Pradžia / Psichologija/ Žymūs mecosopranai. Irinos Ulevos vokalo mokykla „Bel Canto Mobile“

Įžymūs mecosopranai. Irinos Ulevos vokalo mokykla „Bel Canto Mobile“

SOPRANAS- (italų soprao, iš sopra - aukščiau, aukščiau), aukščiausias dainavimo (daugiausia moteriškas ar vaikų) balsas. Yra dramos, lyrinės, koloratūrinės, lyrinės-dramatinės ir kitos soprano atmainos. Soprano diapazonas yra nuo pirmos iki trečios oktavos.

rusų kalba muzikos tradicija Priimta tokia soprano balso atmainų klasifikacija

Šis klasifikavimo metodas taikomas visų rūšių vokaliniam menui – operoje, kamerinėje muzikoje, choriniame dainavime. Tačiau į operos menas dažnai naudojama kita, detalesnė klasifikacija (iš mažųjų raidžių į viršų)

*Klasifikacija*	*Pagal diapazoną*	*Timbriškai*	*Tono ir spalvos ypatybės*

dramatiškas sopranas		Tvirta mažoji raidė.
lyrinis-dramatinis sopranas	B mažoji oktava – iki III oktavos	Tvirta mažoji raidė.	Gebėjimas atlikti dramatiškus ir lyriškus vaidmenis.
lyrinis sopranas	iki 1 oktavos - iki 3 oktavos	Apatinis registras yra šiek tiek nuobodus, geriau skamba viršutiniame registre .	Tembro švelnumas, išraiškingumas kantilenoje.
lyrinis-koloratūrinis sopranas	iki 1 oktava - mitas apie 3 oktavą	.	Tembro skaidrumas, gebėjimas atlikti lyrikos ir lyrikos-koloratūrines partijas. Galvos pastabos
koloratūrinis sopranas	iki 1 oktavos - pupelės# 3 oktava ir daugiau	Garso laisvė viršutiniame registre .	Metalinio tono spalva. Galvos pastabos. Koloratūrinis sopranas yra judresnis nei lyrinis koloratūrinis sopranas.

Beverly Seals (tikrasis vardas Bella Silverman) yra viena didžiausių XX amžiaus dainininkių, „pirmoji Amerikos operos ponia“. Žurnalo „The New Yorker“ apžvalgininkas nepaprastai entuziastingai rašė: „Jei turėčiau rekomenduoti Niujorko lankytinas vietas turistams, Beverly Seals skirčiau Manon į pirmą vietą, gerokai aukščiau Laisvės statulos ir Empire State Building. . Sealso balsas išsiskyrė nepaprastu lengvumu, o kartu ir žavesiu, pakerėjusiu klausytojus, sceniniu talentu ir žavia išvaizda.

Užburiantys antspaudai Mocarto „Linksmojoje našlėje“.

Arija Casta Diva iš Bellini operos „Norma“ – vienas sunkiausių repertuaro sopranų. Ir palyginkime skirtingus atlikėjus, kurie nusprendė dainuoti šią ariją.

Dainuoja Beverly Seals

Bet didysis dainuoja šią ariją Marija Kalas

Ir pagaliau Montserat Caballe

Ir taip jis dainuoja šią ariją Anna Netrebko

Ir šitą Galina Višnevskaja

Italų soprano dainininkų balsai išsiskiria ryškiu tembru, dideliu sodrumu, skambesio gyliu. Garsi italų soprano dainininkė buvo Amelita Galli-Curci. Po jos pasitraukimo nuo scenos „pirmojo pasaulio soprano“ titulą iššūkį metė Renata Tebaldi ir Maria Callas.

Taip jis dainuoja Renata Tebaldi

Renata Tebaldi gimė 1922 m. lapkričio 2 d. Pesaro mieste, tame pačiame mieste kaip ir Gioachino Rossini.
Kartą viename interviu Tebaldi buvo paprašyta įvardinti didžiausią mūsų laikų dainininkę. Ji atsakė: „Žinoma, tai aš!“ ir kelias akimirkas mėgavosi netaktiškos žurnalistės staigmena, kuri nesitikėjo iš jos tokio kirčio Callas, o paskui šypsodamasi pridūrė: „Matai, aš Esu vieno metro septyniasdešimt keturių ūgio, ar galite įvardyti dar vieną už mane aukštesnį sopraną? Pagal šiuos standartus Tebaldi lenkė daugumą savo partnerių, kai kuriuos net galva.

Joan Sutherland- didžiausias australas operos dainininkas.lyrinis-dramatinis sopranas su fenomenalia vokaline technika, kuris ilgus dešimtmečius stebino virtuozišku tiek savo balso valdymu, tiek operinių partijų interpretacija... Mirė 2010 m. spalio 10 d. Ženevoje, eidama 84 metus.

Leontynė Kaina(Price) (g. 1927 m.) – amerikiečių operos dainininkė.

Paklausta, ar odos spalva gali trukdyti operos atlikėjo karjerai, Leontyne Price atsakė: „Kalbant apie gerbėjus, tai jiems netrukdo. Bet man, kaip dainininkei, žinoma.

RENE FLEMING yra amerikiečių operos dainininkas, vadinamas „auksiniu soprano etalonu“, „šiandien Amerikos veidu klasikinio vokalo srityje“ ir „viena iš nedaugelio tikrų mūsų laikų superžvaigždžių“.

Operoje „Eugenijus Oneginas“ paskutinė scena – vokalinis, vaidybos ir pastatymo šedevras. Renee Fleming yra geriausia Tatjanos atlikėja.

http://video.yandex.ru/users/zemlja-zarnetskaja/view/191

Marija Guleghina– vienas garsiausių sopranų pasaulyje. Po debiuto „La Scala“ 1987 m. dainininkė retai lankosi Rusijoje. Ji laukiama viešnia visuose pasaulio operos teatruose: per savo karjerą Marija dainavo ryškiausiuose Metropolitan Opera, Covent Garden, Tokijo, Egipto, Vienos, Paryžiaus pastatymuose.

Marija Agasovna Guleghina(tikra pavardė - Meitardžianas), gimęs 1959 m. mano profesinę karjerą pradėjo Valstybiniame operos teatre Minske, 1987-aisiais persikėlė į Europą, po metų debiutavo La Scaloje kaip Amelija filme „Un ballo in Masquerade“ su Luciano Pavarotti, režisuotame maestro Gavazeni. Balso stiprumas, šiluma ir nuoširdumas bei nuostabūs aktoriniai sugebėjimai padarė ją laukiama viešnia skirtingi teatrai ramybė. Per savo karjerą Marija dainavo Metropolitan Opera, Covent Garden, Tokijuje, Egipte, Vienoje, Paryžiuje ir daugelyje pasaulio sostinių...

italų Barbara Frittoli- operos diva, žinoma visame pasaulyje. Ji vadinama šilkine Italijos sopranu. Barbara Frittoli gimė Milane, studijavo Giuseppe Verdi konservatorijoje. Jos rekordas yra neįprastai ilgas. Reikšmingiausi buvo pasirodymai su Riccardo Muti

Annikas Masis pelnytai laikomas pirmuoju sopranu Prancūzijoje. Ji valdo platų repertuarą – nuo Handelio ir Rameau kūrinių iki virtuoziškų Bel canto eros vaidmenų, prancūzų lyrinės operos ir XX amžiaus kūrinių.

Jos balsas – lengvas, skambus sopranas su spindinčiais aukštais ir nepaprastu veržlumu, leidžiančiu apimti tris oktavas – kiek šaltas, kaip ir ji pati. Tačiau tai vėlgi suteikia jai žavingą panašumą į Sniego karalienę.

Nuostabiai gražus sopranas - Anita Cercuetti(Anita Cerquetti) Jos vardas Rusijoje mažai žinomas.

Jubiliejiniame Jelenos Obrazcovos vakare Casta Diva dainavo Azerbaidžano žvaigždė Dinara Alieva.

Dinaros Alijevos balsas žavi grožiu, dainavimas – giliu aksominiu tembru, o vokalas – meistriškumu. Muzikos mėgėjai, kritikai ir spauda žavisi meniniu talentu ir ryškiu scenografija menininkę ir įvertinti jos, kaip kylančios pasaulio žvaigždės, talentą operos scena, pasižyminti charizma ir stiliumi atliekant įvairią muziką ir repertuarą.

Cecilia Bartoli– vienas geidžiamiausių ir daugiausiai apmokamų operos dainininkų pasaulyje.

Daugiau nei du dešimtmečius Cecilia Bartoli neabejotinai buvo viena garsiausių operos dainininkių visame pasaulyje. Kiekvienas jos darbas – tebūnie koncertinė programa, naujas vaidmuo operos scenoje didelio susidomėjimo sulaukia išleistas įrašų kompanijos DECCA, su kuria dainininkas turi išskirtinę sutartį, albumas.

Būtent Cecilia Bartoli turi neįtikėtinus „rekordus“ – daugiau nei 8 milijonai parduotų albumų, daugiau nei 100 savaičių tarptautiniuose popmuzikos topuose. Jos daug prestižinių apdovanojimų Auksinis Diskas, keturi apdovanojimai Grammy(JAV), dešimt apdovanojimų Echos ir vienas - Bambi(Vokietija), du apdovanojimai Klasikinis Brit Apdovanojimai(Jungtinė Karalystė), Viktorija de la muzika(Prancūzija) ir daugelis kitų atspindi didžiulę tokių kūrinių, kaip, pavyzdžiui, diskas, sėkmę Opera proibita(„Uždrausta opera“), taip pat soliniai albumai, skirti A. Vivaldi, K. Gluckui, A. Salieri.

Cecilia Bartoli – Italijos Respublikos ordino „Už nuopelnus“ kavalierius, dabartinė Romos Santa Cecilia akademijos akademikė, Menų ir literatūros ordino kavalierius (Prancūzija), Ordino „Už nuopelnus“ kavalierius (Prancūzija), Ordino „Už nuopelnus“ kavalierius (Prancūzija), Karališkoji muzikos akademija ir Švedijos karališkoji muzikos akademija. Cecilia Bartoli neseniai buvo apdovanota prestižiniu Italijos Bellini d'Oro – garbės aukso medaliu už nuopelnus menui – vienu aukščiausių Ispanijos kultūros ministerijos apdovanojimų. Be to, ji buvo apdovanota Aukso medalis Paryžiaus miestas.

2012 m. Zalcburgo festivalio meno vadovės pareigas pradėjo eiti Cecilia Bartoli. Ji tai pastebėjo.

2012-ieji praėjo. O muzikos kritikai vienbalsiai pripažino Juliją Ležnevą metų atradimu, vienu perspektyviausių Rusijos sopranų. Jo tembras vadinamas perlamutru, o baroko muzikos interpretacijos jau lyginamos su etaloninėmis. Ji gimė 1989 metais Južno-Sachalinsko geofizikų šeimoje. Būdama 5 metų ji pradėjo mokytis groti pianinu ir dainuoti. 2004 m. su pagyrimu baigė A. Grechaninovo muzikos mokyklą fortepijono ir vokalo specialybę. Nuo 14 iki 18 metų ji mokėsi P. I. Čaikovskio vardo akademinėje muzikos kolegijoje vokalo ir fortepijono klasėse.

Klausykite Yu Lezhneva koncerto ir, jei rasiu jos atliekamą Casta Diva, paskelbsiu.

Julija atrodo kaip porcelianas, be emocijų. Šia prasme ji toli nuo Netrebko.

Baigdama ji dainavo Casta diva: visas malonumas, mintys, veržiančios kaip žaibas jos galvoje, drebėjimas kaip adatos, bėgantis per kūną - visa tai sunaikino Oblomovą: jis buvo išsekęs.

I.A. Gončarovas "Oblomovas"

Apie ką ši Skaistosios Mergelės arija?

Šviesioji Mergelė! Tu spindi sidabru nuostabiu žvilgsniu
Šis šimtmečių senumo šventas miškas.
Atgręžk į mus savo neišnykstamą veidą,
Apšvieskite skaidria šviesa.

Šviesioji Mergele, numalšink aistrų liepsną,
Ir mirti nuo savo drąsaus užsidegimo
Žemėje yra palaiminga ramybė,
Kaip danguje, žiūrėk.

Originale

Casta Diva, che inargenti
Queste Sacre Antiche piante,
a noi volgi il bel sembiante
senza nube ir senza vel...

Tempra, o Diva,
tempra tu de’ cori ardenti
tempra ancora lo zelo audace,
spargi terra quella tempu
che regnar tu fai nel ciel...

