Olandų tapyba. Olandų menininkai ir jų istorija Trumpa žinutė apie iškilius olandų menininkus

Olandų menininkai labai prisidėjo prie meistrų, kurie savo veiklą pradėjo XVII amžiuje ir nesustojo iki šių dienų, kūrybą. Tačiau jie turėjo įtakos ne tik kolegoms, bet ir literatūros (Valentin Proust, Donna Tartt) ir fotografijos (Ellen Kooi, Bill Gekas ir kt.) profesionalams.

Plėtros pradžia

1648 metais Olandija įgijo nepriklausomybę, tačiau už naujos valstybės susikūrimą Nyderlandams teko iškęsti Ispanijos keršto aktą, kurio metu Flandrijos mieste Antverpene žuvo apie 10 tūkst. Dėl žudynių Flandrijos gyventojai emigravo iš Ispanijos valdžios kontroliuojamų teritorijų.

Remiantis tuo, būtų logiška pripažinti, kad impulsą nepriklausomiems olandų menininkams davė būtent flamandų kūryba.

Nuo XVII amžiaus susiformavo ir valstybinė, ir meno šakos, dėl kurių susiformavo dvi meno mokyklos, atskirtos tautybe. Jie turėjo bendrą kilmę, tačiau labai skyrėsi savo savybėmis. Kol Flandrija liko po katalikybės sparnais, Olandija patyrė visiškai naują klestėjimą, pradedant XVII a.

olandų kultūra

XVII amžiuje naujoji valstybė buvo ką tik žengusi savo raidos keliu, visiškai nutraukdama ryšius su praeities epochos menu.

Kova su Ispanija pamažu aprimo. Tautinės nuotaikos buvo pradėtos atsekti populiariuose sluoksniuose, kai jie tolsta nuo anksčiau valdžios primestos katalikų religijos.

Protestantų valdžia turėjo prieštaringą požiūrį į puošybą, todėl sumažėjo kūrinių religine tematika, o ateityje jie buvo naudojami tik pasaulietiniam menui.

Dar niekada tikroji aplinkinė tikrovė paveiksluose nebuvo taip dažnai vaizduojama. Olandų menininkai savo darbuose norėjo parodyti įprastą kasdienybę be pagražinimų, rafinuotų skonių ir kilnumo.

Pasaulietinis meninis sprogimas paskatino tokias daugybę krypčių kaip peizažas, portretas, kasdienis žanras ir natiurmortas (apie kurių egzistavimą nežinojo net labiausiai išsivystę Italijos ir Prancūzijos centrai).

Olandų menininkų realizmo vizija, išreikšta portretuose, peizažuose, interjero kūriniuose ir natiurmortų paveiksluose, sukėlė susidomėjimą šiuo įgūdžiu visuose visuomenės sluoksniuose.

Taigi XVII amžiaus olandų menas buvo pramintas „Aukso olandų tapybos amžiumi“, užtikrinant savo kaip iškiliausios tapybos eros Nyderlanduose statusą.

Svarbu žinoti: yra klaidinga nuomonė, kad olandų mokykloje buvo vaizduojamas tik žmogaus egzistencijos vidutiniškumas, tačiau tų laikų meistrai savo fantastiniais kūriniais (pvz., „Peizažas su Jonu Krikštytoju“) įžūliai griovė karkasą. pateikė Bloemaert).

XVII amžiaus olandų menininkai. Rembrantas

Rembrantas Harmenšas van Rijnas laikomas viena didžiausių menininkų Olandijoje. Be menininko veiklos, jis taip pat užsiėmė graviravimu ir teisėtai buvo laikomas chiaroscuro meistru.

Jo palikimas turtingas individualios įvairovės: portretai, žanrinės scenos, natiurmortai, peizažai, taip pat paveikslai istorijos, religijos ir mitologijos temomis.

Jo gebėjimas įvaldyti chiaroscuro leido jam sustiprinti emocinį žmogaus išraiškingumą ir dvasingumą.

Kurdamas portretus jis kūrė žmonių veido išraiškas.

Dėl širdį veriančių tragiškų įvykių vėlesni jo kūriniai prisipildė blankios šviesos, kuri atskleidė gilius žmonių išgyvenimus, dėl kurių jo genialūs darbai niekam nebeįdomūs.

Tuo metu mada buvo išorinis grožis be bandymų pasinerti į gilumą, taip pat natūralizmas, prieštaraujantis atviram realizmui.

Paveikslą „Sūnaus palaidūno sugrįžimas“ gali pamatyti kiekvienas rusų vaizduojamojo meno mylėtojas, nes šis kūrinys yra Sankt Peterburgo Ermitažo muziejuje.

Fransas Halsas

Fransas Halsas yra puikus olandų menininkas ir pagrindinis portretų tapytojas, padėjęs Rusijos mene pristatyti laisvojo rašymo žanrą.

Kūrinys, atnešęs jam šlovę, buvo paveikslas „Šv. Jurgio šaulių kuopos karininkų pokylis“, nutapytas 1616 m.

Jo portretiniai darbai buvo pernelyg natūralūs tam laikui, o tai prieštarauja šiandienai. Dėl to, kad menininkas liko nesuprastas, jis, kaip ir didysis Rembrantas, gyvenimą baigė skurde. „Čigonas“ (1625-1630) – vienas žinomiausių jo kūrinių.

Janas Steenas

Janas Steenas yra vienas šmaikščiausių ir iš pirmo žvilgsnio linksmiausių olandų menininkų. Besityčiodamas iš socialinių ydų, mėgo griebtis visuomenės satyros įgūdžių. Linksmindamas žiūrovą nekenksmingais, juokingais linksmybių ir lengvos dorybės damų vaizdais, jis iš tikrųjų perspėjo apie tokį gyvenimo būdą.

Menininkė turėjo ir ramesnių paveikslų, pavyzdžiui, kūrinį „Ryto tualetas“, kuris iš pirmo žvilgsnio atrodė visiškai nekaltas veiksmas. Tačiau atidžiau pažvelgus į detales, gali nustebinti jų apreiškimai: tai kojinių pėdsakai, kurie anksčiau spaudė kojas, ir puodas, pripildytas kažkuo nepadoru naktį, taip pat šuo, kuris leidžia sau būti teisus. ant savininko pagalvės.

Savo geriausiuose darbuose menininkas lenkė kolegas elegantiškai sumaniai derindamas spalvų gamą ir įvaldęs šešėlius.

Kiti olandų menininkai

Šiame straipsnyje išvardyti tik trys šviesūs žmonės iš dešimčių, vertų būti tame pačiame sąraše:

Taigi, šiame straipsnyje susipažinote su XVII amžiaus olandų menininkais ir jų darbais.

Nyderlandai yra unikali šalis, padovanojusi pasauliui dešimtis iškilių menininkų. Įžymūs dizaineriai, menininkai ir tiesiog talentingi atlikėjai – tai mažas sąrašas, kuriuo gali puikuotis ši maža valstybė.

Olandų meno iškilimas

Realizmo meno klestėjimo era Olandijoje truko neilgai. Šis laikotarpis apima visą XVII amžių, tačiau jo reikšmės mastas gerokai pranoksta šią chronologinę sistemą. To meto olandų menininkai tapo sektinais pavyzdžiais vėlesnei dailininkų kartai. Kad šie žodžiai neskambėtų be pagrindo, verta paminėti Rembrandto ir Halso, Poterio ir Ruisdaelio vardus, kurie amžinai įtvirtino savo, kaip nepralenkiamų realistinio vaizdavimo meistrų, statusą.

