namai / Pasakų herojai/ Christophor Willibald Gluck trumpa biografija. Aukščiausia klasicizmo estetikos išraiška. Operos reformos principai

Christophor Willibald Gluck trumpa biografija. Aukščiausia klasicizmo estetikos išraiška. Operos reformos principai

Glucko biografija įdomi norint suprasti klasikinės muzikos raidos istoriją. Šis kompozitorius buvo pagrindinis muzikinių pasirodymų reformatorius, jo idėjos pralenkė savo laiką ir paveikė daugelio kitų XVIII ir XIX amžių kompozitorių, įskaitant rusų, kūrybą. Jo dėka opera įgavo harmoningesnę išvaizdą ir dramatiškesnį užbaigtumą. Be to, jis kūrė baletus ir trumpus muzikinius kūrinius – sonatas ir uvertiūras, kurios taip pat labai domina šiuolaikinius atlikėjus, kurie noriai įtraukia jų ištraukas į koncertų programas.

Jaunystės metai

Ankstyvoji Glucko biografija mažai žinoma, nors daugelis mokslininkų aktyviai tyrinėjo jo vaikystę ir paauglystę. Patikimai žinoma, kad jis gimė 1714 m. Pfalco girininko šeimoje ir įgijo namų išsilavinimą. Taip pat beveik visi istorikai sutinka, kad jau vaikystėje jis rodė nepaprastus muzikinius sugebėjimus ir mokėjo groti muzikos instrumentais. Tačiau tėvas nenorėjo, kad jis taptų muzikantu ir išleido į gimnaziją.

Tačiau ateitis norėjo jo gyvenimą sieti su muzika, todėl paliko namus. 1731 m. apsigyveno Prahoje, kur grojo smuiku ir violončele, vadovaujamas žymaus čekų kompozitoriaus ir teoretiko B. Černogorskio.

Italijos laikotarpis

Glucko biografiją galima suskirstyti į kelis etapus, kaip kriterijų pasirenkant jo gyvenamąsias, darbo ir aktyvios kūrybinės veiklos vietas. 1730-ųjų antroje pusėje atvyko į Milaną. Šiuo metu vienas žymiausių italų miuziklo autorių buvo G. Sammartini. Jo įtakoje Gluckas pradėjo rašyti savo kompozicijas. Pasak kritikų, per šį laikotarpį jis įvaldė vadinamąjį homofoninį stilių – muzikinę kryptį, kuriai būdingas vienos pagrindinės temos skambesys, o kitos atlieka pagalbinį vaidmenį. Glucko biografija gali būti laikoma nepaprastai turtinga, nes jis daug ir aktyviai dirbo bei į klasikinę muziką įnešė daug naujų dalykų.

Homofoninio stiliaus įvaldymas buvo labai svarbus kompozitoriaus pasiekimas, nes to meto Europos muzikos mokykloje dominavo polifonija. Per šį laikotarpį jis sukūrė daugybę operų („Demetrijus“, „Porus“ ir kt.), kurios, nepaisant jų imitacijos, atnešė jam šlovę. Iki 1751 m. gastroliavo su italų grupe, kol gavo kvietimą persikelti į Vieną.

Operos reforma

Christophas Gluckas, kurio biografija turėtų būti neatsiejamai susijusi su operos formavimosi istorija, daug nuveikė reformuodamas šį muzikinį spektaklį. XVII–XVIII a. opera buvo puikus muzikinis reginys su gražia muzika. Daug dėmesio buvo skirta ne tiek turiniui, kiek formai.

Dažnai kompozitoriai rašydavo tik konkrečiam balsui, nesirūpindami siužetu ir semantine apkrova. Gluckas griežtai priešinosi šiam požiūriui. Jo operose muzika buvo pajungta dramai ir individualiems veikėjų išgyvenimams. Savo kūrinyje „Orfėjas ir Euridikė“ kompozitorius meistriškai derino antikinės tragedijos elementus su choro numeriais ir baleto pasirodymais. Šis požiūris buvo naujoviškas savo laikui, todėl jo amžininkai neįvertino.

Vienos laikotarpis

Vienas iš XVIII amžiaus yra Christophas Willibaldas Gluckas. Šio muzikanto biografija svarbi norint suprasti šiandien žinomos klasikinės mokyklos formavimąsi. Iki 1770 m. dirbo Vienoje Marijos Antuanetės dvare. Būtent šiuo laikotarpiu jo kūrybiniai principai susiformavo ir gavo galutinę išraišką. Toliau dirbdamas tradiciniame to meto komiškos operos žanre, sukūrė nemažai originalių operų, kuriose muziką pajungė poetinei prasmei. Tai kūrinys „Alceste“, sukurtas pagal Euripido tragediją.

Šioje operoje didesnį semantinį krūvį įgavo uvertiūra, kuri kitiems kompozitoriams turėjo savarankišką, kone pramoginę reikšmę. Jo melodija organiškai įsiliejo į pagrindinį siužetą ir davė toną visam spektakliui. Šiuo principu vadovavosi jo sekėjai ir muzikantai XIX a.

Paryžiaus scena

1770-ieji laikomi įvykių kupiniausiais Glucko biografijoje. Trumpoje jo istorijos santraukoje turi būti trumpai apibūdintas jo dalyvavimas ginče, įsiplieskusiame Paryžiaus intelektualų sluoksniuose dėl to, kokia turėtų būti opera. Ginčas kilo tarp prancūzų ir italų mokyklų šalininkų.

Pirmieji gynė poreikį į muzikinį spektaklį įnešti dramatizmo ir semantinės harmonijos, o antrieji akcentavo vokalą ir muzikinę improvizaciją. Gluckas gynė pirmąjį požiūrį. Vadovaudamasis savo kūrybos principais, jis parašė naują operą pagal Euripido pjesę „Ifigenija Tauryje“. Šis kūrinys buvo pripažintas geriausiu kompozitoriaus kūryboje ir sustiprino jo europinę šlovę.

Įtaka

1779 m. dėl sunkios ligos kompozitorius Christopheris Gluckas grįžo į Vieną. Neįmanoma įsivaizduoti šio talentingo muzikanto biografijos nepaminėjus naujausių jo kūrinių. Net ir sunkiai sirgdamas jis sukūrė nemažai odžių ir dainų fortepijonui. Jis mirė 1787 m. Jis turėjo daug pasekėjų. Pats kompozitorius A. Salieri laikė geriausiu savo mokiniu. Glucko nustatytos tradicijos tapo L. Bethoveno ir R. Wagnerio kūrybos pagrindu. Be to, daugelis kitų kompozitorių mėgdžiojo jį ne tik kurdami operas, bet ir simfonijas. Iš rusų kompozitorių M. Glinka labai vertino Glucko kūrybą.

GLIUKAS, KRISTOPAS WILIBALDAS (Gluckas, Christophas Willibaldas) (1714–1787), vokiečių kompozitorius, operos reformatorius, vienas didžiausių klasicizmo epochos meistrų. Gimė 1714 07 02 Erasbache (Bavarija), girininko šeimoje; Glucko protėviai buvo kilę iš Šiaurės Čekijos ir gyveno kunigaikščio Lobkowicziaus žemėse. Gluckui buvo treji metai, kai šeima grįžo į tėvynę; jis mokėsi Kamnico ir Albersdorfo mokyklose. 1732 m. išvyko į Prahą, kur, matyt, lankė paskaitas universitete, užsidirbo dainuodamas bažnyčios choruose ir grodamas smuiku bei violončele. Remiantis kai kuriais pranešimais, jis mokėsi iš čekų kompozitoriaus B. Montenegrono (1684–1742).

1736 m. Gluckas atvyko į Vieną su princo Lobkowitzo palyda, tačiau jau kitais metais persikėlė į Italijos princo Melzi koplyčią ir nusekė paskui jį į Milaną. Čia Gluckas trejus metus studijavo kompoziciją pas didįjį kamerinių žanrų meistrą G. B. Sammartini (1698–1775), o 1741 m. pabaigoje Milane įvyko pirmosios Glucko operos „Artaserse“ premjera. Tada jis vedė sėkmingam italų kompozitoriui įprastą gyvenimą, t.y. nuolat kuriamos operos ir pasticcios (operos spektakliai, kuriuose muzika kuriama iš įvairių vieno ar kelių autorių operų fragmentų). 1745 metais Gluckas lydėjo princą Lobkowitzą jo kelionėje į Londoną; jų kelias driekėsi per Paryžių, kur Gluckas pirmą kartą išgirdo J.F.Rameau (1683–1764) operas ir jas labai vertino. Londone Gluckas susitiko su Hendeliu ir T. Arnu, pastatė du jo pasticcio (vienas iš jų, Milžinų kritimas, La Caduta dei Giganti, yra pjesė šios dienos tema: ji yra apie Jakobitų sukilimas), surengė koncertą, kuriame grojo savo dizaino stikline armonika, išleido šešias trio sonatas. 1746 m. antroje pusėje kompozitorius jau buvo Hamburge, kaip italų operos trupės P. Mingotti dirigentas ir chorvedys. Iki 1750 m. Gluckas su šia trupe keliavo į skirtingus miestus ir šalis, kurdamas ir statydamas savo operas. 1750 m. vedė ir apsigyveno Vienoje.

