimų prieinamumas),
Choreografijos patrauklumas vaikams, paaugliams, jaunimui (populiarumas).
Buvę baleto šokėjai ne tik „renkasi profesiją“, bet ir didžiąja dalimi nulemia jų būsimą gyvenimo būdą ir socialinį ratą. Socialinė ir profesinė buvusių baleto šokėjų adaptacija mokymo srityje – tai poreikis prisitaikyti prie naujos profesijos sąlygų ir reikalavimų. Tai naujo socialinio statuso įgijimo, aktyvaus įsitraukimo į profesiją laikotarpis, perėjimo į naujas pareigas ir gyvenimo sąlygas laikotarpis, pripratimas prie kolegų, studentų ir jų tėvų kolektyvo, naujas pareigos ir atsakomybės matas. tik sau, bet ir kitiems.
E.P. Ermolaeva savo tyrime „Profesionalų socialinės adaptacijos identifikavimo aspektai“ (2007) nurodo, kad sėkmingos profesinės adaptacijos pagrindas yra profesinis tapatumas, o jo įgyvendinimo laipsnis priklauso nuo individo vadovaujančios motyvacijos tipo. Profesinės tapatybės transformacinė funkcija priklauso nuo profesiniu požiūriu svarbių savybių pokyčių spektro ir susitapatinimo su profesija laipsnio – adaptacijos galimybė yra didesnė žmonėms, turintiems plačią tapatybę. Savo profesijos įvaizdžio atitolimas nuo kitų – profesinė saviizoliacija apsunkina prisitaikymą prie pasikeitusių sąlygų persikėlus į kitą profesinę erdvę. Visi šie veiksniai sudaro profesionalo transformacinį potencialą. Kaip sėkmingai ir kokia forma ji įgyvendinama praktikoje, lemia pirmaujanti asmens motyvacinė veikla.
Buvę baleto šokėjai nuoširdžiai domisi choreografine veikla, laiko ją savo pašaukimu, pasitiki savo profesinio pasirinkimo teisingumu ir nėra linkę jo keisti, tačiau adaptacijos prie mokymo veiklos laikotarpiu patiria sunkumų. Tyrimai rodo, kad iš 100 Maskvos karinės apygardos akademinio dainų ir šokių ansamblio, Maskvos regioninio valstybinio teatro „Rusijos baletas“, Oro desantininkų ansamblio, valstybinio akademinio choreografinio ansamblio „Beryozka“ profesionalių choreografinių grupių baleto šokėjų Plastikinio baleto teatras „Naujasis baletas“, choreografinė mokykla-studija, pavadinta choro šokio vardu. Piatnickio, Sankt Peterburgo valstybinio muzikos salės teatro, 55 žmonės, atėję į papildomą vaikų ugdymą per pirmuosius trejus pedagoginės praktikos metus, susidūrę su sunkumais ir nepasirengimu, nustojo mokyti.
Baleto šokėjų socialinės-profesinės adaptacijos sunkumas – nesusiformavęs požiūris į pedagoginę veiklą. Požiūris užtikrina tinkamą specialisto požiūrį į savo mokymo veiklą ir yra pagrindas formuotis asmens profesinei ir pedagoginei orientacijai (A. Kossakovskis, A. K. Markova, D. N. Uznadzė ir kt.).
Požiūrio į mokymo veiklą formavimas vyksta per kelis etapus.
Pirmas lygmuo. Norint, kad baleto šokėjai būtų įtraukti į pedagoginį procesą, būtinas jų domėjimasis naujais darbo būdais. Scena siejama su pažintinių interesų ugdymu, susitelkimu į saviugdą, formuoja baleto šokėjus, turinčius reikiamų žinių apie mokymo veiklą, ir apima šias užduotis:
Motyvacijos renkantis profesiją stiprinimas;
Savarankiškumo, iniciatyvumo aktyvinimas;
Mokytojo profesijos socialinės reikšmės ir kūrybinio potencialo suvokimas.
Choreografinės grupės vadovo veikla vilioja buvusius baleto šokėjus galimybe įgyvendinti kūrybinius planus ir pedagogines idėjas.
Antrasis etapas skirtas mokymo metodų, gebėjimų ir įgūdžių įsisavinimui. Šis etapas grindžiamas šiomis teorinėmis prielaidomis: žinios tampa nuostatomis, jei jos pripažįstamos praktiškai ir asmeniškai reikšmingomis, pedagoginė nuostata formuojasi, jei žmogus intensyvina pedagoginę veiklą.
Baleto šokėjai turi suformuoti idėjų sistemą apie savo galimybes ir gebėjimą jas realizuoti vaikų choreografinėje grupėje. Tyrimai rodo, kad šiuo metu diegiami nauji plėtros galimybių panaudojimo būdai:
. „Psichogimnastika“ - mimikos ir pantomimikos eskizai;
. „Fitball“ – tai programa, apimanti pratimus, atliekamus sėdint arba gulint ant specialaus gimnastikos kamuolio;
. „Ritminiai pratimai“ ugdant vaikus, turinčius įvairių raidos sutrikimų;
. „Koreguojantis šokis“ – tai speciali kompleksinė pamoka, kurios metu naudojant muziką ir specialius motorinius pratimus koreguojamos mokinių psichoemocinės būsenos.
Vykdydami mokomąją veiklą, choreografinių būrelių režisieriai siekiantys jaučia poreikį tobulėti, įgyti naujos informacijos, papildyti savo teorinį pedagoginių žinių bagažą, o tai savo ruožtu padeda tobulinti pedagoginius įgūdžius.
Trečiojo požiūrio į mokymo veiklą formavimo etapo ypatumas yra tai, kad pradedančiojo lyderis sutelkia dėmesį į jo vadovaujamos choreografinės grupės sėkmės motyvavimą ir sprendžia šias užduotis:
Savarankiškas mokymo, bendravimo ir elgesio metodų įvaldymas;
Savo profesinio augimo rezultatų įsivertinimas;
Asmeninė orientacija į profesines vertybes;
Savo profesinio tobulėjimo planavimas.
Šis pedagoginio požiūrio komponentas turi būti ugdomas tarp baleto šokėjų, nes jie turi dominuojančią repeticijos orientaciją, kuri apima sėkmės sceninėje veikloje ir yra sunku, jei nėra motyvacijos siekti sėkmės mokymo veikloje.
Pasak A.K. Markova, sėkmingai profesinei veiklai itin svarbi motyvacija siekti sėkmės ir požiūris į teigiamus savo darbo rezultatus. Sėkmės siekimas – asmeninis motyvas, pasireiškiantis sėkmės troškimu, o tai ypač svarbi savybė sėkmingai choreografinės grupės vadovo veiklai.
Asmenys, turintys aukštą pasiekimų motyvacijos lygį, turi išskirtinių savybių:
Atkaklumas siekiant užsibrėžtų tikslų;
Nepasitenkinimas tuo, kas pasiekta;
Aistrą savo darbui;
Poreikis išrasti naujus darbo būdus atliekant įprastus darbus;
Noras priimti pagalbą ir suteikti ją kitiems.
Požiūrio į mokymo veiklą formavimas yra tiesiogiai susijęs su asmeninio augimo galimybės atradimu. Instaliacijos pagalba patenkinamas baleto šokėjų poreikis tapti choreografinės grupės vadovu, pademonstruoti savo kūrybinę patirtį, būti pasiruošusiems valdyti grupės veiksmus.
Socialinio ir profesinio prisitaikymo prie mokymo veiklos vaikų papildomo ugdymo sistemoje sunkumai siejami su tuo, kad buvę baleto šokėjai nežino darbo su vaikų papildomo ugdymo įstaigos vaikų choreografine grupe ypatumų ir susiduria. su konkrečių kūrinio ypatybių nežinojimu.
Ištyrus choreografinių kolektyvų vadovų veiklą matyti, kad perėjimą prie mokytojo profesijos baleto šokėjai atlieka nežinodami apie šios veiklos turinį. Tai lemia nepakankamas metodinės literatūros, skirtos choreografijos užsiėmimams su mokiniais, tobulinimas papildomo vaikų ugdymo sistemoje. Choreografinių užsiėmimų specifika čia – bendras mokinių tobulėjimas, o ne profesionalus choreografijos meistriškumas.
Pagrindinis ugdymo proceso komponentas papildomame vaikų ugdyme yra pritraukti mokinius į šokio pasaulį, ugdyti muzikinės kultūros pagrindus, šokti gebėjimus, judesių koordinaciją, meniškumą, emocinę sferą, formuoti vaiko meninę ir estetinę sferą. kultūra. Choreografinės komandos mokymo ir ugdymo kryptis visų pirma priklauso nuo choreografų, tiesiogiai kuruojančių edukacinę veiklą, kvalifikacijos. Sėkminga choreografinės grupės veikla labai priklauso nuo sumanaus ir kompetentingo vadovavimo.
Tarp svarbiausių vaikų papildomo ugdymo choreografinių grupių vadovų profesinių ir asmeninių savybių yra:
Tyrimo gebėjimai, apimantys savęs pažinimą, saviugdą, gebėjimą analizuoti ir prognozuoti savo veiklą;
Organizaciniai gebėjimai, tai yra gebėjimas suaktyvinti mokinius, perduoti jiems savo energijos užtaisą, suprasti mokinių psichologiją, iniciatyvumas, ryžtas, atsakingumas;
Bendravimo įgūdžiai, padedantys užmegzti ryšius su mokiniais, jų tėvais, kolegomis, gebėjimas bendradarbiauti, dalykinis bendravimas;
Kūrybiniai gebėjimai, išreikšti gebėjimu įžvelgti problemą, greitai rasti originalius jos sprendimo būdus, mąstymo lankstumu;
Gebėjimas užjausti, tai yra gebėjimas užjausti, priprasti prie kito žmogaus patirties;
Atvirumas ir emocinis reagavimas, gebėjimas priimti kitą žmogų, draugiškas požiūris į kitus, neformalių santykių su vaikais ir suaugusiais kūrimas.
Sėkmingo buvusių baleto šokėjų socialinio ir profesinio prisitaikymo prie mokymo veiklos būtina sąlyga yra efektyvus pedagoginis orientavimas ugdant choreografinės grupės auklėtinių asmenybę papildomo vaikų ugdymo sistemoje, choreografinės grupės vadovo gebėjimas kelti tikslus, planuoja savo veiklą, nustato veiklos organizavimo formas. Planavimas – tai pradinis valdymo etapas, nuo kurio priklauso choreografinės grupės sėkmė ateityje. Tai apima tarpusavyje susijusius, apgalvotus sprendimus, maksimaliai išnaudojant tiek choreografinės grupės vadovo, tiek mokinių galimybes ir gebėjimus.
Pagrindinės užduotys choreografijos užsiėmimuose – intensyvinti mokinių motorinę veiklą, įsisavinti elementarius šokio pagrindus, užkirsti kelią dažniems mokinių fizinio vystymosi nukrypimams (susilpnėjusi laikysena, plokščiapėdystė, nutukimas ir kt.), atskleisti kūrybinį individualumą ir atpažinti gebėjimus. tokio pobūdžio veiklai su vėlesnėmis rekomendacijomis užsiimti vienokia ar kitokia choreografija mėgėjų šokių kolektyvuose.
A. N. darbai skirti pedagoginiams mokytojo choreografo veiklos vaikų papildomo ugdymo įstaigose aspektams. Brusnicyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašnikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznecova, B.V. Kuprijanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, T.V. Tarasenko ir kt. Problemos, susijusios su choreografijos mokymu, atsispindi A.O. Draganas, Yu.A. Kivšenko, L.A. Mitakovičius, Ž.A. Oncha, S.M. Parshuk ir kt.
Specifinis vaikų papildomo ugdymo bruožas – į užsiėmimus ateina mokiniai, neturintys ypatingų gebėjimų (prastas ritmo pojūtis, muzikinės-motorinės koordinacijos stoka ir kt.).
Mokytojui choreografui svarbu atsižvelgti į tai, kad užsiėmimai turi būti rengiami atsižvelgiant į mokinių išsivystymo lygį, jų specifines galimybes ir gebėjimus. Užsiėmimų organizavimas turi būti mokiniams prieinamo lygio, priimtinu tempu. Pagrindinis dėmesys skiriamas ne informacijos įsiminimui, o studento įgytų žinių praktinės reikšmės suvokimui, kad mokinys galėtų pasakyti: „Aš galiu tai padaryti“.
Pirmoji pažintis su šokiu vyksta klasėje, šokio pratimų ir muzikinių žaidimų pagalba. Pirmaisiais darbo metais intuityviai suvokiama medžiaga, neįmanoma kelti ypač sunkių reikalavimų studentams. Pradiniame treniruočių etape daugiau dėmesio ir laiko skiriama žemės mankštai ir muzikiniams bei ritminiams pratimams. Anot mokytojų choreografų, pradiniame etape užduotis nėra mokyti mokinio šokti. Visų pirma, mokiniams būtina naršyti erdvėje ir bendrauti su kitais mokiniais. Kitame etape mokiniams suteikiami sudėtingesni elementai – tiek žaidimo (pridedant improvizaciją), tiek šokio (koordinacijos judesių).
Pamokos metu mokytojas choreografas atkreipia dėmesį į muzikinius ir šokių žaidimus, kurie prisideda prie ryškesnio mokinių muzikinio ir emocinio išraiškingumo atsiskleidimo bei ugdymo. Susikaupimo ir fizinių pastangų reikalaujantis šokio judesių mokymasis kartu su žaidimo pratimais padeda išlaikyti nevalingą mokinių dėmesį ir susidomėjimą. Taip ugdomas gebėjimas klausytis ir jausti muziką, išreikšti ją judesiu. Specialiai parinkti ir organizuoti šokių žaidimai prisideda prie greitesnio šokio elementų įsisavinimo bei gebėjimo girdėti ir suprasti muziką ugdymo. Kitame etape yra visas pagrindinių choreografinių elementų rinkinys: kūno padėtis, rankų ir kojų padėtis, tempimas, šokinėjimas.
MDST (Maskvos mėgėjų kūrybos namai) vaikų papildomo ugdymo mokytoja-choreografė Shikhanova N.Yu. savo darbe naudoja lauko žaidimus, kad jie taptų organišku pamokos komponentu, mokytojo numatyto tikslo siekimo priemone. Tokios veiklos pavyzdžiu galima pamatyti, kaip tradicinės antžeminės barre pratybos įgauna gyvas formas gyvūnų, augalų, gamtos reiškinių, daiktų pavidalu, o tai padeda juos padaryti aiškesnius, įdomesnius, taip pat lavina vaizduotę ir emocionalumą. .
Pagrindinis choreografinių užsiėmimų, skirtų studentams, papildomai lavinantiems vaikus, tikslas – formuoti pradinius choreografinius įgūdžius, įsisavinti paprastus šokio judesius ir etiudus. Studentų kūrybinio potencialo atskleidimas ir plėtojimas vyksta naudojant šokių derinių mokymosi metodą „nuo paprasto iki sudėtingo“. Šis metodas apima:
Vizualinis komponentas (mokytojo-choreografo vaizdinis medžiagos pristatymas, idealių šokio kultūros pavyzdžių vaizdo medžiaga);
Teorinis komponentas (mokytojo choreografo paaiškinimas apie judesių atlikimo taisykles, atsižvelgiant į mokinių amžiaus ypatybes);
Praktinis komponentas (šokio derinio išmokimas, įtvirtinimas kartojant, raumenų atminties lavinimas).
Mokytojas choreografas, Ščelkovo savivaldybės choreografijos mokyklos mokytojas, knygos „Scenavimo ir atlikimo kūrinio komponentai judesio mene“ (2011) autorius V. Giglauri pabrėžia, kad žmogui gamta suteikia tam tikras jo galimybių ribas, aukščiau. kurių jis negali pakilti, tačiau didelis atlaidumo pobūdis yra tas, kad jis nesuteikia žmogui nė menkiausios užuominos, kur yra šios ribos, suteikiant jam galimybę tobulėti priklausomai nuo jo noro. Susidūrę su mokytojais choreografais, kurie palaiko apribojimų sistemą, pagrįstą principu „tai neįmanoma, nes dar niekas to nesugebėjo“, mokiniai arba vadovaujasi tuo, arba, įveikę šią inerciją, kartais staiga atranda „neįtikėtinų“ sugebėjimų. ir įgūdžius. Mokytojas-choreografas, kuris sugebėjo lavinti prigimtinius mokinių gebėjimus, peržengia jų pedagoginės individualybės ribas, tampa paklausesniu mokytoju, greitai įsisavina pedagoginio meistriškumo paslaptis.
Siekdamas sukurti tvarią mokinių motyvaciją užsiimti choreografija, mokytojas choreografas taiko įvairias individualias ir grupines darbo formas, priklausomai nuo mokinių pasirengimo:
Grupės forma (grupės formuojamos atsižvelgiant į mokinių amžių, grupę gali sudaryti šokio ar etiudo dalyviai);
Kolektyvinė forma (naudojama kombinuotoms repeticijoms, ansambliams, šokių pasirodymams, kai dalyvauja kelios amžiaus grupės);
Individuali forma (naudojama studentams, kurie nėra įsisavinę nagrinėjamos medžiagos).
Toks integruotas požiūris daro choreografines pamokas prasmingas, įvairias, įdomias, taip pat suteikia galimybę nustatyti mokinių gebėjimus tolesniam jų tobulėjimui.
Mokymosi procesas choreografinėse grupėse vaikų papildomam ugdymui grindžiamas bendraisiais pedagoginiais didaktikos principais:
Veikla – ugdomojo darbo choreografinėje grupėje metodai skatina motorinę veiklą, ugdo mokinių kūrybinę veiklą;
Vizuala – prieš statydami šokius iliustracijų, nuotraukų ir filmukų pagalba mokiniai susipažįsta su konkrečių žmonių kultūra, tradicijomis, tautiniais kostiumais. Mokantis naujų judesių matomumas – tai nepriekaištingas praktinis mokytojo judesių demonstravimas;
Prieinamumo ir individualizavimo principas apima atsižvelgiant į mokinio amžiaus ypatybes ir galimybes, nustatant jam tinkamas užduotis;
Sistemingumas – užsiėmimų tęstinumas ir reguliarumas. Priešingu atveju sumažėja jau pasiektas žinių ir įgūdžių lygis;
Atvirumas – bendraminčių (choreografinės grupės vadovo ir studentų), gyvenančių bendrais interesais, veikla;
Fazavimo principas susideda iš sunkesnių mokiniui naujų užduočių nustatymo ir atlikimo, palaipsniui didinant krūvio apimtį ir intensyvumą. Perėjimas prie naujų, sudėtingesnių pratimų turėtų vykti palaipsniui, nes lavinami įgūdžiai įtvirtinami ir kūnas prisitaiko prie krūvių.
Buvę baleto šokėjai susiduria su sunkumais bendraudami su mokiniais, kurie susiję su vaikų pritraukimu į kolektyvą, užtikrinimu, tvarios motyvacijos užsiėmimams ugdymu.