Labai reikšmingas olando Jano Vermeerio atstovas. Jis laikomas paslaptingiausiu personažu olandų tapybos klestėjimo laikais, nes, nors ir išgarsėjo per savo gyvenimą, nepraėjus nė pusei amžiaus prarado susidomėjimą savo asmeniu. Apie Vermeerio biografinę informaciją mažai žinoma, daugiausia meno istorikai tyrinėjo jo istoriją, tačiau ir čia iškilo sunkumų – dailininkas praktiškai nedatavo savo paveikslų. Vertingiausiais estetiniu požiūriu laikomi Jano darbai „Tarnaitė su pieno ąsočiu“ ir „Mergaitė su laišku“.

Ne mažiau žinomi ir garbingi menininkai buvo Hansas Memlingas, Hieronymus Boschas ir genialusis Janas van Eyckas. Visi kūrėjai išsiskiria patrauklumu kasdienybei, kuris atsispindi natiurmortuose, peizažuose ir portretuose.

Ji paliko pėdsaką vėlesnėje XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų meno raidoje ir tapo realistiškų Renesanso epochos peizažų pavyzdžiu. Rusijos menininkai realistai taip pat atkreipė dėmesį į olandus. Galime drąsiai teigti, kad Nyderlandų menas tapo progresyvus ir pavyzdinis ir sugebėjo atsispindėti kiekvieno iškilaus menininko, tapusio gamtos eskizus, drobėse.

Rembrantas ir jo palikimas

Pilnas menininko vardas yra Rembrandt van Rijn. Jis gimė įsimintinais 1606 metais šeimoje, kuri tais laikais buvo gana turtinga. Būdamas ketvirtas vaikas, jis vis tiek gavo gerą išsilavinimą. Tėvas norėjo, kad sūnus baigtų universitetą ir taptų išskirtine figūra, tačiau jo lūkesčiai nepasiteisino dėl prastų vaikino akademinių rezultatų, o kad visos pastangos nenueitų veltui, buvo priverstas pasiduoti vaikinui. ir sutinku su jo noru tapti menininku.

Rembrandto mokytojai buvo olandų menininkai Jacobas van Swanenburchas ir Pieteris Lastmanas. Pirmasis turėjo gana vidutinius tapybos įgūdžius, tačiau sugebėjo įgyti pagarbą savo asmenybei, nes ilgą laiką praleido Italijoje, bendravo ir dirbo su vietiniais menininkais. Rembrantas su Jokūbu ilgai neužsibuvo ir išvyko ieškoti kito mokytojo į Amsterdamą. Ten jis mokėsi pas Peterį Lastmaną, kuris tapo tikru jo mentoriumi. Būtent jis išmokė jaunuolį graviravimo meno tiek, kiek tai gali stebėti jo amžininkai.

Kaip liudija meistro darbai, atlikti didžiuliais kiekiais, Rembrantas iki 1628 m. tapo visiškai suformuotu menininku. Jo eskizai buvo pagrįsti bet kokiais objektais, o žmonių veidai nebuvo išimtis. Kalbant apie olandų menininkų portretus, negalima nepaminėti Rembrandto vardo, kuris nuo mažens išgarsėjo nuostabiu talentu šioje srityje. Daug nutapė savo tėvą ir mamą, kurios dabar saugomos galerijose.

Rembrantas greitai išpopuliarėjo Amsterdame, tačiau nenustojo tobulėti. XVII amžiaus 30-aisiais buvo sukurti garsieji jo šedevrai „Anatomijos pamoka“ ir „Kopenolio portretas“.

Įdomus faktas, kad tuo metu Rembrantas vedė gražuolę Saksiją, ir jo gyvenime prasidėjo vaisingas gausos ir šlovės metas. Jaunoji Saxia tapo menininkės mūza ir buvo įkūnyta ne viename paveiksle, tačiau, kaip liudija meno istorikai, jos bruožai ne kartą aptinkami ir kituose meistrės portretuose.

Menininkas mirė skurde, neprarasdamas šlovės, kurią įgijo per savo gyvenimą. Jo šedevrai sutelkti visose didžiausiose pasaulio galerijose. Jį pelnytai galima vadinti meistru, kurio darbai yra visos viduramžių realistinės tapybos sintezė. Techniškai jo darbo negalima pavadinti idealiu, nes jis nesiekė tikslumo kurdamas brėžinį. Svarbiausias meninis aspektas, išskyręs jį iš tapybos mokyklų atstovų, buvo nepralenkiamas chiaroscuro žaidimas.

Vincentas Van Gogas – genialus grynuolis

Išgirdę frazę „puikūs olandų menininkai“, daugelis žmonių iš karto įsivaizduoja savo galvose Vincento Van Gogho įvaizdį, jo neabejotinai gražius ir sodrius paveikslus, kurie buvo įvertinti tik po menininko mirties.

Šį žmogų galima pavadinti unikalia ir nuostabia asmenybe. Būdamas pastoriaus sūnus, Van Gogas, kaip ir jo brolis, pasekė jų tėvo pėdomis. Vincentas studijavo teologiją ir netgi buvo pamokslininkas Belgijos mieste Borinage. Jis taip pat dirba komisionieriumi ir įvairiais judesiais. Tačiau tarnystė parapijoje ir artimas sąlytis su atšiauria kalnakasių kasdienybe jauname geniuje atgaivino vidinį neteisybės jausmą. Kasdien mąstydamas apie laukus ir dirbančių žmonių gyvenimą Vincentas buvo taip įkvėptas, kad pradėjo piešti.

Olandų menininkai pirmiausia žinomi dėl savo portretų ir peizažų. Vincentas Van Gogas nebuvo išimtis. Sulaukęs trisdešimtojo gimtadienio jis viską atsisako ir pradeda aktyviai užsiimti tapyba. Šiuo laikotarpiu buvo sukurti garsieji jo kūriniai „Bulvių valgytojai“ ir „Moteris valstietė“. Visi jo kūriniai yra persmelkti siautulingos užuojautos paprastiems žmonėms, kurie maitina visą šalį, bet tuo pačiu vos gali išmaitinti savo šeimas.

Vėliau Vincentas vyksta į Paryžių, o jo kūrybos akcentas kiek pasikeičia. Atsiranda intensyvūs vaizdai ir naujos empatijos temos. Pusiau kalėjimo gyvenimo būdas ir santuoka su prostitute atsispindėjo jo kūryboje, kuri aiškiai matoma paveiksluose „Naktinė kavinė“ ir „Kalinių pasivaikščiojimas“.

Draugystė su Gogenu

Nuo 1886 m. van Gogas susidomėjo impresionistų tapybos plenerais studijomis ir susidomėjo japonų estampomis. Būtent nuo to momento menininko darbuose buvo matomi būdingi Gogeno ir Tulūzos-Lotreko bruožai. Visų pirma, tai matyti iš spalvos nuotaikos perdavimo pasikeitimo. Kūriniuose pradeda dominuoti sodrios geltonos spalvos teptuko potėpiai, taip pat mėlynas „blizgesys“. Pirmieji eskizai būdinga spalvų schema buvo: „Tiltas per Seną“ ir „Tėvo Tanguy portretas“. Pastarasis apakina savo ryškumu ir drąsiais potėpiais.