Nė viena iš ankstyvojo laikotarpio Glucko operų visiškai neatskleidė jo talento masto, tačiau 1750 m. jo vardas jau turėjo tam tikrą šlovę. 1752 m. Neapolio San Karlo teatras užsakė jam operą „La Klemenza di Titas“ („La Clemenza di Tito“) pagal pagrindinio to laikmečio dramaturgo Metastasio libretą. Gluckas dirigavo pats, kėlė didelį vietinių muzikantų susidomėjimą ir pavydą bei sulaukė garbingo kompozitoriaus ir mokytojo F. Durante (1684–1755) pagyrimų. 1753 m. grįžęs į Vieną, jis tapo Saksonijos-Hildburghauzeno kunigaikščio dvaro kapelmeisteriu ir šias pareigas ėjo iki 1760 m. 1757 m. popiežius Benediktas XIV kompozitoriui suteikė riterio titulą ir Auksinio spurto ordiną. : nuo tada muzikantas pasipiršo sau - „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).

Per šį laikotarpį kompozitorius buvo apsuptas naujojo Vienos teatrų vadovo grafo Durazzo ir daug kūrė tiek dvarui, tiek pačiam grafui; 1754 m. Gluckas buvo paskirtas teismo operos dirigentu. Po 1758 m. jis daug dirbo kurdamas kūrinius pagal prancūzų libretus prancūzų komiškos operos stiliumi, kurį Vienoje propagavo Austrijos pasiuntinys Paryžiuje (turima omenyje tokias operas kaip Merlino sala, L „Merlin sala; Įsivaizduojamas vergas, La fausse esclave; Fooled Cadi, Le cadi dup). Parmos dvare, kur Glucko kūrybinės raidos metai prabėgo Milane, prie jų prisijungė dar du menininkai iš Italijos, tačiau turintys patirties skirtingų šalių teatruose – poetas R. Calzabigi; choreografas G. Angiolis. Taip susiformavo gabių ir protingų žmonių „komanda“, kurie buvo pakankamai įtakingi, kad įgyvendintų savo bendras idėjas – baletas „Don Žuanas“ (1761). gimė Euridikė (1762) ir Alceste (1767) – pirmosios Glucko reformos operos.

Alceste partitūros pratarmėje Gluckas suformuluoja savo operinius principus: muzikinio grožio pajungimą dramatiškai tiesai; neapgalvoto vokalinio virtuoziškumo naikinimas, visokie neorganiniai intarpai į muzikinį veiksmą; uvertiūros interpretacija kaip įvadas į dramą. Iš esmės visa tai jau egzistavo šiuolaikinėje prancūzų operoje, o kadangi Austrijos princesė Marie Antoinette, anksčiau gavusi dainavimo pamokas pas Glucką, tada tapo prancūzų monarcho žmona, nenuostabu, kad Gluckui netrukus buvo užsakytas numeris. operų Paryžiui. Pirmosios „Iphignie en Aulide“ premjerą autorius surengė 1774 m. ir buvo proga įnirtingam nuomonių mūšiui, tikram prancūzų ir italų operos šalininkų mūšiui, kuris truko apie penkerius metus. Per tą laiką Gluckas Paryžiuje pastatė dar dvi operas – „Armidė“ („Armide“, 1777) ir „Iphignie en Tauride“ (1779), taip pat perdirbo „Orfėją“ ir „Alcestą“ prancūzų scenai. Italų operos fanatikai į Paryžių specialiai pasikvietė kompozitorių N. Piccinni (1772–1800), kuris buvo talentingas muzikantas, bet vis tiek neatlaikė konkurencijos su Glucko genijumi. 1779 m. pabaigoje Gluckas grįžo į Vieną. Gluckas mirė Vienoje 1787 m. lapkričio 15 d.

Italijoje tendencijų kova vyko tarp seria (rimtosios) operos, kuri tarnavo daugiausia visuomenės rūmų ratams, ir buffa (komiškos) operos, išreiškiančios demokratinių sluoksnių interesus.

XVII amžiaus pabaigoje Neapolyje iškilusi italų opera seria ankstyvuoju istorijos laikotarpiu turėjo progresyvią reikšmę (A. Scarlatti ir artimiausių jo sekėjų kūryboje). Melodingas dainavimas, paremtas italų liaudies dainos ištakomis, bel canto vokalinio stiliaus, kuris buvo vienas iš aukštos vokalinės kultūros kriterijų, kristalizacija, gyvybingos operinės kompozicijos, susidedančios iš daugybės užbaigtų arijų, duetų, sukūrimo, ansambliai, kuriuos vienijo rečitatyvai, suvaidino labai teigiamą vaidmenį tolimesnėje Europos operos meno raidoje.

Tačiau jau XVIII amžiaus pirmoje pusėje Italijos operos serialas įžengė į krizės laikotarpį ir ėmė atskleisti ideologinį ir meninį nuosmukį. Aukštoji bel canto kultūra, kuri anksčiau buvo siejama su operos herojų dvasios būsenos perteikimu, dabar išsigimė į išorinį gražaus balso kultą kaip tokį, nepaisant dramatiškos prasmės. Dainuojant ėmė gausėti iš pažiūros virtuoziškų pasažų, koloratūrų ir gracijų, skirtų dainininkų ir dainininkių vokalinei technikai pademonstruoti. Todėl opera, užuot buvusi drama, kurios turinys atskleidžiamas per muziką organiškai derinant su sceniniu veiksmu, virto vokalinio meno meistrų konkursu, už kurį gavo „koncerto kostiumuose“ pavadinimą. Operos serialo siužetai, pasiskolinti iš antikinės mitologijos ar senovės istorijos, buvo standartizuoti: dažniausiai tai buvo epizodai iš karalių, vadų, turinčių komplikuotą meilės romaną ir privalomą laimingą pabaigą, atitinkančių dvaro estetikos reikalavimus, gyvenimo.

Taigi XVIII amžiaus italų operos serialas atsidūrė krizės būsenoje. Tačiau kai kurie kompozitoriai savo operinėje kūryboje bandė įveikti šią krizę. G. F. Handelis, kai kurie italų kompozitoriai (N. Iomelli, T. Traetta ir kiti), taip pat K. V. Gluckas ankstyvosiose operose siekė glaudesnio draminio veiksmo ir muzikos santykio, tuščio „virtuoziškumo“ naikinimo vokaliniuose vakarėliuose. Tačiau geriausių kūrinių kūrimo laikotarpiu Gluckui buvo lemta tapti tikru operos reformatoriumi.

Opera buffa

Priešingai nei opera seria, demokratiniai sluoksniai siūlo opera buffa, kurios tėvynė taip pat yra Neapolis. „Opera buffa“ išsiskyrė modernia kasdienybe, liaudiškais-nacionaliniais muzikos pagrindais, realistinėmis tendencijomis ir gyvenimišku tikrumu tipiškų vaizdų įkūnijimu.

Pirmasis klasikinis šio pažangaus žanro pavyzdys buvo G. Pergolesi opera „Tarnaitė ir šeimininkė“, suvaidinusi didžiulį istorinį vaidmenį kuriant ir plėtojant italų buffa operą.

Operai buffa toliau tobulėjant XVIII amžiuje, didėjo jos mastai, didėjo veikėjų skaičius, sudėtingėjo intrigos, atsirado tokių dramaturgiškai svarbių elementų kaip dideli ansambliai ir finalai (išplėstos ansamblio scenos, užbaigiančios kiekvieną operos veiksmą) .

XVIII amžiaus šeštajame dešimtmetyje į Italijos operą buffa prasiskverbė lyriška ir sentimentali srovė, būdinga šio laikotarpio Europos menui. Šiuo atžvilgiu tokios operos kaip N. Piccini (1728-1800) „Geroji dukra“, iš dalies G. Paisiello (1741 -1816 m.) „Milininko moteris“ ir jo „Sevilijos kirpėjas“, parašytas Šv. Sankt Peterburgas (1782) komedijos siužete yra orientaciniai Bomaršais.

Kompozitorius, kurio kūryba užbaigė XVIII amžiaus italų operos buffa raidą, buvo D. Chimarosa (1749-1801), garsios, populiarios operos „Slaptos vedybos“ (1792) autorius.