Fine al rito: e il sacro bosco
Sia disgombro dai profani.
Quando il Numeirato e fosco,
Chiegga il Sangue dei Romani,
Dal Druidico delubro,
La mia voce tuonerà.

Cadrà; punirlo io posso.
(Ma, punirlo, il cor non sa.
Ak! Bello a me ritorna
Del fido amor primiero;
Mondo interjero valdymas...
Difesa a te sarò.
Ak! Bello a me ritorna
Del raggio tuo sereno;
E vita nel tuo seno,
E patria e cielo avrò.
Ak, riedi ancora qual eri allora,
Quando il cor ti diedi allora,
Ak, riedi ir aš.)

Pažodinis vertimas

O, skaisčioji deivė, kuri gamina sidabrą
šių šventų senovinių augalų
Atkreipk savo gražų veidą į mus,
Be debesų ir be priedangos

Mirk, deivė,
Nužudyk karštas sielas
Numalšinkite ir savo drąsų uolumą
Skleiskite ramybę žemėje
Ir padaryk jį karaliumi danguje

Baigti ritualą: ir šventoji giraitė
Bus apvalytas nuo nešvarumų
Kai dieviškasis, piktas ir niūrus,
Reikės romėnų kraujo
Iš Druidų šventyklos
Mano balsas sustiprės.

Tai nukris! Galėčiau jį nubausti
Bet ar bausti, širdis nežino

Nuo pirmos tikra meile
Ir prieš visą pasaulį...
aš tave apsaugosiu.
O! Gražuolė man sugrįžta
Aš nusiraminu nuo šio spindulio
Ir gyvendamas savo įsčiose,
Atrasiu ir tėvynę, ir rojų.
O, grįžk prie to, kas buvo tada
Kai atidaviau tau savo širdį
Grįžk pas mane.)

Ši opera retai atliekama ne tik čia. Taigi klausykitės Bellini „Normos“, įrašytos iš Venecijos La Fenici teatro.

Kaip ir visas pasaulis, pats Bellini Normą laikė šedevru. Jei būtų sudužęs laivas, vienintelė iš jo operų, kurią reikėtų išgelbėti, pasak jo, buvo „Norma“.

Veikėjai:

NORMA, Druidų šventyklos kunigė (sopranas)
OROVEZ, Normos tėvas, vyriausiasis kunigas (bosas)
CLOTHILDE, Normos draugas (sopranas)
POLIONAS, Romos prokonsulas Galijoje (tenoras)
ADALGIZA, mergelė Druidų šventykloje (sopranas arba mecosopranas)
FLAVIUS, šimtininkas (tenoras)

Trukmė: apie 50 m.pr.Kr Vieta: Galija.

Trumpa operos santrauka:

Druidai ruošia sukilimą prieš savo pavergėjus ir laukia signalo iš vyriausiosios kunigės Normos. Jos širdyje pareigos jausmas kovoja su meile romėnų karo vadui Pollio, jos vaikų tėvui. Tačiau Pollio pamilo Normą ir yra susižavėjęs jaunąja kunige Adalgiza. Norma duoda maišto ženklą. Pollio yra sučiuptas ir jam gresia mirtis. Paskutinę minutę Norma jį išgelbsti, atskleisdama savo kaltę (sulaužydama nekaltybės įžadą), ir pakyla ant laužo. Sukrėstas jos veiksmo, Pollio seka ją iki mirties.

Keletas žodžių apie Vincenzo Bellini.

Per savo gyvenimą (1801-1835) buvo vadinamas kūrėju muzikines melodijas. Jis gyveno tik 33 metus, parašė 11 operų, iš kurių reikšmingiausia buvo „Norma“.

1801 m. lapkričio 3 d. Katanijoje (Sicilija) muzikanto Rosario Bellini šeimoje gimė sūnus Vincenzo. Jam buvo šešeri, kai sukūrė savo „opusą numeris vienas“. Berniukas mokėsi muzikos, vadovaujamas senelio Vincenzo Tobia, nes Bellini šeima neturėjo galimybių rimtai studijuoti. Tačiau Vincenzo pasisekė – jis susirado globėją – kunigaikštienę Eleonorą Sammartino.

Hercogienė skubiai kreipėsi į savo vyrą ir jis rekomendavo Vincenzo pateikti jam, Katanijos provincijos gubernatoriui, prašymą skirti stipendiją, kad būtų galima padėti Bellini šeimai apmokėti išlaidas, būtinas jų sūnaus mokslui. Neapolio konservatorija. Tai, ko nepavyko pasiekti daugelį metų, buvo išspręsta per kelias dienas. 1819 m. birželį Bellini buvo įtrauktas į konservatoriją.

Po metų įvyko egzaminas, kurio visi laukė su baime: jis turėjo lemti kiekvieno studento likimą – kuris iš jų liks kolegijoje, o kuris bus pašalintas. Vincenzo puikiai išlaikė testą ir, kaip atlygį už sėkmę, gavo teisę tęsti studijas nemokamai. Tai buvo pirmoji Bellini pergalė.

Iškilmingas atidarymas teatras Carlo Feliceįvyko Genujoje 1828 metų balandžio 7 dieną. Tada jos scenoje buvo pastatyta Vincenzo Bellini opera „Bjanka ir Fernando“...

Carlo Felice teatro Genujoje atidarymo metu, per priėmimą Bellini sutiko jauną, gražią, draugišką, žavių manierų damą. Sinjora su muzikantu elgėsi „tokiu malonumu“, kad jis jautėsi užkariautas. Į Bellini gyvenimą įsiliejo Giudita Cantu iš Turino.

Socialinis gyvenimas salonuose ir auganti šlovė ne kartą pastūmėjo Bellini į meilės reikalus, kuriuos jis laikė „paviršutiniškais ir trumpalaikiais“. Bet šis viesulų romantika, prasidėjęs 1828 m. balandį, tęsėsi iki pat 1833 m. balandžio mėn. Ištisi penkeri metai išgyvenimų, klaidų, gudrybių, pavydo scenų, dvasinių kančių (jau nekalbant apie paskutinį skandalą vyro namuose) „papuošė“ šiuos santykius, atėmusius iš muzikanto ramybę – vėliau jis nedvejodamas paskambins. visas šis „pragaras“.

Bellini operų pastatymus dažnai lydėjo patriotinės demonstracijos: Italijoje augant nacionaliniam išsivadavimo judėjimui, žiūrovai jo operose rasdavo atitinkamo politinio turinio.

Bellini yra didžiausias italų bel canto stiliaus meistras. Jo muzikos pagrindas – ryški vokalinė melodija, lanksti, plastiška, pasižyminti vystymosi tęstinumu. Iškilūs italų dainininkai tobulino savo meną naudodami Bellini kūrinius.

Visada tavo V.Zvonovas

Moterų operoje ir Londono Covent Gardene, Mariinsky teatre ir Metropoliteno operoje Niujorke. Prisimename operos dainininkus iš Rusijos, pasaulinio garso išgarsėjusius savo soprano balsais.

Galina Višnevskaja

Galina Višnevskaja. Nuotrauka: techno.com

Galinos Višnevskajos muzikinė karjera prasidėjo Kronštate: pirmiausia jaunoji dainininkė koncertavo prieš savo močiutę ir jos svečius, paskui visuose koncertuose mokykloje. Ji buvo vadinama „akmenukų menininke“. Višnevskaja stebuklingai buvo išgelbėta nuo bado apgulė Leningradą, užsirašė į oro gynybos būrį – ir vėl dainavo: jūreiviams vakarais.

1944 metais Galina Višnevskaja nesunkiai pateko į Leningradą regioninis teatras operečių, vykdavo su koncertais į mažus miestelius ir kaimus. Nuo 1947 m., jau būdama Leningrado srities filharmonijos solisto statusu, dainininkė koncertavo su įvairių programų. Netrukus Višnevskajos gyvenime atsirado vokalo mokytoja Vera Garina. Apie šį susitikimą dainininkė rašė savo knygoje „Galina“: „Nežinau, kaip būtų susiklostę mano ateities kūrybinis likimas be jos, bet niekada nebūčiau tapęs operos dainininke..

Didelę sceninę patirtį turinti Garina naujojoje mokinėje atrado tikrą operinį sopraną. Dvejų Višnevskajos studijų metų pakako, kad 1952 metais ji galėtų prisijungti prie SSRS Didžiojo teatro stažuotojų grupės.

Tarp pirmųjų dalių, atliktų pagrindinė scenašalys – Tatjana Piotro Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“, Kupava – Nikolajaus Rimskio-Korsakovo „Snieguolė“. Tačiau praktikantė Višnevskaja svajojo apie Aidos vaidmenį to paties pavadinimo Giuseppe Verdi operoje. Ją ji parengė vadovaujama maestro Aleksandro Meliko-Pašajevo ir sužavėjo ne tik sovietinę, bet ir Vakarų visuomenę. Užsienio teatrai Jie varžėsi vienas su kitu, kad pakviestų sovietų dainininką. „New York Times“ korespondentas rašė: „Višnevskaja yra smūgis į akis ir ausis“.

Tačiau visus operos dainininkės kūrybinius pasiekimus perbraukė jos „politiškai nepatikimas“ poelgis. 1969 metais Galina Višnevskaja ir jos vyras Mstislavas Rostropovičius priglaudė sugėdėjusį rašytoją Aleksandrą Solženicyną savo vasarnamyje netoli Maskvos. 1974 m., po daugybės išbandymų, pora nusprendė palikti draugus, namus, mylimą publiką ir išvykti į užsienį. O 1978 metų kovą iš Galinos Višnevskajos ir Mstislavo Rostropovičiaus buvo atimta sovietinė pilietybė ir valstybiniai apdovanojimai.

Užsienyje operos dainininkas ir toliau vaidino teatruose iki 1982 m. Tada, atsisveikinusi su scena, Galina Višnevskaja surengė koncertus ir meistriškumo kursus. 1990 metais Višnevskaja ir Rostropovičius grįžo į SSRS. 2002 m. Maskvoje atidarytas Galinos Višnevskajos operinio dainavimo centras, kurio absolventai šiandien dainuoja m. geriausi teatrai ramybė.

Dokumentinis filmas apie Galinos Višnevskajos gyvenimą:

Programa „Gyvenimo linija“, kurioje dalyvauja Višnevskaja:

Liubovas Kazarnovskaja

Liubovas Kazarnovskaja. Nuotrauka: timg.com

1989 m., kai griuvo geležinė uždanga, saugojusi sovietų piliečius nuo „korupcinės Vakarų įtakos“, užsieniečiai – operos impresarijai – plūdo į Rusiją ieškoti naujų balsų. Vienos operos atstovai Liubovą Kazarnovską pakvietė į Austrijos sostinę.

Toliau – įvairiausių vaizdų pasirodymai geriausiose pasaulio operos scenose. Jai pavyko ugningoji Toska Puccini operoje tuo pačiu pavadinimu ir rezignuota Dezdemona Verdžio „Otelas“. Buvo ir spaudos atsiliepimų, ir skandalų, susijusių su primadonos atsisakymu dalyvauti abejotinose režisūrinėse įmonėse.

Kelionių į Vakarų šalis metu Lyubov Kazarnovskaya visada turėjo laiko rimtiems Rusijos projektams. 1995 m. ji atliko pagrindinį vaidmenį Richardo Strausso operoje „Salomėja“ Mariinskio teatre, o 1999 m. Didžiajame teatre atliko Manon vaidmenį eksperimentiniame spektaklyje „Manon portretas“, sudarytame iš dviejų to paties pavadinimo Massenet operų scenų. ir Puccini.

2000-aisiais Lyubov Kazarnovskaya didžiąją laiko dalį pradėjo praleisti Rusijoje. Jau keletą metų jos dėmesys skiriamas edukacinei veiklai ir žiniasklaidos projektams.

Habanera iš Liubovo Kazarnovskajos operos „Karmen“:

Marija Guleghina

Marija Guleghina. Nuotrauka: classicalmusicnews.ru

Marijos Guleghinos karjera prasidėjo Minsko operos teatre. Jaunasis dainininkas sėkmingai pasirodė ir buvo populiarus tarp visuomenės. 1987 m., La Scala vadovybės kvietimu, Marija debiutavo scenoje kaip Amelia (Džiuzepės Verdi Un ballo in maschera). Iki to laiko dainininkės balsas iš mecosoprano virto dramatišku sopranu, gebančiu atlikti visas „kruvinas“ italų repertuaro dalis. Vaidindama Verdi ir Puccini, Cilea ir Giordano operose, ji sužavėjo melomanus visame pasaulyje. Akompaniatorė ir pedagogė Larisa Gergieva Toskos vaidmenį Puccini operoje pavadino didžiausiu dainininkės repertuare.