Studentai gali bet kada pakeisti pamokas arba iš viso išeiti iš įstaigos, o tai lemia savanoriškas užsiėmimų lankymas. Norėdami juos išlaikyti, papildomo ugdymo mokytojas negali naudoti disciplinos technikų arsenalo, kurį turi Akademinių baleto teatrų choreografinių mokyklų ir studijų mokytojai-choreografai. Todėl papildomo vaikų ugdymo mokytojas-choreografas turi būti dviejų aspektų gerbėjas: klasių, į kurias įveda mokinius, ir vaikų auginimo pasaulio. Fanatizmo ar entuziazmo reikalavimas paaiškinamas tuo, kad be šio supernormalaus požiūrio į klases neįmanoma užkrėsti mokinių šia praktika. Tik pačios veiklos patrauklumas, jos organizavimo formos ir metodai, jauki atmosfera vaikų bendruomenėje, ryškus mokytojo individualumas, nuoširdumas ir draugiškumas prisideda prie to, kad vaikas laisvalaikį leidžia papildomo ugdymo įstaigoje. ilgam laikui.
Choreografinės grupės vadovo praktinė veikla vaikų papildomo ugdymo sistemoje realizuojama kuriant dalyko ir dalyko santykius, kuriant dialogą su mokiniais, o tam reikia ypatingo artistiškumo, gebėjimo organizuoti pedagoginį procesą taip, kad jis būtų šviesus, originalus ir kartu asmeniškai reikšmingas studentams . Pedagoginio meniškumo struktūrą svarstė M.G. Griščenka studijoje „Kultūros ir meno universitetų choreografinių grupių meno vadovų meniškumo formavimas“ (2009 m.), paremtas žodinėmis (skambančios kalbos, intonacijos ir semantiniais akcentais) ir neverbalinėmis (gestai, veido išraiškos, plastika) priemonėmis. daryti įtaką studentams. Šios priemonės yra tarpusavyje susijusios, turi dinamišką pobūdį ir kinta priklausomai nuo konkrečios situacijos įvairiuose choreografinės grupės vadovo profesinio tobulėjimo etapuose.
Kūrybinių problemų sprendimas bendradarbiaujant su choreografinės grupės vadovu papildomo vaikų ugdymo sistemoje keičia viso ugdymo proceso psichologinę struktūrą, vidinės įvairiausios sąveikos, santykių, bendravimo tarp visų dalyvių stimuliavimo sistemą. yra sukurtas (man patinka būti su visais, mane veda bendras reikalas, patenkintos ambicijos, rodomas pasididžiavimas savimi ir pan.)
Pritraukdami mokinius į sistemingus choreografijos užsiėmimus, choreografinių būrelių vadovai turi suvokti, kad darbo vaikų papildomo ugdymo sistemoje ypatumas yra ne tik kūrybinių gebėjimų atpažinimas, muzikos klausos ugdymas, ritmo jausmo ugdymas. mokinių, bet ir galimybę padėti užsisklendusiems, nekomunikabiliems, emociškai nesubalansuotiems mokiniams. Poreikis palaikyti fizinę negalią turinčius vaikus, ugdyti atsakomybės jausmą ir norą siekti tam tikrų laimėjimų, kompensuoti mokyklos mokytojų ir tėvų dėmesio stoką.
Režisierius gali turėti įtakos choreografinės komandos formavimui ir vystymuisi:
Per draugišką ir patogią atmosferą, kurioje kiekvienas studentas jaučiasi reikalingas ir svarbus;
„Sėkmės situacijos“ kūrimas kiekvienam mokiniui, siekiant išmokyti jį socialiai adekvačiai įsitvirtinti tarp bendraamžių;
Įvairių masinio ugdymo darbo formų, kurių metu kiekvienas mokinys įgyja socialinės patirties, naudojimas.
Papildomo vaikų ugdymo specifika yra ta, kad jei baleto šokėjai, kaip choreografinių kolektyvų vadovai, nesugeba užkariauti mokinių, kelti susidomėjimo choreografija, įtikinti, motyvuoti praktikuotis, tada grupės negauna.
Analizuojant buvusių baleto šokėjų socialinio-profesinio prisitaikymo ir atėjimo į pedagoginį darbą ypatumus, pažymėtina, kad šioje profesijoje jie įsitvirtina saviugdos būdu. Daugelis choreografinių būrelių vadovų, dirbančių vaikų papildomo ugdymo sistemoje, neturi specialiojo pedagoginio išsilavinimo, o jų kvalifikacijos kėlimas pedagoginio darbo srityje prasideda kartu su jų įgyvendinimu savarankiškoje praktinėje mokymo veikloje. Reikalingos įvairios žmonių perkvalifikavimo ir kultūrinio lygio kėlimo formos.
Perkvalifikavimo dalykas (specialistas) skiriasi nuo pirminio profesinio mokymo dalyko anksčiau susiformavusia profesine savimone, gyvenimo ir profesine patirtimi. Akivaizdu, kad mokymosi procesas turi būti struktūrizuotas ne kaip transliacinis ar mokomasis, o kaip transformuojantis, keičiantis asmenybę, padedantis perkvalifikavimo subjektui atlikti profesinį persiorientavimą savyje, savo sąmonėje.
Vaikų choreografinių būrelių vadovai vis labiau įsitikina, kad sėkmingai profesinei veiklai reikia gilių pedagoginio proceso žinių. Pagal valstybinį vidurinio profesinio išsilavinimo standartą, vaikų papildomo ugdymo choreografijos krypties mokytojo kvalifikaciją, vaikų šokių kolektyvo organizatorius turi turėti žinių:
Choreografinio meno istorija;
Įvairių šokių rūšių pagrindai: klasikinis, liaudiškas, modernus, pramoginis;
Įvairių judesių atlikimo technika;
Mokomųjų pratybų struktūra ir turinys, jų vedimo su vaikais metodai papildomo vaikų ugdymo sąlygomis;
Krašto, krašto, miesto folkloro šokių kultūra;
Muzikinės išraiškos priemonės, jų įtakos šokio judesių atlikimui pobūdis;
Mažų ir didelių formų šokių kompozicijų kūrimo metodai;
Dramatiškas šokio vaizdų vystymas;
Šokio kostiumo ypatumai, skirti atlikti įvairių tipų šiuolaikinius šokius.
Tokie aukšti reikalavimai choreografinės grupės vadovui paaiškinami tuo, kad jie yra raktas į sėkmingą choreografinės grupės raidą ir jų profesinę veiklą.
Choreografinių grupių vadovai pasirenka edukacinį maršrutą, atsižvelgdami į išsilavinimo lygį ir mokymo patirtį. Dalyvavimas seminaruose, dirbtuvėse, apskritojo stalo diskusijose rodo, kad šiandien aktualūs vaikų papildomo ugdymo mokytojo choreografo klausimai yra: „Pedagoginio proceso organizavimas, siekiant išlaikyti mokinių susidomėjimą pamokomis“, „Choreografo veiklos organizavimas“. grupė rezultatams“.
Choreografinių grupių vadovų dalyvavimas „meistriškumo kursuose“ ir mokymuose suteikia galimybę giliau įsisavinti choreografinę medžiagą ir dirbtuves, taip pat ją projektuoti į specifinę pedagoginę patirtį.
Choreografinės grupės vadovo veiklos rezultatas turi tam tikrą reliatyvumą. Viena vertus, rezultatu galima laikyti pasiekimų sumą: titulus, vietas, apdovanojimus, konkursų ir konkursų, kuriuose dalyvavo komanda, rezultatus, kita vertus, lygį, kurį mokiniai pasiekia mokydamiesi choreografinėje grupėje ( bendrosios kultūros, disciplinos, žinių, įgūdžių lygis). Pirmuoju atveju vadovas ir mokiniai tikisi oficialaus pripažinimo, pergalės parodose ir konkursuose. Kiti daugiausia dėmesio skiria laisvalaikio praleidimui kartu, bendravimui, choreografijos meno pažinimui ir kolektyviniam kūrybai.
N.S. Mokytoja choreografė, Rusijos Federacijos ir Sachos Respublikos (Jakutijos) nusipelnusi kultūros darbuotoja, choreografinės mokyklos Jakutijoje organizavimo iniciatorė Poselskaja, remdamasi šokio mokytojų apklausomis, atskleidžia savo žinių stoką apie pedagogikos istorija ir choreografinio ugdymo teorija savo regione. Įvairios choreografinio ugdymo formos ir metodai, susiję su choreografų pedagogine veikla regione, deja, choreografijos mokymo praktikoje nenaudojami. Tuo tarpu pasikliovimas tautinių šokių tradicijomis yra vienas iš vaikų choreografinės grupės vadovės kūrybos šaltinių. Jei repertuare dominuoja vietiniai folkloriniai šokiai pagal savo adaptaciją, tokių kolektyvų vaidmuo išauga.
Liaudies choreografinė kultūra pristatoma studijose A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Shchukina ir kt. Moksliniai darbai, skirti mokytojų choreografų rengimui remiantis liaudies choreografija (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepina, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, U.,T. .).
Yra kūrinių, kurie domina holistinio liaudies kultūros suvokimo formavimąsi. „Rusų liaudies apvalūs šokiai ir šokiai“, sudarytas Maskvos mėgėjų kūrybos namų mokytojo choreografo V.V. Okunev, kuriame aprašomi rusų tautinio šokio tyrimo vaikų choreografinėje grupėje tyrimo rezultatai, kurių metu buvo rasta mokymo ir ugdymo sistema naudojant rusų liaudies šokį. Visos Rusijos vaikų kūrybos centro mokytojo-choreografo meistriškumo klasė L.N. Kornileva - tradicinio rusų liaudies šokio žodyno tyrimas pagrindinėse apvalių šokių, šokių, kadrilių konstravimo formose.
Choreografijos papildomo ugdymo mokytojas S.A. Mongush (Kyzyl) veda Tuvan liaudies šokio užsiėmimus, kuriems būdingi šokio elementai berniukams ir elementai, kuriuos atlieka tik merginos. Vyrų šokyje vyrauja šuoliai, triukai, salto, šokiui būdinga ekspresija ir judrumas. Visa tai galima atšvęsti šokyje „Arkliai“ (jodinėjimas yra mėgstamiausia tuvanų pramoga), kurį atlieka tik berniukai. Temperamentingas, tempo šokis puikiai perteikia jojimo varžybų akimirką. Moteriai tuvanietei Ganai būdingi rankų judesiai (sukimas į priekį ir išorė; lenkimas ir tiesimas ties rieše; nežymus rankų „drebėjimas“), atlieka tai sėdėdamos ant grindų ant kelių, sklandžiais judesiais. rankos turi būti ištisinės ir neturėtų būti pertrauktos. Moterų šokis pasižymi lėtais ir sklandžiais judesiais erdvėje, taisyklinga laikysena, grakščiais judesiais.
Choreografiniai užsiėmimai yra tiesioginio kontakto tarp vaiko asmeninės kūrybinės patirties ir tautodailėje sukauptos meninės patirties sritis. Ši aplinkybė paaiškina mokinių supažindinimo su liaudies choreografine kultūra svarbą.
Vykdydami vaikų choreografinės grupės vadovo veiklą, buvę baleto šokėjai turi ugdyti požiūrį į pedagoginę veiklą, išmanyti pedagoginės veiklos ypatumus vaikų papildomo ugdymo sistemoje, ieškoti originalaus ugdymo metodo. darbas su vaikų choreografine grupe. Visi šie bruožai yra būtini choreografinės grupės organizavimo komponentai papildomo vaikų ugdymo sistemoje.
Bibliografinė nuoroda
Matsarenko T.N. PROFESIONALUS BALETO DAILININKŲ SAVIREALIZACIJOS PAPILDOMO VAIKŲ UGDYMO SRITYJE // Mokslinė apžvalga. Pedagoginiai mokslai. – 2016. – Nr.1. – P. 35-52;URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (prieigos data: 2019-06-04). Atkreipiame jūsų dėmesį į leidyklos „Gamtos mokslų akademija“ leidžiamus žurnalus
Įvadas
Baletas – meno rūšis, jungianti muzikos grožį ir melodingumą, šokio plastiką ir ritmą, vaidybos subtilumą ir literatūrinių dalykų įvairovę. Baletas, pasak V.V. Vanslova - „sintetinis menas“.
Rusijos baleto mokykla pagrįstai laikoma viena geriausių pasaulyje. Užtenka tik prisiminti B. Eifmano vardus, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganova, N.M. Dudinskaya ir kt.
Mokykla yra tam tikras idėjų, krypčių, koncepcijų ir pažiūrų rinkinys. Kad ji egzistuotų ir vystytųsi, reikalinga aiški pedagoginės pagalbos sistema, leidžianti iš šių idėjų ir krypčių paimti tai, kas geriausia, jas paversti realybe, papildyti naujomis idėjomis. „Iš mokyklos tikimės puikiai išlavintų šokio virtuozų, techniškai stiprių ir kartu tikrų menininkų, gebančių išreikšti mintį ir ugningą jausmą sudėtingiausiu šokyje, gebančių kiekvieną kartą transformuotis į naują meninį įvaizdį“, – rašo R. V. Zacharovas.
Šiuo metu Rusijos choreografinio ugdymo sistemoje vyksta dideli pokyčiai, nulemti pasaulinių tendencijų, tokių kaip Rusijos įstojimas į Bolonijos susitarimą, profesinio mokymo sistemos reforma apskritai. Šios tendencijos išreiškiamos „bakalauro-magistro“ tipo specialistų rengimu, į praktiką orientuoto ugdymo diegimu, plačiu aukštojo mokslo sistemos informatizavimu.
Šiuolaikinių specialistų rengimo sistemoje aktualus jų gebėjimas tiesiogiai integruotis į profesinę veiklą iš karto baigus universitetą ar vidurinę profesinę įstaigą. Apie tai savo darbuose kalba G.B. Golubas, E.Ya. Koganas, V.A. Bolotovas, A.V. Khutorskoy ir kt.. Choreografinio ugdymo atveju tai reiškia sklandų perėjimą iš choreografinės mokyklos, akademijos į teatrą. Užtikrinti šį perėjimą reiškia pagrįsti būsimojo baleto solisto pedagoginio rengimo esmę, užmegzti sąveiką tarp teatrų ir ugdymo įstaigų bei gebėti nustatyti vakarykščio mokinio pasirengimo šiandieninei suaugusiųjų profesinei veiklai lygį.
Praktiškai nėra darbų, skirtų išsamiam baleto šokėjo profesionalumo ugdymo procesų tyrimui. Yra tik atskiri leidiniai, kuriuose nagrinėjama viena ar kita šios plačios problemos pusė. Nepaisant to, mūsų šalyje yra precedentų kompetentingai perėjimo į profesinę veiklą sistemos sukūrimui ir jie reikalauja išsamios studijos. Vienu iš tokių precedentų galima laikyti Krasnojarsko miestą, kuriame veikia vienas garsiausių Rusijos teatrų - Krasnojarsko operos ir baleto teatras, kurio dalis solistų buvo ruošiami Krasnojarsko choreografinėje mokykloje. Ir šie solistai užima vadovaujančią vietą Krasnojarsko balete.
Atsižvelgdami į visa tai, kas išdėstyta aukščiau, pabrėžkime šio tyrimo problemą.
Problema: trūksta tyrimų, skirtų baleto šokėjų profesionalumo ugdymui, modelių, apibūdinančių baleto šokėjų profesionalumo ugdymą, trūkumas.
Tyrimo hipotezė: baleto šokėjo profesionalumas formuojasi tokiomis sąlygomis:
§ pedagoginės paramos buvimas visam tapimo menininku iš baleto srities profesionalo procesui;
§ galimybę atlikti realią profesinės veiklos praktiką ankstyvosiose mokymo stadijose;
§ nuolatinė kitų besikuriančių specialistų konkurencija;
§ sistemingas fizinis, intelektualinis ir psichologinis būsimo specialisto ruošimas ir savitvarda;
§ pagrindinio pasirengimo baleto šokėjo profesinei veiklai buvimas ir nuolatinis padidėjusio pasirengimo patvirtinimas per visą tapimo profesionalu procesą.
Tyrimo tikslas: šiuolaikinio tapimo profesionaliu baleto šokėju modelio analizė ir aprašymas.
Norint pasiekti tikslą, būtina išspręsti šias užduotis:
§ nustatyti baleto šokėjo profesinės veiklos ypatumus;
§ atskleis baleto šokėjos profesijos reikalavimus žmogaus asmenybei ir psichikai;
§ nustatyti baleto šokėjo profesionalumo kriterijus, jo matavimo ir formavimo būdus;
§ rinkti istorinę informaciją apie Krasnojarsko baleto raidą (naudojant Krasnojarsko operos ir baleto teatro ir Krasnojarsko choreografinės mokyklos pavyzdį);
§ nustatyti šiuolaikinės profesinio rengimo sistemos tendencijas apskritai ir ypač baleto šokėjų rengimo sistemą;
Studijų objektas: choreografinės mokyklos absolventai – operos ir baleto teatro artistai.
Tyrimo objektas: baleto šokėjo profesinio rengimo procesas.
Tyrimo metodai:
stebėjimas;
apibūdinimas;
teorinė analizė;
Darbo teorinis pagrindas – psichologijos ir profesionalumo pedagogikos tyrimai A.K. Markova, kūrybinės veiklos psichologija A.I. Sevastyanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarevas, baleto meno pagrindai V.V. Vanslova, M.M. Gabovičius, N.I. Tarasova ir kt.. Darbe taip pat panaudota periodinė spauda, atsiminimai, biografijos ir autobiografijos, aprašančios garsiausių praeities ir dabarties baleto solistų veiklą.
Darbą sudaro įvadas, du skyriai, išvados ir bibliografija.
Įvade pagrindžiamas tyrimo temos, tikslo, uždavinių, objekto, tyrimo dalyko aktualumas, jo teorinė ir praktinė reikšmė.
1 skyriuje „Baleto šokėjo profesionalumo ugdymo teoriniai aspektai (Krasnojarsko valstybinio operos ir baleto teatro baleto šokėjų pavyzdžiu)“ apibrėžiama baleto šokėjo profesinės veiklos specifika, profesionalumo kriterijai, pateikiami. istorinė informacija apie Krasnojarsko baleto raidą.
2 skyriuje „Baleto šokėjo profesionalumo ugdymo būdų analizė antrosios pakopos studijų laikotarpiu (Krasnojarsko valstybinio operos ir baleto teatro baleto šokėjų pavyzdžiu)“ nagrinėjamos pagrindinės šiuolaikinės profesinio rengimo sistemos tendencijos. baleto šokėjo profesionalumo ugdymo ypatumus, pateikia parengtas metodines rekomendacijas baleto šokėjo profesionalumui ugdyti antrosios pakopos studijų laikotarpiu.
Galiausiai pateikiamos bendros viso darbo išvados.
Teoriniu požiūriu darbas gali būti įdomus psichologijos ir kūrybinės veiklos pedagogikos tyrėjams, praktiniu požiūriu darbas įdomus jame esančiomis metodinėmis rekomendacijomis baleto profesionalumui ugdyti. šokėja aspirantūroje.