Prancūzų lyrinė tragedija

Operinis gyvenimas Prancūzijoje buvo kažkas panašaus, bet kitokiu nacionaliniu pagrindu ir skirtingomis formomis. Čia operinė kryptis, atspindinti dvariškių aristokratų sluoksnių skonį ir poreikius, buvo vadinamoji „lyrinė tragedija“, XVII amžiuje sukurta didžiojo prancūzų kompozitoriaus J. B. Lully (1632–1687). Tačiau Lully darbuose taip pat buvo nemažai žmonių demokratinių elementų. Romainas Rollandas pažymi, kad Lully melodijos „buvo dainuojamos ne tik kilniausiuose namuose, bet ir virtuvėje, iš kurios jis išėjo“, kad „jo melodijos buvo dainuojamos gatvėse, jos buvo „dainuojamos“ instrumentais, pačios jo uvertiūros buvo dainuojama specialiai parinktais žodžiais . Daugelis jo melodijų virto liaudiškais kupletais (vodeviliais)... Jo muzika, iš dalies pasiskolinta iš liaudies, sugrįžo į žemesnes klases.“1

Tačiau po Lully mirties prancūzų lyrinė tragedija pablogėjo. Jei jau Lully operose baletas vaidino reikšmingą vaidmenį, tai vėliau dėl savo dominavimo opera virsta kone ištisiniu divertismentu, jos dramaturgija suyra; tai tampa nuostabiu reginiu, neturinčiu didelės vienijančios idėjos ir vienybės. Tiesa, operinėje J. F. Rameau (1683-1764) kūryboje atgyja ir toliau plėtojamos geriausios Lully lyrinės tragedijos tradicijos. Pasak Rameau, jis gyveno XVIII amžiuje, kai pažangūs prancūzų visuomenės sluoksniai, vadovaujami enciklopedistų ir švietėjų – J.-J. Rousseau, D. Diderot ir kiti „(trečios dvaro ideologai) reikalavo tikroviško, gyvenimiško meno, kurio herojais vietoj mitologinių veikėjų ir dievų būtų paprasti, paprasti žmonės.

Ir šis menas, atitinkantis demokratinių visuomenės sluoksnių reikalavimus, buvo prancūzų komiška opera, atsiradusi XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus pradžios mugės teatruose.

Prancūzų komiška opera. 1752 m. Paryžiuje pastatytas Pergolesi „Tarnaitė ir ponia“ buvo paskutinis postūmis plėtoti prancūzų komišką operą. Ginčai dėl Pergolesi operos pastatymo buvo pavadinti „bufonininkų ir antibufonistų karu“2. Jai vadovavo enciklopedistai, kurie pasisakė už realistinį muzikos ir teatro meną ir priešinosi dvariško aristokratiško teatro konvencijoms. Dešimtmečiais iki 1789 m. Prancūzijos buržuazinės revoliucijos šis ginčas įgavo aštrių formų. Po Pergolesi „Tarnaitė ir meilužė“ vienas iš prancūzų apšvietos lyderių Jeanas-Jacques'as Rousseau parašė nedidelę komišką operą „Kaimo burtininkas“ (1752).

Prancūzų komiška opera rado savo išskirtinius atstovus F. A. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Grétry (1742-1813) asmenyje. Ypač ryškų vaidmenį atliko Grétry opera „Ričardas Liūtaširdis“ (1784). Kai kurios Monsigny („Dykumynas“) ir Grétry („Liucilė“) operos atspindėjo tą pačią lyrinę-sentimentalią srovę, kuri buvo būdinga XVIII a. vidurio ir antrosios pusės menui.

Glucko atėjimas į klasikinės muzikos tragediją.

Tačiau prancūzų komiška opera su savo kasdiene tematika, kartais su buržuaziniais idealais ir moralizavimo tendencijomis, nustojo tenkinti išaugusius pažangių demokratinių sluoksnių estetinius reikalavimus ir atrodė per maža, kad įkūnytų dideles ikirevoliucinės eros idėjas ir jausmus. Čia reikėjo herojiško ir monumentalaus meno. O tokį operos meną, įkūnijantį didelius pilietinius idealus, sukūrė Gluckas. Kritiškai suvokęs ir įvaldęs visa, kas geriausia, kas egzistuoja šiuolaikinėje operoje, Gluckas atėjo prie naujos klasikinės muzikos tragedijos, atitinkančios pažangios visuomenės dalies poreikius. Štai kodėl Glucko kūrybą Paryžiuje su tokiu entuziazmu sutiko enciklopedistai ir pažangioji visuomenė apskritai.

Anot Romaino Rollando, „Glucko revoliucija – tai buvo jo stiprybė – buvo ne vien Glucko genijaus darbas, o šimtmečio minčių raidos darbas. Perversmą rengė, skelbė ir dvidešimt metų laukė enciklopedistai.“1 Vienas ryškiausių prancūzų šviesuomenės atstovų Denisas Diderot dar 1757 m., tai yra likus beveik dvidešimt metų iki Glucko atvykimo į Paryžių, rašė: „Tegul pasirodo genialus žmogus, kuris į lyrinio teatro sceną atneš tikrą tragediją. !” Diderot toliau teigia: „Turiu galvoje žmogų, kurio menas yra genijus; Tai ne žmogus, kuris moka tik sustyguoti moduliacijas ir derinti natas.“2 Kaip didžios klasikinės tragedijos, reikalaujančios muzikinio įkūnijimo, pavyzdį Diderot pateikia dramatišką didžiojo prancūzų dramaturgo Racine sceną iš „Ifigenijos Aulyje“, tiksliai nurodant rečitatyvų ir 3 arijų vietas.

Šis Didero noras pasirodė pranašiškas: pirmoji Glucko opera, parašyta Paryžiui 1774 m., buvo „Ifigenija Aulis“.

K. V. Glucko gyvenimas ir kūrybinis kelias

Glucko vaikystė

Christoph Willibald Gluck gimė 1714 m. liepos 2 d. Erasbache (Aukštutinis Pfalcas) netoli Čekijos sienos.

Glucko tėvas buvo valstietis, jaunystėje tarnavo kareiviu, o vėliau miškininkystę pavertė savo profesija ir dirbo miškininku Bohemijos miškuose grafo Lobkowitzo tarnyboje. Taigi nuo trejų metų (nuo 1717 m.) Christophas Willibaldas gyveno Čekijoje, o tai vėliau paveikė jo kūrybą. Glucko muzikoje prasiskverbia čekų liaudies dainos srautas.

Glucko vaikystė buvo sunki: šeima turėjo menkų lėšų, jam teko padėti tėvui sunkiame miškininkystės versle. Tai prisidėjo prie Glucko atsparumo ir tvirto charakterio ugdymo, o tai vėliau padėjo įgyvendinti reformų idėjas.

Glucko mokymo metai

1726 m. Gluckas įstojo į jėzuitų kolegiją Čekijos mieste Komotau, kur šešerius metus mokėsi ir dainavo mokyklos bažnyčios chore. Visas mokymas kolegijoje buvo persmelktas aklo tikėjimo bažnytinėmis dogmomis ir reikalavimu garbinti viršininkus, tačiau tai negalėjo pavergti jauno muzikanto, ateityje pažengusio menininko.

Teigiama mokymų pusė buvo Glucko graikų ir lotynų kalbų, antikinės literatūros ir poezijos įvaldymas. Operos kompozitoriui epochoje, kai operos menas daugiausia rėmėsi senovinėmis temomis, tai buvo būtina.

Mokydamasis kolegijoje Gluckas taip pat studijavo klavierą, vargonus ir violončelę. 1732 m. persikėlė į Čekijos sostinę Prahą, kur įstojo į universitetą, tęsdamas muzikinį išsilavinimą. Kartais, norėdamas užsidirbti, Gluckas buvo priverstas palikti mokslus ir klajoti po aplinkinius kaimus, kur violončele grodavo įvairius šokius ir fantazijas liaudies temomis.

Prahoje Gluckas dainavo bažnyčios chore, kuriam vadovavo žymus kompozitorius ir vargonininkas Boguslavas iš Černogorsko (1684–1742), pramintas „čekų Bacha“. Černogorskis buvo pirmasis tikras Glucko mokytojas, mokęs jį bendrojo boso (harmonijos) ir kontrapunkto pagrindų.

Gluckas Vienoje

1736 m. Glucko gyvenime prasidėjo naujas laikotarpis, susijęs su kūrybinės veiklos ir muzikinės karjeros pradžia. Neeiliniu jauno muzikanto talentu susidomėjo grafas Lobkowitzas (kurio tarnyboje buvo Glucko tėvas); Pasiėmęs Glucką su savimi į Vieną, jis paskyrė jį savo koplyčios teismo dainininku ir kameriniu muzikantu. Vienoje, kur virė muzikinis gyvenimas, Gluckas iškart pasinėrė į ypatingą muzikinę atmosferą, sukurtą aplink italų operą, kuri tuomet dominavo Vienos operos scenoje. Tuo pat metu Vienoje gyveno ir dirbo garsus XVIII amžiaus dramaturgas ir libretistas Pietro Metastasio. Gluckas parašė savo pirmąsias operas pagal Metastasio tekstus.