Po dvejų metų gimtajame operos teatre Marija Guleghina nusprendė operas atlikti originalo kalba, tačiau kolegos jos nepalaikė.

„Ir situacija buvo tokia, kad negalėjau dainuoti Vakaruose, nes manęs neišleido, o teatre, nes tautodailininkai buvo prieš mane.<...>O paskui, už kabliuko ar su žioplu, gaunu turisto pasus su vizomis sau ir savo šeimai, per penkias dienas išmokstu Aidą itališkai ir, būdama viena, skrendu į Ispanijos miestelį Oviedo, nes vietinis teatras mane pakvietė dainuoti. “
Marija Guleghina

Vėliau ji persikėlė į Hamburgą. Maria Guleghina koncertavo Niujorko Metropoliteno operoje ir Londono Covent Garden, Vienoje ir Los Andžele, Miunchene ir Ciuriche. 2000-aisiais dainininkė pasirodė Rusijos visuomenei - Mariinskio teatro scenoje. Ji taip pat veda meistriškumo kursus ir dalyvauja labdaros renginiuose.

Marijos Guleghinos spektaklio Mariinsky teatro scenoje fragmentas:

„Gyvenimo linija“ su Maria Guleghina:

Anna Netrebko

Anna Netrebko. Nuotrauka: classicalmusicnews.ru

Anna Netrebko gimė Krasnodare ir ten pradėjo pasirodyti scenoje. Tačiau jaunoji dainininkė svajojo apie Sankt Peterburgo teatrus – ir savo svajonę įgyvendino. Ji lengvai įstojo į muzikos mokyklą, o netrukus įstojo į konservatoriją, į Tamaros Novichenko klasę. Dar būdama studentė Anna Netrebko spindėjo jaunųjų dainininkų perklausoje Mariinskio teatre, o Valerijus Gergijevas pakvietė ją debiutuoti kaip Suzana Mocarto „Figaro vedybose“. Po to legendinio Mariinskio teatro scenoje labai jauna Anna atliko kurtizanės Violetos (Verdi „Traviata“), Liudmilos (Glinkos Ruslanas ir Liudmila), švelniosios Gildos (Verdi „Rigoletas“) ir daugelio kitų vaidmenis. vaidmenis.

2002 m. ji koncertavo Niujorke kaip Nataša Rostova (Sergėjaus Prokofjevo „Karas ir taika“, o netrukus po to Zalcburge atliko Donos Anos partiją Mocarto „Don Džovani“).

Laikui bėgant Anos Netrebko balsas įgavo naujų spalvų, o trapias herojes pakeitė visai kiti įvaizdžiai – pavyzdžiui, kraujo ištroškusi ledi Makbet Verdi operoje. Dainininkė apie šį vaidmenį sakė: „Ledi Makbet įvaizdžiu pagaliau galėjau būti savimi“. Tačiau su Tatjana filme „Eugenijus Oneginas“ Netrebko, jos žodžiais tariant, „kentėjo“: „Iš savo prigimties aš buvau ir esu visiška jos priešingybė“.

2016 metų rudenį Anna Netrebko debiutavo Didžiajame teatre. Kartu su vyru tenoru Yusifu Eyvazovu ji vaidino Puccini operoje „Manon Lesko“.
2017 metų vasarį dainininkei buvo suteiktas Kammersängerin garbės vardas, suteikiamas iškiliems atlikėjams Vokietijoje ir Austrijoje. Ji tapo pirmąja Rusijos moterimi, kuriai suteiktas šis titulas.

„Ji ne tik dainininkė, bet ir aktorė. Ir savo medžiagos pristatymu ji priartino paprastus žmones prie operos.
Albina Šagimuratova, operos dainininkė

Anos Netrebko atliekama Giuditta arija iš Leharo operetės:

Filmas apie Aną Netrebko „Ir tada aš išeinu! (2013):

2007 m. ji baigė Maskvos valstybinės konservatorijos magistrantūros studijas. P.I. Čaikovskio, o tais pačiais metais tapo XIII tarptautinio Čaikovskio konkurso laureatu.

„Šagimuratova yra labai talentinga ir puikiai pasirodė visuose trijuose turuose bei laureatų koncerte. Ji turi tikrą kovinę dvasią, nors yra miela, žavi ir kukli“.
Jevgenijus Nesterenko, operos dainininkas, mokytojas, profesorius

Iškart po laimėjimo konkurse dainininkė buvo pakviesta į Zalcburgą ir po perklausos jai buvo pasiūlyta debiutuoti kaip nakties karalienė (“ Stebuklinga fleita„Mocartas“, vadovaujamas maestro Riccardo Muti. 2008 metais Europos ir Amerikos teatrų atstovų dėmesį į Albiną patraukė puikus pasirodymas Zalcburgo festivalyje. Jaunoji dainininkė sulaukė įdomių kontraktų, o jos vizitine kortele tapo virtuoziškas Nakties karalienės vaidmuo.

Tačiau Albina Šagimuratova norėjo dainuoti Rusijoje. 2011 m. ji dalyvavo Michailo Glinkos spektaklyje „Ruslanas ir Liudmila“ Didžiajame teatre. 2012 m. už Liucijos vaidmens atlikimą Donizetti operoje „Lucia di Lammermoor“ Šagimuratova tapo teatro apdovanojimo „Auksine kauke“ laureate. Šiandien ši dalis yra viena mylimiausių dainininkės repertuare: „Dievinu Liuciją, viskas apie ją yra mano! Jame galiu parodyti save kaip asmenybę, o tai labai svarbu, jei nori pasiekti publiką!“.

Šiandien Albina Šagimuratova daugiausia dainuoja italų operose, kurios reikalauja virtuoziško bel canto dainavimo stiliaus. Vakaruose atlikėjas vadinamas „totorių lakštingala“. Nepamiršdama pirmųjų profesijos sunkumų, ji sako savo mokiniams: „Kiekvienam suteikiama tam tikra galimybė. Ir jei išnaudosime kiekvieną galimybę priartėti prie tikslo, nepaisant pagundų išlikti žmonėmis, sunkiai dirbti ir nesitikint lengvų pergalių, tada viskas galiausiai susitvarkys..

Dokumentinis filmas apie Albiną Šagimuratovą:

Mecosopranas, dažniausiai iš jų girdite kartu. Iš pradžių jį galima priskirti vidutinio aukšto balso tipui. Tačiau nepaisant to, jis priklauso žemųjų balsų tipams.

Jis gana mobilus, turi griežtą vidurį ir lankstumą, leidžiantį dainuoti kelių tipų partijas – žemąją, vidurinę ir aukštąją (operoje, kur naudojama tik vidurinė ir viršutinė). Kuo šio balso potipis artimesnis sopranui, tuo žemosios natos skamba „nuobodžiau“ ir ploniau. Kuo arčiau žemesnio balso tipo, tuo tankesnės ir ryškesnės žemesnės natos bei „skambančios“ aukštumos. (Pastaba – aukšti moteriški balsai yra švelnūs, sidabriniai, peršviečiami.) Pereinamosios atkarpos – pirmosios oktavos do, re, mi ir (la, si) do, re antrosios oktavos. Būdingas balso bruožas, skiriantis jį nuo soprano, yra šiltas tonas apačioje, o taip pat, dainuojant žemyn, balso skambesys pagerėja, tarsi tampa šiek tiek tankesnis ir sodresnis. Šio tipo balso skambesio gylis, plotis, taip pat taurumas – jau gamybos rezultatas.

Garsūs mecosopranai: Cecilia Bartoli, Madonna, Alla Pugačiova, Sofia Rotaru, Ella Fitzerald, Ofra Haza, Tori Amos, Maria Malibran, Lady Gaga, Adele, Pink, Fiona Apple, Beyonce, Susan Boyle, Lita Ford, Joann Jett, Lorde , Miley Cyrus, Cher, Joss Stone, Imogene heap, Shirley Manson, Lizz Wright, Janis Joplin, Simone Simmons (Epica), Floor Jansen (naujas Nightwish vokalistas).

Contralto. Jis yra mažiau paplitęs nei mecosopranas (tai yra, dažnai galite rasti žemą meco arba aukštesnį balsą, kuris dainuoja žemiau). Contralto – gilesnio skambesio balsas, sunkus, dūminis, šiltas ir aksominis. Jis gali turėti arba Elvis Presley skambesio apvalumo arba šiek tiek androginiškumo. Žemos spalvos ryškesnės ir tankesnės nei mecosoprano, aukštumos per skambios, primena vyrišką falcetą. Noriu pastebėti, kad dainininkams, turintiems tokio tipo balsą, valdyti balsą yra daug sunkiau nei visiems kitiems – taip yra dėl balso ypatybių ir savybių. Posūkio natos yra pirmosios ir iki antros oktavos G, A, B. Šis viršutinis perėjimas, apatinis, skirtingai nei meco ir sopranas, atrodo, neįvyksta dėl to, kad balse dėl anatomijos vyrauja išskirtinai „krūtinės“ garsas. Tačiau verta manyti, kad tai gali būti mažosios oktavos pupelių-solio srityje, jei skaičiuosime iš to, kad operoje, iš kur kilo šių balsų klasifikacija, naudojamos tik vidurinės ir viršutinės natos. dalys. Iš apačios - ne daugiau kaip du ar trys. Ir viską sudėlioja taip, kad balsas skambėtų pilniau.

Vienas iš lemiamų šio tipo balso veiksnių yra būdingas tankus androgininis garsas visame segmente nuo a-moll iki e sekundės (gerai išlavintam balsui). Norint, kad mezzo atitiktų kontraltą, reikia dainuoti savo apatiniame registre – mažoje ir didžiojoje oktavoje, tada balsas bus neaiškiai panašus į kontraltą. Beje, srityje iki minor ir maždaug F pirmas, mecosopranas gali gana mėgdžioti aukštą vyrišką balsą. Šiuolaikiniai pop dainininkai tai naudoja meniniais tikslais.

Įžymūs kontraltai: Etta James, Juliana Straindlove, Emilie Autumn, Nina Simone, Marian Anderson, Eva Podles, Singer Chili (Chi-Li grupė)

Mezzo-contralto. Vidutinis-žemas.

Dar retesnis balso tipas, lyginant su kontraltu. Tarpinis balsas tarp mecosoprano ir kontralto. Balso spalva panaši į kontralto, tačiau balsas turi tokį patį mobilumą kaip ir mezzo. Nežinau jokių veislių pavyzdžių. Paieškoje jų neradau, todėl kaip pavyzdį skelbiu tik tuos, kurie priklauso operos dainininkams, kurie save priskiria šiam balso tipui: Susan Sevier, Makiko Narumi, Maria Olszevska, Doris Brunatti.

Šis balso tipas minimas išskirtinai užsienio šaltiniuose. Kažkodėl nemanėme, kad būtina to užsiminti. Tikriausiai dėl to, kad tokie balsai egzistuoja išskirtinai Vakaruose. Labai liūdna, kad pas mus niekas nekreipia dėmesio į tarpinius balsus, net moko juos pop stilių. Nors operoje tarpinių balsų nereikia, jiems vieta scenoje. Bet ir čia jie arba ištempia balsą į aukštesnį, arba kažkaip bando išgauti žemesnį. Tai labiau taikoma Rusijos tikrovei.

Viename iš sekančių įrašų šiek tiek plačiau išplėsiu tarpinių balsų temą.

Muzikos terminologijoje itališkas žodis mezzo pasitaiko labai dažnai, o mūsų kalboje jis verčiamas kaip „pusė, vidurys arba vidurys“, tai yra kažkas, esantis tarp kažko ir kažko.

Į centrinį balsą - centriniai registrai

Šiuo konkrečiu atveju tai bus tarp kontralto ir soprano. Tai visos moteriškos dainuojančių balsų. Balsas viduryje vadinamas mecosopranu. Aukštas moteriškas balsas tiesiog vadinamas sopranu, o žemas – altu. Kiekvienas iš balsų skirstomas į lyrinius (viršutinius) ir dramatinius (žemesniuosius). Dažnai sunku atskirti sopraną nuo lyrinio mecosoprano, o dramatišką – nuo alto, yra ir specialistams žinomų niuansų, kurie dažniausiai priklauso nuo dainavimo mokyklų. Rusų vokalo mokytojai mano, kad mecosopranas yra sunkiausiai išgaunamas balsas, bet ir pats turtingiausias garso niuansų. Užsienio mokyklos Tenoras laikomas sunkiausiu balsu. Kadangi moterų mecosoprano dainavimo balsas yra viduryje, skambesio pilnumą įgyja viduriniame registre, pagrindinis jo diapazonas yra mažos sekundės oktava, nuo „A“ iki „A“. Skirstymas pagal lytį ir diapazoną laikomas pagrindiniu, nors yra daug sistemų, skirtų kvalifikuoti balsus ir atlikimo būdą. Jie atsižvelgia į jo stiprumą, virtuoziškumą, mobilumą ir aiškumą. Vyrų balsai skirstomi į tenorus, baritonus ir bosus.