1 skyrius. Baleto šokėjo profesionalumo ugdymo teoriniai aspektai (Krasnojarsko valstybinio operos ir baleto teatro baleto šokėjų pavyzdžiu)
.1 Baleto šokėjo profesinės veiklos specifika
Norėdami nustatyti baleto šokėjo profesinės veiklos specifiką, išsiaiškinkime pagrindines sąvokas ir pirmiausia sąvoką „baletas“. Vanslovas V.V. baletą apibrėžia kaip „muzikinio ir teatrinio meno rūšį, kurios turinys išreiškiamas choreografiniais vaizdais“. Choreografinis vaizdas savo ruožtu yra „šokiškai plastinis gyvenimo turinio: nuotaikos, jausmo, būsenos, veiksmo įsikūnijimas, persmelktas minties ir atrandantis jos pasireiškimą specialioje išraiškingų žmogaus judesių sistemoje“ [ten pat]. Vanslovas teigia, kad baletas yra „sintetinis menas“, nes jame apjungiami keli meninės kūrybos tipai: choreografija, muzika, drama ir vaizduojamieji menai.
Šatalovas O.V. „baletas“ – tai teatro meno rūšis, kurios pagrindinės išraiškos priemonės yra vadinamasis „klasikinis“ (istoriškai nusistovėjęs, laikantis griežtų taisyklių) šokis ir pantomima, lydimas muzikos, taip pat sceninis kūrinys, priklausantis šiam meno tipui“.
Kaip matyti iš šių apibrėžimų, baletas yra gana daugialypis ir sisteminis reiškinys. Galima išskirti baleto struktūrą:
Baleto scenarijus – dramatiška koncepcija, libretas (verta pastebėti, kad yra ir be siužetų baletų). Jame pateikiama trumpa žodinė pjesės idėjų, siužeto, konflikto ir veikėjų santrauka. Baleto scenarijus turi būti parašytas atsižvelgiant į jo muzikinį ir choreografinį įkūnijimą. Labai dažnai baleto scenarijus kuriamas pagal literatūros kūrinį. Scenarijaus autorius dažniausiai yra specialus baleto dramaturgas. Tačiau scenarijų vienu metu gali kurti ir choreografas, kompozitorius, dailininkas ar keli baleto spektaklio kūrėjai.
Choreografija. Šiuolaikinėje choreografijoje išskiriamas kasdienis šokis (liaudies ir pramoginis), taip pat sceninis šokis (estrade ir baletas). Baletas yra aukščiausia choreografinio meno forma. Šokis sudaro veiksmingą baleto šerdį. „Choreografijos plastinės galimybės yra neribotos, ji gali išreikšti bet kokius jausmus, įskaitant sielvartą, depresiją, neviltį ir pan. Ji turi priemonių plastiškai charakterizuoti ne tik judėjimą, bet ir ramybę, ne tik grožio ir gėrio, bet ir bjaurumo bei blogio įsikūnijimą“, – rašo V.V.Vanslovas.
Muzikinis akompanimentas. Figūrinės prigimties bendrumas sukuria galimybę organiškai sujungti muziką ir choreografiją į vientisą meninę visumą. Muzikos svarba choreografijai baleto spektaklyje pirmiausia yra prasminga. „Choreografas spektaklį stato, remdamasis ne tik dramatiškais scenarijaus kontūrais, bet ir pirmiausia muzika, kuri transformuoja šį scenarijaus kontūrą ir emociškai bei prasmingai jį praturtina“, – sako V.V.Vanslovas.
Pantomima, gimnastikos ir akrobatikos elementai. Baleto šokėjas – ne tik iš anksto paruoštų ir suplanuotų šokio judesių atlikėjas. Jis taip pat yra visavertis teatro aktorius. Kaip ir kiekvienam aktoriui, pantomima baleto šokėjui yra neatsiejama jo darbo scenoje dalis. Maži judesiai ir subtili veido mimika perteikia didelį kiekį informacijos, atskleidžia herojaus esmę, perteikia jo jausmus ir nuotaikas.
Dekoravimas. Baletas yra visavertis teatro spektaklis. Be žmonių darbo scenoje, tai apima ir bendrą meninę atmosferą, kuri scenoje kuriama pasitelkiant rekvizitus, herojų kostiumus, šešėlių ir šviesos žaismą. Visa tai nepaprastai svarbu perteikti choreografo ketinimus.
Ir vis dėlto pagrindinis vaidmuo balete skiriamas žmonėms – baleto šokėjams. Jie – baleto režisieriaus plano atlikėjai, aktoriai, šokėjai, herojai. „Be aktoriaus yra ir negali būti choreografinis spektaklis, nėra baleto kaip meno formos. Geriausias libretas, gražiausia muzika, turtingiausia menininko fantazija duoda vaisių tik tuomet, jei baleto personažai atgyja choreografiniuose vaizduose, balerinose ir šokėjose“, – sako M.M.Gabovičius.
Baleto šokėjo profesinės veiklos specifika slypi poreikyje vienu metu užimti kelias pareigas, meninę prasmę perteikti vien judesiais, neištariant nė žodžio.
.2 Baleto šokėjo profesinės veiklos psichologija
Kaip ir bet kuri profesinė veikla, baletas kelia tam tikrus reikalavimus menininko asmenybei ir jo psichinių funkcijų išsivystymo lygiui. Taigi, aktyvi baleto šokėjo motorinė veikla reikalauja visapusiškai išvystyti tokias psichines funkcijas kaip pojūčiai. „Kinestetinio arba motorinio analizatoriaus kūrimas yra labai svarbus, ypač atliekant žmogaus veiklą“, – rašo A. I. Sevastjanovas. Kinestetinius pojūčius sukelia, pavyzdžiui, nervinių galūnėlių, esančių raumenyse, sąnariuose, raiščiuose ir kauluose, dirginimas, taip pat tie, kurie atsiranda dėl kūno judėjimo erdvėje ir suteikia kūnui reikalingos informacijos koordinuotam ir koordinuotam darbui atlikti. sudėtingi motoriniai atlikėjo veiksmai“.
Taip pat aišku, kad baleto šokėjo veikloje svarbūs ir tokie pojūčiai kaip klausos, lytėjimo, statiniai, vizualiniai. Reikėtų pažymėti, kad tam tikros psichinės funkcijos vystymasis reiškia jų kokybinę būklę. Kiekvienas sveikas žmogus turi tam tikrą psichinių funkcijų rinkinį, tačiau jų išraiškos laipsnis gali labai skirtis ir taip sukurti individualias kiekvieno žmogaus psichines savybes. Pojūčių atveju galime kalbėti apie tokias kokybines charakteristikas kaip absoliutus pojūčių slenkstis – mažiausiai stiprus dirginimas, sukeliantis vos pastebimą pojūtį, teigiama ar neigiama adaptacija – jutimo organų prisitaikymas prie juos veikiančių dirgiklių.
Baleto šokėjo veikloje svarbus aukštas suvokimo ir dėmesio išsivystymo lygis. Esant dideliam šių funkcijų aktyvumui, kai kuriems žmonėms gali išsivystyti kūrybinis stebėjimas, kurio būdingas bruožas yra „gebėjimas objektuose ir reiškiniuose pastebėti subtilius, bet labai reikšmingus, tipiškus daikto ar reiškinio požymius“.
Kūrybingas žmogus pasireiškia supančios tikrovės reiškinių fiksavimo originalumu. Kuriančiam žmogui svarbiausia yra vadinamoji vaizdinė atmintis, „susidaranti iš anksčiau suvoktų objektų vaizdavimo įspaudimo ir vėlesnės rekonstrukcijos“. Be galo svarbi ir emocinė atmintis, kurią sudaro emocijų ir jausmų prisiminimas, atkūrimas ir atpažinimas.
Jautrumas ir emocionalumas yra svarbūs bet kuriai kūrybinei profesijai. Emocijų ir jausmų originalumą lemia asmeninės savybės, individo orientacija, jo motyvai, siekiai, ketinimai, individualios psichinės savybės, pavyzdžiui, charakteris ir emociniai-valiniai komponentai. Žmogus ne tik išgyvena emocijas ir jausmus, bet ir turi išorinį „kūnišką“ dizainą veido išraiškų, pantomimų, intonacijų ir vegetatyvinių-kraujagyslių apraiškų pavidalu.
Neatsiejama kūrybinės veiklos dalis yra jos suvokimas ir žmogaus protinis išlavinimas. Balete, kaip ir mene apskritai, svarbus žmogaus gebėjimas kūrybiškai mąstyti. Pagrindinės kūrybinio mąstymo savybės yra šios:
§ mąstymo lankstumas (perėjimas iš vienos reiškinių klasės į kitą, kartais tolimas turiniu);
§ laisvė nuo šablono (ne trivialumas, pasižymintis naujų požiūrių į problemų sprendimą paieška);
§ mąstymo platumas (gebėjimas pritraukti žinias iš įvairių sričių ir gebėjimas šias žinias pritaikyti);
§ kritiškumas (gebėjimas teisingai įvertinti savo veiksmų objektą);
§ gylis (siskverbimo į reiškinių esmę laipsnis);
§ atvirumas (mąstymo prieinamumas įvairioms idėjoms ir sprendimams);
§ savarankiškumas (gebėjimas savarankiškai ir originaliai formuluoti ir spręsti kūrybines problemas be įtakos);
§ empatija (gebėjimas įsiskverbti į kito žmogaus minčių eigą).
Baleto pastatymo procesas apima didžiulį visų atlikėjų protinį darbą. Baleto šokėjas turi dirbti su meniniais vaizdais. Jų formavimas ir įgyvendinimas priklauso nuo vaizduotės.
Taigi baleto šokėjo darbe scenoje dalyvauja visi žmogaus pažintiniai gebėjimai. Be jų, didelę įtaką turi ir žmogaus charakterio savybės bei temperamentas. Leonhardas K. pristatė akcentuotų asmenybių sampratą, atsižvelgdamas į abiejų charakterio bruožų, išreikštų psichinės sferos ypatybėmis, asmens motyvacijas ir temperamento akcentavimą, turintį įtakos individo reaktyvioms savybėms, ypač tempui ir temperamentui. emocinių apraiškų gylis.
Yra kelios skirtingos charakterio kirčiavimo klasifikacijos, kurių daugumą lydi specialūs diagnostikos metodai, leidžiantys nustatyti kirčiavimo tipą. Nekreipiant dėmesio į konkrečius metodus, pastebime, kad skirstyti žmones į tipus visada yra gana savavališka. Galima atpažinti profesijai „palankius“ charakterio bruožus ir kirčiavimo tipus, tačiau tai daryti reikia atsargiai, kreipiant dėmesį į profesionalo asmenybės, jo profesinių savybių holistinį suvokimą, kolegų atsiliepimus, socialinę aplinką. aplinka, kurioje jis yra.
Kūrybingai profesijai baleto šokėjo darbe svarbūs tokie charakterio bruožai kaip atvirumas, draugiškumas, kantrybė, atsakingumas, savarankiškumas, aktyvumas, iniciatyvumas. Šis sąrašas neišsamus, tačiau bendrai atspindi kūrybinės profesinės veiklos specifiką.
Apibūdinant baleto šokėjo veiklą, negalima nepažymėti tokio jo kūrybos bruožo kaip kolektyvizmas. Baleto trupė – tai didelė žmonių grupė, turinti savo individualias savybes, kurioje galioja tam tikros elgesio taisyklės, susiklosčiusi tam tikra santykių hierarchija. Bendravimas kaip gebėjimas rasti bendrą kalbą su kitais žmonėmis yra svarbiausias kūrybingo žmogaus ir baleto šokėjo charakterio bruožas.
.3 „Profesionalumo“ samprata balete, jo lygio tyrimai ir formavimo metodai
Profesionalumo dėka Markovas A.K. supranta „žmogaus asmeninių savybių visumą, visumą, reikalingą sėkmingam darbui atlikti“. Profesionalumas, pasak autoriaus, susideda iš dviejų elementų: motyvacinio ir operatyvinio.
Motyvacinis elementas reiškia:
§ aistra profesijos mentalitetui, prasmei, susitelkimui kitų žmonių labui, noras įsiskverbti į šiuolaikines humanistines orientacijas, noras išlikti profesijoje;
§ motyvacija siekti aukštų pasiekimų savo darbe;
§ noras tobulėti kaip profesionalas, motyvacija teigiamai profesinio augimo dinamikai, bet kokio profesinio augimo šanso išnaudojimas, tvirtas profesinių tikslų siekimas;
§ harmoningas visų profesionalizacijos etapų praėjimas - nuo prisitaikymo prie profesijos toliau iki meistriškumo, kūrybiškumo, iki neskausmingo profesinio kelio užbaigimo;
§ profesinių deformacijų nebuvimas motyvacinėje sferoje, krizės;
§ vidinis profesinės kontrolės lokusas, tai yra sėkmės ir nesėkmės priežasčių paieška savyje ir profesijoje;
§ optimali psichologinė kaina už aukštus profesinės veiklos rezultatus, tai yra perkrovos, streso, gedimų ir konfliktų nebuvimas.
Operatyvinis elementas apima:
§ visiškas profesionalo bruožų ir savybių suvokimas, išvystyta profesinė sąmonė, holistinė sėkmingo profesionalo išvaizdos vizija;
§ prisitaikyti prie profesijos reikalavimų;
§ faktinis profesinės veiklos vykdymas aukštų pavyzdžių ir standartų lygiu, įgūdžių įvaldymas, didelis darbo našumas, patikimumas ir aukštų rezultatų tvarumas;
§ žmogaus tobulėjimas savo profesijos priemonėmis, trūkstamų savybių kompensavimas, profesinis mokymasis ir atvirumas;
§ kūrybingas žmogaus indėlis į profesiją, jo patirties turtinimas, supančios profesinės aplinkos transformavimas ir tobulinimas;
§ pritraukti visuomenės susidomėjimą savo darbo rezultatais, nes visuomenė gali nežinoti savo poreikių šio profesinio darbo rezultatams, šis susidomėjimas turi būti formuojamas.
Profesionalumas, pasak Markovos, pasiekiamas šiais etapais:
1.Asmens prisitaikymo prie profesijos etapas, asmens pirminis profesijos normų, mentalitetų, reikalingų technikų, technikų, technologijų įsisavinimas; šis etapas gali greitai baigtis per pirmuosius 1-2 metus nuo darbo pradžios arba gali trukti metus ir būti skausmingas;
2.Asmens savirealizacijos profesijoje etapas; asmens suvokimas apie savo gebėjimus atitikti profesinius standartus, savęs tobulėjimo profesijos priemonėmis pradžia, asmens individualių gebėjimų profesinei veiklai suvokimas, sąmoningas savo teigiamų savybių stiprinimas, neigiamų išlyginimas, profesijos stiprinimas. individualus stilius, maksimalus savo galimybių realizavimas profesinėje veikloje;
.Asmens sklandumo profesijoje etapas, pasireiškiantis meistriškumu, asmens derinimu su profesija; čia vyksta aukštų standartų įsisavinimas, gero lygio atgaminimas anksčiau sukurtų metodinių rekomendacijų, tobulinimų, instrukcijų.
Reikšmingi pokyčiai profesionalumo ypatybių tyrimų srityje padėjo sukurti visą diagnostinį kompleksą, leidžiantį nustatyti jo formavimosi lygius. Diagnostika pagrįsta keliais principais:
Pretendentų atrankos etapais principas
Pirmąjį etapą - atranką pagal medicininius rodiklius - paprastai atlieka bendrosios praktikos gydytojai ir jis daugiausia naudojamas tik kaip mokymo kontraindikacijų nustatymo priemonė. Siauro profilio specialistų – psichologo ar psichiatro-psichohigienisto – nebuvimas atrankos procese neigiamai veikia profesinės atrankos grynumą.
Antrasis etapas – profesiniu požiūriu tinkamų, sąlygiškai tinkamų ir netinkamų studijuoti kūrybiniame universitete identifikavimas. Tai atliekama dirbant su pareiškėjais, mokymo įstaigos meistrais ir mokytojais.
Trečiasis etapas yra kontrolė. Jame nustatomi tiek palankūs, tiek nepalankūs profesinės ir švietėjiškos veiklos pokyčiai.
Atsižvelgimo į psichikos funkcinius rezervus principas byloja apie didžiulį nervų sistemos plastiškumą, didžiulius paslėptus potencialus, būdingus kūrybingai asmenybei, galimybes vystyti ir atskleisti žmogaus psichikos rezervus. Taigi, siekiant išsiaiškinti profesinės atrankos metodų priimtinumo diapazoną ir kriterijų kintamumą, reikia atlikti atranką pagal viršutinį, vidurinį ir apatinį kriterijus.
Profesionalus principas.
Profesionograma yra viena iš pagrindinių diagnostikos priemonių. Profesionograma, pasak Sevastjanovo A.I. tai „reikalavimų, kuriuos žmogui kelia tam tikra specialybė, profesija ar jų grupė, sistema“. Profesionogramos dalis yra psichograma – trumpa žmogaus psichikai keliamų reikalavimų santrauka, kuri sudaro būtinų gebėjimų sąrašą.
Profesinio darbo patikimumo principas atsižvelgia į sudėtingas profesinės veiklos studijų sąlygas ir individo vadinamąjį „triukšmo atsparumą“.
Minėti įrankiai padeda nustatyti žmogaus pasirengimą profesinei veiklai apskritai. Tačiau kūrybinė veikla turi savo specifiką, kurios nevalia pamiršti. Baleto šokėjo profesionalumo negali nustatyti pagal profesiogramą, kaip ir būsimojo meistro iš pretendentų atpažinti vien tik testo, egzamino ar kitais objektyviais metodais.
Baleto šokėjo profesionalumas – tai ne tiek objektyvūs profesinės veiklos apskritai veiksniai, kiek reikalavimų ir lūkesčių iš artisto veiksmų scenoje visuma, suformuota tradicijų, baleto istorijos, iškilių jo atlikėjų, baleto režisierių ir kitų. paprasti žiūrovai. Todėl pereikime prie tų žmonių, kurie yra tiesiogiai susiję su šiuo menu, baleto šokėjo profesionalumo supratimu.
Baleto šokėjos darbas yra sunkus kasdienis darbas. A. Olo nuomone, baletas turėtų tapti menininko „gyvenimo būdu“. Niekam kitam laiko nebelieka. Todėl baleto profesionalas pirmiausia yra žmogus, kuris visiškai be pėdsakų atsiduoda šiam menui.
Noras nuolat mokytis iš kitų ir tobulėti yra dar vienas svarbus specialisto reikalavimas. Štai ką apie tai sako vienas žymiausių Krasnojarsko baleto solistų Aleksandras Butrimovičius: „... bet kokia užuomina suvokiama kaip trumpiausias kelias į gerąją ir yra tik į naudą. Aš stengiuosi ... klausytis daugiau ... " . Patvirtinimą šiems žodžiams randame iš A. Ol: „Po darbo... Tenka kone kadras po kadro žiūrėti kai kurių klasikinių pastatymų vaizdo seką. Ir tai yra ne tam, kad be proto laižyti kažkieno techniką, o suprasti ir suprasti visą atlikimo gylį.
Baleto ir aktorinio meno koreliacija pabrėžiama ne kartą: „Kai baleto aktorius sugeba sujungti puikias amato žinias, šokio techniką su intelektu, jausmais ir kūrybine vaizduote, jis teisėtai priklauso menininko titului“, – sako M.M.Gabovičius. . Tą patį randame ir A. Ol: „Jei spektaklyje nėra energijos, gerai sukonstruotų vaidmenų, neišgelbės nei graži muzika, nei prabangūs kostiumai ir dekoracijos – bus nuobodu ir neprofesionalu“.