Studijuoti ir dirbti Italijoje

Viename iš pobūvių vakarų pas grafą Lobkowitzą, kai Gluckas grojo klaverį, akomponuodamas šokiams, italų filantropas grafas Melzis atkreipė į jį dėmesį. Glucką jis išsivežė su savimi į Italiją, į Milaną. Ten Gluckas praleido ketverius metus (1737–1741), tobulindamas muzikos kompozicijos žinias, vadovaujamas iškilaus italų kompozitoriaus, vargonininko ir dirigento Giovanni Battista Sammartini (4704–1774). Susipažinęs su itališka opera Vienoje, Gluckas, žinoma, vis glaudžiau su ja susisiekė pačioje Italijoje. Nuo 1741 m. jis pats pradėjo kurti operas, kurios buvo rodomos Milane ir kituose Italijos miestuose. Tai buvo operas seria, didžioji dalis parašytų pagal P. Metastasio tekstus („Artakserksas“, „Demetrijus“, „Hipermnestra“ ir daugelis kitų). Beveik nė viena ankstyvoji Glucko operų visuma neišliko; Iš jų mus pasiekė tik keli skaičiai. Šiose operose Gluckas, dar būdamas sužavėtas tradicinės operos serialo konvencijų, siekė įveikti jos trūkumus. Tai buvo pasiekta skirtingose operose skirtingais būdais, tačiau kai kuriose iš jų, ypač „Hipermnestroje“, jau išryškėjo būsimos Glucko operos reformos ženklai: tendencija įveikti išorinį vokalinį virtuoziškumą, noras didinti rečitatyvų dramatišką išraiškingumą; suteikti uvertiūrai reikšmingesnio turinio, organiškai susiejant ją su pačia opera. Tačiau Gluckas dar negalėjo tapti savo ankstyvųjų operų reformatoriumi. Tam priešinosi operos serialo estetika, taip pat nepakankama paties Glucko kūrybinė branda, kuris dar iki galo nesuvokė operos reformos būtinybės.

Ir vis dėlto tarp ankstyvųjų Glucko operų ir jo reformos operų, nepaisant esminių skirtumų, nėra neperžengiamos linijos. Tai liudija, pavyzdžiui, tai, kad Gluckas reformistinio laikotarpio kūriniuose panaudojo ankstyvųjų operų muziką, perkeldamas į juos atskirus melodinius posūkius, o kartais ir ištisas arijas, bet su nauju tekstu.

Kūrybinis darbas Anglijoje

1746 m. Gluckas persikėlė iš Italijos į Angliją, kur toliau kūrė italų operą. Londonui jis parašė operas seria Artamena ir Milžinų kritimas. Anglijos sostinėje Gluckas susitiko su Hendeliu, kurio darbai jam padarė didelį įspūdį. Tačiau Hendelis neįvertino savo jaunesniojo brolio ir kartą net pasakė: „Mano virėjas Waltzas geriau žino kontrapunktą nei Gluckas“. Hendelio kūryba paskatino Glucką suvokti esminių pokyčių operos srityje poreikį, nes Hendelio operose Gluckas pastebėjo aiškų norą peržengti standartinę operos serialo schemą, padaryti ją dramatiškai teisingesnę. Hendelio operinės kūrybos (ypač vėlyvojo laikotarpio) įtaka yra vienas iš svarbių veiksnių rengiant Glucko operos reformą.

Tuo tarpu Londone, norėdamas į savo koncertus pritraukti plačią publiką, gobšus sensacingiems reginiams, Gluckas nevengė išorinių efektų. Pavyzdžiui, viename iš Londono laikraščių 1746 m. kovo 31 d. buvo paskelbtas toks skelbimas: „Gikfordo didžiojoje salėje antradienį, balandžio 14 d., operos kompozitorius ponas Gluckas surengs muzikinį koncertą su geriausių operos artistų dalyvavimas. Beje, jis, akompanuojant orkestrui, atliks šaltinio vandeniu derintą koncertą 26 taurėms: tai naujas jo paties išrastas instrumentas, kuriuo galima atlikti tuos pačius dalykus kaip ir smuiku ar klavesinu. Jis tikisi tokiu būdu patenkinti smalsuolius ir melomanus.“1

Šioje epochoje daugelis menininkų buvo priversti griebtis šio metodo pritraukti publiką į koncertą, kuriame kartu su panašiais skaičiais buvo atliekami ir rimti kūriniai.

Po Anglijos Gluckas aplankė daugybę kitų Europos šalių (Vokietiją, Daniją, Čekiją). Drezdene, Hamburge, Kopenhagoje, Prahoje rašė ir statė operas, dramatiškas serenadas, dirbo su operos dainininkais, dirigavo.

Prancūzų komiškos Glucko operos

Kitas svarbus laikotarpis Glucko kūrybinėje veikloje buvo susijęs su darbu prancūzų komiškos operos srityje prancūzų teatrui Vienoje, kur jis atvyko po daugelio metų įvairiose šalyse. Glucką šis darbas patraukė Giacomo Durazzo, kuris buvo teismo teatrų intendantas. Durazzo, užsisakęs iš Prancūzijos įvairius scenarijus komiškoms operoms, pasiūlė juos Gluckui. Taip atsirado visa serija prancūziškų komiškų operų su Glucko muzika, parašytų 1758–1764 m.: „Merlino sala“ (1758), „Pataisytas girtuoklis“ (1760), „Apkvailintas Kadis“ (1761), „An. Netikėtas susitikimas, arba piligrimai iš Mekos“ (1764) ir kt. Kai kurie jų laike sutampa su reformizmo laikotarpiu Glucko kūrybinėje veikloje.

Darbas prancūzų komiškos operos srityje suvaidino labai teigiamą vaidmenį Glucko kūrybiniame gyvenime. Jis pradėjo laisviau atsigręžti į tikrąsias liaudies dainos ištakas. Nauji kasdienių siužetų ir scenarijų tipai lėmė realistinių elementų augimą Glucko muzikinėje dramaturgijoje. Glucko prancūziškos komiškos operos įtrauktos į bendrą šio žanro raidos srautą.

Darbas baleto srityje

Kartu su operomis Gluckas taip pat dirbo su baletu. 1761 m. Vienoje buvo pastatytas jo baletas „Don Žuanas“. XVIII amžiaus pradžioje įvairiose šalyse buvo bandoma reformuoti baletą, iš divertismento jį paversti dramatiška tam tikro besivystančio siužeto pantomima.

Išskirtinis prancūzų choreografas Jeanas Georgesas Noverre'as (1727-1810) atliko svarbų vaidmenį dramatizuojant baleto žanrą. 60-ųjų pradžioje Vienoje kompozitorius dirbo su choreografu Gasparo Angiolini (1723-1796), kuris kartu su Noverre sukūrė dramatišką pantomimos baletą. Kartu su Angiolini Gluckas parašė ir pastatė savo geriausią baletą „Don Džovanis“. Baleto dramatizavimas, ekspresyvi muzika, perteikianti dideles žmogiškas aistras ir atskleidžianti brandaus Glucko stiliaus stilistinius bruožus, taip pat darbas komiškos operos lauke, priartino kompozitorių prie operos dramatizavimo, puikaus miuziklo kūrimo. tragedija, kuri buvo jo kūrybinės veiklos karūna.

Reformos veiklos pradžia

Glucko reformacinės veiklos pradžia buvo pažymėta jo bendradarbiavimu su Vienoje gyvenusiu italų poetu, dramaturgu ir libretistu Raniero da Calzabigi (1714-1795). Metastasio ir Calzabigi reprezentavo dvi skirtingas XVIII amžiaus operos libretizmo tendencijas. Priešindamasis dvariškai aristokratiškai Metastasio libreto estetikai, Calzabigi siekė paprastumo ir natūralumo, tikro žmogaus aistrų įkūnijimo, kompozicijos laisvės, kurią diktuoja plėtojantis dramatiškas veiksmas, o ne standartiniai kanonai. Savo libretams pasirinkęs senovines temas, Calzabigi interpretavo jas didinga etine dvasia, būdinga pažangiam XVIII amžiaus klasicizmui, investuodamas į šias temas aukštą moralinį patosą ir didelius pilietinius bei moralinius idealus. Būtent progresyvių Calzabigi ir Gluck siekių bendrumas paskatino juos suartėti.

Vienos laikotarpio reforminės operos

1762 m. spalio 5 d. buvo reikšminga data operos teatro istorijoje: šią dieną Vienoje pirmą kartą buvo pastatytas Glucko Orfėjas pagal Calzabigi tekstą. Tai buvo Glucko operos reformos veiklos pradžia. Praėjus penkeriems metams po Orfėjo, 1767 m. gruodžio 16 d., ten, Vienoje, įvyko pirmasis Glucko operos „Alceste“ (taip pat pagal Calzabigi tekstą) pastatymas. Gluckas įvedė Alceste partitūrą su dedikacija, skirta Toskanos hercogui, kurioje išdėstė pagrindines savo operos reformos nuostatas. Alceste Gluckas dar nuosekliau nei Orfėjuje suvokė ir praktiškai įgyvendino muzikinius ir dramatiškus principus, kurie iki tol jame pagaliau susiformavo. Paskutinė Glucko opera, pastatyta Vienoje, buvo „Paryžius ir Elena“ (1770), sukurta pagal Calzabigi tekstą. Dramos raidos vientisumu ir vienybe ši opera yra prastesnė už dvi ankstesnes.