Buitinės žvaigždės

Mecosopranas pasižymi švelnumu, apimtimi ir sodrumu. Rusų dainavimo mokykla, viena geriausių pasaulyje, yra turtinga tautines tradicijas, puikūs atlikėjai, didžiulis skaičius neprilygstamų operinių vaidmenų kiekvienam balsui. XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios rusų dainininkai su mecosoprano balsais atnešė Rusijai pasaulinę šlovę. A. Neždanova, N. Zabela-Vrubel, U. Cvetkova, V. Petrova-Zvantseva – namų vokalo pasididžiavimas. XX amžiuje gausu dainininkų, turinčių mecosoprano balsą, vardų. Tai Irina Arkhipova ir Zara Dolukhanova, Tamara Sinyavskaya ir Nadežda Obukhova, Jelena Obrazcova ir Lyubov Kazarnovskaya. Liudmilos Zykinos balsas taip pat buvo mecosopranas.

Dainininkų diapazonai

Deja, skirtinguose šaltiniuose kai kurių dainininkų balsai skirstomi į skirtingus diapazonus. Galbūt todėl, kad jie gali dainuoti įvairias partijas. Pavyzdžiui, Liubov Kazarnovskaya, turinti puikų sopraną, atlieka Karmen partiją (ši partija iš pradžių buvo sutarta sopranui, mecosopranui ir kontraltui) ir yra laikoma geriausia šio vaidmens atlikėja. Taip nutinka todėl, kad aktorės balso diapazonas leidžia jai dainuoti nebūdingas jos balsui dalis. Bet kurio eilinio žmogaus balsas apima pusantros oktavos, tačiau dainininkui reikėtų bent kiek daugiau nei dvi, o moteriškų dainuojančių balsų dažnai – apie tris oktavas. Pasaulis žino fenomenalius balsus. Ima Sumac yra viena iš šių dainininkų. Dėl jos balso galimybių vis dar diskutuojama – gerbėjai teigia, kad ji sugebėjo penkias oktavas, įskaitant mecosoprano partijas. Ima Sumac asortimentas buvo neįtikėtinai platus.

Pasaulyje žinomi operos solistai

Šiuolaikinės Rusijos solistės, turinčios specifinį mecosoprano balsą, yra Elena Obrazcova ir Larisa Dyadkova, dainuojanti Mariinsky teatre. Be vietinių operos divų, pasaulis žino šias mecosoprano žvaigždes: Agnes Baltsa, Vienos valstybinės operos kammersänger (kamerinė dainininkė, ypatingas garbės vardas); „Grammy“ apdovanojimų laureatė, Ciuricho operos ir „La Scala“ solistė, italų dainininkė Cicilia Bartoli. Švedijos dainininkės mecosopranas yra Anna Sophie von Otter ir Malena Ernman. Amerikiečių operos divos yra labai populiarios – Frederica von Stade, Joyce di Donato ir Susan Graham. Taip pat verta paminėti iš Latvijos Veselina Kazarova iš Bulgarijos, Angelika Kirschlager iš Austrijos ir Waltruda Mayer iš Vokietijos.

Geriausias iš geriausių

Visi aukščiau išvardinti dainininkai yra pirmojo didumo žvaigždės operos skliaute.

Yra daugybė pasaulio žvaigždžių sąrašų, visi jie sudaryti pagal tam tikrą kriterijų - arba teatro solistai, arba mūsų amžininkai, bet čia yra visų laikų ir tautų dainininkų mecosoprano sąrašas:

Elena Obraztsova - Liaudies menininkas SSRS.
Nadežda Obukhova - nusipelnęs RSFSR menininkas, RSFSR liaudies artistas.
- grupės Epica vokalistas.
– Suomijos operos ir sunkiojo metalo dainininkė.
– SSRS liaudies artistas.

Įžymūs žaidimai

Visi kompozitoriai visada rašė partijas šiam nuostabiam balsui – mecosopranui. Tai tokios klasikinės arijos kaip „Grafienė“ iš Piotro Iljičiaus Čaikovskio operos. Pikų karalienė“, jo Laura Jolantoje ir Olga Eugenijus Oneginas. Giuseppe Verdi keliuose savo nemirtinguose kūriniuose parašė tokius vaidmenis kaip Ebolis operoje „Don Karlas“, Amneris „Aidoje“, Finena „Nabuco“ ir Azucena „Il Trovatore“ – Verdis mėgo šį balsą. Gaetano Donizetti, jo garsioji opera Alisos dalis „Lucia de Lammermoor“ buvo parašyta mecosopranui. Tuo pačiu balsu Dalila dainuoja Saint-Saënso „Samsone ir Dalila“, „Pelenė“ to paties pavadinimo operoje ir Rosina Gioachino Rossini „Sevilijos kirpėjoje“, Karmen to paties pavadinimo Georges'o Bizet operoje. , Clytemnestra Richardo Strausso „Elektroje“. Mocarto „Figaro vedybose“ Marcelinos ir Cherubino vaidmenys yra mecosopranas. Atitinkamai Wagnerio ir Massenet „Nibelungų žiede“ ir „Verteryje“ pagrindinės moteriškos partijos buvo parašytos šiam balsui. Garsūs rusų kompozitoriai – A. S. Dargomyžskis „Akmeniniame svečie“ Laura, N. A. Rimskis-Korsakovas „Caro nuotakoje“ Liubaša, M. P. Musorgskis „Boriso Godunovo“ Marina Mnishek – jie visi dainuoja mecosopranu. Dainininkai šiuolaikines partijas miuzikluose atlieka su dideliu malonumu, nes labai greitai atneša pasaulinė šlovė. Yra vaidmenų mecosopranui „Katėse“, „Čikagoje“, „Muzikos garse“ ir daugelyje kitų. Partijos šiam balsui yra Johano Strausso ir Jacqueso Offenbacho operetėse.

Talentingas jaunimas

Reikėtų atkreipti dėmesį į jaunus talentingus dainininkus. Gražuolė Nino Surguladze turi nuostabų mecosoprano balsą ir nepaprastą aktorinį talentą. solistas" Naujoji Opera“, kelių konkursų laureatė, Julija Minibaeva puikiai atlieka visus vaidmenis šio nuostabiai populiaraus Maskvos teatro scenoje. Anna Sinitsina, taip pat Naujosios operos solistė, turi nuostabų, apgaubiantį mecosoprano balsą ir puikiai atlieka Cherubino vaidmenį iš „Figaro vedybų“ ir Siebelio kupletus iš „Fausto“.

Šiame teatre yra daug jaunų talentingų dainininkų, jame nuolat vyksta koncertai „Mecosopranas Naujosios operos scenoje“. Talentingiesiems vietiniams dainininkams galima priskirti Jelenai Semjakovai ir Olgai De. Visai neseniai Rusijoje koncertavo jauna amerikiečių dainininkė, „Grammy“ apdovanojimų nominantė ir gražuolio mecosoprano Kirsten Gunlogston savininkė. Ji koncertavo kartu su Omske simfoninis orkestras savo sezono pabaigoje.

Karmen dalis kaip dainininkės įgūdžių išbandymas

Pabaigai būtina pažymėti vieną ikoniškiausių šiam balsui operos vaidmenų – neprilygstamą Karmen. Pati opera yra Georges'o Bizet kūrybos kulminacija. Kiekvienas operos dainininkas svajoja atlikti Karmen vaidmenį. Šis vaidmuo tampa kūrybiškumo įvertinimu. Pradedant pirmąja atlikėja Celestine Galli-Marier, visos vėlesnės operos po operos „Karmen“ pelnė pasaulinę šlovę. Daug kūrinių buvo skirta pačiai operai ir jos herojei – tai šokiravo poetus ir menininkus. Aleksandras Blokas parašė tokias eilutes: „... ir kraujas veržiasi į skruostus, ir laimės ašaros smaugia krūtinę prieš pasirodant Karmensitai...“ Šiam ciklui, pavadintam „Karmen“, poetą įkvėpė vienas iš labiausiai gražios Karmen, Sankt Peterburgo žvaigždės jaunystės stabo Bloko laikais, atlikėjos, dainininkės Liubovo Aleksandrovnos Andrejevos-Delmas, tyro, gražaus mecosoprano savininkės.

9 puslapis iš 21

Mecosopranas

Be Andersono, Besanzoni ir Sadouno, per pastaruosius keturiasdešimt metų neatsirado nė vieno mecosoprano griežtąja to žodžio prasme. Tie žemi moteriški balsai, kuriuos girdime, priklauso dainininkėms sopranams, neturinčioms nei tikrų aukštumų, nei tikrų žemumų ir atsiduodančioms mecosoprano repertuarui, pasikliaudamos savo atlikėjo temperamentu, skambesio grožiu ir sceniniu žavesiu. Tokie mecosopranai kaip trys minėti vokalistai, tai yra artimi kontraltui, visiškai išnyko iš apyvartos. Šiais laikais kartais per spektaklį išgirsti sopraną, kuris spindi apvaliu, tamsiu ir tankiu garsu, daug labiau nei čia pat stovintį mecosopraną. Ir pasirodo, kad monumentalūs ar negailestingai žiaurūs personažai, kompozitoriaus sumanyti visiškai specifinėmis tembrinėmis spalvomis, neranda tinkamo įkūnijimo. Lygiai taip pat nutiktų, tarkime, orkestrui, kurio skambesys taptų skystokas, jei iš jo pašalintume violončeles ir kontrabosus ir pakeistume juos smuikai. Atrodo, kad gamta išsekino save ir nebenori generuoti „pereinamojo“ tipo moteriškų balsų, kurie fiziologiškai atitinka tam tikrą moters konstitucijos tipą. Dėl apgailėtino tokių balsų trūkumo nebegalima išgirsti į Mikelandželą panašios Azučenos, kalbančios apie savo pačios vaiko sudeginimą, ar Delilos, suviliojančios nenugalimą Samsoną ir užmigdančios garsu. jos aksominio, mėsėdžio, griausmingo balso ar Karmen, kuri priverstų žiūrovus pamatyti mirtį kartu su ja, augančią už jos pečių ateities spėjimo scenoje. Šiandieniniai mecosopranai gali būti gražūs ir labai kultūringi dainininkai, tačiau garso faktūros požiūriu jų balsai toli gražu nėra tokie vokaliniai reiškiniai, kurie buvo, pavyzdžiui, Grassini ar Alboni.

MARGARET MATZENHAUER

Turėdama tokį pat lankstų balsą, kaip jos tikrai teutoniška figūra, ji nuolatinių Metropoliteno atmintyje išliko kaip vaidmenų, kurių šiandieninė publika net vardo nežino, atlikėja. Meyerbeer „Pranaše“ ji buvo motina, kuri staiga pamato savo sūnų nuostabiais popiežiaus drabužiais. O šis sūnus nenori pripažinti ir atstumia savo mamą – viena opiausių ir dramatiškiausių situacijų, kada nors įkvėpusių operos kompozitorius. Nežinia, dėl kokių priežasčių Meyerbeer šedevras nepatenka į teatro repertuarus, o „Nabukas“ ir „Grafas San Bonifacio“ vis dar pelno kasas. „Pranaše“ didžiulis, humaniškas, tikrai motiniškas Matzenhauerio balsas perteikė slapčiausius iš gelmių sklindančius motiniškų jausmų virpesius, įtraukdamas juos į Meyerbeer muzikos taktus. Visi jos veikėjo būsenų pokyčiai – nuostaba, džiaugsmas, nusivylimas, melancholija ir neviltis – atsispindėjo pilnose ir giliose jos balso natose, kurios buvo ir skambios, ir beribės. Matzenhauerio balsas buvo iš dabar pamirštos „raganų“ balsų kategorijos; iš laimingos malonės ir stiprybės sąjungos jis sėmėsi išraiškingos galios, kuri patikimai veikė jo klausytojų sielas.