Baletas taip pat kelia rimtus reikalavimus atlikėjo fizinei būklei. „Visų pirma, tai priklauso nuo raumenų ir raiščių sandaros, o tam tikru mastu nuo žmogaus figūros kaulinės struktūros, ar jis gali atlikti tą ar kitą judesį...“ – teigia F. V. Lopuchovas. . Baleto profesionalas visada yra geros fizinės formos, lankstus ir artistiškas. Individualios fiziologinės solisto savybės lemia jo vaidmenį scenoje.
Profesionalumas yra visapusiška specialisto įgūdžių lygio savybė. Baleto šokėjo profesionalumas formuojasi ilgų treniruočių ir kasdieninio darbo procese. Baleto profesionalas – fiziškai ir intelektualiai išvystytas, kūrybingai gabus žmogus, psichologiškai atsparus įvairiausioms negandoms. Profesionalumo siekti galima tik per praktinę žmogaus veiklą, per savęs tobulėjimą ir aktyvią jau susiformavusių meistrų pagalbą.
.4 Baleto istorija Krasnojarsko mieste
Krasnojarsko operos ir baleto teatras buvo įkurtas remiantis RSFSR Ministrų Tarybos 1976 m. gruodžio 30 d. sprendimu, 1977 m. sausio 17 d. RSFSR kultūros ministerijos įsakymu. Teatro įkūrėjas yra Krasnojarsko srities administracija, atstovaujama Kultūros skyriaus. Teatras oficialiai atidarytas 1978 m. rugpjūčio 12 d.
Pastatas pastatytas 1966-78 metais pagal SSRS valstybinės premijos laureato architekto I. A. projektą. Michaleva. Teatro atidarymas sutapo su Krasnojarsko, esančio to paties pavadinimo aikštėje (dabar Teatralnaja aikštė), 350 metų jubiliejui.
1978–1979 m. sezonas buvo pažymėtas vienuolika premjerų. Žiūrovams buvo parodyti nuostabūs operos ir baleto repertuaro kūriniai. 1978 m. gruodžio 20 d. įvyko A. P. operos premjera. Borodinas „Princas Igoris“. Šis spektaklis tapo savotiška mūsų teatro vizitine kortele. 1978 12 21 buvo parodytas P. I. Čaikovskio baletas „Gulbių ežeras“, 1978 12 22 – G. Rossini opera „Sevilijos kirpėjas“, 1978 12 23 – dviejų vienaveiksmių baletų premjeros „. G. Bizet „Karmen siuita“ – R. Ščedrinas ir D. Šostakovičiaus „Jaunoji ponia ir chuliganas“, 1978 m. gruodžio 24 d. – P. I. opera. Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“, 1978 12 26 - A. Adamo baletas „Žizel“.
1979 m. teatro repertuaras buvo nuolat pildomas nuostabiais spektakliais: operomis - V. A. „Uraganas“. Grokhovskis, G. Verdi „Aida“, P. I. „Iolanta“. Čaikovskis ir baletai - L. Minkaus „Chopiniana“ ir „Paquita“, taip pat M. I. spektaklis vaikams „Pasaka apie kunigą ir jo darbininką Baldą“. Kojinės. Vos per 30 teatro gyvavimo metų buvo pastatytos 53 operos, 2 misterijos, 57 baletai ir 16 spektaklių vaikams.
Taip pat būtina atkreipti dėmesį į iškilių meistrų, prisidėjusių prie Krasnojarsko operos ir baleto teatro formavimo, pavardes. Tai gamybos direktoriai – M.S. Vysotskis, R.I. Tichomirovas, G. Pankovas, B. Ryabikinas, L. Kheifits, V. Ciupa, E. Buzinas; dirigentai - I. Šavrukas, V. Kovalenko, N. Silvestrovas, I. Latsaničius, A. Kosinskis, A. Čepurnojus, A. Judasinas; dailininkai - N. Kotovas, T. Bruni, G. Arutjunovas, V. Archipovas, Čerbadžis, M. Smirnova-Nesvitskaja; choreografai - N. Markryants, V. Burcevas, V. Fedianinas, A. Gorskis, S. Drečinas, A. Polubencevas, Vl. Vasiljevas, S. Bobrovas. Krasnojarsko teatre dirbo ir užsienio muzikantai J. Stanekas, M. Piecuchas ir kt.
Žymiausių operos ir baleto solistų vardai plačiai žinomi tiek Rusijoje, tiek užsienyje. Tarp jų – Rusijos liaudies artistas V. Efimovas, Rusijos liaudies artistas A. Kuimovas, Rusijos liaudies artistas L. Marzoeva, Rusijos liaudies artistas L. Sičeva, Rusijos nusipelnę menininkai V. Baranova, Ž. Tarajanas, S. Kolyanova , A. Berezinas, S. Efremova, G. Efremovas, N. Sokolova, I. Kliminas, Tyvos Respublikos nusipelnęs menininkas G. Kontsuras. Jaunųjų operos solistų A. Lepešinskajos, O. Basovos, A. Bočarovos, E. Baldanovo ir baleto solistų A. Ol, E. Bulgutovos, M. Kuimovos, I. Karnauchovo, V. Kapustino, V. Guklenkovo ir kt. Garsių šokėjų N. Čechovskajos ir V. Polušino, didingo operos dainininko D. Hvorostovskio, dirbusio Krasnojarsko operos ir baleto teatre, pavardės plačiai žinomos Rusijos ir pasaulio bendruomenėms.
Krasnojarsko choreografinė mokykla buvo įkurta 1978 m. Jo atidarymas siejamas su Krasnojarsko operos ir baleto teatro bei Krasnojarsko šokių ansamblio „Sibiras“ veiklos pradžia. Pirmasis režisierius – I. G. Ševčenka.
Meninį vadovavimą įvairiais laikais vykdė: G. N. Gurčenko, R. T. Chakulova, V. I. Burcevas, B. G. Fedčenko.
Per savo gyvavimo laikotarpį mokyklą baigė daugiau nei 150 specialistų, kurie sėkmingai dirba teatruose ir šokių kolektyvuose visoje šalyje.
Vadovaujantys mokytojai: G.N. Gurčenko, T. A. Dzyuba, Khakulova, L. V. Vtorušina.
Tarp mokyklos mokinių ir absolventų yra sąjunginių, Rusijos ir tarptautinių baleto konkursų laureatai (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koščejeva ir kt.).
išvadas
Pirmajame skyriuje galėjome įvardyti esminius baleto, kaip meno ir kaip profesinės veiklos sferos, bruožus.
Baleto šokėjo profesija yra įvairiapusė ir įvairiapusė. Tai reikalauja gana ilgo ir kokybiško pasiruošimo treniruočių procese, o baigus treniruotes – nuolatinio savęs tobulinimo. Baleto šokėjo darbas susijęs su kasdieniu fiziniu pasirengimu, aukštu doriniu ir estetiniu išsilavinimu, intelektu, savimone. Baleto šokėjo profesija reikalauja asmens asmeninių savybių ugdymo, nuolatinės pažintinių funkcijų veiklos, kūrybinių gebėjimų.
Profesionalumo apibrėžimas yra dvejopas procesas. Viena vertus, yra objektyvių priemonių fiziniam, intelektualiniam ir psichologiniam pasirengimui profesijai išmatuoti. Kita vertus, net ir aukščiausi pasiekimai šiose srityse negarantuoja tikro meistro atsiradimo dėl tapimo profesionalu. Kas lemia baleto solisto rengimo procesą? Kokie jo sėkmės veiksniai? Antrasis skyrius skirtas šių problemų atskleidimui.
2 skyrius. Baleto šokėjo profesionalumo ugdymo būdų analizė aspirantūroje (Krasnojarsko valstybinio operos ir baleto teatro baleto šokėjų pavyzdžiu)
.1 Šiuolaikinės choreografinio ugdymo sistemos tendencijos
.1.1 Dabartinė profesinio mokymo sistemos būklė
Teisės aktų ir kitų norminių dokumentų analizė leidžia suformuluoti tokias profesinio mokymo ypatybes Rusijos Federacijoje.
Ilgą laiką mūsų šalyje buvo aiškus profesinio mokymo skirstymas į vidurinį, kuris buvo vykdomas technikos mokyklose, kolegijose, licėjuose ir aukštąjį, kuris buvo vykdomas institutuose ir universitetuose. Rusijai priėmus Bolonijos susitarimą, šis požiūris buvo palaipsniui panaikintas.
Nuo 2007 m. aukštasis profesinis išsilavinimas Rusijoje vykdomas šiais lygiais:
§ aukštasis profesinis išsilavinimas, patvirtintas paskyrimu asmeniui, sėkmingai išlaikiusiam baigiamąjį atestavimą, kvalifikaciją (laipsnį) „bakalauro“ – bakalauro laipsnį;
§ aukštasis profesinis išsilavinimas, patvirtintas paskyrimu asmeniui, sėkmingai išlaikiusiam baigiamąjį atestavimą, kvalifikaciją (laipsnį) „specialistas“ arba kvalifikaciją (laipsnį) „magistras“ – specialisto rengimą arba magistro laipsnį.
Bakalauro studijų programos trunka ketverius metus, specialybės – ne trumpiau kaip penkerius, magistrantūros – dvejus metus.
Vidurines profesines įstaigas planuojama įvesti į taikomojo bakalauro studijų formatą, siekiant sujungti skirtingas mokymo programas ir įstaigas į vieningą profesinio mokymo sistemą.
Be skirstymo į lygius, Rusijos prisijungimas prie Bolonijos susitarimo atnešė kredito reitingų sistemą ir galimybę integruotis į bendrą Europos švietimo erdvę. Kredito reitingų vertinimo sistema apima kreditų skyrimą kaip mokymo programos įsisavinimo sėkmės vertinimo vienetą ir visų į šią programą įtrauktų studentų reitingo apskaičiavimą.
Bolonijos susitarimas taip pat numato galimybę studentui sklandžiai pereiti iš vienos mokymo įstaigos į kitą visoje Europoje dėl vieningos ugdymo programų vertinimo sistemos ir panašaus kiekvieno mokymo kurso kreditų „apkrovos“ reitingo.
Pažymėtina, kad Rusijos prisijungimas prie Bolonijos susitarimo daugelio pedagogų vertinamas itin dviprasmiškai. Taigi pasaulyje žinomos vidaus medicinos darbuotojų rengimo sistemos pagal Bolonijos principus praktiškai neįmanoma atkurti. Tam tikrų sunkumų iškyla ir ruošiant kultūros ir meno srities specialistus. Šioje srityje didelę reikšmę turi individualaus mokytojo profesionalumas ir per daugelį metų susiformavusios mokymo tradicijos konkrečioje įstaigoje. Per daugelį metų sukauptos patirties negalima tiesiog paversti kreditais ir suskirstyti į universalius mokymo kursus. Tuo tarpu reformos proceso sustabdyti negalime ir perėjimas prie „bakalauro + magistro“ sistemos yra neišvengiamas. Ir visos ugdymo įstaigos turi prisitaikyti prie šių tendencijų. Taigi, pavyzdžiui, A.Ya vardu pavadinta Rusijos rusų baleto akademija gana sėkmingai rengia bakalaurus ir magistrus. Vaganova“.
Kitas būdingas šiuolaikinio Rusijos profesinio mokymo bruožas, ne kartą paminėtas „Ilgalaikės socialinės ir ekonominės plėtros koncepcijoje iki 2020 m.“, „Rusijos švietimo plėtros 2010–1015 m. programoje“, yra dėmesys praktikai. pagrindinė profesinio rengimo priemonė. Rusijos švietimo sistema ilgą laiką buvo perkrauta fundamentaliomis žiniomis, absoliučiai nenaudingomis specialistui realiame gyvenime: „Rusijos fundamentinis ugdymas, rašo F. Jalalovas, buvo sukurtas remiantis žinių paradigma. Ugdymo procesas bendrojo ir profesinio ugdymo sistemoje kelis dešimtmečius buvo kuriamas dedukciniu pagrindu, laikantis didaktinės triados „žinios – gebėjimai – įgūdžiai“, daugiausia dėmesio skiriant žinių įgijimui.
Pastaruoju metu buvo peržiūrėtas ugdymo turinys, nutolstama nuo perteklinio teoretizavimo, kuriamos didesnės galimybės studentams praktikuoti realią profesinę veiklą.
Minėti dokumentai įtvirtina „kompetencijos“ sąvoką kaip pagrindinį ugdymo kokybės matavimo vienetą.
Europos mokymo fondo darbo rinkos terminų žodyne kompetencija apibrėžiama kaip:
§ gebėjimas ką nors padaryti gerai ar efektyviai;
§ įdarbinimo reikalavimų laikymasis;
§ gebėjimas atlikti specialias darbo funkcijas.
Ivanova T.V. kompetencija laikoma „...savarankiškai realizuotas gebėjimas, pagrįstas mokinio įgytomis žiniomis, jo ugdymosi ir gyvenimo patirtimi, vertybėmis ir polinkiais, kuriuos jis išsiugdė kaip pažintinės veiklos ir ugdomosios praktikos rezultatas“.
Kompetencijos, kaip ugdymo rezultatas, ypatumas yra tas, kad, palyginti su kitais ugdymo rezultatais, ji:
§ yra integruotas rezultatas;
§ leidžia išspręsti visą klasę problemų;
§ egzistuoja veiklos forma, o ne informacija apie ją;
§ pasireiškia sąmoningai.
Reikšminga šiuolaikinio vidaus profesinio mokymo tendencija yra aktyvi jo informatizacija. Švietimo įstaigos aprūpintos modernia kompiuterine technika, elektroninės edukacinės aplinkos naudojamos kaip viena iš mokymosi priemonių, tinklo technologijos leidžia steigti nuotolinį mokymąsi, plečiant neįgaliųjų, toli nuo tankiai apgyvendintų miestų gyvenančių žmonių mokymosi galimybes.
.1.2 Šiuolaikinis baleto ugdymas Rusijoje
Choreografijos srities profesionalų rengimas mūsų šalyje vykdomas trimis lygiais:
Pradinis lygis – baleto mokyklos.
Vidutinis profesinis lygis – choreografinės mokyklos.
Aukščiausias profesinis lygis – akademija.
Netipiškos ugdymo įstaigos, kurios vykdo visapusišką ir sistemingą mokymą (sujungiant visus tris ankstesnius lygius).
Dėl profesinio mokymo (vidutinio ir aukštesnio lygio) galite įgyti šias profesijas:
Baleto šokėjas – tai kūrybingas teatro darbuotojas, profesionalus šokėjas, pagal pareigybės aprašymą ir kvalifikaciją atliekantis jam pavestas partijas baleto spektakliuose ir kituose baleto meno kūriniuose.
Šokių grupės (ansamblio) artistas yra kūrybingas darbuotojas, profesionalus šokėjas, atliekantis choreografinio meno kūriniuose (išskyrus baletą) jam priskirtas partijas (vaidmenis) pagal pareigybės aprašymą ir kvalifikaciją.
Choreografas – tai kūrybingas darbuotojas, kuris pagal pareigybės aprašymą, vadovaujamas choreografo (choreografo), dalyvauja kuriant (komponuojant) naujus, atnaujinant anksčiau statytus choreografinius kūrinius, išleidžiant juos į sceną.
Choreografas (choreografas) – tai kūrybingas darbuotojas, kuris pagal pareigybės aprašymą kuria (komponuoja) savo choreografinius kūrinius, atgaivina anksčiau statytus choreografinius kūrinius ir vykdo organizacinių priemonių kompleksą jų išleidimui į sceną.
Repetitorius – tai kūrybingas darbuotojas, kuris pagal pareigybės aprašymą vadovauja partijų mokymosi darbui su menininkais naujuose ir anksčiau sukurtuose spektakliuose, repetuodamas esamo repertuaro spektaklius.
Mokytojas – tai mokymo įstaigos darbuotojas, vykdantis mokiniams įvairiomis formomis mokymus ir ugdantis juose tam tikras kompetencijas.
Mokytojas – mokymo įstaigos darbuotojas, profesionalus mokytojas, atliekantis asistento, konsultanto, mentoriaus, mokinio patikėtinio funkcijas, kuris yra jo gyvenimo organizatorius ir lydi jį norint savarankiškai spręsti iškilusias problemas. išsilavinimo.
Baleto mokslininkas – baleto meno tyrimų srities specialistas, baleto istorikas, baleto kritikas, dažnai derinantis šias funkcijas su atitinkamos srities dėstymu.
Choreologas yra kompleksinių ir tarpdisciplininių choreografijos studijų srities specialistas (įskaitant baletą), menotyrininkas, dažnai derinantis šias funkcijas su atitinkamos srities mokymu.
Kineziologas – gydytojas, medicinos darbuotojas, kineziologijos srities specialistas.
Šokio terapeutas – gydytojas, psichologas, medicinos darbuotojas, šokio terapijos srities specialistas.
Baleto šokėjo profesinio išsilavinimo tikslus nustato kompetencijų sąrašas, nurodytas Federaliniame valstybiniame aukštojo profesinio išsilavinimo standarte mokymo srityje „Choreografinis menas“.
Taigi, federalinio valstybinio trečiosios kartos aukštojo profesinio išsilavinimo standarto projekte šios srities bakalaurai turi turėti:
socialines, asmenines ir bendrąsias kultūrines kompetencijas;
bendrosios mokslinės kompetencijos;
instrumentinės kompetencijos;
profesines kompetencijas.
Pastarosios skirstomos į bendrąsias profesines ir į profilį specializuotas kompetencijas (pagal profesinės veiklos rūšį).
Tarp profesinių kompetencijų, kurias turi turėti bakalauras:
choreografinio repertuaro išmanymas;
praktinė choreografinio repertuaro atlikimo patirtis;
įvaldyti piešimo, tapybos, kompozicijos pagrindus ir kt.
Kompetencijų sąrašas gana platus. Lieka neaišku, kaip galima patikrinti kiekvieno brandą ir ar pagal brandos visumą galima spręsti apie studento, kaip būsimo baleto šokėjo, profesionalumą.
Ateityje bendriausia forma apibūdinsime būsimojo baleto šokėjo profesinio rengimo Rusijos švietimo įstaigose turinį.
Kaip jau minėta, baleto meno mokymas prasideda nuo dešimties metų baleto mokyklose. N.I. Tarasovas, užduodamas klausimą, nuo kokio amžiaus reikėtų pradėti lavinti klasikinį šokį: „...išmokti jo išraiškos priemones, kalbą, kurią, žinoma, būsimasis baleto šokėjas turi įvaldyti techniškai tobulai, virtuoziškai, meniškai laisvai, lanksčiai. ir muzikaliai“, – jis pats ir atsakė: „Galime drąsiai teigti, kad būsimam baleto teatro artistui nuo devynerių ar dešimties metų būtina pradėti įvaldyti klasikinio šokio mokyklą... Praleisti vaikystės metai, kaip pradinė būsimo šokėjo treniruočių laikotarpis, tikrai kažkaip ir kažkur paveiks jo pasirodymą.“ menas kaip savotiškas šešėlis ir iki galo neatskleista pusė.