Gyvendamas ir dirbdamas Vienoje septintajame dešimtmetyje, Gluckas savo kūryboje atspindėjo šiuo laikotarpiu ryškėjančio Vienos klasikinio stiliaus bruožus1, kuris galutinai susiformavo Haydno ir Mocarto muzikoje. „Alceste“ uvertiūra gali būti būdingas pavyzdys ankstyvajam Vienos klasikinės mokyklos raidos laikotarpiui. Tačiau Vienos klasicizmo bruožai Glucko kūryboje organiškai susipynę su italų ir prancūzų muzikos įtakomis.

Reformų veikla Paryžiuje

Naujas ir paskutinis Glucko kūrybinės veiklos laikotarpis prasidėjo nuo jo persikėlimo į Paryžių 1773 m. Nors Glucko operos Vienoje sulaukė didelio pasisekimo, jo reformų idėjos ten nebuvo iki galo įvertintos; Būtent Prancūzijos sostinėje – šioje to meto pažangios kultūros citadelėje – jis tikėjosi visiškai suprasti savo kūrybines idėjas. Gluckui persikelti į Paryžių – didžiausią to meto operinio gyvenimo centrą Europoje – taip pat padėjo globoti Prancūzijos Dofino žmona Marija Antuanetė, Austrijos imperatorienės dukra ir buvusi Glucko mokinė.

Glucko Paryžiaus operos

1774 m. balandį Paryžiuje Karališkojoje muzikos akademijoje įvyko pirmasis naujosios Glucko operos „Ifigenija Aulyje“ pastatymas, kurio prancūzišką libretą pagal Racine to paties pavadinimo tragediją parašė Du Roullet. Apie tokią operą Dider svajojo beveik prieš dvidešimt metų. Entuziazmas, kurį sukėlė „Iphigenia“ gamyba Paryžiuje, buvo didžiulis. Teatre buvo žymiai daugiau žmonių, nei tilpo. Visa žurnalų ir laikraščių spauda buvo pilna įspūdžių apie naują Glucko operą ir nuomonių kovą dėl jo operos reformos; Jie ginčijosi ir kalbėjo apie Glucką, ir, žinoma, jo pasirodymą Paryžiuje palankiai įvertino enciklopedistai. Vienas iš jų, Melchioras Grimmas, netrukus po šio reikšmingo „Ifigenijos“ pastatymo Aulyje rašė: „Jau penkiolika dienų Paryžiuje jie tik kalba ir svajoja apie muziką. Ji yra visų mūsų ginčų, visų mūsų pokalbių objektas, visų mūsų vakarienių siela; Netgi juokinga domėtis kuo nors kitu. Į klausimą, susijusį su politika, jums atsakoma fraze iš harmonijos doktrinos; moraliniam apmąstymui - su arietkos motyvu; ir jei bandysite priminti susidomėjimą, kurį sukėlė tas ar kitas Racine'o ar Voltero pjesė, vietoj bet kokio atsakymo jie atkreips jūsų dėmesį į orkestrinį efektą gražiame Agamemnono rečitatyve. Ar po viso šito reikia sakyti, kad tokio proto rūgimo priežastis yra džentelmeno Glucko „ifigenija“. ginčo dalyviai, ypač ryškiai išsiskiria trys partijos: senosios prancūzų operos šalininkai, prisiekę nepripažinti kitų dievų, išskyrus grynai itališkos muzikos šalininkus, kurie gerbia tik Iomelli, Piccini ar Sacchini arijas; pagaliau džentelmeno Glucko dalia, kuri tiki, kad jie surado tinkamiausią teatro veiksmui muziką – muziką, kurios principai sėmėsi iš amžinojo harmonijos šaltinio ir vidinio mūsų jausmų bei pojūčių santykio, muzikos, kuri. nepriklauso jokiai konkrečiai šaliai, bet kuriam stiliui kompozitoriaus genijus sugebėjo pasinaudoti mūsų kalbos ypatumais“.

Pats Gluckas pradėjo aktyviai dirbti teatre, siekdamas sugriauti vyraujančią rutiną ir absurdiškas konvencijas, panaikinti įsisenėjusias klišes ir pasiekti dramatiškos tiesos operų statyme ir atlikime. Gluckas trukdė sceniniam aktorių elgesiui, priversdamas chorą vaidinti ir gyventi scenoje. Vardan savo principų įgyvendinimo Gluckas neatsižvelgė į jokius autoritetus ar pripažintus vardus: pavyzdžiui, apie garsųjį choreografą Gastoną Vestrį jis išsakė labai nepagarbiai: „Menininkas, kuris turi visas žinias, neturi teisės. įspirti į tokią operą kaip Armide.

Glucko reformacinės veiklos Paryžiuje tąsa ir plėtra buvo operos „Orfėjas“ naujo leidimo pastatymas 1774 m. rugpjūtį, o 1776 m. balandį – operos „Alceste“ pastatymas, taip pat naujo leidimo. Abi operos, išverstos į prancūzų kalbą, patyrė didelių pokyčių, palyginti su Paryžiaus operos teatro sąlygomis. Baleto scenos buvo praplėstos, Orfėjo dalis perkelta į tenorą, o pirmajame (Vienos) leidime buvo parašyta altui ir skirta kastratui2 Ryšium su tuo Orfėjo arijas teko perkelti į kitus klavišus .

Glucko operų pastatymai sukėlė didelį Paryžiaus teatrinį gyvenimą. Už Glucką kalbėjo enciklopedistai ir progresyvių socialinių sluoksnių atstovai; prieš jį yra konservatyvūs rašytojai (pavyzdžiui, La Harpe ir Marmontel). Diskusijos ypač paaštrėjo, kai 1776 m. į Paryžių atvyko italų operos kompozitorius Piccolo Piccini, kuris suvaidino teigiamą vaidmenį plėtojant italų buffa operą. Opera seria srityje Piccini, išlaikydamas tradicinius šio judėjimo bruožus, stovėjo ant senų pozicijų. Todėl Glucko priešai nusprendė supriešinti Piccini prieš jį ir kurstyti tarpusavio konkurenciją. Šis ginčas, kuris truko keletą metų ir nurimo tik Gluckui išvykus iš Paryžiaus, buvo vadinamas „gliukistų ir picinistų karu“. Šalių kova, besibūriuojanti aplink kiekvieną kompozitorių, neturėjo įtakos pačių kompozitorių santykiams. Piccini, išgyvenęs Glucką, sakė, kad pastarajam yra daug skolingas, ir iš tiesų, savo operoje „Didona“ Piccini panaudojo Glucko operinius principus. Taigi, prasidėjęs „Gluckistų ir Piccinistų karas“ iš tikrųjų buvo meno reakcionierių puolimas prieš Glucką, kuris dėjo visas pastangas dirbtinai išpūsti daugiausia įsivaizduojamą dviejų iškilių kompozitorių konkurenciją.

Paskutinės Glucko operos

Paskutinės Glucko reformų operos, pastatytos Paryžiuje, buvo „Armidė“ (1777) ir „Ifigenija Tauris“ (1779). „Armida“ parašyta ne senoviniu stiliumi (kaip ir kitos Glucko operos), o viduramžių siužetu, pasiskolintu iš garsiosios XVI amžiaus italų poeto Torquato Tasso poemos „Išlaisvinta Jeruzalė“. „Ifigenija Tauryje“ savo siužetu yra „Ifigenijos Aulyje“ tęsinys (abiejų operų pagrindinis veikėjas yra tas pats), tačiau muzikinio bendrumo tarp jų nėra 2.

Praėjus keliems mėnesiams po „Ifigenijos Tauris“, Paryžiuje buvo pastatyta paskutinė Glucko opera „Aidas ir Narcizas“ – mitologinė pasaka. Tačiau ši opera susilaukė silpnos sėkmės.

Paskutiniai gyvenimo metai Gluckas buvo Vienoje, kur kompozitoriaus kūryba daugiausia vyko dainos srityje. Dar 1770 metais Gluckas sukūrė keletą dainų pagal Klopstocko tekstus. Gluckas neįgyvendino savo plano parašyti vokiečių herojinę operą „Arminijaus mūšis“ pagal Klopstocko tekstą. Gluckas mirė Vienoje 1787 m. lapkričio 15 d.

Operos reformos principai

Gluckas išdėstė pagrindines savo operos reformos nuostatas dedikacijoje, prieš kurią buvo operos „Alceste“ partitūra. Pateiksime keletą svarbiausių nuostatų, kurios ryškiausiai charakterizuoja Glucko muzikinę dramą.