Šiuolaikinis skaitytojas tikriausiai norėtų vadinti šiuos epitetus perdėtais ir pertekliniais, kurie nurodo balsą, kuris yra praeitis ir kurio negalima patikrinti. Tačiau vis dar yra ausų, kurios girdėjo, ir akių, kurios matė šiuos ir panašius stebuklus, kurių egzistavimu dabar abejoja mūsų netikintys amžininkai.

GABRIELLA BEZANZONI

„Pamečiau Euridikę, Euridikės nėra su manimi“, – taip ant pragaro slenksčio dainavo Gabriella Besanzoni balsas, kreipdamasis į sunkiai suvokiamą mylimojo šešėlį, tirštą, tarsi persmelktą dugne drebėjimo ir žaibo blyksnio. vidurį ir viršų, dreba iš verkšlenimų kartojant garsųjį posmą, galintį gailėtis pačių požemio akmenų.

Ispanai jį apipylė pagyrimu, argentiniečiai ir brazilai metė vienas kitam iššūkį, o italai to nelabai suprato arba klausėsi pakankamai ilgai, kad suprastų. Tačiau ji yra paskutinis tikras mecosopranas Italijoje, balsas artimas kontraltui. Palyginimui, visi, kurie seka, atrodys kaip kikiliai, strazdai ir kanarėlės, čiulbančios daugiau ar mažiau brangiuose narvuose. Jie pasiilgsta miško erdvės, aromato, lapų ošimo, miško tankmės paslapties. Gabrielis D'Annunzio, išklausęs Besanzoni, palygino ją su Orfėjumi ir arkangelu Gabrieliumi.

Prisiminkime Donizetti „Mėgstamiausio“ siužetą. Tragedijos centre – moteris, vardu Leonora di Guzman, besiblaškanti tarp Kastilijos karaliaus ir bevardžio riterio, kuris pabėgo iš vienuolyno, siekdamas laimėti jos širdį įžeidžiančia šlove. Besanzoni privertė ją patikėti, kad jos Leonora verta gyventi Alkazaro soduose, kad ji gali pakurstyti titaniškas aistras ir sukelti bažnyčios prakeiksmus.

Tačiau yra viena opera, kuri ypač įkvėpė šią dainininkę ir padėjo jai tapti Iberijos pusiasalio stabu – Karmen. Primityvus laukinės ir permainingos „vilko žvilgsniu“ čigonės jausmingumas, kuris, linguodama klubus, įkvepia savo džentelmenis ekspromtu madrigalams ir meta aplink save kraujo ištroškusius žvilgsnius, atsispindėjo veido išraiškose, balse, žodžiuose ir Menininkės gestai su tokiu iškalbingu ir tragišku gyvybingumu, kurie sukėlė natūralų įsitikinimą, kad ji tikrai yra Andalūzijos žemės kūnas ir kraujas, persmelktas paslaptingų skysčių ir amžinų skambučių.

Kai Besanzoni paliko sceną, ji paliko tuštumą, kurios Italija neužpildė iki šiol. Ji buvo iš tos garsiųjų kontraltų galaktikos, kuriai priklausė Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borghi-Mamo, Barbara Marchisio.

PARALLEL MATZENHAUER - BEZANTZONI

Tai tikri švarus vanduo muzikinio teatro herojės. Onnai buvo apdovanoti didžiuliais balsais, tarsi sukurti užpildyti dideles erdves, nustebinti, užkariauti ir paliesti.

Atrodo tiesiog neįtikėtina, kad trapios žmogaus gerklos gali skleisti tokią didžiulę garso energiją, neperžengdamos gamtos nustatytų ribų. Neišvengiamai sakys, kad dvasinės apraiškos ir ypač dainavimo menas, kuris jėgų semiasi iš vidinio žmogaus pasaulio ir kartu yra jo projekcija, netelpa į tiksliųjų mokslų kanonus.

Abu – vengras Matzenhaueris (praėjęs vokiečių mokyklą) ir italas Besanzoni – savo darbą grindė nepaprastu kūrybiniu intelektu ir stipria bei harmoninga fizine konstitucija. Pirmasis buvo reikalingas norint valdyti balsą ir suprasti jo prigimtį, antrasis padėjo jį apsaugoti ir saugoti. Jų vokalo skirtumai slypi nevienodame vokalo lankstumui. Besanzoni, kuris turėjo asmeninį magnetizmą ir turėjo daugybę vidinių būsenų bei intonacijos niuansų, pasirodė esąs daug įvairesnis.

Italė savo dainavimu užkariavo vieno iš Brazilijos pramonės magnatų širdį ir tapo didžiausio prekybinio laivyno šeimininke. Pietų Amerika. Jai priklauso visa sala Rio de Žaneiro įlankoje ir vila netoli Kopakabanos.

Paccinn Alvear (dainininkė, palaiminta eteriniu koloratūriniu sopranu) draugė Gabriella Besanzoni sulaukė didelio populiarumo Argentinoje, kur užmezgė ryšius aukštuomenėje ir draugiškai bendravo su Respublikos Prezidento šeima. Jos vardą puikiai žino milijonai italų emigrantų, o jos buvimas šioje šalyje sukūrė Italijai aukštą ir ilgalaikį prestižą, kurio niekada nepasiekė joks Italijos ambasadorius.

Matzenhauer vokalinė karjera ir gyvenimas nebuvo tokie puikūs, tačiau ji vis tiek prisidėjo prie dainavimo meno ir vokiečių vokalo mokyklos įkūrimo, ypač po Pirmojo pasaulinio karo. Ji ištekėjo už tenoro Ferrari Fontana, kilusio iš Romos, to paties, kuris pranoko Caruso Montemezzi „Trijų karalių meilėje“ fraze ir intonacijų išraiškingumu.

FANNY ANITUA

Ši didžiulė meksikietė, be savo balso, tarp vyro ir moters, taip pat turėjo aštrų ir blaivų protą. Ji dainavo Sevilijos kirpėjuje, Trovatore ir Aidoje bei Orfėjuje, drąsiai vengdama vokalinių ir sceninių technikų kartojimo, kiekvienai partijai rasdama vis naują balso „spalvą“. Žinoma, kad Rosinos partiją dainuoja ir koloratūriniai sopranai, ir mecosai, kuriems partija iš pradžių buvo parašyta. Ir tada vieną gražią dieną nuostabioji Rosina, tiksliau tikra rožė, ryški ir žydinti, nepaprasto dydžio rožė, beveik rožė, Romos teatro „Argentina“ scenoje uždainavo kavatiną „Vidurnakčio tyloje“. Ji taip balsavo, kad žiūrovai iš nuostabos atvėrė burnas. Tokio tipo vokalistės gana dažnai pasirodydavo teatre paskutiniais dešimtmečiais, įnešdamas sumaištį į besitęsiančią plonėjančią lyrinės mūzos tarnų falangą. Permaininga, dygliuota, vikri, autorės sumanyta ir puikiai Malibran įkūnyta Rosina patyrė sensacingą metamorfozę, o kritika šią metamorfozę iškėlė į skydą, Anitua šiame vaidmenyje triumfavo pačiame teatre „Argentina“, kur „Kirpėjas“ Sevilijos“ kažkada nepavyko (Ši nesėkmė suglumino visus, išskyrus patį Gioachino Rossini, kuris liko nesutrikęs, nes matė toliau nei kiti).

Aidoje Anitua visus supainiojo savo ryškiu skambesiu, kai dainavo duetu su operos heroje, kuriai, galima sakyti, pagal rangą, priklausė suapvalintas skambesys ir afrikietiškas ekspansyvumas.

Anitua kamerinę muziką atliko kur kas neabejotinai sėkmingiau. Koncertuose jos balso – vyriško ar moteriško – buvo klausomasi su malonumu, nes šis žanras yra toks, kad jame dirbanti dainininkė yra ne dramatiškas personažas, o tik instrumentas, atliekantis muziką, kontroliuojamas paties atlikėjo gero skonio. ir intelektas, o šie du Menininkui netrūko savybių.

Dabar Meksikoje klesti jos sukurta dainavimo mokykla. Ir tai neturėtų stebinti tų, kurie žino dainininkės verslumo dvasią ir jos vokalo technikos įvaldymą. Jai teko palikti teatrą po didelės operacijos – nuosmukio, kurį patyrė daugelis operos divų. Tai kartais sukelia – apie tai jau kalbėjome – naudojant apatinės pilvo dalies kvėpavimą, kuris moterims yra nesaugus.

EBA STINYANI

1927 m. transatlantiniame laive „Julius Cezaris“ dirigentas Gino Marinuzzi supažindino Claudia Muzio ir Giacomo Lauri-Volpi trokštančią mecosoprano dainininkę, kuri studijavo dainavimą Neapolyje ir parodė puikų pažadą. Po jos išoriniu švelnumu ir kuklumu slypėjo Romanijos gyventojo ryžtas ir Neapolio gyventojo, tapusio jos, galima sakyti, įtėviu, užsidegimas. Siciliečio maestro vadovaujama visa ši kompanija iš karto surengė pirmąją Normos repeticiją, kuri turėjo pradėti sezoną Colon teatre Buenos Airėse. Tuomet Stignani skambesys ryškumu pranoko paties Muzio skambesį, o tembru visiems suteikė lyrinio soprano iliuziją. Tačiau ryškus garsas Adalgizai jokiu būdu nėra kontraindikuotinas, o po kelių dienų reikli madingojo teatro publika dainininkei pritarė.

Bėgo metai, o dainininkės balsas tapo dar didesnis ir patrauklesnis, praturtintas naujais tembrais, nors sustorėjusi ir išsiplėtusi figūra nustojo būti tokia vaizdinga. Nuo pat pradžių jos tvirtos žinios liudijo meistriškumą ir išmintį, tačiau laikui bėgant joje įsivyravo neartikuliuotas balsės „a“, turtingiausios iš visų ir dėl to pramintos „balsių karaliene“, skambesys. . Stignani nejautė poreikio ką nors „pasakyti“ ar išreikšti žodžiu; ji tiesiog norėjo atlikti muziką savo balsu, gryna muzika, be incidentų ar vidinių konfliktų. Ji paėmė muzikinę mintį, bet atmetė poetinę mintį. Nenuostabu, kad vienas garsus dirigentas apibūdino ją kaip „vienos balsės dainininkę“. Galbūt jis tuo norėjo pasakyti, kad jeigu tarp orkestro instrumentų kada nors atsirastų žmogaus balsas, ši vieta tarp pirmųjų atitektų Stignani, kurį su nuoširdžia pagarba galima vadinti dainininku instrumentininku. Reikalauti, kad ji sukurtų įvaizdį, būtų smulkmeniška. Visi jos personažai yra panašūs, visi ta pati „ji“, ir bandymas suprasti jos dainuojamus žodžius yra laiko švaistymas. Tekstas, kurį klausytojui galėtų perteikti šis ramybės kupinas, artikuliacinių apribojimų nežinantis, savo skambesio žaismu besimėgaujantis balsas, tarsi vienišas burzgiantis fontanas, kuris nusiplauna – tokio teksto tiesiog nėra, prieš mus yra. visada moteris-instrumentas, eina ar kalbėtume apie Azucena ar Amneris, Santuzza ar Orpheus, Delilah ar Adalgisa, Eboli ar Preziosilla partiją, Ir šis instrumentas, kaip ir juo grojantis muzikantas, vertas viso susižavėjimo. Šiandien vis stiprėja tendencija į garsinę stilizaciją, į žodžių „tirpimą“. (Tai primena Arkadiją, kur poezija po truputį dingo muzikoje.) Menas tarnauja menui, technologijos – technologijoms. Jausmas, vaizduotė, mintis yra išstumti iš muzikos, ir ji mums atrodo graži ir negyva, kaip retas krištolas. Ir vis dėlto mūsų svarstomas atvejis yra labiau unikalus nei retas, nors ir prašosi analogijos su kitu, aptartu aukščiau (turime omenyje sopraną Elizabeth Retberg). Faktas yra tas, kad jis idealiai įkūnija visą pedagoginį principą, kuris pasisako už vokalo nepriklausomybę nuo žodžių. Anot jo, šis savarankiškumas yra privalomas, nes tik jis gali neva išsaugoti garso srauto darną ir tęstinumą, kuris, veikiamas dikcijos, svyruoja, keičia formą ir net visiškai sustabdomas. Tačiau kaip tik tuo momentu italų ir prancūzų mokyklos pradžioje Paryžiuje sukryžiavo ietis praėjusį šimtmetį. Ar tarimas kenkia garso kokybei? O gal priešingai – padeda garsui augti ir skleistis? Ar yra koks nors vidurinis kelias, kuriuo žodis ir garsas, burna ir gerklos galėtų eiti lygiagrečiai vienas kitam? Pavyzdžiui, Vokietijoje sopranai ir mecosopranai įgyvendina minėtą principą, tuo tarpu vyriškų balsų ten jie linkę į perdėtą deklamaciją.