Gauguino ir Van Gogho draugystė buvo koreliacinio pobūdžio: jie darė abipusę įtaką kūrybai, nors naudojo skirtingas išraiškos priemones, aktyviai keitėsi dovanomis savo paveikslų pavidalu ir nenuilstamai ginčijosi. Skirtumas tarp veikėjų, nesaugi Vincento, manančio, kad jo vaizdingos manieros yra „kaimo žvėriškas“, padėtis sukėlė ginčų. Tam tikra prasme Gogenas buvo žemiškesnė asmenybė nei V an Gogas. Aistros jų santykiuose tapo tokios intensyvios, kad vieną dieną jie susikivirčijo savo mėgstamoje kavinėje ir Vincentas metė Gogenui stiklinę absento. Ginčas tuo nesibaigė, o kitą dieną sekė daugybė kaltinimų Gauguinui, kuris, pasak Van Gogho, buvo dėl visko kaltas. Būtent šios istorijos pabaigoje olandas buvo toks įsiutęs ir prislėgtas nupjovė dalį ausies, kurią maloniai padovanojo prostitutei.

Olandų menininkai, nepaisant jų gyvenimo eros, ne kartą įrodė visuomenei savo neprilygstamą būdą perkelti gyvenimo akimirkas ant drobės. Tačiau turbūt dar niekam pasaulyje nepavyko pelnyti genijaus titulo, neturėdamas nė menkiausio supratimo apie piešimo technikas, kompoziciją ir meninės raiškos metodus. Vincentas Van Gogas yra unikalus genijus, kuriam pavyko pasiekti pasaulinį pripažinimą dėl savo atkaklumo, dvasios tyrumo ir didžiulio gyvenimo troškulio.

Pastaba. Be menininkų iš Nyderlandų, sąraše yra ir tapytojų iš Flandrijos.

XV amžiaus olandų menas
Pirmosios Renesanso meno apraiškos Nyderlanduose datuojamos XV amžiaus pradžioje. Pirmuosius paveikslus, kuriuos jau galima priskirti prie ankstyvojo Renesanso paminklų, sukūrė broliai Hubertas ir Janas van Eyckai. Abu jie – Hubertas (mirė 1426 m.) ir Janas (apie 1390–1441 m.) – suvaidino lemiamą vaidmenį formuojantis Olandijos Renesansui. Apie Hubertą beveik nieko nežinoma. Janas, matyt, buvo labai išsilavinęs žmogus, studijavo geometriją, chemiją, kartografiją, atliko keletą diplomatinių užduočių Burgundijos hercogui Pilypui Gerajam, kurio tarnyboje, beje, ir vyko jo kelionė į Portugaliją. Apie pirmuosius renesanso žingsnius Nyderlanduose galima spręsti iš brolių paveikslų, nupieštų XV a. XX dešimtmetyje, tarp jų, pavyzdžiui, „Mirą nešančios moterys prie kapo“ (galbūt poliptiko dalis; Roterdamas). , Boijmans van Beyningen muziejus), „ Madona bažnyčioje“ (Berlynas), „Šventasis Džeronimas“ (Detroitas, Dailės institutas).

Broliai Van Eyckai šiuolaikiniame mene užima išskirtinę vietą. Bet jie nebuvo vieni. Kartu su jais dirbo ir kiti stilistiškai bei problemiškai su jais susiję tapytojai. Tarp jų pirmoji vieta neabejotinai priklauso vadinamajam Flemal meistrui. Buvo atlikta daug išradingų bandymų nustatyti tikrąjį jo vardą ir kilmę. Iš jų įtikinamiausia versija yra ta, kad šis menininkas gauna Roberto Campino vardą ir gana išplėtotą biografiją. Anksčiau vadintas Merodės altoriaus meistru (arba „Apreiškimu“). Taip pat yra neįtikinamas požiūris, kuris jam priskiriamus kūrinius priskiria jaunajam Rogier van der Weydenui.

Apie Campiną žinoma, kad jis gimė 1378 ar 1379 m. Valensjene, 1406 m. Turnuose gavo meistro vardą, ten gyveno, be tapybos atliko daug dekoratyvinių darbų, buvo daugelio tapytojų mokytojas (tarp jų Rogier van der Weyden, apie kurį bus kalbama toliau – nuo ​​1426 m., ir Jacques'as Darais – nuo ​​1427 m.) ir mirė 1444 m. Kampeno menas išlaikė kasdienius bruožus bendroje „panteistinėje“ schemoje ir todėl pasirodė esąs labai artimas naujos kartos olandų tapytojams. Ankstyvieji Rogier van der Weyden ir Jacques'o Darais, labai priklausomo nuo Campino, darbai (pavyzdžiui, jo „Magių garbinimas“ ir „Marijos ir Elžbietos susitikimas“, 1434–1435; Berlynas) aiškiai atskleidžia. domėjimasis šio meistro menu, dėl kurio, be jokios abejonės, atsiranda laiko tendencija.

Rogier van der Weyden gimė 1399 arba 1400 m., mokėsi pas Campiną (tai yra Tournai), 1432 m. gavo meistro vardą, o 1435 m. persikėlė į Briuselį, kur buvo oficialus miesto dailininkas: 1449 m. 1450 m. išvyko į Italiją ir mirė 1464 m. Pas jį mokėsi kai kurie žymiausi olandų renesanso menininkai (pavyzdžiui, Memlingas), mėgavosi plačia šlove ne tik tėvynėje, bet ir Italijoje (garsus mokslininkas ir filosofas Nikolajus Kuzietis pavadino jį didžiausiu menininku; vėliau Diureris pažymėjo jo darbą). Rogier van der Weyden darbai buvo pagrindas daugeliui naujos kartos tapytojų. Pakanka pasakyti, kad jo dirbtuvės – pirmosios taip plačiai organizuotos dirbtuvės Nyderlanduose – padarė didelę įtaką precedento neturinčiam vieno meistro stiliaus sklaidai XV amžiuje, galiausiai sumažino šį stilių iki trafaretinių technikų visumos ir netgi grojo. stabdžio vaidmuo tapyboje amžiaus pabaigoje. Ir vis dėlto XV amžiaus vidurio menas negali būti redukuojamas į Rohir tradiciją, nors jis ir glaudžiai su ja susijęs. Kitą kelią pirmiausia atspindi Diriko Boutso ir Alberto Ouwaterio darbai. Jiems, kaip ir Rogier’ui, kiek svetimas panteistinis žavėjimasis gyvenimu, o jų žmogaus įvaizdis vis labiau praranda ryšį su visatos klausimais – filosofiniais, teologiniais ir meniniais klausimais, įgyja vis daugiau konkretumo ir psichologinio tikrumo. Tačiau Rogier van der Weyden, padidinto dramatiško garso meistras, menininkas, siekęs individualių ir kartu didingų vaizdų, daugiausia domėjosi žmogaus dvasinių savybių sfera. „Bouts“ ir „Ouwater“ pasiekimai slypi kasdieninio įvaizdžio autentiškumo didinimo srityje. Iš formalių problemų juos labiau domino klausimai, susiję su ne tiek ekspresyvių, kiek vizualinių problemų sprendimu (ne piešinio ryškumu ir spalvų raiška, o erdviniu paveikslo organizavimu ir šviesos-oro aplinkos natūralumu). .