Taip pat svarbu, kad „vaikystė ypač imli grožiui – muzikai ir šokiui. Būtent vaikystė yra didžiulio emocinio intensyvumo, įspūdingumo, svajonių ir aktyvaus veiksmo metas“ [ten pat], kuris vaidina svarbų vaidmenį baleto šokėjo rengime, ypač pradinio rengimo laikotarpiu, kai būtina sudominti vaiką, sujaudinti ir sužavėti jo sielą ir pradėti būti kūrybiškai smalsus, ugdyti ją.
„Viskas prasideda nuo paprastų dalykų“, – rašo E.A. Menšikovas. Kasdien pamokoje šlifuojami judesiai, kurie atrodo nuobodūs ir nešokančiai, įtraukiami į choreografinės kompozicijos tekstą, vaikų suvokiami kaip neatsiejama šokio dalis... kuo greičiau atsiranda galimybė įdėti į choreografinės kompozicijos raides. baleto abėcėlę į žodžius... tuo organiškesnis bus egzistavimas scenoje. Pradiniame etape autorė siūlo atkreipti dėmesį į vaiko fizinį pasirengimą, plastiškumo, ritmo pojūčio ugdymą: „... nemokant vaikų pradinių choreografinio raštingumo elementų, negalima išmokyti jų šokti, kitaip mokymas praranda visa prasmė“.
Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas kantrybės, disciplinos ugdymui, meilės muzikai ir menui ugdymui. „Klasėje reikia ugdyti valią, charakterį, discipliną“, – rašo N.M. Dudinskaja". Taip pat akcentuojamas vaizduotės, atminties, dėmesio, suvokimo ir emocionalumo ugdymas.
Treniruotės vedamos šiose disciplinose: ritmas, gimnastika, choreografija, šokis, bendrojo lavinimo mokyklos disciplinos. Užsiėmimai vyksta grupėse po 10-12 žmonių.
Pažymėtina, kad baleto mokyklų auklėtiniai nuo mažens įsitraukia į profesinę veiklą, dalyvauja pastatymuose. „Vakaras visada prasidėdavo klasės koncertu... Kiekvienas šokėjas turėjo vieną ar du solinius numerius, kuriuos parinkau pagal individualumą ir pasirengimą“, – rašo N.M. Dudinskaja. Pastatymų temos pasirinkimą nulemia tam tikro amžiaus vaikų raidos ypatumai: „Kiekvieno amžiaus vaikai turi savo šokius. Mažesnieji šoka „Polką“, „Polonezą“. Vidurinė - „Žąsys“, „Rokenrolas“, vyresnysis - „Pergalės sveikinimas“. „Produkcija turi atitikti vaikų amžių ir išsivystymo lygį, turi būti jiems suprantama, tada žiūrovai supras ir priims.
Mokymai choreografinėse mokyklose trunka nuo penkerių iki aštuonerių metų. Atranka į šias įstaigas, kaip ir į baleto mokyklas, yra gana griežta. Vaiko fiziniam pasirengimui, sveikatai, intelektualinio ir psichoemocinio išsivystymo lygiui keliami griežti reikalavimai. Egzaminai mokykloje vyksta trimis etapais:
tikrinti profesinius duomenis, kūno savybes (išorinius duomenis) - proporcijų papildymas, buvimas scenoje, aktyvumas, kėlimas, žingsnis, šuolis, lankstumas;
gydytojų komisija – regos, klausos, vidaus organų, nervų sistemos, aparatų. rusų kalbos testavimas;
meno komisija - muzikiniai ir ritminiai duomenys: ritmas, klausa, atmintis; profesiniai duomenys, šokis.
Pagrindiniai mokymo metodai ir priemonės (naudojant OOP pavyzdį, naudotą A.Ya. Vaganovos rusų baleto akademijoje):
savarankiškas darbas;
konsultacija;
praktinė pamoka;
ekskursija;
švietimo ir pramonės praktika;
kursinis darbas;
baigiamasis darbas.
Tarp pagrindinių choreografinių mokyklų disciplinų: klasikinis šokis, liaudies sceninis šokis, istorinis ir kasdienis šokis, džiazas, stepas, ritmas, gimnastika, vaidyba, grimas, užsienio kalbos, teatro istorija, muzika, vaizduojamieji menai, muzikinis raštingumas, filosofija, pagrindai teisės, ekonomikos, sociologijos, anatomijos ir kt.
Klasikinis šokis vaidina pagrindinį vaidmenį ruošiant baleto šokėją. „Jis lavina kūną judant, o tai gali būti pagalba priimant bet kokį šokio sprendimą.
Klasikinis šokis yra pagrindinė choreografinės mokyklos disciplina, ji vaidina pagrindinį vaidmenį ruošiant būsimus baleto šokėjus. Būtent klasikinio šokio pamokoje išmokstama choreografijos kalbos. Norint įvaldyti aukštus klasikinio šokio atlikimo įgūdžius, būtina pažinti ir įsisavinti jo prigimtį, išraiškos priemones, mokyklą. Klasikinio šokio mokykla yra sistemingo, nuoseklaus, metodinio baleto šokėjo profesijos mokymo pagrindas.
Vienas pagrindinių būsimojo šokėjo paruošimo komponentų – sceninė praktika, kuri nuosekliai įtraukiama į užsiėmimų tvarkaraštį. Šio dalyko tikslas – visapusiškas mokinių atlikimo įgūdžių ugdymas ir tobulinimas remiantis repeticijų darbu ir sceniniais pasirodymais, taip pat ir teatro spektakliuose. Sceninė praktika yra neatsiejama, baigiamoji ugdymo proceso dalis.
Taigi, baleto šokėjos rengimo Rusijoje ypatybės yra šios:
§ dėl fiziologinių žmogaus organizmo ypatybių baleto šokėjo profesinei veiklai yra nustatyti griežti terminai: profesinio rengimo pradžia 10 metų, profesinės veiklos pradžia 18-19 metų, profesinės veiklos pabaiga 38 m. -40 metų;
§ mokymas baleto ugdymo įstaigoje (choreografijos mokykloje, baleto akademijoje) laikomas profesiniu mokymu nuo pirmųjų žingsnių, nuo 10 metų amžiaus;
§ studento specialus režimas ir krūvio lygis prilyginami suaugusio menininko režimui ir krūviui, atitinkančiam aukštų pasiekimų sporto fizinį aktyvumą;
§ bendrasis (mokyklinis) ugdymas ir profesinis (pradinis, vidurinis, aukštasis) išsilavinimas yra jungiami į vieną ugdymo procesą, dažnai jų neįmanoma aiškiai atskirti;
§ humanitarinių ir meno istorijos disciplinų pažangios plėtros poreikis lemia aukštojo mokslo elementų įtraukimą į vidurinio profesinio mokymo įstaigos programą;
§ tiesioginis įgūdžių, žinių, patirties perdavimas iš kartos į kartą („iš rankų į rankas – iš kojos į koją“, apeinant materialines žiniasklaidos priemones);
§ choreografinės mokyklos (baleto akademijos) vienu metu kaip ugdymo įstaigos ir kaip teatro grupės funkcionavimą, paties ugdymo proceso ir praktikos vienybę;
§ privaloma choreografinės mokyklos (baleto akademijos) ir profesionalios, „bazinės“ baleto trupės (teatro) sąveika: trupę daugiausia sudaro šios mokymo įstaigos absolventai, o dauguma jos dėstytojų yra buvę ir esami trupės artistai; ugdymo proceso orientavimas į trupės stilistines ypatybes ir repertuarą; galimybė studentams dalyvauti profesionaliuose pasirodymuose nuo pirmųjų studijų metų.
.2 Pedagoginė veikla ruošiant baleto šokėją
„Mokytojo vaidmuo milžiniškas, nuo jo labai priklauso menininkų kūrybinis augimas“, – rašė N.M. Dudinskaja.
Atlikome tyrimą baleto šokėjo profesionalumo ugdymo specifikai nustatyti.
Tyrimų bazė: Krasnojarsko choreografinė mokykla ir Krasnojarsko operos ir baleto teatras.
Tyrimo metodai:
stebėjimas;
„Vienintelis būdas kaupti ir išsaugoti sociokultūrinę patirtį kartų tęstinumo kontekste yra tęstinio humanitarinio ugdymo sistema“, – sako V. M. Zacharovas. Įtikinamiausia vaizdine forma ši sistema buvo sukurta nuolatinio choreografinio ugdymo „mokykla – choreografinė mokykla (universitetas) – teatras“ rėmuose. Panašių pozicijų laikosi ir Krasnojarsko choreografinės mokyklos mokytojai.
Mokykla įkurta 1978 m. Šiandien joje dirba 56 mokytojai, 18 iš jų nepilnu etatu. Nuo 2010 metų mokykla ruošia choreografinio meno krypties bakalaurus. Šios srities bakalaurų profesinė veikla vykdoma kultūros ir meno srityje, susijusioje su choreografiniu menu ir jo funkcionavimo būdais visuomenėje, švietimo, kultūros, meno ir vadybos institucijose.
Įstaiga užmezgė gana glaudžius ryšius su Krasnojarsko operos ir baleto teatru. Teatro scenoje mokyklos mokiniai nuolat vaidina reportažus, būsimieji mentoriai – teatro choreografai – nuolat susitinka ir dirba su mokiniais.
Balete iš studentų reikalaujama gero pasirengimo, gebėjimo prasmingai pritaikyti įgytų žinių ir įgūdžių kompleksą, suprasti tam tikrą tarpdisciplininį klausimų spektrą. Mokytojas turi valdyti mokymo, tobulinimo ir ugdymo procesą, o tam „reikia būti kompetentingam, reikia pilnai ir tiksliai išmanyti visas gamybos sąlygas, reikia išmanyti šios gamybos technologiją jos šiuolaikiniame lygyje, reikia turėti žinomą mokslinį išsilavinimą. Žinios, kompetencija ir išsilavinimas negali būti pakeisti jokiomis kitomis, net geriausiomis žmogiškomis savybėmis“.
Dabartinės ugdymo sąlygos šiuolaikiniam mokytojui kelia nekintamą reikalavimą – fundamentaliųjų mokslų išmanymą. Be to, „lemiamą reikšmę turi ne tik žinių apimtis, bet ir jų tikslumas, sistemingumas, mobilumas. Ne žinių maksimumas, o jų mobilumas ir valdomumas, lankstus prisitaikymas prie ugdymo įstaigos sąlygų daro specialistą tinkamu mokymu.
Remdamiesi šiomis nuostatomis, išanalizavome Krasnojarsko choreografinės mokyklos mokytojų pagrindinio pasirengimo lygį. Visi mokytojai turi aukštąjį profesinį išsilavinimą, nuolat lanko kvalifikacijos kėlimo kursus, dalyvauja konferencijose ir simpoziumuose, rengia ir publikuoja savo straipsnius.
Mokytojų profesionalumas pasireiškia ir gebėjimu greitai prisitaikyti prie naujų švietimo tendencijų ir tendencijų. Šiuo atveju to įrodymas – mokyklų mokytojų atlikta tradicinės mokymo sistemos peržiūra dėl bakalauro studijų sistemos įvedimo. Jie rengė OOP projektus, disciplinų programas pagal trečiosios kartos federalinį išsilavinimo standartą, atnaujino mokomąją ir metodinę medžiagą.
Šiuolaikiniai tyrinėtojai vis dažniau kalba apie empatijos, kaip profesinės kokybės, formavimą, ypač sociometrinių profesijų atžvilgiu. „Supraskite ir pajuskite savo mokinį, jo siekius, viltis, motyvacijas, pašalinkite baimes ir kompleksus, nustatykite jį siekti savo tikslo, o taip pat, laiku suvokę tolesnių pastangų beprasmiškumą, sugebėti, netraumuodami vaiko psichikos, Įtikinkite tuo mokinį, pasiūlykite jam galimus savirealizacijos variantus už baleto ribų – argi tai ne aukščiausias pedagoginis įgūdis?
Stebėdami, kaip mokytojai bendrauja su mokyklos mokiniais, galime pabrėžti šiuos dalykus:
mokykloje tvyro palanki atmosfera tarp mokinių ir mokytojų;
mokytojų pastabos yra susijusios su mokinių poelgiais, o ne su jų asmenybėmis;
nurodydami klaidas, mokytojai siūlo ir parodo, kaip jas galima ištaisyti, ir nesitenkina vien kritika;
Visi įstaigos specialistai turi didelį autoritetą tarp studentų.
Pedagoginė veikla ruošiant baleto šokėją nėra tik ugdymo įstaigos prerogatyva. Mokyklos mokytojus teatre keičia choreografai ir choreografai, kurie ir toliau tobulina menininko įgūdžius. „Į teatrą kaip tobulinimo klasę“, – rašo N.M. Dudinskaja, ateina šokėjai, kuriuos kažkas jau mokė mokykloje, kažkieno mokiniai, jie jau turi diplomą ir ateina tobulinti savo profesiją, praktikuoti judesius, tobulinti šokio techniką, įgyti įgūdžių, kelti profesionalumo.
Perėjimas iš Krasnojarsko choreografinės mokyklos į Krasnojarsko operos ir baleto teatrą vyksta sklandžiai. Mokyklos mokiniai nuolat vaidina teatre, susipažįsta su juo ir jame priimtomis procedūromis. Todėl kolegijos baigimo ir įstojimo į teatrą dirbti akimirka jiems nėra kažkas per daug jaudinančio.
Teatras vienija savo srities profesionalus, teatro meno vadovas – S.R. Bobrovas ir baleto meno vadovas - M.V. Peretokinas reikšmingai prisidėjo prie naujų Rusijos baleto žvaigždžių formavimo. „Baletas yra jaunų žmonių menas, norime to ar ne“, – sako S.R. Bobrovas. Bet nuo ko jie turi pradėti? Kaip sakė Maris Liepa, norint šokti, reikia šokti. Čia jie gauna tokią galimybę. Anastasija Chumakova ir Nikolajus Olyuninas yra labai gabūs ir perspektyvūs vaikinai, juos mokė Didžiojo teatro dėstytojai. Ar kiti blogesni? Marija Kuimova šoko Odetę „Gulbių ežere“, Kitri – „Don Kichote“, Denisas Zykovas – Baziliką. Maksimas Klekovkinas ir Anna Ol Anglijoje šoko „Spragtuką“, aš jiems suteikiau tokią galimybę. O „Romeo ir Džuljetoje“ kartu su Anya dalyvauja jaunieji choreografinės mokyklos mokiniai Jekaterina Bulgutova ir Elena Kazakova.
Pedagoginė veikla teatre yra aukščiausias menininko įgūdžių tobulinimo lygis. Čia jis neturi galimybės išmokti pagrindų, bet turi kuo efektyviau pademonstruoti savo galimybes. Mokytojo darbas čia derinamas su vakarykščio mokinio darbu. Jei mokykloje viskas buvo siekiama ugdyti ir ugdyti būsimą menininką, tai teatre dėmesys skiriamas meniniam įvaizdžiui, kurį kuria ir režisierius-mokytojas, ir atlikėjas-menininkas.
Nuolatiniu artistų įgūdžių tobulėjimu rūpinasi teatro meno vadovas ir choreografas. Į Krasnojarsko operos ir baleto teatrą nuolat kviečiami repetitoriai iš žymiausių šalies teatrų, prieš kiekvieną naują pastatymą trupė kuria video medžiagą iš esamų kitų autorių pastatymų.
Ekspertai bendravimą laiko teatro pedagogikos esme. „Bendravimas“, – rašo E.A. Demidovas kartu su efektyvia išraiška yra pagrindinė teatro sferos koncepcija. Teatro veiksmo teorija apibrėžia tokius mokytojo elgesio ypatumus bendraujant su mokiniais:
Atlikdamas savo pareigas mokytojas turėtų atrodyti susikaupęs, susikaupęs, sutelkęs dėmesį. Mokytojui reikia užmegzti „nelegalų“ bendravimą, t.y. pasiekti darbo triukšmą, „sumaišyti“ menininkus, „sugriauti eilių teisingumą“. Tai būtina sąlyga, kad būtų sudarytos realios sąlygos atsirasti atskiroms pozicijoms, kad atlikėjams bendraujant būtų lengviau išsakyti savo nuomonę.
Kalbos meniškumas pagal teatrinio veiksmo dėsnius pedagoginėje komunikacijoje užima ypatingą vietą. Kalbėjimo meniškumas yra ryškus mokytojo asmenybės kalboje akcentuojamas gebėjimas kurti kalboje, sukeliantis emocinį ir jutiminį mokinių atsaką. Tai jos energija, intensyvumas, asociatyvumas, išraiškingumas, subtilus ir tinkamas neverbalinės kalbos vartojimas.
choreografinės edukacijos profesionalus baletas
išvadas
Išvada
Pirmajame skyriuje galėjome įvardyti esminius baleto, kaip meno ir kaip profesinės veiklos sferos, bruožus. Šatalovas O.V. baletu suprantame teatro meno rūšį, kurioje pagrindinės išraiškos priemonės yra vadinamasis „klasikinis“ (istoriškai nusistovėjęs, laikantis griežto taisyklių kodekso) šokis ir pantomima, lydimas muzikos, taip pat sceninis kūrinys. šiai meno rūšiai
Baleto šokėjo profesija yra įvairiapusė ir įvairiapusė. Tai reikalauja gana ilgo ir kokybiško pasiruošimo treniruočių procese, o baigus treniruotes – nuolatinio savęs tobulinimo. Baleto šokėjo darbas susijęs su kasdieniu fiziniu pasirengimu, aukštu doriniu ir estetiniu išsilavinimu, intelektu, savimone. Baleto šokėjo profesija reikalauja asmens asmeninių savybių ugdymo, nuolatinės pažintinių funkcijų veiklos, kūrybinių gebėjimų.
Antrame skyriuje identifikavome pagrindines šiuolaikinio choreografinio ugdymo kryptis, pedagoginės veiklos specifiką rengiant baleto šokėją.
Šiuolaikiniam Rusijos profesiniam mokymui būdingas perėjimas prie dviejų pakopų („bakalauro-magistro“ sistemos), modulinio mokymo principo įvedimas ir kredito reitingų vertinimo sistema. Taip pat pastebimos į praktiką orientuoto ugdymo tendencijos, kurios pasireiškia tiek aktyviu praktikos, kaip mokymosi priemonės, įgyvendinimu, tiek siekiu gauti realų, visuomenei naudingą ir praktišką rezultatą.
Panašios tendencijos galioja ir choreografiniam ugdymui. Choreografinės mokyklos pereina prie bakalaurų ruošimo. Šį procesą lydi ugdymo turinio ir mokymo trukmės peržiūra. Įvedami nauji reikalavimai produkcijos rezultato kokybei įvertinti. Šiuolaikinėje ugdymo praktikoje vyrauja kompetencijomis pagrįstas požiūris. Būsimieji baleto šokėjai turi turėti socialines-asmenines, bendrąsias kultūrines, bendrąsias mokslines, instrumentines ir profesines kompetencijas.
Baleto šokėjų rengimo procesas Krasnojarske yra sudėtingas. Tai apima parengiamąjį ir pradinį mokymą, pagrindinį mokymą choreografinėje mokykloje, profesinį mokymą vyresniaisiais mokyklos metais ir pačiame teatre. Profesionalumo ugdymo procese aktyviai dalyvauja ne tik mokyklos mokytojai, bet ir teatro meno vadovai.