Pirmiausia Gluckas reikalavo iš operos tikrumo ir paprastumo. Savo atsidavimą jis baigia žodžiais: „Paprastumas, tiesa ir natūralumas – tai trys didieji grožio principai visuose meno kūriniuose“. Muzika operoje turėtų atskleisti personažų jausmus, aistras ir išgyvenimus. Štai kodėl ji egzistuoja; Tačiau tai, kas nepatenka į šiuos reikalavimus ir tik džiugina melomanų ausis gražiomis, bet paviršutiniškomis melodijomis ir vokaliniu virtuoziškumu, tik trukdo. Taip turime suprasti tokius Glucko žodžius: „... neteikiau jokios vertės naujos technikos atradimui, jei ji neatsirado natūraliai iš situacijos ir nebuvo siejama su ekspresyvumu... neigimas Taisyklė, kurios aš noriai nepaaukočiau dėl įspūdžio galios.

Muzikos ir draminio veiksmo sintezė. Pagrindinis Glucko muzikinės dramaturgijos tikslas buvo giliausia, organiška muzikos ir draminio veiksmo sintezė operoje. Kartu muzika turi būti pavaldi dramai, jautriai reaguoti į visas dramatiškas peripetijas, nes muzika yra priemonė emociškai atskleisti operos herojų dvasinį gyvenimą.

Viename iš savo laiškų Gluckas sako: „Stengiausi būti labiau tapytojas ar poetas nei muzikantas. Prieš pradėdamas dirbti bet kokia kaina stengiuosi pamiršti, kad esu muzikantas.“3 Gluckas, žinoma, niekada nepamiršo, kad yra muzikantas; to įrodymas yra jo puiki muzika, turinti didelių meninių nuopelnų. Minėtas teiginys turėtų būti suprantamas būtent taip: Glucko reformos operose muzika neegzistavo pati, už dramatiško veiksmo ribų; to reikėjo tik pastarajam išreikšti.

A. P. Serovas apie tai rašė: „... mąstantis menininkas, kurdamas operą, prisimena vieną dalyką: apie savo užduotį, apie savo objektą, apie veikėjų charakterius, apie jų dramatiškus susidūrimus, apie kiekvienos scenos koloritą, apskritai ir konkrečiai – apie kiekvienos detalės protingumą, apie įspūdį žiūrovui-klausytojui kiekvieną akimirką; mąstančiam menininkui visai nerūpi poilsis, toks svarbus mažiesiems muzikantams, nes šie rūpesčiai, primindami, kad jis yra „muzikantas“, atitrauktų jį nuo tikslo, nuo užduoties, nuo objekto ir priverstų. jis rafinuotas, paveiktas“.

Arijų ir rečitatyvų interpretacija

Gluckas visus operos spektaklio elementus pajungia pagrindiniam tikslui – muzikos ir draminio veiksmo ryšiui. Jo arija nustoja būti grynai koncertinis numeris, demonstruojantis dainininkų vokalinį meną: ji organiškai įtraukiama į dramatiško veiksmo raidą ir yra pastatyta ne pagal įprastą standartą, o pagal herojaus jausmų ir išgyvenimų būseną. atlikdamas šią ariją. Rečitatyvai tradicinėje operos seriale, beveik be muzikinio turinio, buvo tik būtina grandis tarp koncertų numerių; be to, veiksmas vystėsi būtent rečitatyvuose, bet sustojo arijose. Glucko operose rečitatyvai išsiskiria muzikiniu ekspresyvumu, artėjančiu prie arijos dainavimo, nors ir nėra formalizuoti į pilną ariją.

Taip ištrinama iki tol buvusi aštri riba tarp muzikinių numerių ir rečitatyvų: arijos, rečitatyvai, chorai, išlaikant savarankiškas funkcijas, kartu jungiami į dideles dramatiškas scenas. Pavyzdžiai: pirmoji scena iš „Orfėjo“ (prie Euridikės kapo), pirmoji antrojo veiksmo scena iš tos pačios operos (požemio pasaulyje), daug puslapių operose „Alkestė“, „Ifigenija Aulyje“, „Ifigenija Tauryje“.

Uvertiūra

Glucko operų uvertiūra savo bendru vaizdų turiniu ir pobūdžiu įkūnija dramatišką kūrinio idėją. „Alceste“ pratarmėje Gluckas rašo: „Maniau, kad uvertiūra turi tarsi įspėti publiką apie veiksmo, kuris atsivers prieš akis, pobūdį...“1. Orfėjo uvertiūra idėjine ir perkeltine prasme dar nesusijusi su pačia opera. Tačiau uvertiūros iš „Alceste“ ir „Ifigenijos“ „Aulis“ yra simfoniniai šių operų dramatiškų idėjų apibendrinimai.

Gluckas pabrėžia tiesioginį kiekvienos iš šių uvertiūrų ryšį su opera, nepateikdamas joms savarankiškos išvados, o iš karto perkeldamas jas į pirmąjį veiksmą2. Be to, uvertiūra „Ifigenija Aulyje“ turi teminį ryšį su opera: pirmąjį veiksmą pradedanti Agamemnono (Ifigenijos tėvo) arija sukurta pagal įžanginės dalies muziką.

„Ifigenija Tauryje“ prasideda trumpa įžanga („Tyla. Audra“), kuri tiesiogiai veda į pirmąjį veiksmą.

Baletas

Kaip jau minėta, Gluckas savo operose neapleidžia baleto. Atvirkščiai, Paryžiaus „Orfėjo“ ir „Alceste“ leidimuose (lyginant su Vienos) jis netgi išplečia baleto scenas. Tačiau Glucko baletas, kaip taisyklė, nėra įterptas divertismentas, nesusijęs su operos veiksmu. Baletas Glucko operose daugiausia motyvuotas dramatiško veiksmo eigos. Pavyzdžiui, demoniškas Furies šokis iš antrojo Orfėjo veiksmo arba baletas, švenčiantis Admeto pasveikimą operoje „Alceste“. Tik kai kurių operų pabaigoje Gluckas labai nukrypsta po netikėtai laimingos pabaigos, tačiau tai neišvengiama duoklė to meto tradicijai.

Tipiniai siužetai ir jų interpretacija

Glucko operų libretas buvo paremtas antikos ir viduramžių temomis. Tačiau senovė Glucko operose nebuvo panaši į rūmų maskaradą, kuris dominavo italų operos seriale ir ypač prancūzų lyrikoje.

Antika Glucko operose buvo būdingų XVIII amžiaus klasicizmo tendencijų apraiška, persmelkta respublikine dvasia ir suvaidinusi vaidmenį idėjiniame Prancūzijos buržuazinės revoliucijos rengime, kuri, anot K. Markso, „pakaitomis apsipylė“ Romos Respublikos kostiumu ir Romos imperijos kostiumu“1. Būtent toks klasicizmas veda į Prancūzijos revoliucijos tribūnų – poeto Šenjė, dailininko Davido ir kompozitoriaus Gosseco – kūrybą. Todėl neatsitiktinai kai kurios melodijos iš Glucko operų, ypač choras iš operos Armide, skambėjo Paryžiaus gatvėse ir aikštėse per revoliucines šventes ir demonstracijas.

Atsisakęs dvariškai aristokratų operai būdingos senovinių siužetų interpretacijos, Gluckas į savo operas įveda pilietinius motyvus: santuokinę ištikimybę ir pasirengimą pasiaukojimui išgelbėti mylimo žmogaus gyvybę („Orfėjas“ ir „Alkestė“), herojišką troškimą. paaukoti save, kad išgelbėtų savo gyvybę nuo jiems gresiančios nelaimės („Ifigenija Aulyje“). Tokia nauja senovinių siužetų interpretacija gali paaiškinti Glucko operų sėkmę tarp pažangios Prancūzijos visuomenės dalies revoliucijos išvakarėse, taip pat tarp enciklopedistų, pakėlusių Glucką į savo skydą.

Glucko operinės dramaturgijos ribotumai

Tačiau, nepaisant senovinių siužetų interpretacijos pažangių savo laikų idealų dvasia, būtina atkreipti dėmesį į istoriškai nulemtus Glucko operinės dramaturgijos ribotumus. Tai lemia tie patys senoviniai siužetai. Glucko herojai turi kiek abstraktų charakterį: jie ne tiek gyvi žmonės su individualiais charakteriais, daugialypiai, kiek apibendrinti tam tikrų jausmų ir aistrų nešėjai.

Gluckas taip pat negalėjo visiškai atsisakyti tradicinių įprastų XVIII amžiaus operos meno formų ir papročių. Taigi, priešingai nei žinomi mitologiniai siužetai, Gluckas savo operas baigia laiminga pabaiga. Orfėjuje (priešingai nei mitas, kai Orfėjas amžiams praranda Euridikę) Gluckas ir Calzabigi priverčia Kupidoną paliesti mirusiąją Euridikę ir pažadinti ją gyvenimui. Alkeste netikėtai pasirodęs Heraklis, stojęs į mūšį su požemio jėgomis, išlaisvina sutuoktinius nuo amžino išsiskyrimo. Viso to reikalavo tradicinė XVIII amžiaus operos estetika: kad ir koks tragiškas būtų operos turinys, pabaiga turėjo būti laiminga.