Jaunos moters portretas, 1445 m., Meno galerija, Berlynas

St Ivo, 1450, Nacionalinė galerija, Londonas

Šventasis Lukas piešia Madonos atvaizdą, 1450 m., Groningeno muziejus, Briugė

Tačiau prieš pradedant nagrinėti šių dviejų tapytojų kūrybą, verta pasilikti prie mažesnio masto reiškinio, kuris parodo, kad amžiaus vidurio meno atradimai yra ir Van Eycko-Campeno tradicijos tąsa, ir išvykimas. iš jų abi šios savybės buvo labai pateisinamos. Konservatyvesnis tapytojas Petrus Christus aiškiai parodo istorinę šios apostazės neišvengiamybę net ir radikaliems atradimams nelinkusiems menininkams. Nuo 1444 m. Christus tapo Briugės piliečiu (čia mirė 1472/1473 m.) – tai yra, matė geriausius van Eycko darbus ir buvo paveiktas jo tradicijos. Nesinaudodamas aštriu Rogier van der Weydeno aforizmu, Christusas sukūrė labiau individualizuotą ir diferencijuotą apibūdinimą nei van Eyckas. Tačiau jo portretai (E. Grimstonas – 1446 m., Londonas, Nacionalinė galerija; kartūzų vienuolis – 1446 m., Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus) tuo pačiu rodo tam tikrą vaizdingumo mažėjimą jo kūryboje. Mene vis labiau ryškėjo potraukis konkretumui, individualumui ir konkretumui. Bene ryškiausiai šios tendencijos pasireiškė Boutso kūryboje. Jaunesnis už Rogier van der Weyden (gimė tarp 1400 ir 1410 m.), jis buvo toli nuo šio meistro dramatiško ir analitinio pobūdžio. Tačiau ankstyvasis Boutsas daugiausia kilęs iš Rogier. Altorius su „Nusileidimu nuo kryžiaus“ (Granada, katedra) ir daugybė kitų paveikslų, pavyzdžiui, „Antkapmentas“ (Londonas, Nacionalinė galerija), rodo gilų šio menininko kūrybos tyrimą. Bet čia jau pastebimas originalumas – Boutsas savo personažams suteikia daugiau erdvės, jį domina ne tiek emocinė aplinka, kiek veiksmas, pats jo procesas, jo personažai aktyvesni. Tas pats pasakytina ir apie portretus. Puikus žmogaus portretas (1462 m.; Londonas, Nacionalinė galerija), pamaldžiai iškeltos – nors ir be jokio paaukštinimo – akys, ypatinga burna ir tvarkingai suglaustos rankos turi tokį individualų koloritą, kurio van Eyckas nežinojo. Net smulkmenose galite pajusti šį asmeninį prisilietimą. Kiek proziškas, bet nekaltai tikras atspindys slypi visuose meistro darbuose. Labiausiai tai pastebima jo daugiafigūrėse kompozicijose. O ypač žymiausiame jo kūrinyje – Liuveno Šv. Petro bažnyčios altoriuje (1464–1467 m.). Jei žiūrovas van Eycko kūrybą visada suvokia kaip kūrybos, kūrybos stebuklą, tai prieš Boutso darbus kyla kitokie jausmai. Boutso kompozicinė kūryba byloja apie jį kaip režisierių. Turint omenyje tokio „režisieriaus“ metodo (tai yra metodo, kai menininko užduotis yra sutvarkyti charakteringus personažus, tarsi išgautus iš gamtos, surengti sceną) sėkmę vėlesniais amžiais, reikėtų atkreipti dėmesį į tai. reiškinys Dirko Boutso kūryboje.

Kitas olandų meno etapas apima tris ar keturis paskutinius XV amžiaus dešimtmečius – itin sunkų šalies gyvenimui ir jos kultūrai laikotarpį. Šį laikotarpį pradeda Jos van Wassenhove (arba Jos van Ghent; 1435–1440 m. – po 1476 m.), menininko, suvaidinusio reikšmingą vaidmenį kuriant naują tapybą, tačiau 1472 m. išvykusio į Italiją, ten aklimatizavusio ir aklimatizavusio, kūryba. organiškai įsitraukė į italų meną. Jo altorius su „Nukryžiavimu“ (Gentas, Šv. Bavo bažnyčia) liudija pasakojimo troškimą, bet kartu norą atimti pasakojimui šaltą aistrą. Pastarąjį jis nori pasiekti pasitelkęs grakštumą ir dekoratyvumą. Jo altorius yra pasaulietinio pobūdžio kūrinys su šviesia spalvine gama, paremta rafinuotais vaivorykštiniais tonais.
Šis laikotarpis tęsiasi su išskirtinių talentų meistro Hugo van der Goeso darbu. Gimė apie 1435 m., 1467 m. tapo meistru Gente ir mirė 1482 m. Ankstyviausiuose Huso kūriniuose yra keletas Madonos ir vaiko atvaizdų, išsiskiriančių lyrišku atvaizdo aspektu (Filadelfija, Meno muziejus ir Briuselio muziejus), ir paveikslas „Šv. Ona, Marija ir vaikas bei donoras“ (Briuselis , muziejus). Plėtodamas Rogier van der Weydeno atradimus, Husas kompozicijoje mato ne tiek būdą harmoningai organizuoti tai, kas pavaizduota, bet priemonę emociniam scenos turiniui sutelkti ir identifikuoti. Husui žmogus yra nuostabus tik savo asmeninių jausmų stiprumu. Tuo pat metu Gusą traukia tragiški jausmai. Tačiau Šventosios Ženevjevos atvaizdas (raudojimo antroje pusėje) rodo, kad, ieškodamas nuogų emocijų, Hugo van der Goesas pradėjo kreipti dėmesį į jos etinę reikšmę. Portinario altoriuje Husas bando išreikšti savo tikėjimą dvasinėmis žmogaus galimybėmis. Tačiau jo menas tampa nervingas ir įtemptas. Huso meninės technikos įvairios – ypač kai jam reikia atkurti žmogaus dvasinį pasaulį. Kartais, kaip perteikdamas piemenų reakciją, artimus jausmus lygina tam tikra seka. Kartais, kaip ir Marijos paveiksle, menininkas nubrėžia bendruosius potyrio bruožus, pagal kuriuos žiūrovas užbaigia jausmą kaip visumą. Kartais – siauraakio angelo ar Margaritos atvaizduose – jis griebiasi kompozicinių ar ritminių technikų, kad iššifruotų vaizdą. Kartais pats psichologinės raiškos neapibrėžtumas jam virsta charakterizavimo priemone – taip šypsenos atspindys žaidžia sausame, bespalviame Maria Baroncelli veide. O pauzės vaidina didžiulį vaidmenį – erdviniame sprendime ir veiksme. Jie suteikia galimybę protiškai tobulėti ir užbaigti jausmą, kurį menininkas nubrėžė paveikslėlyje. Hugo van der Goeso paveikslų charakteris visada priklauso nuo vaidmens, kurį jie turėtų atlikti kaip visuma. Trečiasis piemuo tikrai natūralus, Juozapas – visiškai psichologinis, angelas jo dešinėje – beveik nerealus, o Margaretos ir Magdalietės atvaizdai sudėtingi, sintetiški ir paremti itin subtiliomis psichologinėmis gradacijomis.