Baleto šokėjo profesionalumas formuojasi tokiomis sąlygomis:
§ turimais išoriniais ir fiziniais duomenimis, atitinkančiais profesinę veiklą;
§ su sąlyga, kad mokslas pradedamas ankstyvame amžiuje (ne vėliau kaip 10 metų);
§ turėti visapusį išsilavinimą choreografinėje mokykloje;
§ su noru mokytis ir nuolatinio savęs tobulėjimo;
§ esant kompetentingai ir aukštos kvalifikacijos pedagoginei pagalbai per visą profesionalumo ugdymo kelią;
§ jei tarp ugdymo įstaigos ir teatro yra susiklostę ryšiai, nuolatinės praktikos galimybė.
Remiantis pedagoginės veiklos organizavimo metodų, skirtų baleto šokėjų rengimui Krasnojarske, analize, buvo suformuluotos šios metodinės rekomendacijos:
Baleto šokėjo mokymas turėtų būti vykdomas sistemingai ir apima tris susijusius etapus: pradinio rengimo etapą baleto mokykloje, pagrindinio rengimo etapą choreografinėje mokykloje, profesionalizacijos etapą vidurinėje mokykloje ir teatre. Galima derinti šiuos etapus. Tipiškas pavyzdys čia yra netipiška aukštoji mokykla – Rusijos baleto akademija. IR AŠ. Vaganova“, kuri nuo pat mažens sugeba 5-8 metus vesti mokymus įvairiose specialybėse.
2. Būtina užmegzti glaudžius ryšius tarp choreografinių mokyklų ir teatrų. Ši sąveika turėtų apimti ataskaitų teikimą apie mokyklos mokinių pasirodymus, geriausių mokinių dalyvavimą teatro pastatymuose ir teatro darbuotojų tam tikrų disciplinų mokymą.
Mokyklos sienose būtina plėtoti sveikos mokinių konkurencijos galimybes, skatinant kurti konkurencingas programas, stebėti ir vertinti ugdomosios veiklos sėkmę. Visa tai leis mažiausiai skausmingai įsilieti į teatro darbo grafiką baigus koledžą.
Teatras turėtų suteikti galimybę jauniems atlikėjams nuolat tobulinti savo įgūdžius. Tai reiškia kvalifikuotų korepetitorių kvietimą, dalyvavimą stažuotėse, aktyvią mokomąją veiklą iš choreografo ir patyrusių atlikėjų pusės.
Mokymosi mokykloje metu būsimasis baleto šokėjas turi išsiugdyti norą ir gebėjimą mokytis savarankiškai. Svarbu pabrėžti nuolatinio savęs tobulinimo poreikį ir parodyti savęs tobulinimo būdus.
Taigi tyrimo pradžioje iškeltus uždavinius galima laikyti įvykdytais, o suformuluotą hipotezę įrodyta.
Bibliografija
1. Rusijos Federacijos 1992 m. liepos 10 d. įstatymas Nr. 3266-1 „Dėl švietimo“ (su pakeitimais, padarytais 2010 m.).
2. Rusijos Federacijos ilgalaikės socialinės ir ekonominės plėtros koncepcija laikotarpiui iki 2020 m., patvirtinta Rusijos Federacijos Vyriausybės 2008 m. lapkričio 17 d. dekretu Nr. 1662-r // SZ RF. Nr. 35. str. 2190.
Federaliniai valstybiniai aukštojo profesinio išsilavinimo standartai: Metodinės rekomendacijos universitetų švietimo ir metodinių asociacijų vadovams ir aktyvistams / Mokslinė. red. Dr. Tech. Mokslai, profesorė N.A. Selezneva. - M.: Specialistų rengimo kokybės problemų tyrimo centras, 2008 m.
1996 m. rugpjūčio 22 d. Rusijos Federacijos federalinis įstatymas Nr. 125-FZ „Dėl aukštojo ir antrosios pakopos profesinio išsilavinimo“ (su pakeitimais, padarytais 2010 m.).
Abasovas, Z.A. Tradicinis ir novatoriškas šiuolaikiniame rusų švietime // Švietimo filosofija. - M., 2005. - Nr. 9. - P.101-114.
Bakhrušinas, Yu.A. Rusų baleto istorija. - M.: Sovietų Rusija, 1965. - 227 p.
Bolotovas, V.A. Nauji standartai ir nauji laikai / V.A. Bolotovas // Švietimo lyderiai, 2004. - Nr. 3. - P. 22-24.
Vanslovas, V.V. Baleto pasaulyje. - M., 2010. - 296 p.
Gabovičius, M.M. Skrydis kupinas sielos (apie baleto meną). - M.: Jaunoji gvardija, 1966. - 173 p.
Golubas, G.B., Koganas, E.Ya., Prudnikova, V.A. Faktinio ugdymo paradigma / G.B. Golubas, E.Ya. Koganas, V.A. Prudnikova // Švietimo klausimai. - M., 2007. - Nr.5. - P. 20-31.
Deberdeeva, T. Kh. Naujos švietimo vertybės informacinės visuomenės sąlygomis / T. Kh. Deberdeeva // Švietimo naujovės. - M., 2005. - Nr.3. - P. 5-7.
Demidovas, E.A., Mukhametzyanova, L.Yu. Pedagoginė komunikacija teatro veiksmo teorijos logikoje / E.A. Demidovas, L. Yu. Mukhametzyanova // Rusijos baleto akademijos biuletenis, pavadintas A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburgas, 2008. - Nr. 2. - 198-213 p.
Dudinskaja, N.M. Pedagoginėje srityje / N.M. Dudinskaya // Rusų baleto akademijos biuletenis, pavadintas A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburgas, 1995. - Nr. 3. - P. 23-30.
Ivanovas, D.A. Kompetencijos ir kompetencijomis pagrįstas požiūris šiuolaikiniame ugdyme / D.A. Ivanovas // Vyriausiasis mokytojas. - M., 2008. - Nr.1. - P. 4-29.
Ivanova, T.V. Švietimo standartai ir stebėsena / T.V. Ivanova // Švietimo lyderiai, 2004. - Nr. 1. - 16-20 p.
Illarionovas, B.I. Baleto švietimas Rusijoje / Meno ugdymo istorija Rusijoje. - Sankt Peterburgas: Kompozitorius, 2007. - P. 122-161.
Karpukhin, K. Baletas kaip gyvenimo būdas / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - Nr. 6. - P. 52-53.
Clarin, M.V. Pasaulinės pedagogikos naujovės: mokymasis tyrinėjant, žaidžiant ir diskutuojant. - Ryga: NPC "Eksperimentas", 1995 - 176 p.
Konovalova, E. Baletas vis labiau virsta sportu / E. Konovalova // Vakaras Krasnojarskas. - Krasnojarskas, 2010. - Nr 22.- P. 24-25.
Lopukhovas, F.V. Choreografiniai apreiškimai. - M.: Menas, 1972. - 215 p.
Makarova, V.G. Kai kurie baleto pedagogikos aspektai / V.G. Makarova // Rusijos baleto akademijos biuletenis, pavadintas A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburgas, 2009. - Nr. 2. - 105-114 p.
Markova, A.K. Profesionalumo psichologija. - M., 1996. - 308 p.
Menšikova, E.A. „Vaikų“ choreografo darbo specifika / E.A. Menshikova // Rusijos baleto akademijos biuletenis, pavadintas A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburgas, 2007. - Nr. 2. - 91-99 p.
Praktinė ugdymo psichologija: Vadovėlis universitetams; Red. I.V. Dubrovina. - M.: Švietimas. 2003. - 480 p.
Meninės kūrybos procesų psichologija. - L.: Nauka, 1980. - 285 p.
Roždestvenskaja, N.V. Būti ar atrodyti: šiuolaikinio teatro ištakos ir aktoriaus psichotechnika: vadovėlis. - Sankt Peterburgas: leidykla SPbGATI, 2009. - 96 p.
Rubinšteinas S.L. Bendrosios psichologijos pagrindai. M., 1989 m.
Sevastjanovas, A.I. Bendroji ir teatrinė psichologija: vadovėlis universiteto studentams. - Sankt Peterburgas: KARO, 2007. - 256 p.
Slasteninas, V.A., Chizhakova, G.I. Pedagoginės aksiologijos įvadas: vadovėlis. pašalpa. - M.: Akademija, 2003. - 192 p.
Tarasovas, N.I. Klasikinis šokis. Vyrų atlikėjų mokykla. - Sankt Peterburgas: Lan leidykla, 2005. - 496 p.
Teatras: baletas ir opera / red. O.V. Šatalova. - Voronežas: VSU leidykla, 2008. - 173 p.
Fomkinas, A.V. Dabartinės kompetencijų rinkinio bakalaurams, skirto Federaliniam valstybiniam aukštojo profesinio išsilavinimo standartui, trečiosios kartos mokymo krypties 070300 „Choreografinis menas“ / A.V. Fomkinas // Rusijos baleto akademijos biuletenis, pavadintas A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburgas, 2008. - Nr.1. - P. 28-51.
Khutorskoy, A.V. Naujo ugdymo turinio kūrimas / A.V. Khutorskoy // Mokyklos technologijos. - M., 2006. - Nr.2. - P. 74-88.
Jalalovas, F.N. Veiklos-kompetencijos požiūris į praktiką orientuotą ugdymą / F.N. Yalalov // Aukštasis mokslas Rusijoje. - M., 2008. - Nr.1. - P. 89-93.
Mokymas
Reikia pagalbos studijuojant temą?
Mūsų specialistai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite savo paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.
480 rub. | 150 UAH | 7,5 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertacija - 480 RUR, pristatymas 10 minučių, visą parą, septynias dienas per savaitę ir švenčių dienomis
Osipova, Marina Kazimirovna. Profesionalus būsimųjų baleto šokėjų mokymas atlikti šokinėjimo judesius: disertacija... pedagogikos mokslų kandidatas: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Apsaugos vieta: Ros. valstybė ped. Universitetas pavadintas A.I. Herzen].- Sankt Peterburgas, 2011.- 272 p.: iliustr. RSL OD, 61 11-13/1342
Įvadas
I SKYRIUS. Užsienio ir šalies mokyklų tradicijos ruošiant būsimus baleto šokėjus šokinėjimo judesių įvaldymui
1.1. Šokinėjimo judesių raida Vakarų Europos baleto teatre
1.2. Alegro mokymo istorija rusų baleto mokykloje 24
1.3. Šokinėjimo judesių mokymo metodų formavimas rusų baleto mokykloje
II SKYRIUS. Būsimųjų baleto šokėjų rengimo atlikti šokinėjimo judesius profesinio mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse metodinė sistema.
2.1. Būsimųjų baleto šokėjų pradinio parengimo atlikti šokinėjimo judesius lygio nustatymas 77
2.2. Būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos modelio sukūrimas 99
2.3. Būsimųjų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos efektyvumo tyrimas 132
Išvados 165 išvada
Bibliografija
Įvadas į darbą
h
Tyrimo temos aktualumas.
Būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo sistema tradiciškai remiasi metodais, kurie dešimtmečius buvo sukurti Rusijos baleto mokykloje ir perduodami iš kartos į kartą. Remdamasi bendraisiais didaktiniais principais, choreografinė pedagogika, kaip pedagoginės patirties visuma baleto šokėjų rengimo srityje, sukūrė savo metodus ir principus, atskleidžiančius klasikinio šokio specifiką, leidžiantį jį dėstyti kaip gyvą figūrinį meną.
Mokymo metodika Allegro (Allegro yra paskutinė klasikinio šokio pamokos dalis, susidedanti iš šuolių), svarbiausia klasikinio šokio dalis, buvo sukurta N.P. Bazarova, A.Ya. Vaganova, B.C. Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Čekrygina. Tačiau turimos mokymo priemonės, tarp jų ir Allegro sekcija, skirtos būsimųjų baleto šokėjų profesiniam mokymui, neatskleidžia istorinio šokinėjimo judesių atsiradimo ir raidos fono; nepakankamas dėmesys skiriamas pradinių klasių mokinių šuolio aukščio ugdymo metodikai; nėra tiriamas psichologinis mokinių šuolio raidos aspektas ir mokytojo vaidmuo mokant šokinėjimo judesių; neparengti šokinėjimo judesių atlikimo kokybės vertinimo kriterijai.
Šiuolaikinės baleto mokyklos plėtra reiškia, kad padidės šokinėjimo judesių atlikimo lygis. Šiuolaikinio baleto specifika slypi choreografinės kalbos išplėtime. Pastaraisiais metais daugelis garsių Vakarų choreografų statė savo baletus Rusijoje (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber ir kt.), išaugo ir susidomėjimas šiuolaikine choreografija (A. Ratmansky, B. Eifman ir kt.). ). Šiuo atžvilgiu šokių žodynas pasikeitė. Taigi šiuolaikiniuose baletuose šuoliai tampa galingesni, artimesni sportui ir reikalauja keisti atlikimo techniką, taigi ir šios technikos įsisavinimo metodą.
Išvardyti baleto mokyklos raidos ypatumai ir užfiksuotos profesinio rengimo allegro srityje problemos atnaujinamos įvedus federalinį aukštojo profesinio mokymo mokymo srityje standartą.
„Choreografinio spektaklio“ kvalifikacijos bakalauro (Nr. 070300), nes šiuo atžvilgiu kyla klausimas dėl būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo reikalavimų sistemos sukūrimo.
Ginčai tarp didėjančių reikalavimų baleto šokėjų rengimui ir nepakankamo holistinės jų rengimo sistemos sukūrimo klasikinio šokio Allegro sekcijoje, taip pat visapusiško mokslinio ir teorinio šios srities pedagoginės patirties supratimo stokos. pasirinkimo pagrindas tyrimų temos:„Profesionalus būsimų baleto šokėjų mokymas atlikti šokinėjimo judesius“.
Tyrimo tikslas- būsimųjų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius profesinio mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse metodinės sistemos sukūrimas ir išbandymas.
Tyrimo objektas- būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius procesas.
Studijų dalykas- būsimų baleto šokėjų profesinis mokymas atlikti šokinėjimo judesius profesinio mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse.
Tyrimo hipotezė: būsimų baleto šokėjų mokymas atlikti šokinėjimo judesius profesinio mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse bus efektyvus, jei:
nustatytos būsimų baleto šokėjų rengimo šokinėjimo judesiams konceptualios nuostatos;
nustatyti šuolio atlikimo kokybės kriterijai ir sukurti jų vertinimo įrankiai;
parengtas būsimų baleto šokėjų rengimo atlikti šokinėjimo judesius turinys, metodika ir organizacinės bei pedagoginės sąlygos;
Profesinis mokymas vykdomas individualių edukacinių maršrutų formatu, sudarytų remiantis mokymo sėkmės stebėjimu pagal pasirinktus kriterijus.
Tyrimo tikslai:
studijuoti istorinę ir mokslinę-pedagoginę literatūrą šia problema
tyrimai šuolio atlikimo technikos kūrimo aspektu
judėjimai Vakarų Europos baleto teatre ir rusų balete
mokykla;
analizuoti anatomijos, psichologijos, pedagogikos, sporto sričių mokslinių tyrimų rezultatus, siekiant ištirti studentų fizines ir psichologines galimybes, turinčias įtakos šokinėjimo judesių atlikimui;
nustatyti būsimų baleto šokėjų profesinio pasirengimo atlikti šokinėjimo judesius lygio vertinimo kriterijus;
nustatyti visų sunkumo grupių šuolių atlikimo kokybės vertinimo priemones;
parengti metodinę paramą būsimų baleto šokėjų rengimo atlikti šokinėjimo judesius profesinės mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse programai;
parengti būsimųjų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos modelį;
parengti mokomuosius mokomuosius maršrutus, skirtus „Klasikinio šokio“ disciplinos Allegro sekcijai įsisavinti jaunesnėse klasėse;
eksperimentiškai išbandyti sukurtos metodinės sistemos efektyvumą mokant būsimus baleto šokėjus atlikti šokinėjimo judesius.
Teorinis ir metodologinis tyrimo pagrindas yra klasikinio šokio mokytojų darbai, Rusijos ir užsienio meno istorikų moksliniai darbai, memuarai ir grožinė literatūra, mokytojų, psichologų, sporto trenerių darbai, nagrinėjami lyginamojo istorinio ir sisteminio požiūrio rėmuose.
Darbe panaudota mokomoji literatūra apie Sankt Peterburgo ir Maskvos mokytojų klasikinio šokio mokymo metodus: A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasovas ir A.I. Čekrygina, N.P. Bazarova ir V.P. Mei, V.S. Kostrovitskaya ir A.A. Pisareva, A.M. Messereris.
Šokinėjimo judesių mokymą rusų baleto mokykloje palengvino A.Ya darbas. Vaganova, E.O. Vazemas, A.L. Volynskis, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaja, M.F. Kšesinskaja, F.V. Lopukhova, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Šurkšnoti.
Studijuojant XVIII-XIX amžiuje Vakarų Europos ir Rusijos baleto mokyklose iškilusius pedagoginius metodus ir reikalavimus, buvo naudojami L. D. darbai. Blokas, M.V. Borisoglebskis, V.M. Krasovskaja, Yu.I. Slonimskis, I.I. Sollertinskis, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobsonas.
G.G. Alberto, B.Ya darbai prisidėjo prie to, kad sovietmečio mokytojai apibrėžė ir suprato Allegro mokymo metodiką. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kaštana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, P.A. Pestova, L.N. Safronova, L.I. Jarmolovičius.
Tyrinėdamas psichofizinius ir biomechaninius veiksnius, turinčius įtakos Allegro atlikimo kokybei, autorius naudojosi V.V. Belousas, B.C. Vygotskis, N.E. Vysotskaya, B.A. Vyatkina, A.G. Grecova, A.L. Groysmanas, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Čefranova.
I.Yu darbas prisidėjo prie profesinės pedagoginės veiklos pedagoginių nuostatų supratimo. Aleksašina, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bratčenko, E.V. Bondarevskaja, Yu.N. Kuliutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlova, O.G. Prikota, V.I. Slobodčikova.
Profesinio mokymo teorijos ir metodikos pagrindai buvo tiriami remiantis: S.G. Veršlovskis, A.M. Kuznecova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganova.
Norėdami pasiekti tikslą, išspręskite pavestas užduotis ir patikrinkite
hipotezės, empirinės ir teorinės derinys tyrimo metodai, papildo ir praturtina vienas kitą:
teorinis: istorinis ir pedagoginis metodas, apimantis istorinės ir metodinės literatūros lyginamąją analizę, taip pat nagrinėjamos problemos psichologijos ir pedagogikos mokslinius darbus bei jų interpretavimą sisteminiu požiūriu;
empiriniai metodai: duomenų rinkimas ir kaupimas (pedagoginis stebėjimas); duomenų matavimas (ekspertinis įskaitinių pamokų vertinimas); duomenų apdorojimas (kiekybinė ir kokybinė analizė); mokymo patirties tyrimas ir apibendrinimas; pedagoginis eksperimentas.
Eksperimentinių tyrimų bazė.
Eksperimentinis tyrimas yra išilginio pobūdžio ir buvo atliktas remiantis Rusijos baleto akademijos vardu. IR AŠ. Vaganova. Eksperimente dalyvavo ARB jaunesniųjų klasių mokiniai (28 berniukai), iš kurių dešimt buvo iš eksperimentinės A klasės, taip pat, kaip lyginamosios analizės dalis, mokymosi rezultatai dviejose paralelinėse klasėse - B ir C (18 žmonių). buvo įvertinti.