Glucko muzikinis teatras

Didžiausią įspūdingą Glucko operų galią būtent teatre puikiai realizavo pats kompozitorius, savo kritikams atsakęs taip: „Teatre jums nepatiko? Ne? Taigi koks reikalas? Jeigu man kas nors teatre pavyko, vadinasi, pasiekiau sau užsibrėžtą tikslą; Prisiekiu, man mažai rūpi, ar žmonės man patinka salone ar koncerte. Jūsų žodžiai man atrodo kaip klausimas žmogaus, kuris, užlipęs į aukštą Invalidų kupolo galeriją, iš ten šauktų apačioje stovinčiam menininkui: „Pone, ką jūs čia norėjote pavaizduoti? Ar tai nosis? Ar tai ranka? Tai nepanašu nei į vieną, nei į kitą! Menininkas savo ruožtu turėjo daug didesne teise jam sušukti: „Ei, pone, nusileisk ir pažiūrėk – tada pamatysi!“1.

Glucko muzika yra vienybėje su monumentaliu viso spektaklio charakteriu. Jame nėra nei ritinėlių, nei dekoracijų, viskas griežta, paprasta ir parašyta plačiais, dideliais potėpiais. Kiekviena arija yra vienos aistros, vieno jausmo įsikūnijimas. Tuo pačiu metu niekur nėra melodramatiško įtempimo ar ašarojančio sentimentalumo. Glucko meninės proporcijos jausmas ir išraiškos taurumas niekada jo neišdavė reformos operose. Šis kilnus paprastumas, be puošmenų ir efektų, primena harmoningas antikinės skulptūros formas.

Glucko rečitatyvas

Dramatiškas Glucko rečitatyvų ekspresyvumas – didelis pasiekimas operos srityje. Jei daug arijų išreiškia vieną būseną, tai rečitatyvas dažniausiai perteikia jausmų dinamiką, perėjimus iš vienos būsenos į kitą. Šiuo atžvilgiu dėmesio vertas Alkestės monologas trečiajame operos veiksme (prie Hado vartų), kur Alceste stengiasi patekti į šešėlių pasaulį, kad suteiktų Admetui gyvybės, bet negali tam pasiryžti; šioje scenoje su didele jėga perteikiama prieštaringų jausmų kova. Orkestras taip pat atlieka gana išraiškingą funkciją, aktyviai dalyvauja kuriant bendrą nuotaiką. Panašių rečitatyvių scenų galima rasti ir kitose Glucko reformų operose2.

Chorai

Didelę vietą Glucko operose užima chorai, kurie kartu su arijomis ir rečitatyvais organiškai įtraukiami į dramatišką operos audinį. Rečitatyvai, arijos ir chorai kartu sudaro didelę, monumentalią operinę kompoziciją.

Išvada

Glucko muzikinė įtaka išplito iki Vienos, kur jis taikiai baigė savo dienas. Iki XVIII amžiaus pabaigos Vienoje susikūrė nuostabi dvasinė muzikantų bendruomenė, kuri vėliau gavo „Vienos klasikinės mokyklos“ pavadinimą. Į jį dažniausiai įtraukiami trys didieji meistrai: Haidnas, Mocartas ir Bethovenas. Atrodo, kad čia priklauso ir Glitchas, kalbant apie jo kūrybos stilių ir kryptį. Bet jei Haydnas, vyriausias iš klasikinės triados, buvo meiliai vadinamas „papa Haydn“, tai Gluckas priklausė visai kitai kartai: jis buvo 42 metais vyresnis už Mocartą ir 56 metais už Bethoveną! Todėl jis šiek tiek išsiskyrė. Likusieji buvo arba draugiškuose santykiuose (Haydnas ir Mocartas), arba mokytojo ir mokinio (Haydnas ir Bethovenas). Vienos kompozitorių klasicizmas neturėjo nieko bendra su puošniu rūmų menu. Tai buvo klasicizmas, persmelktas laisvo mąstymo, pasiekęs kovos su Dievu tašką, autoironiją ir tolerancijos dvasią. Bene pagrindinės jų muzikos savybės yra linksmumas ir linksmumas, paremtas tikėjimu galutiniu gėrio triumfu. Dievas nepalieka šios muzikos, bet žmogus tampa jos centru. Mėgstamiausi žanrai – opera ir su ja susijusi simfonija, kurios pagrindinė tema – žmonių likimai ir jausmai. Puikiai sukalibruotų muzikinių formų simetrija, taisyklingo ritmo aiškumas, unikalių melodijų ir temų ryškumas – viskas nukreipta į klausytojo suvokimą, viskas atsižvelgiama į jo psichologiją. Kaip gali būti kitaip, jei kokiame muzikos traktate galima rasti žodžių, kad pagrindinis šio meno tikslas – išreikšti jausmus ir suteikti žmonėms malonumą? Tuo tarpu visai neseniai, Bacho eroje, buvo tikima, kad muzika pirmiausia turi įskiepyti žmogui pagarbą Dievui. Vienos klasika į neregėtas aukštumas iškėlė grynai instrumentinę muziką, kuri anksčiau buvo laikoma antraeiliu po bažnytinės ir sceninės muzikos.

Literatūra:

1. Hoffman E.-T.-A. Atrinkti darbai. - M.: Muzika, 1989 m.

2. Pokrovskis B. „Pokalbiai apie operą“, M., Edukacija, 1981 m.

3. Riteriai S. Christophas Willibaldas Gluckas. - M.: Muzika, 1987 m.

4. Rinkinys „Operos libretai“, T.2, M., Muzika, 1985 m.

5. Tarakanovas B., „Muzikos apžvalgos“, M., Internetas-REDI, 1998 m.

Gluck Christoph Willibald (1714-1787), vokiečių kompozitorius, operos reformatorius, vienas didžiausių klasicizmo epochos meistrų. Gimė 1714 07 02 Erasbache (Bavarija), girininko šeimoje; Glucko protėviai buvo kilę iš Šiaurės Čekijos ir gyveno kunigaikščio Lobkowicziaus žemėse. Gluckui buvo treji metai, kai šeima grįžo į tėvynę; jis mokėsi Kamnico ir Albersdorfo mokyklose.

1732 m. išvyko į Prahą, kur, matyt, lankė paskaitas universitete, užsidirbo dainuodamas bažnyčios choruose ir grodamas smuiku bei violončele. Remiantis kai kuriais pranešimais, jis mokėsi iš čekų kompozitoriaus B. Montenegrono (1684-1742).

Tada jis gyveno taip, kaip įprasta sėkmingam italų kompozitoriui, tai yra, nuolat kūrė operas ir pasticcios (operos spektaklius, kuriuose muziką sudaro įvairių vieno ar kelių autorių operų fragmentai). 1745 metais Gluckas lydėjo princą Lobkowitzą jo kelionėje į Londoną; jų kelias driekėsi per Paryžių, kur Gluckas pirmą kartą išgirdo J. F. Rameau (1683-1764) operas ir jas labai vertino.

Londone Gluckas susitiko su Hendeliu ir T. Arnu, pastatė du jo pasticcio (vienas iš jų, Milžinų kritimas, La Caduta dei Giganti, yra pjesė šios dienos tema: ji yra apie Jakobitų sukilimas), surengė koncertą, kuriame grojo savo dizaino stikline armonika, išleido šešias trio sonatas.

1746 m. antroje pusėje kompozitorius jau buvo Hamburge, kaip italų operos trupės P. Mingotti dirigentas ir chorvedys. Iki 1750 m. Gluckas su šia trupe keliavo į skirtingus miestus ir šalis, kurdamas ir statydamas savo operas. 1750 m. vedė ir apsigyveno Vienoje.

Gluckas dirigavo pats, kėlė didelį vietinių muzikantų susidomėjimą ir pavydą bei sulaukė garbingo kompozitoriaus ir mokytojo F. Durante (1684-1755) pagyrimų. Grįžęs į Vieną 1753 m., jis tapo Saksonijos-Hildburghauzeno princo dvaro kapelmeisteriu ir šias pareigas ėjo iki 1760 m.

1757 m. popiežius Benediktas XIV kompozitoriui suteikė riterio titulą ir Auksinio spurto ordiną: nuo tada muzikantas pasirašinėjo pats - „Cavalier Gluck“ (Ritter von Gluck).

Svajonė apie „operos reformą“, kurios tikslas buvo atkurti dramą, kilo Šiaurės Italijoje ir dominavo Glucko amžininkų mintyse, o šios tendencijos ypač ryškios Parmos dvare, kur prancūzų įtaka vaidino didelį vaidmenį. Durazzo atvyko iš Genujos; Glucko kūrybiniai metai prabėgo Milane; prie jų prisijungė dar du menininkai, kilę iš Italijos, tačiau turintys darbo įvairių šalių teatruose patirties – poetas R. Calzabigi ir choreografas G. Angioli.