Hugo van der Goesas visada norėjo išreikšti ir įkūnyti savo vaizduose dvasinį žmogaus švelnumą, vidinę šilumą. Tačiau iš esmės naujausi menininko portretai rodo didėjančią Huso kūrybos krizę, nes jo dvasinę struktūrą lėmė ne tiek individualių žmogaus savybių suvokimas, kiek tragiškas žmogaus ir pasaulio vienybės praradimas. menininkas. Paskutiniame kūrinyje „Marijos mirtis“ (Briugė, muziejus) ši krizė baigiasi visų menininko kūrybinių siekių žlugimu. Apaštalų neviltis beviltiška. Jų gestai yra beprasmiai. Plūduriuojantis spindėjime Kristus savo kančia tarsi pateisina jų kančias, o pradurti delnai yra nukreipti į žiūrovą, o neapibrėžto dydžio figūra pažeidžia plataus masto struktūrą ir tikrovės pojūtį. Taip pat neįmanoma suprasti apaštalų patirties tikrovės masto, nes jie visi jautė tą patį. Ir tai ne tiek jų, kiek menininko. Tačiau jos nešėjai vis dar yra fiziškai tikri ir psichologiškai įtikinami. Panašūs vaizdai atgis vėliau, kai XV amžiaus pabaigoje Nyderlandų kultūroje šimtametė tradicija (Bosche) pasibaigė. Keistas zigzagas sudaro paveikslo kompozicijos pagrindą ir ją tvarko: sėdintis apaštalas, vienintelis nejudantis, žiūri į žiūrovą, pakreiptas iš kairės į dešinę, gulinti Marija iš dešinės į kairę, Kristus plūduriuoja iš kairės į dešinę. . Ir tas pats zigzagas spalvų schemoje: sėdinčio žmogaus figūra spalva asocijuojasi su Marija, gulinčia ant nuobodžios mėlynos audeklo, chalatu taip pat mėlyna, bet labiausiai mėlyna, tada - eterinė, nemateriali Kristaus mėlyna. O aplinkui – apaštalų rūbų spalvos: geltona, žalia, mėlyna – be galo šalta, aiški, nenatūrali. Jausmas „The Assumption“ yra nuogas. Tai nepalieka vietos vilčiai ar žmogiškumui. Gyvenimo pabaigoje Hugo van der Goesas įstojo į vienuolyną, paskutinius jo metus nustelbė psichikos ligos. Matyt, šiuose biografiniuose faktuose galima įžvelgti tragiškų prieštaravimų, apibrėžiančių meistro meną, atspindį. Huso kūryba buvo žinoma ir vertinama, ji patraukė dėmesį net už Nyderlandų ribų. Jeanas Clouet'as Vyresnysis (Moulinso meistras) buvo labai paveiktas jo meno, Domenico Ghirlandaio žinojo ir studijavo Portinari altorių. Tačiau amžininkai jo nesuprato. Nyderlandų menas nuolat krypo į kitą kelią, o pavieniai Huso kūrybos įtakos pėdsakai tik išryškina šių kitų krypčių stiprybę ir paplitimą. Išsamiausiai ir nuosekliausiai jie pasirodė Hanso Memlingo darbuose.

Žemiška tuštybė, triptikas, centrinė panelė,

Po velnių, kairioji triptiko „Žemiška tuštybė“ skydelis,
1485, Dailės muziejus, Strastbūras

Hansas Memlingas, regis, gimęs Seligenštate, netoli Frankfurto prie Maino, 1433 m. (mirė 1494 m.), menininkas gavo puikų išsilavinimą iš Rogier ir, persikėlęs į Briugę, ten išgarsėjo. Jau gana ankstyvi darbai atskleidžia jo ieškojimo kryptį. Šviesos ir didingumo principai iš jo gavo daug pasaulietiškesnę ir žemiškesnę prasmę, o visa žemiška – tam tikrą idealų pakylėjimą. Pavyzdys – altorius su Madona, šventaisiais ir aukotojais (Londonas, Nacionalinė galerija). Memlingas stengiasi išsaugoti kasdienę savo tikrųjų herojų išvaizdą ir priartinti prie jų idealius herojus. Didysis principas nustoja būti tam tikrų panteistiškai suprantamų bendrųjų pasaulio jėgų išraiška ir virsta natūralia dvasine žmogaus savybe. Memlingo kūrybos principai aiškiau išryškėja vadinamajame Floreins-Altar (1479 m.; Briugė, Memlingo muziejus), kurio pagrindinė scena ir dešinysis sparnas iš esmės yra laisvos atitinkamų Rogier Miuncheno altoriaus dalių kopijos. Jis ryžtingai sumažina altoriaus dydį, nupjauna Rogier kompozicijos viršutinę ir šoninę dalis, sumažina figūrų skaičių ir tarsi priartina veiksmą prie žiūrovo. Renginys praranda savo didingą mastą. Dalyvių atvaizdai praranda reprezentatyvumą ir įgauna privačių bruožų, kompozicija – švelnios harmonijos atspalvis, o spalva, išlaikant grynumą ir skaidrumą, visiškai praranda šaltą, aštrų Rogirovo skambesį. Atrodo, kad jis dreba nuo šviesių, skaidrių atspalvių. Dar būdingesnis yra Apreiškimas (apie 1482 m.; Niujorkas, Lehmano kolekcija), kur naudojama Rogier schema; Marijos atvaizdui suteikiami švelnaus idealizavimo bruožai, angelas ženkliai išlenktas žanriškai, o interjero daiktai nutapyti Van Eycko meile. Tuo pačiu metu į Memlingo kūrybą vis labiau skverbiasi itališkojo renesanso motyvai – girliandos, puti ir kt., o kompozicinė struktūra tampa vis pamatuota ir aiškesnė (triptikas su „Madona ir vaiku, angelu ir donoru“, Viena). Menininkas stengiasi nubraukti ribą tarp konkretaus, miestiško žemiško principo ir idealizuojančio, harmoningo.