Pagrindiniai tyrimo etapai.
Tyrimas buvo atliktas trimis etapais:
Pirmajame etape (2005-2006 m.) buvo atlikta pedagoginės, psichologinės ir metodinės literatūros analizė, siekiant teoriškai suprasti šią problemą, jos aktualumą ir plėtrą moksliniuose tyrimuose. Atliktas esamos problemos būklės įvertinimas, parengtos tyrimo priemonės ir metodai, išsiaiškinta problema ir suformuluota preliminari tyrimo hipotezė.
Antrajame etape (2007 - 2008 m.) buvo atliktas būsimų baleto šokėjų profesinio pasirengimo atlikti šokinėjimo judesius lygis. Buvo atlikti: būsimų baleto šokėjų pasirengimo atlikti šokinėjimo judesius lygis; eksperimentinis naujos mokymosi rezultatų vertinimo sistemos testavimas; būsimųjų baleto šokėjų rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės paramos turinio kūrimas. Remiantis eksperimentiniais tyrimais, kiekvienam mokiniui buvo sukurti individualūs edukaciniai maršrutai. Darbo metu buvo išsiaiškinta ir pagilinta pirminė tyrimo hipotezė.
Trečiajame etape (2009 - 2010 m.) buvo patikrintas šokinėjimo judesių mokymo metodinės sistemos efektyvumas ruošiant būsimus baleto šokėjus, išanalizuoti ir apibendrinti tyrimo rezultatai, suformuluotos pagrindinės išvados, tolimesnės perspektyvos. buvo nustatyti tyrimai.
Gynybos nuostatos:
1. Būsimųjų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos sukūrimo konceptualios nuostatos, siūlančios:
Dėmesys šiuolaikinio baleto choreografinės kalbos išplėtimui, atsižvelgiant į šokio žodyno pokyčius ir šuolio jėgos (sporto) komponento padidėjimą, dėl kurio reikia keisti atlikimo techniką: pakeisti požiūrį į šuolius, padidinti šuolio aukštį. kojos atsivėrimas šuolyje, šuolių atlikimo technikos pokyčiai;
Pasikliauti Vakarų Europos ir Rusijos baleto mokyklų tradicijomis,
leidžiantis nustatyti nekintamus profesionalumo būdus
būsimų baleto šokėjų rengimas Allegro srityje: vaidmens apibrėžimas
klasikinio šokio mankšta mokant Allegro; vis didesnis dėmesys рНё ir kitų pratybų judesių vykdymui įsisavinant Allegro; pratimų šuolio vystymuisi rengimas; šuolių su tramplinu atlikimas; kilimo ir oro baliono įgūdžių ugdymas; šuolių vaidmens nustatymas kuriant personažus ir įvaizdžius balete;
Sisteminio ir holistinio profesinio rengimo proceso, atitinkančio būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo reikalavimus, įgyvendinimas, atsispindinčio pirmojo federalinio aukštojo profesinio išsilavinimo standarto būsimųjų baleto šokėjų rengimo istorijoje, turinys,
2. Metodinė sistema, atspindinti reikalavimus profesionalams
ruošiant būsimus baleto šokėjus atlikti šokinėjimo judesius
sekcijos profesinio mokymo įstaigų jaunesniosios klasės
Allegro disciplina „Klasikinis šokis“, kurios modelis pristatomas ant
17 p., leidžiantis:
Organizuoti sistemingą ir holistinį savo profesinio rengimo procesą, kai turinį ir mokymo metodus pagrindžia šiuolaikinio baleto specifiką atspindinčios konceptualios ir metodinės gairės bei sukurta šokinėjimo judesių atlikimo vertinimo kriterijų sistema;
Parengti profesinio mokymo proceso organizacinę ir metodinę pagalbą, visų pirma, holistinės šuolio judesių atlikimo metodikos aprašą pagal pasirinktus kriterijus;
Vykdyti būsimųjų baleto šokėjų profesinį mokymą į individualiai orientuoto mokymo strategiją, kai kiekvienam mokiniui sudaromas individualus ugdymo maršrutas ir stebimi edukacinės veiklos rezultatai.
3. Šokinėjimo judesių atlikimo vertinimo kriterijų sistema:
metodiniai (šuolio vykdymo tikslumas, viso kūno koordinacija kai
atliekant šuolį); atlikti (atlikti pHo prieš ir po šuolio,
stūmimas, nusileidimas po šuolio, pozos fiksavimas ore, inicialas
pakilimo ir oro baliono įgūdžiai); emocinis ir psichologinis
(psichologinis požiūris atlikti šokinėjimo derinius,
atlikimo išraiškingumas ir muzikalumas), kurių pagrindu
buvo sukurtas priemonių rinkinys, skirtas įvertinti kiekvieno atliekamų šuolių kokybę
sudėtingumo grupės – rezultatų kortelės, leidžiančios
būsimų baleto šokėjų rengimo kokybės stebėjimas ir individualių būsimų baleto šokėjų ugdymo maršrutų trajektorijos nustatymas, atsižvelgiant į mokinių fizinius duomenis, metodinį išprusimą atliekant šuolius, judesių koordinacijos ugdymą, teisingą psichologinį nusiteikimą: fizinį. , koordinacinis-metodinis, emocinis-psichologinis ir kombinuotas tipai.
Mokslinė tyrimo naujovė:
Nustatyti mokinių pasirengimo atlikti šokinėjimo judesius lygio vertinimo kriterijai – metodiniai, atlikimo, emociniai ir psichologiniai.
Sukurta būsimų baleto šokėjų mokymo atlikti šokinėjimo judesius metodinė sistema, leidžianti organizuoti ugdymo procesą žemesnėse profesinio mokymo įstaigos klasėse remiantis tam tikromis konceptualiomis ir metodinėmis gairėmis.
Nustatyta ir pagrįsta sėkmingo šokinėjimo judesių raidos priklausomybė nuo keturių tarpusavyje susijusių veiksnių: mokinių fizinių duomenų; metodinis vykdymo raštingumas; judesių koordinavimas; teisingas psichologinis požiūris.
Teorinė tyrimo reikšmė:
Atlikta visapusiška klasikinio šokio Allegro sekcijos studija, ugdant žinias apie būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo principus, turinį ir metodus: apibendrinta šokinėjimo judesių raidos istorija, pagrįsti nauji Allegro atlikimo metodiniai būdai. , atskleisti psichologiniai ir pedagoginiai Allegro mokymo aspektai.
Remiantis profesinio pasirengimo atlikti šokinėjimo judesius lygio vertinimo kriterijais, nustatyta individualių mokinių ugdymo maršrutų tipologija: fizinis, koordinacinis-metodinis, emocinis-psichologinis ir kombinuotas tipai.
Praktinė tyrimo reikšmė:
Sukurtas daugiakriterinis mokymo lygio vertinimo žemėlapis
būsimų baleto šokėjų šokinėjimo judesių atlikimas,
kuriame pateikiami išsamiausi reikalavimai studentams atliekant pasirodymus
programos šuoliai.
Sukurta būsimų baleto šokėjų paruošimo atlikti šokinėjimo judesius profesinės mokymo įstaigos jaunesniosiose klasėse metodika, kuri išsiskiria: išsamiu šuolio atlikimo technikų aprašymu, nurodant galimas mokinių klaidas atlikimo metu; šuolio aprašymas su skaidymu į partitūrą; derinių sudarymo metodinių principų kūrimas.
Patikimumas ir mokslinis pagrįstumas pagrindinės nuostatos ir
tyrimų išvados atsiranda dėl nuoseklaus įgyvendinimo
tyrimo metodinis pagrindas, logiškai nuoseklus
problemų analizė, tikslinis naudojimas
papildomi pedagoginio tyrimo metodai, kiekybinės ir kokybinės analizės derinimas, praktinis pagrindinių tyrimo nuostatų patvirtinimas eksperimentiniame darbe.
Darbo aprobavimas vyko atlikėjų fakulteto klasikinio ir dueto-klasikinio šokio katedroje, vardo ARB jaunesniosiose klasėse. A. Vaganova, kur autorė dėsto nuo 2003 m., o nuo 2008 m. dėsto klasikinio šokio technikų kursą Pedagoginio fakulteto Klasikinio ir dueto-klasikinio šokio katedroje. Pagrindinės disertacijos nuostatos atsispindi publikacijose ir buvo pristatytos tarptautiniame seminare apie klasikinio šokio metodus (2007).
Tūris ir struktūra: disertaciją sudaro įvadas, du skyriai, išvados, literatūros sąrašas ir taikymas. Pagrindinis disertacijos turinys pateiktas 168 puslapiuose spausdinto teksto.
Alegro mokymo istorija rusų baleto mokykloje
Klasikinis šokis sugėrė ir įgavo tobulą formą žmogaus kūno judesius. Prieš tai buvo ilgas tobulėjimo kelias, ieškojimai, stebėjimai ir išraiškingiausių šokio priemonių parinkimas. Tuo pačiu metu šokinėjimas visada buvo neatsiejama tiek žmonių, tiek gyvūnų judesių dalis. Senovės menininkas, bandydamas pagauti savo giminaičius, piešė juos greitomis, kartais labai išraiškingomis šokinėjimo pozomis. Primityviuose įrašytų pozų piešiniuose jau matėsi šokis.
Senovė, turinti sveiko, harmoningai išsivysčiusio žmogaus kūno kultą, pateikia daugybę įvairių šokių ir juose įspaustų šokinėjimo judesių įrodymų. Šių judesių ir pratimų tikslas buvo: „aukštesnis“, „toliau“ ir galiausiai „originalesnis“.
Lucianas iš Samosackio rašė apie šokinėjimą savo traktate „Apie šokį“. Vieni buvo atliekami ratu, kitus jis vadino šuoliais, o kiti buvo tiesiog dideli šuoliai. Ir vėl neapibrėžtumas: kokie tai buvo judesiai, kaip jie atrodė? Lucianas pastebėjo, kad atlikėjai rūpinosi kūno tinkamumu, jėga, lankstumu ir stabilumu.
Senovėje, o vėliau, viduramžiais, Renesanso epochoje, profesionalūs šou būtinai apimdavo įvairių tipų šuoliais – tiek mažus, tiek didelius.
Nuo XV amžiaus Italijoje pradėjo pasirodyti šokio traktatai. Atkreipkite dėmesį, kad tai buvo pramoginių šokių vadovėliai. Būtent Italijoje viešasis šokis atrado pirmąją teorinę raidą, įgavo tradicines, mokslines formas ir sukūrė savo terminiją.
Nuo XV – XVI amžių liaudies atliekami šokiai ir aukštuomenės šokiai vis labiau skyrėsi techninėmis technikomis ir atlikimo stiliumi. Paprasti žmonės galėjo laisvai reikšti jausmus ir emocijas stipriais, dinamiškais, kartais išradingais ir sudėtingais judesiais. Profesionalūs aktoriai, pakeitę mėgėjus XV a. pabaigoje – XVI pradžioje, didžiąja dalimi priklausė žemesniems visuomenės sluoksniams ir nebuvo „suvaržyti“ taisyklių. Bet dėl savo veiklos pobūdžio kai kurie ypač gabūs galėjo pagal kvietimą pasirodyti bajorų pilyse. Tai suteikė jiems galimybę pamatyti formalius, neskubančius pramoginius šokius, o vėliau patobulinti savo pasirodymų stilių ir judėjimą.
Iš geriausių šokėjų, savo amato meistrų išryškėjo žmonės, kurie bandė užfiksuoti šokio figūras, judesius, nustatyti atlikimo techniką. Tarp pirmųjų garsėja D. da Ferrara ir jo esė „Apie šokio ir šokio meną“ (XIV–XV pabaiga). Jam seka G. Ebreo „Traktatas apie šokio meną“ (1463) ir A. Cornazano „Knyga apie šokio meną“ (1465), F. Caroso knyga „Šokėjas“ (1581) ir C. Negri. jo kūrinys buvo pavadintas baletu „Naujieji išradimai“ (1604). Atkreipkite dėmesį, kad tai buvo pramogų, o vėliau rimto šokio traktatai.
Ch.Negri vienas pirmųjų detaliai išanalizavo šuolius ir gastroles, kaip sunkiausiai atliekamus judesius. Jis šuolius skirsto į keturias grupes:
Atkreipkite dėmesį, kad terminas kabrioletas tada reiškė daugybę šuolių tipų, tačiau „ekskursijos ore ir slidės, suteikiančios šokiui spindesio, neapėmė skrydžio sąvokos“.
Tada vadovėlio autorius aprašo kai kuriuos sunkius šuolius ir pataria juos pratinti prie stalo ar kėdės. Ta pati praktika, tik su lazda, gyvuoja ir šiandien rengiant šokėjus. Kiekvieno šokinėjimo judesio technika, anot Negri, apima ir kojų, ir rankų darbą. Kartais jis atkreipia dėmesį į kūną ir galvą. Pirmą kartą choreografas šokyje suvokia viso šokėjo kūno darbą ir koordinaciją. O atlikimo techniką pritaikyti praktiškai, derinant su kilnumu ir grakštumu, teko kitai besikuriančiai šokių mokyklai.
Pierre'as Beauchampas, legendinis XVII amžiaus prancūzų šokėjas ir choreografas, labai prisidėjo prie rimto šokio įsigalėjimo ir vystymosi. Jis buvo J. Lully amžininkas ir jo operų choreografas. 1661 m. Beauchamp vadovavo naujai įkurtai Karališkajai šokių akademijai. Tuo metu susidomėjimas šokių pramogomis buvo itin didelis. Šokio meno plėtrai Prancūzijoje padėjo daugybė gastroliuojančių italų trupių. Natūralu, kad šokiu susidomi valdantieji ir jų aplinka. Beauchamp mokė karalių Liudviką XIV, šoko ir kūrė choreografiją jo dvare. Baleto istorikas B1. Krasovskaja pažymi, kad „Beauchampas į vyrų šokius įtraukė jump pas de ciseaux en tournant arba revoltade en tournant“. Tai buvo Beauchamp, kuris fiksavo ir įteisino penkias kojų pozicijas rimtame šokyje;
Jam pirmasis Karališkojoje muzikos akademijoje buvo suteiktas baleto baleto titulas (1671). Beauchampas pirmasis atsiliepė į naujas kompozitoriaus pasiūlytas šokių muzikos formas ir pradėjo kurti „įprastą šokį Lully arijoms, linkusią į virtuozišką instrumentalizmą“. Ir toliau: „Solo šokis sceną įvairiomis kryptimis išklojo slankiojančiomis horizontalėmis pas glissade ir pas chasses. Pliesas pagilino plokštumą kreivai. Purslai ir slidžių purslai, priešingai, tvirtino vertikalę, pertrauka nutraukė sklandžią šokio liniją, ... allegro tempai plėtojo ir tobulino vertikalę. Naujos technikos buvo ištobulintos griežtai laikantis pozicijų en dehors...“. Nuo šiol šokėjai ir choreografai pradės mokytis ir tobulinti judėjimo erdvėje kontūrus. Tai buvo Beauchampo karta, kuri „nukreipė šokį į erdvę. Padidėjo judesių apimtis ir aukštis“. Galima daryti prielaidą, kad nuo XVII amžiaus antrosios pusės klasikinės pamokos sekoje skyrius - „šokinėjimas“ - randa savo konkrečią vietą.
L. Blokas cituoja šokėjo Depreo teiginį: „Beauchampas pirmasis atskyrė tempus“. Tada ji paaiškina: „Tai šokio žingsnelių skirstymas į tempus...“. Paaiškinkime, kad tempo samprata balete tuo metu (XVII a.) ir iki XX amžiaus pradžios buvo kelių judesių derinys, pavyzdžiui, vis dar žinomas temps leve, temps lie, temps lie saute ir kt. .
Taigi daugybės nedidelių gastrolių trupių iš Italijos parsivežtos šokio formos ir stilius atsidūrė Prancūzijoje paruoštoje ir derlingoje dirvoje. Ir šokio raida tęsėsi pagal šios šalies ypatybes.
Iki XVIII amžiaus pradžios Italijos ir Prancūzijos profesionalūs šokių stiliai aiškiai išsiskyrė. Italų atlikėjai techniški iki virtuoziškumo, drąsiai naudoja akrobatikos elementus, tačiau atšiaurūs, dažnai iki grubumo ir groteskiškai komiški. Jų atlikimo stilius kilęs iš viešosios aikštės teatro commedia dell arte.
Iki XVIII amžiaus pradžios prancūzų profesionalai leido virtuoziškumą, tačiau iki tam tikrų ribų. Jie manieringi ir mieli. Jų atlikime daugiau lengvumo, grakštumo ir kilnumo. Rimtas šokis Prancūzijoje tuo metu buvo techniškas ir ne toks lengvas, kaip galėtų atrodyti šiuolaikinei akiai.
Moterų šokio technikos nesimatė dėl tų metų madą atitinkančių pūkuotų ilgų sijonų, iš dalies todėl šokinėjimas moterų šokyje nebuvo iki galo išnaudotas.
Garsiausia savo laikų prancūzų šokėja Marie Camargo (1710-1770) buvo temperamentingos ispanų tautybės. Ji pirmoji sutrumpino sijonus iki kulkšnies, į profesionalios šokėjos arsenalą įtraukė šokinėjimą ir pradėjo daryti entrechat-quatre. Noverre matė Camargo šokį. Jis pastebėjo, kad „visi tie žingsniai... patrauklūs ir puikūs, visi šie sraigtai, batai, rojaliai, entrechatai, atlikti be „daubų“, Camargo atliko nepaprastai lengvai. Šie judesiai jau seniai buvo vyrų šokio dalis, menininkė juos pasiskolino sau. „Madame Camargo buvo pirmoji, kuri šoko kaip vyras“, - pažymėjo Volteras. Šokėjos sekėjai ėmė dar drąsiau naudotis vyriško šokio pasiekimais.
Šokinėjimo judesių mokymo metodų formavimas rusų baleto mokykloje
Būtent todėl tyrimo kriterijų bazės kūrimas buvo orientuotas į asmenybės veiklos (atlikimo įgūdžių, fizinio tobulėjimo), pažinimo (šokinėjimo technikos įvaldymas) ir emocinę-psichologinę asmenybės sferas.
Panagrinėkime būsimų baleto šokėjų profesinių įgūdžių vertinimo kriterijų formavimo aspektus pasitelkdami disciplinos „Klasikinis šokis“ Allegro skyriaus pavyzdį.
„Klasikinio šokio“ disciplina yra pagrindinė savarankiška šokėjo profesinio ugdymo sistema, skirta ugdyti asmens fizinius gebėjimus ir kūrybinius aspektus. Būtent ši disciplina prisideda prie būsimų baleto šokėjų profesinių įgūdžių tobulinimo atliekant šokinėjimo judesius.
Klasikinio šokio mokymo sistema paremta metodais, kurie dešimtmečius buvo kuriami rusų baleto mokykloje ir perduodami iš kartos į kartą. Visi įvairūs šokio mokymo metodai yra orientuoti į mokinį, į jo individualias savybes (fiziologines, psichologines). Šiuo atžvilgiu svarbu, kaip klostysis mokytojo ir mokinio santykiai, nes jų santykių ypatybės turės įtakos viso ugdymo proceso sėkmei.