LYGIAUSIA ANITUA - STINYANI

Gamta rodė dėmesį gyvūnams ir paukščiams, nes kiekvienam davė balsą, atitinkantį jo išvaizdą. Lakštingala apdovanota gyvu, judriu ir grakščiu balsu, pelėda klykia tarsi iš po vandens, nejudančiomis geltonomis akimis apstulbusi spoksodama, strazdas lengvabūdiškai švilpia, moduliacijomis išreikšdamas savo instinkto polinkius, varnas ūžia. toks pat tamsus ir nemalonus kaip jos polinkis į skerdeną ir pan.

Bet ši korespondencija negalioja žmonėms; čia gamta susilaiko nuo etikečių klijavimo. Žmogus pats vadovauja savo asmenybės vystymuisi pagal patirtį, kurią įgyja pažindamas natūralius ir socialinius santykius. Ir iš to išplaukia, kad žmogaus balsas ne visada atitinka jo savininko asmenybę; Tarp žmonių yra varnos strazdo balsu, pelėdos lakštingalos balsu ir varlės kregždės balsu. Kažkas panašaus vyksta operos scenoje, kai, didelis ir šviesus balsas slepiasi silpname kūne, o balsas mažas ir judrus – didžiuliame ir nerangiame kūne.

Fanny Anitua buvo viena iš tų vokalistų, kurios randa pasitenkinimą savimi ir tiki, kad įprastas žmogaus proporcijas viršijanti figūra yra smulkmena, kuriai neverta švaistyti dėmesio. Ar vien virtuoziško vokalo neužtenka vizualinių įspūdžių trūkumą kompensuoti klausos pertekliumi ir patenkinti net įspūdingo sceninio reginio trokštančią publiką? Šiuo nerūpestingu įsitikinimu su ja sutinka ir Stignani, balso grožiui priskirdamas magišką galią širdims ir pasilikdamas kūnui teisę tik į tai, kas priklauso grynai kūnui. Anksčiau tai iš tiesų buvo priimtina arba bent jau toleruojama. Šiandien, kai gerai apmokytos, treniruotos kino žvaigždės pergalingai žygiuoja per ekranus, nė minutei nesustodamos kovoti su antsvoriu, buvęs nuolaidumas ir liberalizmas yra netinkami. Visuomenė ne tik reikalauja, bet ir diktuoja. Ir net tokia dainininkė kaip Stignani nepajėgia jos ignoruoti.

CONCHITA SUPERVIA

Prieš mus – lyriniu sopranu apdovanotas dainininkas, dėl prastų aukštumų ėmęsis mecosoprano repertuaro, pasirinkdamas jame partijas, leidžiančias grynai skambų ekspresyvumą pakeisti deklamatyviu ekspresyvumu.

Minjono, Pelenės ir italo vaidmenis Alžyre įkūnijo šio katalono balsas, išgaubtas ir kupinas grakštumo. Supervija buvo pastebėta dar Florencijoje, kai debiutavo filme „Norma“, o jos partnere buvo Esther Mazzoleni. Vėliau ji visiškai užkariavo publiką savo išskirtiniu intonacijos kilnumu ir išorinių bruožų ryškumu.

O ji prasidėjo 1920 m., tuo metu, kai Anitua ir Stignani skindavo sėkmės laurus, o jaunam menininkui įsiveržti į jų sritį ir įsitvirtinti ten buvo visai nelengva. Vis dėlto, demonstruodama kuklumą ir kantrybę, nekeldama garsių reikalavimų ir skubotų pretenzijų, ji sugebėjo prasibrauti.

Vėliau gastroliuodama Prancūzijoje ji panoro atlikti Karmen komiškos operos stiliumi. Ir taip aksominis ir švelnus Adalgizos balsas atgimė į dūminį Sevilijos cigarų kūrėjo balsą. Atotrūkis tarp Bellini ir Wiese yra labai didelis, tarp angeliškosios Adalgisos, įveiktos tyra meile, ir šios šėtono dukters, nepastovios ir pašaipios. Vargšės Conchitos vidinis pasaulis patyrė kažką panašaus į žemės drebėjimą, o jo pasekmės paveikė net ją kasdienybė: jos gestuose pasirodė tam tikras neramumas, o eisenoje – nervingumas. Atrodė, kad ji nuolat laukė kažkokio svarbaus asmens įsakymų, ruošiasi paklusti neatšaukiamam įsakymui. Karmen dvasia taip užvaldė jos kūną, kad net balsas ėmė siūbuoti, primindamas staigius nematomos rankos spaudžiamo varpo garsus. Tuo ji priminė garsiąją Luisą Garibaldi*, kurią autorė kadaise išgirdo kaip Maddaleną senajame Romos Costanzi teatre.

Po Karmen gražuolės Conchitos nebebuvo galima atpažinti. Neliko nė pėdsako gaivos ir švelnumo, kuriuos ji kažkada mokėjo įdėti į daugelį savo atliekamų dalių. Ji išvyko į Madridą, ten kurį laiką varžėsi dėl populiarumo su Migueliu Fleta ir netrukus mirė.

* Luisa Garibaldi tarp mecosopranų išsiskyrė kaip puikaus intelekto menininkė ir plataus balso diapazono turėtoja. Jos lengvumas ir mobilumas buvo kantilenos sklandumo ir stabilumo sąskaita. Trumpoms natoms, įvairiems balso protrūkiams ir šūksniams ji neturėjo sau lygių, tačiau nesėkmingai skambėjo andante, kuriai reikėjo ilgalaikio ir stabilaus diafragmos palaikymo. Iš čia ir garsų svyravimas, ypač pastebimas paskutiniais jos karjeros metais.

GIANNA PEDERZINI

1933 m. ji dainavo Veronos arenos teatre „Hugenotai“ ir sugebėjo patraukti dėmesį. Nuo tada ji pradėjo savarankišką kelią, įsitvirtinusi daugiausia per išraiškingą plastiką.

O Pederzini sėkmė nusišypsojo labiau nei daugeliui kitų dainininkų, kurie iš prigimties buvo gabesni už ją, tačiau mažiau išmanantys melodeklamacijos techniką ir veido išraiškas. Užsiėmimai pas Fernando De Lucia, tobulas meistras vokalinė kalba, davė vaisių. Ji ėmėsi labai sudėtingų operų ir išraiškingai žodžių perteikimo prasme įkūnijo Amneris, Azuceną, Laurą, iškart pereidama prie Rossini repertuaro ir prie šiuolaikinių italų operų. užsienio kompozitorių. „Karmen“ ji sulaukė besąlygiško pripažinimo. Ir staiga – staigmena: atlikdama grafienės vaidmenį „Pikų karalienėje“ ji pademonstravo nepaprastą tragiškos aktorės talentą. Svarbu tai, kad medžiaga, su kuria ji susidūrė šiame darbe, reikalauja labai mažai vokalinių pastangų, tačiau reikalauja skulptūriškų gestų, iškalbingų pozų ir akcentų. Niekada gyvenime Pederzini nenuskynė tokio gausaus aplodismentų derliaus, nesulaukė tokio vieningo susižavėjimo, taip įrodydama, kad yra operos artistų, kurie negali pavydėti dramos aktoriams, nors pastarieji nėra susaistyti surinkimo tinklelio pančių ir tironiški ritmo reikalavimai.

PARALELĖ PRIEŽIŪRA - PEDERZINI

„Nusileiskite į savo „aš“ gelmes ir pamatysime, kad kuo giliau slypi raktas, kurį liečiame, tuo stipresnis bus šokas, kurį šis prisilietimas sukels paviršiuje“, – sakė vienas prancūzų filosofas.

Tai visiškai tiesa. O dainavimas yra būtent tas pakilimas, kuris kyla iš intuityvių mūsų būties gelmių.

Ir Supervija, ir Pederzini aiškiai suprato šį impulsą, kilusį palietus jų pasąmonę; jie mokėjo tai išversti žodžiais ir priversti balsą būti intuicijos tarnu.

Šis reiškinys buvo tuo įdomesnis, kuo labiau jis buvo susijęs su apsimetinėjimo ir vaidybos sfera. Spektaklyje jis davė nekintamą efektą, juolab kad jam padėjo instinktyvi išorinė elegancija ir neabejotinas „mizanscenos pojūtis“, kuriam negali likti šiuolaikinė publika, išugdyta apie meistriškų režisierių filmus. abejingas. Tai ir yra pagrindinė šių dviejų dainininkų tarptautinės sėkmės priežastis, nes sielos šviesos atspindžiai, galintys apšviesti kitas sielas, kitą sąmonę, operos scenoje matomi ne taip dažnai. „Fizinio“ balso veikimo diapazonas apsiriboja trijų dimensijų pasauliu. Balsas, gimęs iš vidinio dalykų supratimo, negali būti pažymėtas arba matuojamas centimetrais ar decibelais. Nedaug dainininkų turi supratimą apie šią tiesą, tačiau daugelis ją jaučia, o tai kartais pasireiškia jų atlikimo įkvėpimu.

PARALELĖS VAIKINAS - ELMO

Valia, nerami iniciatyvos dvasia, pozityvus mąstymas arba, kitaip tariant, išoriniu jo stebėjimu ir suvokimu pagrįstas pasaulio supratimas – visa tai negalėjo paversti katalonų dainininkės Maria Gai atsidavusia romantinės muzikinės dramos tarnaite. Minjonas ar Šarlotė iš Verterio nebuvo jos vaidmuo. Ja turėjo tapti ir tapo Sevilijos lūšnynų gyventoja Karmen, kuri kažkokio turisto delne perskaito sėkmę „buena ventura“, suvilioja jį, kad tuoj pat nusiųstų į pragarą. Pirmajame operos veiksme Wiese Guy kovos scenoje atvedė savo kolegą cigarų gamintoją į labai apgailėtiną būseną su neįtikėtinu spyrių, pliaukštelėjimų ir įbrėžimų skaičiumi. Sutikusi su Don Chosė, kurį užkariavo, pabėgti, ji įnirtingai kovojo su kareiviais, mėtydama obuolius, apelsinus ir bet ką, kas tik pateko į rankas. Madrido „Real“ teatre vienas iš Marijos Gai išmestų obuolių nusileido – taip, bent jau sakoma, – ant šventos Ispanijos karaliaus kaktos. Paslaptinga ir giliai paslėpta liepsna, deganti Karmen sieloje, menininkės išvengė, tačiau ji meistriškai perteikė savo laukinių išdaigų fejerverkus. Tai suteikė jai aktorės, kuri nežino išankstinių nusistatymų, reputaciją ir nustatė skirtumą tarp italų-ispanų ir prancūzų elgesio su šiuo sudėtingu personažu. Maria Guy sukurta priešingai Galli-Marie (pirmosios Karmen vaidmens atlikėjos) manierai, šis stilius tada pagimdė visą mokyklą Italijoje, dėl ko mūsų teatruose jie nekreipia dėmesio į malonės, į Sevilijos moters vidinį pasaulį, į jos espritą (tyčiojimąsi), kuri randa išraišką bent jau itin nuoga žodžių ironija „šneku taip-tai... niūniuoju dainą. .. Tu negali man sutrukdyti svajoti! Šiuose žodžiuose slypi visa Carmencita, jos piktasis genialumas, moralės normų atmetimas, jos „natūralumas“, atkakliai maištaujantis prieš visokius apribojimus, tinklus ir įsipareigojimus; Tai ta pati Karmen, kuri nepasiduos, kuri gimė laisva, mirs laisva, ta pati Karmen, kuri galiausiai sprogsta iš siaubingo pykčio priepuolio („Na, greitai nužudyk... Arba duok! “) ir pati miršta per šį sprogimą. Ši nuostabi gamta bijo ne mirties, o tik jausmų ir troškimų vergijos. Ji yra klajoklių dvasios įsikūnijimas, meilė viskam, kas nauja ir nežinoma. Karmen temperamento kintamumo nesuvokia didžioji dauguma šio sunkaus vaidmens atlikėjų.

Maria Gai didelę savo gyvenimo dalį praleido mokydama ir versdama.

Būtent ji kartu su vyru tenoru Giovanni Zenatello Veronos arenoje surengė pirmuosius grandiozinius pasirodymus, rodančius nepaprastą komercinį verslumą ir praktiškumą.