Memlingo menas sulaukė didelio šiaurinių provincijų meistrų dėmesio. Tačiau juos domino ir kiti bruožai – tie, kurie buvo siejami su Huso įtaka. Šiaurinės provincijos, įskaitant Olandiją, tuo laikotarpiu atsiliko nuo pietinių tiek ekonomiškai, tiek dvasiškai. Ankstyvoji olandų tapyba paprastai neperžengė vėlyvųjų viduramžių ir provincijos šablonų, o jos amato lygis niekada nepasiekė flamandų menininkų meniškumo. Tik paskutiniame XV amžiaus ketvirtyje padėtis pasikeitė Hertgen tot sint Jans meno dėka. Jis gyveno Harleme, pas vienuolius johanitus (kam priklauso savo slapyvardį – sint Jans reiškia šventąjį Joną) ir mirė jaunas – dvidešimt aštuonerių metų (gimė Leidene (?) apie 1460/65 m., mirė Harleme 1490 m. 1495). Hertgenas miglotai pajuto Husui nerimą keliantį nerimą. Tačiau nepakilęs į savo tragiškas įžvalgas, jis atrado švelnų paprasto žmogaus jausmo žavesį. Husui jis artimas domėjimusi vidiniu, dvasiniu žmogaus pasauliu. Tarp pagrindinių Goertgeno darbų yra altorius, nutapytas Harlemo johanitams. Iš jo išliko dešinysis sparnas, dabar perpjautas iš abiejų pusių. Jo vidinė pusė vaizduoja didelę kelių figūrų gedulo sceną. Gertgenas pasiekia abu laiko iškeltus uždavinius: perteikia šilumą, jausmo humaniškumą ir sukuria gyvybiškai įtikinantį pasakojimą. Pastarasis ypač pastebimas išorinėje durų pusėje, kur pavaizduotas Juliano Apostato Jono Krikštytojo palaikų deginimas. Veiksmo dalyviai apdovanoti perdėtu charakteriu, o veiksmas suskirstytas į daugybę savarankiškų scenų, kurių kiekviena pateikiama ryškiai stebint. Pakeliui meistras kuria, ko gero, vieną pirmųjų grupinių portretų šiuolaikiniame Europos mene: pastatytas paprasto portreto charakteristikų derinio principu, numato XVI a. Jo „Kristaus šeima“ (Amsterdamas, Rijksmuseum), pristatoma bažnyčios interjere, interpretuojama kaip tikra erdvinė aplinka, daug suteikia Geertgeno kūrybai suprasti. Pirmame plane esančios figūros išlieka reikšmingos, nerodančios jokių jausmų, ramiai oriai išlaikančios kasdienę išvaizdą. Menininkas kuria įvaizdžius, kurie yra bene labiausiai miestiečiai Nyderlandų mene. Kartu reikšminga, kad švelnumą, saldumą ir tam tikrą naivumą Gertgenas supranta ne kaip išoriškai būdingus požymius, o kaip tam tikras žmogaus dvasinio pasaulio savybes. Ir šis miestiečių gyvenimo jausmo susiliejimas su giliu emocionalumu yra svarbus Gertgeno kūrybos bruožas. Neatsitiktinai jis nesuteikė savo herojų dvasiniams judesiams didingo, universalaus charakterio. Jis tarsi sąmoningai neleidžia savo herojams tapti išskirtiniais. Dėl to jie neatrodo individualūs. Jie yra švelnūs ir neturi kitų jausmų ar pašalinių minčių, todėl jų išgyvenimų aiškumas ir grynumas nutolina nuo kasdienybės. Tačiau atsiradęs vaizdo idealumas niekada neatrodo abstraktus ar dirbtinis. Šie bruožai taip pat išskiria vieną geriausių menininko darbų „Kalėdos“ (Londonas, Nacionalinė galerija), nedidelis paveikslas, slepiantis jaudulio ir nuostabos jausmus.
Gertgenas anksti mirė, bet jo meno principai neliko nežinomybėje. Tačiau Braunšveigo diptiko meistras („Saint Bavo“, Braunšveigas, muziejus; „Kalėdos“, Amsterdamas, Rijksmuseum) ir kai kurie kiti jam artimiausi, artimiausi anoniminiai meistrai ne tiek išplėtojo Hertgeno principus. nes suteikia jiems plačiai paplitusio standarto pobūdį. Bene reikšmingiausias iš jų yra Mergelės tarp mergelių meistras (pavadintas pagal Amsterdamo Rijksmuseum paveikslą, vaizduojantį Mariją tarp šventųjų mergelių), kuris traukė ne tiek į psichologinį emocijų pateisinimą, kiek į jos išraiškos aštrumą. mažos, gana kasdieniškos, o kartais kone tyčia negražios figūros ( „Antkapis“, Šv. Luisas, muziejus; „Raudos“, Liverpulis; „Apreiškimas“, Roterdamas). Bet taip pat. jo kūryba yra daugiau šimtmečių tradicijos išsekimo įrodymas nei jos raidos išraiška.

Staigus meninio lygio nuosmukis pastebimas ir pietinių provincijų mene, kurių meistrus vis labiau traukdavo nereikšmingos kasdienybės detalės. Įdomesnis už kitus yra labai pasakojamasis Šventosios Uršulės legendos meistras, dirbęs Briugėje 15 a. 80–90-aisiais („Šv. Uršulės legenda“; Briugė, Juodųjų seserų vienuolynas). nežinomas Baroncelli sutuoktinių portretų autorius, nestokojantis įgūdžių (Florencija, Uficis), taip pat labai tradicinis Briugės Šv. Liucijos legendos meistras (Šv. Liucijos altorius, 1480 m., Briugė, Šv. James, taip pat poliptikas, Talinas, muziejus). Tuščio, smulkaus meno formavimasis XV amžiaus pabaigoje yra neišvengiama Huso ir Hertgeno ieškojimų priešingybė. Žmogus prarado pagrindinę savo pasaulėžiūros atramą – tikėjimą darnia ir palankia visatos tvarka. Bet jei bendra to pasekmė buvo tik ankstesnės sampratos nuskurdimas, tai atidžiau pažvelgus atskleidė grėsmingus ir paslaptingus pasaulio bruožus. Norint atsakyti į neišsprendžiamus to meto klausimus, buvo naudojamos vėlyvųjų viduramžių alegorijos, demonologija ir niūrios Šventojo Rašto spėjimai. Augant aštriems socialiniams prieštaravimams ir rimtiems konfliktams, iškilo Boscho menas.