Klasikinis šokis daro didžiulę lavinančią ir ugdomąją įtaką individo veiklai, pažintinei, emocinei ir psichologinei sferai. Įvaldyti bet kokią meno rūšį reikia ypatingų valios pastangų. O šokio menas taip pat pagrįstas didelėmis fizinėmis pastangomis.
Kaip rodo pedagoginis stebėjimas, būtent klasikinio šokio mokymo pradžioje intensyviau įtraukiama asmenybės veiklos sfera, o tik vėliau, reguliarių pamokų procese, pradeda vystytis pažintinė ir emocinė-psichologinė asmenybės sferos. .
Svarbu pažymėti, kad pagrindinis dėmesys priėmimo į ARB etape, vertinant vaikų fizinius duomenis atliekant šuolius, yra skiriamas Achilo sausgyslės elastingumui (vaiko prašoma atlikti demi plie, o galimybė tempimas vertinamas Achilo sausgyslės elastingumas); Toliau vertinamas natūralaus stūmimo stiprumas (vaikas atlieka 16 šuolių tramplinu) ir koordinacija – atrankos komisija, atlikdama šuolius tramplinu, žiūri į rankų ir kūno padėtis. Rankos turi būti ant diržo tvirtai prispaustos prie kūno ir „netrūkčioti“ šuolio metu. Tokiu atveju kūnas šuolio metu turi eiti vertikaliai aukštyn.
Viso ugdymo proceso metu vaikai dirba stiprindami kūno sąnarių-raumenų sistemą, ugdydami fizinius gebėjimus, ugdydami judesių plastiškumą ir išraiškingumą. Tikslumas ir techninis atlikimas, judesių laisvė, koordinacija ir išraiškingumas – šių savybių siekimas yra pagrindinis klasikinio šokio mokymo tikslas. Jie nustato studentų profesinių įgūdžių lygį.
Vaikų klasikinio šokio mokymas yra dinamiškas procesas. Kiekviename jo etape reikia pabrėžti pagrindinį tikslą, kuris lemia mokymo vientisumą ir efektyvumą. Pradiniame treniruočių etape (jaunesniosios klasės - 1-3) toks tikslas yra: kūno, kojų, rankų, galvos padėtis mankštoje su lazda Nr. salės viduryje, pirminis šokinėjimo meistriškumas, kojų padėjimas. ant pirštų, lavinant pagrindinius koordinacijos įgūdžius, tai yra. būsimų menininkų pirminių profesinių įgūdžių formavimas. baletas
Judesių įvaldymas per klasikinio šokio pamoką yra pagrindinis studento profesinio pasirengimo dalyvauti baleto teatro repertuare rodiklis. Šokinėjimo judesiai yra paskutinė klasikinio šokio pamokos dalis. Studento pasirodymo šokinėjimo judesių skyriuje lygis taip pat rodo jo profesinius įgūdžius ir pasirengimą tolesnei šokio praktikai visuose klasikinio šokio mokymo etapuose.
Taigi šokinėjimo judesiai yra vienas pagrindinių būsimojo baleto šokėjo profesinių įgūdžių komponentų kaip svarbiausia klasikinio šokio pamokos dalis.
Pasirengimą atlikti šuolius žemesnėse klasėse lemia mokinio fizinės ir psichologinės savybės. Be to, klasikinio šokio šuolių atlikimo technika turi savo atlikimo techniką. Pakėlimas ir balionas, kurių pradiniai įgūdžiai klojami pradinėse klasėse, yra sunkiausiai pasiekiami būdai. šuolio vykdymas. Tuo pačiu metu atlikėjo pakilimas ir balionas apibūdina menininko įgūdžių lygį atliekant šuolius. Būtent su jų pagalba pasiekiamas „skrydžio vaizdas“.
Kaip pažymėta skyriaus pradžioje, siekiant parengti mokinių profesinio meistriškumo lygio vertinimo kriterijus atliekant šokinėjimo judesius klasikinio šokio pamokose, pasirinktas ekspertinio vertinimo metodas. Remiantis ekspertų grupės darbo rezultatais, buvo nustatytos trys kriterijų grupės: metodinis, atlikimo ir emocinis-psichologinis.
Šokinėjimo judesių atlikimo vertinimo metodiniai kriterijai numato atliekamo šuolio atitiktį reikalavimams; sukurta rusų baleto mokyklos mokytojų ir išsaugota bei šiuo metu patvirtinta ARB metodinio kabineto. Metodologiniai šuolio atlikimo vertinimo kriterijai yra šie:
Metodinis šuolio atlikimo tikslumas (teisingumas) pagal šiuolaikinius klasikinio šokio reikalavimus reiškia kiekvieno konkretaus šuolio pagrindinių taisyklių laikymąsi ir įgyvendinimą – muzikinį derinimą, aktyvumo palaikymą visose šuolio fazėse, kojų padėties išlaikymą ir rankos, stabilus nusileidimas po šuolio, kojų siekimas ore, kiekvieno šuolio pobūdžio išlaikymas (iš oro, ant žemės, stovint, skrendant, nusileidus ant vienos ar dviejų kojų, ant vienos kojos ir pan.).
Viso kūno koordinacija atliekant šuolį (suderinti kojų, rankų, kūno ir galvos judesiai atliekant šuolį) reiškia tikslų kojų darbą, sklandų rankų judesį ir tuo pačiu jų pagalbą atliekant šuolį. šuoliai, tikslūs galvos pasukimai, taisyklingas kūno darbas. Mokinio koordinaciją lemia prigimtiniai gebėjimai, ji gali vystytis ir mokantis klasikinio šokio.
Būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos modelio sukūrimas
Priėmęs studentas turėjo palankias fizines savybes mokytis. Įvertinimas 3+. Per pirmuosius keturis studijų ARB mėnesius Artemas V. klasikinio šokio pagrindus įvaldė gana laisvai. Kartu atsirado ir psichologinių sunkumų. Pagal temperamento tipą studentas Artemas V. yra ryškus flegmatikas, todėl jo psichologinė nuotaika buvo itin žema. Pirmaisiais studijų mėnesiais jam trūko motyvacijos, todėl jo pasirodymo išraiškingumas išliko itin žemame lygyje.
Mokomojo maršruto tipas mokiniui pasirinktas Nr.3 (emocinis ir psichologinis). Dirbant klasėje ypatingas dėmesys buvo skiriamas psichologinės motyvacijos didinimui.
Metodinius nurodymus Artemas V. suvokė atsargiai, bet itin neemociškai, net infantiliai. Iki 1-ųjų studijų metų pabaigos studento pažymys buvo Artemo V. geri fiziniai duomenys patraukė dėmesį. Ypač atkreipiame dėmesį, kad pagal
Pagal psichologinius kriterijus (motyvacija, išraiškingumas) mokinys gavo nepatenkinamą įvertinimą (2).
Per ateinančius dvejus studijų metus (2, 3 klasėse) matomas ryškus visų profesinių kriterijų augimas. Mokymosi proceso metu sėkmingas programinių judesių įvaldymas turėjo didelės įtakos teigiamos psichologinės nuostatos atsiradimui ir atlikimo išraiškingumui.
Šiuo atveju matomas tiesioginis ryšys tarp sėkmingo programos įsisavinimo ir psichologinės motyvacijos atsiradimo. Dėl to mokiniui pasirinktas edukacinis maršrutas Nr.3 buvo teisingas. 2.3.6 lentelė. Šuolių atlikimo rezultatai Roman B. Šuolio atlikimo metodinis tikslumas (teisingumas) koordinacija plie stūmimas minkštas nusileidimas po šuolio Pozos fiksavimas ore Baliono pakilimo efekto pasiekimas šuolio metu Psichologinis nusiteikimas atlikti šokinėjimo derinius Išraiškingumas ir muzikalumas pasirodymas Priėmęs studentas turėjo gerus fizinius treniruočių duomenis (balas 3+).
Per pirmuosius keturis studijų ARB mėnesius Romanas B. sėkmingai įsisavino programinius judesius. Tuo pačiu metu studentas parodė aukštą metodinių reikalavimų suvokimo lygį, gerą koordinaciją ir natūralų pakilimą (retai pasitaiko pradiniame mokymo etape).
Mokinio psichologinė nuotaika buvo labai pakili. I kurso pabaigoje Romanas B. parodė gerus rezultatus pagal visus šuoliukų atlikimo kriterijus. Tuo pačiu metu, sėkmės fone, mokinys pradėjo demonstruoti psichologines savybes, trukdančias mokymosi procesui: pasitikėjimas savimi, nepagarbus požiūris į bendražygius ir kt. Mokinys jautėsi pranašesnis pagal fizines savybes ir ne visada teisingai elgtis pamokose.
Mokomojo maršruto tipas mokiniui buvo priimtas Nr. 3 (emocinis ir psichologinis). Daug dėmesio buvo skirta Romano B. asmeninių savybių korekcijai.Atskleisdamas mokinio individualumą, mokytojas vadovavo. dirbti toliau; tokių svarbių gamtos duomenų kaip meniškumas ir ekspresyvumas.
Teisingai parinktas edukacinis maršrutas Nr.3; Įrodymas! Taip yra dėl visų rodiklių augimo. spektaklis! šokinėja.. Mokinio elgesys pamokose tapo tolygesnis?ir kryptingesnis.
2 studijų metų pabaigoje; Mokinio pažymys buvo 4 (aukščiausias klasėje). romėnas B; išsiskyrė ne tik puikiais fiziniais, bet ir meniniais gebėjimais - Visus šokinėjimo derinius mokinys atliko ne formaliai, o aukštu emociniu lygiu.
3 klasėje buvo tęsiamas darbas prie tolesnio mokinio gebėjimų ugdymo. Akivaizdžiai padidėjo visi pagrindiniai rodikliai: stūmimo jėga, minkštas nusileidimas ir pakilimas. Pagal III klasės egzamino rezultatus Romanas B. gavo 4 balų įvertinimą (aukščiausias tarp trečių klasių mokinių).
Šiuo atveju matomas tiesioginis ryšys tarp psichologinės korekcijos ir šokinėjimo veiklos lygio padidėjimo.
Dėl to mokiniui pasirinktas edukacinis maršrutas Nr.3 buvo teisingas.
Palyginus Artemo: V: ir Romano B. eksperimentinių duomenų rezultatus matyti, kad emocinio ir psichologinio ugdymo maršruto pasirinkimas yra efektyvus žemos motyvacijos lygio mokiniams; mokytis (Artemas V.), taip pat su aukšta savigarba (Roman B.). Su tokia kone poliarine emocine ir psichologine nuotaika abu mokiniai sėkmingai baigė mokslus pradinėje mokykloje, nes būtinas šio edukacinio maršruto efektyvumo veiksnys buvo geri mokinių fiziniai duomenys, atitinkantys veiklos ir metodinius kriterijus.
Iljai V. (Nr. 2, 3), Stanislavui G. (Nr. 1, 3), Vikenty Y. (Nr. 1,3), Jurijui B. (Nr. 1, 3) buvo pasiūlytas kombinuotas individualaus maršruto tipas skirtingose kombinacijose. 1,3).
Kombinuotas edukacinis maršrutas – tai ne daugiau kaip dviejų ugdymo krypčių derinys mokiniams, turintiems specifinių fiziologinių (koordinacijos stoka, aukštas (žemas) ūgis, nutukimas) ir psichologinių (pasitikėjimo savimi stoka, nerimas, išsiblaškęs dėmesys, tinginystė) problemų. ) gamta.
Kaip parodė praktika, kombinuotu mokymosi maršrutu mokosi daugiau studentų nei bet kuriuo fiksuotu mokymosi maršrutu.
Visiems mokiniams, kurie mokėsi jungtiniu ugdymo maršrutu, buvo pritaikytas emocinis-psichologinis (Nr. 3) maršrutas, o kartu su šia kryptimi trims mokiniams buvo atliktas fizinis (Nr. 1) ir vienas mokinys – koordinacinis-metodinis edukacinis. maršrutą.
Būsimų baleto šokėjų profesinio rengimo atlikti šokinėjimo judesius metodinės sistemos efektyvumo tyrimas
Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 posūkio mokomasi antroje klasėje po to, kai buvo išmokytas grand changemant de pieds. Šis šuolis parengia mokinius atlikti šuolius turnyre (berniukai turi atlikti ekskursijas en Haig). Pirma, kiekvienas šuolis turi būti išmoktas 1 4/4 dūžiu. Pradinė padėtis V padėtis priešais.
Atlikdami šį šuolį turėtumėte stipriai atsispirti ir šokti tiesiai į viršų, ištiesę kūną. Šokinėjant reikia suktis ir keisti kojas, kaip ir atliekant petit changement de pied. Jums nereikia suktis iš karto: šokite į 1 tašką ir ore pečiai padės atlikti 1/4 posūkio. Kitas šuolis yra iš taško 3 į tašką 5, tada iš taško 5 į tašką 7, o paskutinis - iš taško 7 į tašką 1.
Metų pabaigoje galite atlikti keletą grandiozinių pokyčių iš eilės. Kiekvienas šuolis atliekamas 1/4. Rankos yra paruošiamojoje padėtyje. Trečioje klasėje mokomasi Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turn. Pirma, kiekvienas šuolis turi būti išmoktas 1 4/4 smūgiu, tada 1/4. Keitimas su pakėlimu į šoną, pirmyn ir atgal
Šuolis mokomas trečioje klasėje po to, kai buvo išmokyti temps saute su paaukštinimu ir grandioziniai pokyčiai. „Changeman“ de pieds su pažanga suteikia kojų stiprumą ir stiprų stūmimą. Šis šuolis atliekamas pagal vykdymo taisykles changemant de pieds en face – įtemptos kojos V padėtyje turi būti rodomos ore ir keičiamos nusileidžiant.
Pirma, keitimo de pieds su pažanga turėtų būti išmokti per 4/4 su sustojimu po kiekvieno šuolio, tada šis šuolis atliekamas iš eilės per 1/4. Pirmyn ir atgal šis šuolis turi būti atliekamas veidu ir eppaulant croise. Rankos parengiamojoje arba trečioje padėtyje.
Changemant de pieds su šoniniu pakėlimu dažniausiai atliekami en face padėtyje. Rankos gali būti III padėtyje arba viena ranka I, kita ranka III padėtyje. Trečioje klasėje mokomasi mažų pokyčių. Petit changemant de pied – tai šuolis į žemę, tai yra nepakeliant pirštų nuo grindų. Tuo pačiu metu šuolio metu pirštai turi būti ištiesti. Šuolio metu keičiasi kojos, kaip ir įprastoje permaininėje de pied. Iš pradžių tiriant ranką parengiamojoje padėtyje, galva yra tiesi. Pirmiausia turite atlikti du, tris šuolius, tada padidinti šuolių skaičių iki septynių, aštuonių. Stūmimas neturėtų būti stiprus. Reikia taip toli šokti aukštyn; kad pirštai išsitiestų ore, bet tuo pačiu liktų ant grindų.
Petit changemant de pied – šuolis, kurio metu turi nusileisti; būti santūriems dėl pėdų stiprumo. Todėl petit changemant de pied stiprina pėdas. Iš pradžių kiekvienas šuolis turi būti atliktas ties -1/4, vėliau 1/8.
Būtina užtikrinti, kad pH būtų labai minkštas ir suvaržytas, keliai turi atsidaryti su kiekvienu pussluoksniu. Šuolio metu klubai turi pakilti – be aštraus stūmimo, tarsi išspausti kojas.
Vėliau tiriamas petit changemant de pied en tournant. Turėtumėte atlikti septynis ar aštuonis šuolius iš eilės greitesniu tempu. Kiekvienas šuolis atliekamas 1/8. Prieš judant, kūnas pakreipiamas žemyn ir į priekį. Galva ir žvilgsnis „lieka“ veidrodyje, tada galva pirmoji „grįžta“ – atgal. Judėjimo metu kūnas palaipsniui kyla aukštyn, pečiai turi būti labai atviri. Rankos, kaip nurodė mokytojas, gali sklandžiai pakilti į LI padėtį ir nuleisti per II padėtį į parengiamąją padėtį.
Pas echappe išmokstama pirmaisiais metais, pirmiausia atsigręžus į lazdą. Mes pradedame tyrinėti šį šuolį, kai studentai dar nepadarė dviejų šuoliukų iš eilės, todėl dėl atlikimo grynumo pas echappe galima padalyti į dvi. puselės: pirmoji pusė - šuolis iš V padėties į II padėtį, po to keliai ištiesiami; o antroji pusė – šuolis iš 2 pozicijos į 5 poziciją. Pas echappe tiriamas 2 matais po 4/4. Pirmas matas: skaičiuojant „vieną“ - pertrauka V padėtyje.
Su tuo pačiu balu judesys tiriamas salės viduryje. Pradinio tyrimo metu rankos yra paruošiamojoje padėtyje. Šokinėjant rankos išlaiko taisyklingą formą ir „netrūkčioja“. Veido galvos padėtis.
Pas echappe yra nedidelis šuolis, tačiau pradinio tyrimo metu nereikia sąmoningai mažinti šuolio aukščio. Ore turite parodyti ištiestas kojas V padėtyje. Iš II padėties kojos ištiestos ir surenkamos V padėtyje. Nereikia laikyti kojų P padėtyje. Būtina stebėti pozicijų tikslumą ore ir nusileidžiant. Apatinė nugaros dalis ant sluoksnio turi būti įtempta prieš šuolį ir po jo. Po kiekvieno šuolio reikia pratęsti sluoksnį.
Vienu metu su šuoliu V padėtyje rankos pakyla į I padėtį, tada, kartu su kojomis atveriant į II padėtį, rankos atsiskleidžia į II padėtį (mergaitėms žema II padėtis), o galva pasisuka į koją, kuri stovėjo priekyje V padėtyje, ir šiek tiek pasvirusi; teptuko išvaizda.
Kartu su šuoliu CO II padėtyje rankos pasisuka, atsidaro, o kartu su atėjimu į V padėtį, rankos nuleidžiamos į parengiamąją padėtį. Galva nusileidžiant pasikeičia, pasisuka link kojos, kuri ateina į V padėtį.
Pirmiausia, norint atlikti tikslumą, pas echappe IV padėtyje galima išmokyti en face, tada šis šuolis atliekamas epaulant croise. Šuolio metu rankos pakeliamos į pirmąją padėtį ir nusileidus atveriamos į mažos kruizinės pozos padėtį; per antrąjį šuolį iš IV padėties į V padėtį, rankos pailginamos, pasukamos ir nuleidžiamos į parengiamąją padėtį. Šis šuolis taip pat gali būti atliekamas epaulement efface. Tyrimo pradžioje, prieš šokinėjant, galima atsistoti epaulement efface, o vėliau pas echappe on efface reikia atlikti iš epaulement croise padėties. Tokiu atveju prieš šokinėdami turite tvirtai laikyti kulnus ant grindų ir atlikti šuolį į viršų ir šiek tiek pasukant epaumento šalinimą. Rankos atidaromos per pirmąją padėtį į nedidelę veido pozą. Atliekant pas echappe IV iš eilės, galva turi nuleisti žemyn (žiūrėti į ranką) ir šiek tiek pasisukti, kartu nuleidus rankas į parengiamąją padėtį.