Chloe Elmo psichologinis asmenybės svorio centras krito ant vokalo – balso, persunkto grynai vyriškos energijos apatiniame registre, kuriuo jai teko tenkintis, laikui bėgant susilpnėjus viršutiniam registrui.

Iš tiesų, kol ji buvo jauna, jos kūnas sugebėjo atlaikyti įvairovę. Brandesniais metais registrų „nesuartėjimas“, kaip dažnai nutinka, pradėjo alinti vokalinį audinį, nes natų vienodumas visame diapazone yra pagrindinis dalykas, į kurį mokytojas turėtų atkreipti dėmesį. Galima tik nuoširdžiai apgailestauti, nes pastaraisiais metais tai buvo vienintelis visiškai geros kokybės medžiagos mecosoprano balsas, kuriuo disponavo Italijos operos teatras. 1939 m. gegužės mėn. Florencijoje ji koncertavo Il Trovatore su Caniglia ir Lauri-Volpi. Dar nuo Casazza ir Besanzoni laikų nebuvau girdėjęs tokio pašėlusio keršto troškulio Azucenos balse, išreikšto tamsiu vidurinių natų mirgėjimu ir sunkiu, šiek tiek prislopintų žemų natų žiaurumu.

Guy ir Elmo panašumas buvo toks didelis, kad net apėmė jų veido bruožus. Abu sutelkė dėmesį į išorinę, matomą savo veikėjų gyvenimo dalį ir vaizdavo juos kaip tikrus. esamų žmonių. Jų vokaluose vyravo vyriškos intonacijos, neįkvėptos vaizduotės darbo ir jausmų pertekliaus bei darbo siekiant paviršutiniškos, išorinės interpretacijos – įspūdingos, ryškios, matomos, galima sakyti, plika akimi ir dažniausiai turinčios nepriekaištingą poveikį. nepatyrę klausytojai, godūs pramogoms.

PARALLEL SADUN – CASAZZA

Blanca Sadoun ir Elvira Casazza patenka kažkur chronologinėje skalėje tarp Guy ir Elmo. Kai kurie romėnai vis dar prisimena pirmąjį „Sesers Andželikos“ pasirodymą, kuriame dalyvavo Gilda Dalla Rizza ir Blanca Sadoun, kurias pasirinko pats Puccini, kuris, žinoma, dalyvavo spektaklyje. Ispanijos kontraltų dainininkė sukūrė monumentalų abatės įvaizdį; Ji padarė nepamirštamą įspūdį ir šiame žaidime pasirodė esanti nepakeičiama, ką patvirtino laikas. Didybė, lėtumas, griežtumas ir autoritetas rado balsą, galintį juos perteikti. Jų fone ryškiau išryškėjo herojės (dainuoja sopranas) – nusidėjėlės, kuri prisiglaudė prie vienuolyno sienų, norėdama paslėpti artėjančią motinystę ir maldauti dangaus pasigailėjimo, trapumas ir nesaugumas. Gumbančios žemos natos su nesuvokiama galia pasklido po visą salę. Moters kūne toks balsas atrodė kaip kažkokia fiziologinė nesąmonė, akivaizdus gamtos dėsnių pažeidimas. Anomalijos nepasižymi ilgaamžiškumu, o ši dainininkė gana greitai nutilo. Nuo to laiko apie ją nebuvo jokių žinių, ir tik neseniai sužinojome, kad ji rado prieglobstį Verdi namuose*. Jame gyveno dviguba būtybė, savotiškas dvigubas „aš“, kuriame vyrauja viena iš šių pusių. Žinoma, kad kiekviename žmoguje yra tam tikras prigimties dualizmas, tam tikras daugiau ar mažiau darnus vyriškų ir moteriškų principų sambūvis. Šis dualizmas pasireiškia daugelyje gyvenimo aspektų, bet geriausiai matomas dainuojant. Kai abu komponentai rezonuoja, jie sukuria tobuliausias žmogaus asmenybes. Kai jie vienas kitam prieštarauja, atsiranda vidinė disharmonija, kartais pasiekianti patologijos tašką. Poetėje Sappho faunas gyveno šalia moters, Leonardo da Vinci pastebėjo savyje motinišką instinktą. Žmogaus vidinė sandara grindžiama didesne ar mažesne lyčių diferenciacija, loginės minties ir minties jausmo santykių pusiausvyra (jeigu manysime, kad pirmasis mąstymo tipas yra vyro atributas, antroji - moters atributas, kad pirmasis linkęs į racionalumą, o antrasis į intuityvumą, kad pirmasis yra mokslinės analizės pradininkas, o antrasis - meninė sintezė). Vienas ispanų filosofas tvirtina, kad „kaip žmogiškieji vienetai visi esame dvivalenčiai, skiriasi tik šio dvivalentiškumo laipsnis“ ir priduria, kad „žmogaus dvasia yra sintetinė ir atstovauja priešingų seksualinių principų vienybę“. Tai natūraliai apima ir dainuojančius balsus; konkrečiu Blanca Sadoun atveju vyriškasis elementas labai pastebimai vyravo prieš moteriškąjį.

Elvira Casazza buvo viena mėgstamiausių Arturo Toscanini vokalistų. Azucena „Il Trovatore“ atrodė parašyta specialiai jai. Norėdami suprasti, kodėl, turime pažvelgti į išskirtines šio balso savybes. Jame aiškiai buvo minėtas dualizmas; jis padalijo jos vokalą į dvi nepriklausomas dalis, natūraliai nevienalyčio skambesio. Šios dvi dalys niekada nenorėjo susilieti į vieną visumą, todėl jos balsas susidėjo iš dviejų balsų; vienas, kiek kurčias ir tarsi šiurkštus, išlindo iš gimdos, kitas – iš kaukolės. Panašu, kad šis dvilypumas patraukė Toscanini, kuris demonstravo nepaprastą skrupulingumą renkantis menininkus ir parodė Casazza kartu su Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi ir Franzi Il Trovatore per Vokietijos turą La Scala 1929 m. vieta Berlyno valstybinės operos pastate. Bet Berlyne niekas nesuprato italų kalba, o dainininko sėkmė ar nesėkmė visiškai priklausė nuo garso kokybės; Ekskursijoje nebuvo naudojamos tos pačios vertybės kaip gera dikcija ir glausta frazė. Vadinasi, „Casazza“ liko tik nevienalyčių garso spalvų paletė, kurios pakankamu pagrįstumu negali patenkinti net ciklopiškai didžiulė Azučenos figūra, pastatyta ant patetiškų protrūkių. Taip, žodžio drama turi teisę pakenkti garsui, jei žodis yra suprantamas. Ir teisybės dėlei reikia pripažinti, kad Italijoje Elvira Casazza Azucenos vaidmenyje savo tikslą visiškai pasiekė, sukurdama pakankamą kontrastą su karšta, beatodairiškai mylinčia Leonora, moteriškumo ir romantiško polėkio įsikūnijimu.

Casazza dalyvavo visuose reikšminguose teatro renginiuose visą laiką, kol Toscanini liko prie „La Scala“ vairo. Tada, kaip ir daugelis į pensiją išėjusių menininkų, ji atidarė dainavimo mokyklą.

Sadun ir Casazza skyrėsi garso sklidimo būdu: Sadun skleidimas buvo sklandus ir nuoseklus, Casazza tembras buvo nenuoseklus, tarsi nusėtas duobėmis. Pagal tai ispanė sėkmės sulaukė dėl didesnio garso grožio, o italė – dėl didesnio išraiškingumo.

PARALELĖS JANI - BUADES

Tai du dainininkai, kurie visiškai skiriasi nuo tų, apie kuriuos kalbėjome aukščiau. Jei Sadoune ir Casazza apibrėžiantis principas buvo „loginis“, vyriškas komponentas, tai Giani ir Buades buvo tikros moterys, menininkės iš intuicijos.

Didžiausią sėkmę Nini Jani patyrė 1930-aisiais. Tarp jos darbų visų pirma vertas dėmesio šviesus, ugningas Amneris. Jani šį vaidmenį dainavo įvairiuose pastatymuose, įskaitant pasirodymus, parodytus Lauri-Volpi operos ansamblio gastrolių Vokietijoje metu (1938).

Šiame ansamblyje tada buvo Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dirigentas Antonio Votto ir kiti. Jani, kuri buvo sopranas, o ne dainininkė mecosopranas, savo evoliuciją baigė po Antrojo pasaulinio karo – joje vyravo atviras moteriškumas, leidęs jai atlikti aukštą Turandot vaidmenį Romos operos teatre. Tai dar vienas iš retų balso transformacijos atvejų, susijusių su asmenybės dualizmu, apie kurį kalbėjome aukščiau. Pagal analogiją į galvą ateina Arangi-Lombardi vokalinė raida.

Valensijoje, ant jūros kranto, gimusi Aurora Buades išgarsėjo daugiausia savo tėvynėje, koncertuodama su Migueliu Fleta. Prancūzai jai plojo ir tuomet, kai Višyje ji dainavo „Aidoje“ ir „Il Trovatore“ kartu su Gina Cigna ir Lauri-Volpi. Jos balsas patraukė link viršutinio soprano registro; pereinant prie žemų natų, ji „ištuštėjo“ tiek, kad pastaraisiais metais mecosoprano tesitūra dainininkę vargino, todėl ji kiek sprogo. Tačiau nelaimė, nutikusi jos vyrui Roberto D'Alessio, tokiam tenorui kaip Anselmi, kuris, žinoma, būtų užėmęs vertą vietą lyrinių tenorų linijoje, jei likimas nebūtų jo ištikęs pačioje kelio pradžioje. žadėjo tiek daug – ši nelaimė, matyt, suvaidino pagrindinį vaidmenį jai pasitraukus nuo scenos.

Iš visų šių atvejų analizės matyti, kad mecosopranai, kaip balsai, besiribojantys tarp vyriškos ir moteriškos lyties, patiria įvairiausių peripetijų – gali staiga pakilti arba nusileisti. Tai tikrai trapus balsas, o didėjantis mecosopranų trūkumas yra neginčijamas to įrodymas.

Tiek Giani, tiek Buades išgarsėjo dėl pasitikinčio viršutinių natų lengvumo, suapvalinto vidurio tankio, geros išvaizdos ir natūralaus žavesio. Italas buvo harmoningesnis ir plastika, ir vokalu, valensietis – įtikinamesnis, nors kiek agresyvus. Abu jie, jei turėtų gerą žemesnį registrą, būtų galėję mėgautis tikro triumfo ir populiarumo džiaugsmu. Tačiau triumfas ir populiarumas priklauso nuo daugelio veiksnių, kartais netiesioginių ir neakivaizdžių. Bet vis dėlto reikšmingas. Užtenka prisiminti vieno mecosoprano dainininko, populiaraus prieš dešimt–penkiolika metų, tam tikro Zizolfi iškilimą. Ji buvo apdovanota intelektu, balsu ir malonia išvaizda, bet, be to, turėjo vyrą, žymų žurnalistą, kurio paslaugomis pasinaudojo.

PARALELĖS NICHOLAI - BARBIERI

Elena Nikolai – moteriškos harmonijos ir dialektinio asmenybės dualizmo įveikimo pavyzdys. Nepaisant labai intensyvios meninės veiklos praeityje ir dabar, ji ir toliau dainuoja tokiose operose kaip „Don Karlas“, „Mėgstamiausia“, „Aida“, „Il Trovatore“ ir kt., išlaikydama savo veidą ir Jūsų vokalo harmonija ir vientisumas. Ji stiprybės tarpusavyje subalansuoti ir suformuoti visumą, apie kurią kiti mecosopranai gali tik pasvajoti.

Autorius prisimena ją „Aidoje“ Liceu teatre Barselonoje. Jos duetas su Iva Pacetti antrajame veiksme neturėjo su kuo lyginti – bent jau taip jį įvertino kritikai. Dviejų princesių meilė ir ambicijos susidūrė viena su kita, ir nebuvo įmanoma nuspręsti, kieno aistra aršesnė, kieno valia laimėti nepalenkiama.