Hieronymus van Aken, pravarde Bosch, gimė Hertogenbose (mirė 1516 m.), tai yra, atokiau nuo pagrindinių Nyderlandų meno centrų. Jo ankstyvuosiuose darbuose netrūksta tam tikro primityvumo užuominos. Bet jau jie keistai sujungia aštrų ir nerimą keliantį gamtos gyvenimo pojūtį su šaltu groteskiškumu vaizduojant žmones. Bosch atliepia modernaus meno tendenciją – potraukiu tikrovei, žmogaus įvaizdžio sukonkretinimu, o vėliau – jo vaidmens ir reikšmės sumažinimu. Šią tendenciją jis nukelia į tam tikrą kraštutinumą. Boscho mene atsiranda satyriniai arba, geriau sakant, sarkastiški žmonių rasės vaizdai. Tai jo „Kvailumo akmenų pašalinimo operacija“ (Madridas, Prado). Operaciją atlieka vienuolis – ir čia dvasininkams pasirodo pikta šypsena. Tačiau tas, kuriam tai daroma, įdėmiai žiūri į žiūrovą, o šis žvilgsnis verčia mus įtraukti į veiksmą. Boscho kūryboje daugėja sarkazmo, jis įsivaizduoja žmones kaip kvailių laivo keleivius (paveikslas ir jo piešinys yra Luvre). Jis atsigręžia į liaudišką humorą – ir po jo rankomis jis įgauna tamsų ir kartoką atspalvį.
Bosch siekia patvirtinti niūrų, neracionalų ir žemišką gyvenimo pobūdį. Jis ne tik išreiškia savo pasaulėžiūrą, gyvenimo jausmą, bet suteikia jam moralinį ir etinį įvertinimą. „Šieno kupeta“ yra vienas reikšmingiausių Bosch kūrinių. Šiame altoriuje nuogas tikrovės jausmas susilieja su alegorija. Šieno kupetoje užsimenama apie seną flamandų patarlę: „Pasaulis yra šieno kupetas: ir kiekvienas iš jos pasiima, ką gali patraukti“; žmonės bučiuojasi matomoje vietoje ir groja muziką tarp angelo ir kažkokio velniško padaro; fantastiškos būtybės traukia vežimą, o popiežius, imperatorius ir paprasti žmonės džiaugsmingai ir klusniai jį seka: kai kurie bėga į priekį, veržiasi tarp ratų ir miršta, sugniuždyti. Peizažas tolumoje nėra fantastiškas ar pasakiškas. O virš visko – ant debesies – mažas Kristus iškėlęs rankas. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad Boschas linksta į alegorinių palyginimų metodą. Priešingai, jis siekia, kad jo idėja būtų įkūnyta pačioje meninių sprendimų esmėje, kad ji atsirastų prieš žiūrovą ne kaip užšifruota patarlė ar parabolė, o kaip apibendrinantis besąlygiškas gyvenimo būdas. Viduramžiais nepažįstamos rafinuotos vaizduotės Boschas apgyvendina savo paveikslus būtybėmis, kurios keistai sujungia įvairias gyvūnų formas arba gyvūnų formas su negyvojo pasaulio objektais, sukeldamos juos į akivaizdžiai neįtikėtinus santykius. Dangus parausta, oru skraido burėmis aprūpinti paukščiai, žemės paviršiumi šliaužioja siaubingi padarai. Žuvys arklio kojomis atveria burnas, o šalia jų – žiurkės, ant nugaros nešiojančios gyvus medinius snapelius, iš kurių išsirita žmonės. Arklio krupas pavirsta į milžinišką ąsotį, o uodeguota galva sėlina kažkur ant plonų nuogų kojų. Viskas šliaužia ir viskas apdovanota aštriomis, braižančiomis formomis. Ir viskas užkrėsta energija: kiekvienas padaras – mažas, klastingas, atkaklus – apimtas pikto ir skuboto judesio. Boschas suteikia šioms fantasmagoriškoms scenoms didžiausią įtaigumą. Jis atsisako pirmame plane besiskleidžiančio veiksmo vaizdo ir išplečia jį visam pasauliui. Savo daugiafigėms dramatiškoms ekstravagantėms jis suteikia klaikų atspalvį savo universalumu. Kartais į paveikslą įveda patarlės dramatizavimą – bet humoro jame nelieka. O centre jis įdeda nedidelę neapsaugotą Šv. Antano figūrėlę. Toks, pavyzdžiui, yra altorius su „Šv. Antano pagunda“ ant centrinių Lisabonos muziejaus durų. Tačiau tuomet Boschas parodo beprecedentę aštrų, nuogą tikrovės pojūtį (ypač scenose ant minėto altoriaus išorinių durų). Brandžiuose Bosch darbuose pasaulis yra beribis, tačiau jo erdviškumas kitoks – ne toks greitas. Oras atrodo skaidresnis ir drėgnesnis. Taip parašytas „Jonas ant Patmoso“. Kitoje šio paveikslo pusėje, kur apskritimu pavaizduotos Kristaus kankinystės scenos, pateikti nuostabūs peizažai: skaidrūs, švarūs, su plačiomis upės erdvėmis, aukštu dangumi ir kiti – tragiški ir intensyvūs („Nukryžiavimas“). Tačiau kuo atkakliau Bosch galvoja apie žmones. Jis bando rasti tinkamą jų gyvenimo išraišką. Jis naudojasi didelio altoriaus pavidalu ir sukuria keistą, fantasmagorišką grandiozinį nuodėmingo žmonių gyvenimo spektaklį - „Malonumo sodą“.

Naujausiuose menininko darbuose keistai susijungia ankstesnių jo darbų fantazija ir realybė, tačiau kartu jiems būdingas liūdno susitaikymo jausmas. Piktųjų būtybių krešuliai, kurie anksčiau pergalingai pasklido visame paveikslo lauke, yra išsibarstę. Pavieniai, maži, jie vis dar slepiasi po medžiu, pasirodo iš ramių upių upelių arba bėga apleistas žole apaugusiais kalvomis. Tačiau jie sumažėjo ir prarado aktyvumą. Jie nebepuola žmonių. Ir jis (vis dar šventasis Antanas) sėdi tarp jų - skaito, mąsto („Šventasis Antanas“, Prado). Bosch nedomino mintis apie vieno žmogaus padėtį pasaulyje. Šventasis Antanas ankstesniuose darbuose yra neapsaugotas, apgailėtinas, bet ne vienišas – iš tikrųjų iš jo atimta dalis nepriklausomybės, kuri leistų jaustis vienišui. Dabar peizažas susijęs konkrečiai su vienu žmogumi, o Boscho kūryboje iškyla žmogaus vienatvės pasaulyje tema. XV amžiaus menas baigiasi Bosch. Bosch darbas užbaigia šį grynų įžvalgų, tada intensyvių ieškojimų ir tragiškų nusivylimų etapą.
Tačiau jo meno įasmeninta tendencija nebuvo vienintelė. Ne mažiau simptomiška ir kita tendencija, susijusi su neišmatuojamai mažesnio masto meistro – Gerardo Davido – darbu. Mirė vėlai – 1523 m. (gimė apie 1460 m.). Tačiau, kaip ir Boschas, jis uždarė XV a. Jau ankstyvieji jo darbai („The Annunciation“; Detroitas) proziškai realistiški; 8-ojo dešimtmečio pabaigos darbai (du paveikslai Kambiso teismo siužete; Briugė, muziejus) atskleidžia glaudų ryšį su Boutsu; geresnės už kitas yra lyrinio pobūdžio kompozicijos su išvystyta, aktyvia peizažine aplinka („Ilsėkis skrydžio į Egiptą“; Vašingtonas, Nacionalinė galerija). Tačiau meistro negalėjimas peržengti šimtmečio ribų ryškiausiai matomas jo triptike su „Kristaus krikštu“ (XVI a. pradžia; Briugė, muziejus). Paveikslo artumas ir miniatiūriškumas tarsi tiesiogiai prieštarauja dideliam paveikslo masteliui. Realybė jo vizijoje yra be gyvybės, išsekusi. Už spalvų intensyvumo nėra nei dvasinės įtampos, nei visatos brangumo jausmo. Paveikslo emalio stilius šaltas, savarankiškas ir neturintis emocinės paskirties.

XV amžius Nyderlanduose buvo didžiojo meno laikas. Amžiaus pabaigoje jis išseko. Naujos istorinės sąlygos ir visuomenės perėjimas į kitą raidos etapą sukėlė naują meno raidos etapą. Ji atsirado nuo XVI amžiaus pradžios. Tačiau Nyderlanduose su originaliu pasaulietinio principo deriniu su religiniais kriterijais vertinant gyvenimo reiškinius, būdingu jų menui, kilusiu iš van Eyckso, nesugebėjimo suvokti žmogaus jo savarankiško didumo, už klausimų ribų. dvasinės bendrystės su pasauliu ar su Dievu – Nyderlanduose neišvengiamai turėjo ateiti nauja era tik po stipriausios ir skaudžiausios visos ankstesnės pasaulėžiūros krizės. Jei Italijoje Aukštasis Renesansas buvo logiška Quattrocento meno pasekmė, tai Nyderlanduose tokio ryšio nebuvo. Perėjimas į naują epochą pasirodė ypač skausmingas, nes tai daugiausia lėmė ankstesnio meno neigimą. Italijoje viduramžių tradicijų lūžis įvyko jau XIV amžiuje, o Italijos Renesanso menas išlaikė savo raidos vientisumą per visą Renesansą. Olandijoje situacija buvo kitokia. Viduramžių paveldo panaudojimas XV amžiuje apsunkino nusistovėjusių tradicijų pritaikymą XVI amžiuje. Olandų dailininkams linija tarp XV ir XVI amžių pasirodė susijusi su radikaliu jų pasaulėžiūros pasikeitimu.

Pagrindinės tapybos kryptys, raidos etapai ir ikoniniai Olandijos tapytojai.