Taip susidarė gabių, protingų ir pakankamai įtakingų žmonių „komanda“, kad bendras idėjas įgyvendintų praktiškai. Pirmasis jų bendradarbiavimo vaisius buvo baletas „Don Žuanas“ (1761), vėliau gimė „Orfėjas ir Euridikė“ (1762) bei „Alceste“ (1767) – pirmosios Glucko reformos operos.

Iš esmės visa tai jau egzistavo šiuolaikinėje prancūzų operoje, o kadangi Austrijos princesė Marie Antoinette, anksčiau gavusi dainavimo pamokas pas Glucką, tada tapo prancūzų monarcho žmona, nenuostabu, kad Gluckui netrukus buvo užsakytas numeris. operų Paryžiui. Pirmosios „Iphigenie en Aulide“ premjerą autorė surengė 1774 m. ir buvo proga įnirtingai nuomonių kovai, tikram prancūzų ir italų operos šalininkų mūšiui, kuris truko apie penkerius metus.

Per tą laiką Gluckas Paryžiuje pastatė dar dvi operas – „Armidė“ („Armide“, 1777 m.) ir „Iphigenie en Tauride“ (1779 m.), taip pat „Orfėją“ ir „Alkestę“ perdirbo prancūzų scenai. Italų operos fanatikai į Paryžių specialiai pasikvietė kompozitorių N. Piccinni (1772-1800), kuris buvo talentingas muzikantas, bet vis tiek neatlaikė konkurencijos su Glucko genijumi. 1779 m. pabaigoje Gluckas grįžo į Vieną. Gluckas mirė Vienoje 1787 m. lapkričio 15 d.

Glucko kūryba – aukščiausia klasicizmo estetikos išraiška, kuri jau kompozitoriui gyvuojant užleido vietą besiformuojančiam romantizmui. Geriausios Glucko operos operos repertuare iki šiol užima garbingą vietą, o jo muzika klausytojus žavi kilniu paprastumu ir gilia išraiškingumu.

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) – vokiečių kompozitorius. Vienas ryškiausių muzikinio klasicizmo atstovų. 1731–34 studijavo Prahos universitete, matyt, tuo pat metu studijavo kompoziciją pas B. M. Černogorskį. 1736 metais išvyko į Milaną, kur 4 metus mokėsi pas G.B. Dauguma šio laikotarpio operų, tarp jų ir Artakserksas (1741), buvo parašytos P. Metastasio tekstais. 1746 metais Londone Gluckas kartu su G. F. Hendeliu surengė 2 pasticcios ir dalyvavo koncerte. 1746–1747 m. Gluckas prisijungė prie keliaujančios brolių Mingotti operos trupės, su kuria tobulino virtuozišką vokalinį rašymą ir statė savo operas; lankėsi Drezdene, Kopenhagoje, Hamburge, Prahoje, kur tapo „Locatelli“ trupės dirigentu. Šio laikotarpio kulminacija buvo operos „La Klemenza di Tito“ (1752, Neapolis) pastatymas. Nuo 1752 m. gyveno Vienoje, 1754 m. tapo rūmų operos dirigentu ir kompozitoriumi. Teismo operos intendanto grafo G. Durazzo asmenyje Gluckas operos serialo reformos kelyje surado įtakingą filantropą ir bendramintį muzikinės dramos srityje. Svarbus žingsnis šia kryptimi buvo Glucko bendradarbiavimas su prancūzų poetu S. S. Favardu ir 7 muzikinių komedijų sukūrimas, daugiausia dėmesio skiriant prancūzų vodeviliui ir komiškajai operai ("Nenumatytas susitikimas", 1764). Susitikimas 1761 metais ir vėlesnis darbas su italų dramaturgu ir poetu R. Calzabigi prisidėjo prie operos reformos įgyvendinimo. Jos pirmtakai buvo Glucko kartu su Calzabigi ir choreografu G. Angiolini sukurtos „šokio dramos“ (tarp jų ir baletas „Don Džovanis“, 1761 m., Viena). „Teatro spektaklio“ (azione teatrale) „Orfėjas ir Euridikė“ (1762 m., Viena) pastatymas pažymėjo naują etapą Glucko kūryboje ir atvėrė naują erą Europos muzikiniame teatre. Tačiau vykdydamas teismo įsakymus Gluckas parašė ir tradicinę operos serialą („Klijos triumfas“, 1763 m., Bolonija; „Telemachas“, 1765 m., Viena). Po nesėkmingo operos „Paryžius ir Elena“ pastatymo Vienoje (1770 m.), Gluckas keletą kartų išvyko į Paryžių, kur pastatė daugybę reformų operų – „Ifigenija Aulyje“ (1774), „Armidė“ (1777), „Ifigenija Tauryje“, „Aidas ir Narcizas“ (abu 1779 m.), taip pat naujai suredaguotos operos „Orfėjas ir Euridikė“ bei „Alkestė“. Visi kūriniai, išskyrus paskutinę Glucko operą „Aidas ir Narcizas“, sulaukė didelio pasisekimo. Glucko veikla Paryžiuje sukėlė įnirtingą „karą tarp glukistų ir pikinistų“ (pastarieji yra tradiciškesnio itališko operinio stiliaus, atstovaujamo N. Piccinni). Nuo 1781 m. Gluckas praktiškai nutraukė kūrybinę veiklą; išimtis buvo odės ir dainos pagal F. G. Klopstocko (1786) ir kitus eilėraščius. Glucko kūryba yra kryptingos reforminės veiklos pavyzdys operos srityje, kurios principus kompozitorius suformulavo Alceste partitūros pratarmėje. Muzika, kaip tikėjo Gluckas, skirta palydėti poeziją, sustiprinti joje išreiškiamus jausmus. Veiksmo plėtojimas daugiausia vykdomas rečitatyvais – acompagnato dėl tradicinio rečitatyvo – secco panaikinimo, orkestro vaidmuo didėja, choro ir baleto numeriai antikinės dramos dvasia įgauna dramaturgiškai aktyvią reikšmę, tampa uvertiūra; veiksmo prologas. Šiuos principus vienijanti idėja buvo „gražaus paprastumo“, o kompozicine prasme – iki galo dramatiško plėtojimo, įveikiant operos spektaklio numerinę struktūrą, troškimas. Glucko operos reforma buvo paremta Apšvietos epochos muzikiniais ir estetiniais principais. Ji atspindėjo naujas, klasicistines muzikos meno raidos kryptis. Glucko idėja pajungti muziką dramos dėsniams turėjo įtakos muzikinio teatro raidai XIX–XX amžiuje, įskaitant L. Beethoveno, L. Cherubini, G. Spontini, G. Berliozo, R. Wagnerio, M.P. Musorgskis. Tačiau jau Glucko laikais buvo įtikinama priešprieša tokiam muzikinės dramos supratimui W. A. Mocarto, kuris savo muzikinio teatro koncepcijoje rėmėsi muzikos prioritetu, operose. Glucko stiliui būdingas paprastumas, aiškumas, melodijos ir harmonijos grynumas, pasitikėjimas šokio ritmais ir judesio formomis, taupus polifoninių technikų panaudojimas. Ypatingą vaidmenį įgauna rečitatyvas-akompagnato, melodiškai iškilus, intensyvus, siejamas su prancūzų teatro deklamacijos tradicijomis. Gluckui būdingi rečitatyvo („Armide“) personažo intonacijos individualizavimo momentai, būdingas pasikliovimas kompaktiškomis arijų ir ansamblių vokalinėmis formomis, taip pat ištisine forma arioso.

Esė: Operos (daugiau nei 40 m.) – Orfėjas ir Euridikė (1762 m., Viena; 2 leidimas 1774 m., Paryžius), Alceste (1767 m., Viena; 2 leidimas 1774 m. Paryžius), Paryžius ir Elena (1770 m., Viena), Ifigenija Aulyje (1774), Armida (1777), Ifigenija Tauryje (1779), Aidas ir Narcizas (1779; visi – Paryžius); operos serialas (daugiau nei 20), įskaitant Artakserksą (1741 m.), Demofoną (1742 m., abu Milanas), Porą (1744 m., Turinas), Etijas (1750 m., Praha), La Klemenca di Titus (1752 m., Neapolis), Antigonę (1756 m., Roma). ), Karalius ganytojas (1756 m., Viena), Klelijos triumfas (1763 m., Bolonija), Telemachas (1765 m., Viena) ir kt.; komiškos operos „Merlino sala“ (1758), „Pragaro triukšmas“ (Le diable a quatre, 1759), „Cythera Siegeged“ (1759), „Stebuklingasis medis“ (1759), „Reformuotas girtuoklis“ (1760), „Apgautas Kadis“ (1761), Netikėtas susitikimas (1764 m.; visi – Viena) ir kt.; pasticcio; baletai (5), įskaitant Don Žuaną (1761), Aleksandrą (1764), Semiramis (1765, visi – Viena); kameriniai instrumentiniai kūriniai; odės ir dainos pagal F. G. Klopstock (1786) ir kt. eilėraščius.