Fedora Barbieri septynerius metus užima dominuojančią poziciją La Scala, Metropolitan ir Teatro Colon. Ji graži, jos balsas skambus ir šiltas, muzikalumas puikus. 1947 m. vasarą Karakalos pirtyje pastatytoje „Aidoje“ ji sukūrė sensaciją. Niekas nesitikėjo, kad šį vaidmenį atliks jaunas dainininkas, kurį visai neseniai išleido Florencijos muzikinio gegužės festivalio mokymo centras. „ln cessii patuit Dei“ – „dievus atpažįstame iš savo eisenos“. Ypatingai vaikščiodama šonu į priekį, prispaudusi riešus prie klubų, o eisena grakščia, lengva ir ritminga, ji nuo pirmųjų minučių išryškino savo charakterį. Žiūrėti į ją buvo malonu akims ir džiaugsmas sielai. O balsas? Balsas atitiko sceninę faktūrą ir kūrė vokalinį įvaizdį, paklusdamas saiko jausmui. Šį tvankų vasaros vakarą į spektaklį susirinkę žiūrovai įkvėpė mirtų ir pušų aromato ir tragiškos herojų žūties išvakarėse vienbalsiai plojo naujai atrastam talentui. Šio vakaro sėkmė Barbieri buvo geras ženklas. Romoje rastas „Didysis kvėpavimas“ ją lydėjo visur – deja, neilgai. 1953 m. ji dainavo Il trovatore, pastatytame Romos operos teatre, minint pirmojo pasirodymo šimtmetį. Jos partneriai buvo Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Ji ką tik dainavo šiurpinančią dainą „The Flame Sparkles“, kai staiga jai apsvaigė ir tarsi pargriuvo, griuvo ant grindų. Teko nuleisti užuolaidą. Po kelių dienų ji išvyko į Ameriką surengti ten koncertų seriją, tačiau buvo priversta jį nutraukti ir grįžti namo į Florenciją. Jai nutiko maždaug taip pat, kaip ir Gagliardi per gastroles Madride, ir tik priežastis buvo kita: Barbieri ruošėsi tapti mama.

Elena Nikolai ir Fedora Barbieri kviečia lyginti, nes jas sieja tas pats vokalinės formos pojūtis ir toks pat rūpestingas požiūris į muzikinį tekstą. Išskiria kilnumas, „aristokratiškas“ garso mokslas, gera plastika, mąstymo muzikalumas ir technikos įvaldymas. Tuo pačiu metu Slavų kilmės Bulgarė Nikolaja atsispindi jos santūriame temperamente, o gimtoji Triestas atskleidžia ugningą meilę gyvenimui ir nekantrų charakterio optimizmą, kuriam triumfo reikia bet kokia kaina ir būtent dabar.

PARALELINIS BRANTZEL - BENEDETTI

Karin Branzell, ši skandinaviška Valkirija, „Metropolitan“ dainavo Wagnerio repertuarą, tačiau šio teatro vadovas Gatti-Casazza visiškai neprieštaravo jai, kaip ir kitiems šiaurės dainininkams, patikėti partijas italų operose. Gana dažnai buvo galima išgirsti „Aidą“ su vokiečiu Retbergu, švedu Branzelliu, vokiečių baritonu Bonenu ir vengrų bosu Schorru; vienintelis italas liko tenoras Lauri-Volpi. Gatti-Casazza mėgo kurti tokias vokalines-etnines mozaikas. Rezultatas buvo aiškus ir gana atgrasus. Tačiau jo dėka buvo galima tiksliai ir labai naudingai suprasti, ko vertas tas ar kitas dainininkas, ir apie sunkumų, susijusių su vokiečių ir italų repertuaru, pobūdį. Tiesą sakant, Branzel, puikiai klausęs „Die Walküre“ ir „Lohengrin“, „Aidoje“ ir „Troubadour“, nesugebėjo įvaldyti tessituros, kuriai reikalingas tvarus ir melodingas skambesys, o jos vokalas buvo kupinas spragų, kurios vokiškai dainuojamose partijose niekas to nebūtų atradęs. Lygiai taip pat „Die Meistersinger“ išgarsėjęs Boninas, apsirengęs Amonasro skudurais, atskleidė užslėptas skambančio balso opas ir savo metodo bei stiliaus neadekvatumą itališkam „legato“. Paaiškėjo, kad jis visai nekalba bel canto, jei bel canto suprantame kaip natūralias emocijas,

išreikštas per filigranu siuvinėtą garso audinį. Tai sakoma ugdyti tuos, kurie su arogancija, kylančia iš nežinojimo ar patirties stokos, tiki, kad tokio populiarumo sulaukusią itališką muziką lengviau atlikti nei miglotą ir pompastišką vokišką muziką.

Maria Benedetti užaugo Budapešte, tačiau jos gyslomis tekantis itališkas kraujas leido jai lengviau suprasti mūsų stilių ir vokalo technikas, pagrįstas spontaniškumu ir išraiškos spontaniškumu. Jei ji galėtų papildyti savo asortimentą dar viena nata, ji sužavėtų kaip dramatiškas sopranas, ypač dėl to, kad ji buvo tokia pat aukšta kaip Juanita Capella. Labai lengva ją įsivaizduoti kaip druidų vyriausiąją kunigę su ryškiu ir galingu balsu, su didinga figūra ir garsu. Dėl viso to jos „Ortrud“ menine technika ir įsiskverbimo į vaizdą gyliu yra gana panaši į Elenos Nikolai „Ortrud“.

Karin Branzell ir Maria Benedetti yra panašios išvaizdos (abi ūgio ir įspūdinga figūra) ir dainavimas: abiejų balsai turtingi obertonais ir didžiulės galios viršutinis registras. Jie skiriasi jausmų lygiu ir vokaliniu stiliumi, romantiški Branzel, klasikiniai Benedetti.

PARALELĖ BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini pasirinko Luisą Bertaną, o ne visas kitas, kai ieškojo atlikėjos pirmajam Boito Nero pastatymui. Įsimintinoje premjeroje „La Scala“ ji dainavo kartu su Scacciati, Pertile ir Galeffi. Garso tekstūros švelnumas ir dainavimui būdingas muzikalumas leidžia suprasti maestro pasirinkimą ir byloja apie šio balso charakterį. Tada Toscanini išvyko į JAV, o Argentinos dainininkė

persikėlė į Buenos Aires, kur iki pat karjeros pabaigos dainavo Colon teatre. Ten ji atliko visą repertuarą, atitinkantį jos meninę asmenybę (jos partnerė buvo Claudia Muzio), nesigintis nuo varžovų. Nei Stignani, nei Anitua, nei Buades, nei kas nors kitas negalėjo su ja konkuruoti gimtojoje žemėje. Bet jei jos balsas, veikiau lyriško pobūdžio, lengvai susidorodavo su Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette vaidmenimis, tai alinanti tokių svarbių vaidmenų kaip Amneris ar Azucena tessitūra galiausiai nugalėjo jos ištvermę, kuri, nors ir buvo palaikoma. užsispyrusi valia, tačiau ji nebuvo beribė.

Miriam Pirazzini sulaukia ypatingo dėmesio tarp naujokų į operos sceną. Ji taip pat imasi žaidimų, kurie galbūt viršija jos galimybes, tačiau tai daro labai atsargiai ir atsargiai. Jos gebėjimas mobilizuotis ir pasitikėjimas savimi išsklaidė situaciją, o publika susipažino su protinga ir muzikalia dainininke. Atrodo, kad sveikas protas neleis jai „piktnaudžiauti savo vokalinėmis priemonėmis ir nukreips savo jėgas į repertuarą, atitinkantį jos balso prigimtį, kurį galima apibrėžti kaip lyrinį mecosopraną tinkama jos lieknai figūrai ir turtinga moduliacijomis, švelnaus tembro balsas Lygiai taip pat Rubria ir Adalgiza rastų idealų atlikėją, nes jos vokalas lankstus ir išraiškingas.

Atrodo, kad Bertana ir Pirazzini yra dainininkai dvyniai, jų charakteriai tokie panašūs, jų dainavimas toks subtilus ir poetiškas. Bertanos balsas erdvesnis, Pirazzini – aštresnis ir ryškesnis. Abu gavo gerą, „protingą“ vokalą

mokykla, kuri teikia pirmenybę aiškumui, garso išlaisvinimui ir yra paremta efektyvia vokaline gimnastika. Bertana mirė maždaug tomis pačiomis aplinkybėmis kaip ir Juanita Capella.

PARALLEL SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swarthout iš Metropoliteno teatro buvo švelniausia ir žaviausia Adalgisa Normoje. Išvaizda, žodžių pateikimas, garsas – viskas buvo proporcinga, proporcinga vienas kitam. Visa tai kartu pavertė ją tokia tobula, kad Holivudo magnatų akys nušvito ir išplėšė ją iš operos teatro, nes Grace Moore pavyzdys sukūrė precedentą.

Kai Swartout dainavo kartu su Ponseliu, susidarė nepaprastai gražus, harmonijos kupinas duetas. Marion Telva, kita dainininkė mecosopranas, anksčiau dainavusi Adalgizą, turėjo gerą vokalą, bet neturėjo tos švelnaus gundymo dovanos, kilusios iš Gladys ir kuri buvo būtina norint pateisinti staigią Normą pamiršusio Poliono beprotybę. Visi „Metropolitan“ prisimena kvartetą „Ponselle – Swartout – Lauri-Volpi – Pinza in Norma“, kuris, beje, prieš tai penkiasdešimt metų nebuvo rodomas Niujorko scenoje.

Italijos scenoje grakščiai Gladys figūrai prilygsta Giulietta Simionato, debiutavusi La Scaloje kukliu Emilijos iš Otelo vaidmeniu. Pagrindinius vaidmenis šiame spektaklyje, kuris įvyko 1942 m. sausį, atliko Caniglia ir Lauri-Volpi. Tuomet nebuvo sunku nuspėti puikų kelią, kuriuo dabar eina Simionato, ypač dėl pastaruoju metu pastebėto žemų moteriškų balsų trūkumo. Ji neturi nežemiško Swarthout grožio, tačiau, palyginti su amerikiete, turi solidesnį ir sodresnį balsą. „Italas Alžyre“ ir „Pelenė“ įrodė savo mokyklos rimtumą ir ketinimus. Ji nepiktnaudžiaus savo dovana ir neįsitemps jos jėgas viršijančiuose žaidimuose – jos blaivus ir gyvas protas yra to garantas. Tiesa, „Karmen“ ji įrašė radijui, tačiau dainuoti „Karmen“ radijo studijoje visai nėra tas pats, kas dainuoti ją teatre. Be to, ji turi nepriekaištingą techniką, kuri padeda apsaugoti jos gražų balsą.

LYGIAUSIA ORSO - MINGHINI-CATTANEO

Irena Minghini-Cattaneo yra viena iš tų dainininkių, kurios yra apdovanotos viskuo – balsu, figūra, mokykla ir stiliumi, kurios atlieka pagrindinius vaidmenis gana sunkiose operose ir, nepaisant to, negali užimti tvirtos pozicijos svarbiausiuose teatruose, neturi. puiki šlovė, jokių didelių mokesčių. Daugelis menininkų, net ir labai talentingi, sunkiai įveikia barjerą, skiriantį neaiškumą nuo šlovės, anonimiškumą nuo vardo, ir turi tenkintis „corvee work“ – kasdieniu kilniu, bet nedėkingu darbu, kurio rezultatai tik prisideda. kažkieno sėkmei. Minghini kartą dainavo su Lauri-Volpi „Il Trovatore“, pastatytame San Sebastiano operos teatre. Jos Azucena tiesiogine prasme paskatino ispanus. Manrico vokaliniai žygdarbiai nublanko į antrą planą, o visi kritikai visuose šalies laikraščiuose žavėjosi ir aukštino šią atlikėją, vadindami ją tikruoju spektaklio triumfu. Kiti pagrindiniai veikėjai sulaukė tik mažos dalies šių pagyrimų. Ir vis dėlto nei gražus ir išraiškingas balsas, nei įtikinama vaidyba, nei protinga kvėpavimo ir balso efektų dozė jai nepadarė jokios tikros paslaugos: atradimas įvyko, ir menininkė vėl tapo tuo, kas buvo prieš jį.

Likimas nesąžiningai pasielgė ir su Ada Orso, vieno didžiausių ir pilniausių per pastaruosius trisdešimt metų pasirodžiusio mecosoprano balsų savininke. Lyg norėdamas ją apgauti, likimas pasirinko ją savo taikiniu ir neleido jai išgarsėti laikotarpiu, kuris pasirodė palankus Besanzoni, Supervijai ir Anituai. Jos dažnas dingimas nuo scenos dėl šeimyninių aplinkybių galiausiai paskatino teatro agentus išbraukti ją iš savo sąrašų. Šiandien, kai tikrų mecosopranų nėra, puikios formos Ada Orso galėtų palaikyti smunkantį italų teatrą. Tačiau lyg tyčia ji staiga susirgo miokarditu ir buvo priversta sėdėti namuose, gedėti prarasto laiko ir praeities šlovės.