Olandų tapyba

Įvadas

XVII amžiaus olandų tapyba kartais klaidingai laikoma viduriniosios klasės menu, žavintis šio laikotarpio flamandų tapyba ir vadinanti ją dvariška, aristokratiška. Ne mažiau klaidinga yra nuomonė, kad olandų menininkai užsiima tik artimos žmogaus aplinkos vaizdavimu, tam pasitelkdami peizažus, miestus, jūras, žmonių gyvenimus, o flamandų menas atsidavęs istorinei tapybai, kuri meno teorijoje laikoma didesne. žanras. Olandijoje, priešingai, viešiesiems pastatams, kurie turėtų turėti įspūdingą išvaizdą, taip pat turtingiems lankytojams, nepaisant jų religinių įsitikinimų ar kilmės, reikėjo paveikslų alegorinėmis ar mitologinėmis temomis.

Bet koks olandų tapybos mokyklos padalijimas į flamandų ir olandų šakas iki XVII a. pradžios. dėl nuolatinių kūrybinių mainų tarp sričių būtų dirbtina. Pavyzdžiui, Pieteris Aertsenas, gimęs Amsterdame, dirbo Antverpene prieš grįždamas į gimtąjį miestą 1557 m., o jo mokinys ir sūnėnas Joachimas Bukelaeris visą gyvenimą praleido Antverpene. Dėl Utrechto sąjungos pasirašymo ir septynių šiaurinių provincijų atskyrimo daugelis gyventojų po 1579–1581 m. emigravo iš šiaurinės Nyderlandų į protestantiškąją dirbtinai padalytos šalies dalį.

"Mėsinė". Artsen.

Meno raida

Impulsą savarankiškam olandų tapybos vystymuisi suteikė flamandų menininkai. Antverpene gimęs ir Romoje išsilavinęs Bartholomeus Sprangeris tapo virtuoziško, dvariško, dirbtinio stiliaus pradininku, kuris dėl laikinos Sprangerio rezidencijos Vienoje ir Prahoje tapo tarptautine „kalba“. 1583 m. tapytojas ir meno teoretikas Karelas van Manderis atnešė šį stilių į Harlemą. Vienas pagrindinių šios Harlemo ar Utrechto manieros meistrų buvo Abrahamas Bloemaertas.

Tada Isaiah van de Velde, gimęs Olandijoje emigrantų iš Flandrijos šeimoje ir besimokantis tapytojų rate, kurio centre – flamandų menininkai Davidas Vinkboonsas ir Gilliesas Koninksloe, savo ankstyvuosiuose paveiksluose sukūrė realistinį tapybos stilių, kuriame buvo kalbama apie Janą Bruegelį. vyresnysis, su ryškiomis meninių planų spalvinėmis gradacijomis. Apie 1630 m. Olandijoje įsitvirtino tendencija suvienyti meninę erdvę ir sulieti spalvas iš skirtingų sluoksnių. Nuo tada vaizduojamų daiktų įvairiapusiškumas užleido vietą erdvės pojūtiui ir erdvios miglos atmosferai, kurios buvo perteiktos pamažu vis dažniau naudojant monochromines spalvas. Isaiah van de Velde šią stilistinę meno revoliuciją įkūnijo kartu su savo mokiniu Janu van Goenu.

Žiemos peizažas. Velde.

Vienas monumentaliausių aukštojo baroko peizažų – Jacob van Ruisdael „Didysis miškas“ – priklauso kitam olandų tapybos raidos laikotarpiui. Žiūrovui nebereikia patirti gana amorfiškos, pilkai rudais tonais besidriekiančios erdvės su keliais ryškiais motyvais išvaizdos; nuo šiol įspūdį daro fiksuota, energingai akcentuota struktūra.

Žanro tapyba

Olandų žanro tapybai, kurią, tiesą sakant, vargu ar galima pavadinti tik kasdienybės portretais, dažnai nešančiais moralinę žinią, Vienoje atstovauja visų pagrindinių jos meistrų darbai. Jos centras buvo Leidenas, kur Gerardas Doux, pirmasis Rembrandto mokinys, įkūrė mokyklą, žinomą kaip Leideno dailiosios tapybos mokykla (fijnschilders).

Figūrinė tapyba

Įmonės pareigūnų susirinkimas. Fransas Halsas.

Trys didžiausi olandų figūrinės tapybos meistrai Fransas Halsas, Rembrandtas ir Johannesas Vermeeris iš Delfto sekė vienas kitą beveik kartos intervalais. Halsas gimė Antverpene ir Harleme daugiausia dirbo portretų tapytoju. Daugeliui jis tapo atviro, linksmo ir spontaniško tapytojo virtuozo personifikacija, o Rembrandto menas, mąstytojas, kaip sakoma klišėje, atskleidžia žmogaus likimo ištakas. Tai ir teisinga, ir neteisinga. Žvelgiant į Halso portretą ar grupinį portretą iš karto krenta į akis – gebėjimas judesyje perteikti emocijų persunktą žmogų. Kad pavaizduotų trumpalaikę akimirką, Halsas naudoja atvirus, pastebimai netaisyklingus potėpius, susikertančius zigzagais arba kryžminiu ištraukimu. Taip sukuriamas nuolat mirgančio paviršiaus, tarsi eskizo, efektas, kuris tik žiūrint iš tam tikro atstumo susilieja į vientisą vaizdą. Grąžinus Rotšildo „dovanėles“, Lichtenšteino princo kolekcijai buvo įsigytas ekspresyvus juodai apsirengusio vyro portretas ir taip grąžintas į Vieną. Kunsthistorisches muziejui priklauso tik vienas Franzo Halso paveikslas – jauno vyro portretas, kuris jau buvo Karolio VI kolekcijoje kaip vienas iš nedaugelio „protestantiškojo“ meno pavyzdžių Olandijoje. Vėlyvuoju Halso kūrybos periodu tapyti portretai psichologiniu skverbimu ir pozavimo stoka artimesni Rembrandto kūrybai.

Dėl subtilių chiaroscuro atspalvių ir sričių perėjimų Rembrandto chiaroscuro tarsi apgaubia figūras į rezonansinę erdvę, kurioje tvyro nuotaika, atmosfera, kažkas neapčiuopiamo ir net nematomo. Rembrandto kūrybą Vienos paveikslų galerijoje reprezentuoja tik portretai, nors vienos figūros istorijos paveikslais galima laikyti ir „Menininko motiną“ bei „Menininko sūnų“. Taip vadinamame 1652 m. „Didžiajame autoportrete“ menininkas pasirodo prieš mus ruda palaidine, veidą pasuktu į tris ketvirčius. Jo žvilgsnis pasitikintis savimi ir net iššaukiantis.

Vermeris

Vermeerio nedramatiškas menas, visiškai orientuotas į kontempliaciją, buvo laikomas Nyderlandų viduriniosios klasės, dabar nepriklausomos ir patenkintos tuo, ką turėjo, atspindžiu. Tačiau Vermeerio meninių koncepcijų paprastumas yra apgaulingas. Jų aiškumas ir ramumas yra tikslios analizės rezultatas, įskaitant naujausių techninių išradimų, tokių kaip camera obscura, panaudojimą. „Tapybos alegorija“, sukurta apie 1665–1666 m., Vermeerio aukščiausias kūrinys, kalbant apie darbą su spalva, gali būti vadinamas ambicingiausiu jo paveikslu. Šiaurės Nyderlandų kilusio Jano van Eycko inicijuotas procesas, pasyvus, atsietas nejudančio pasaulio kontempliavimas, visada išliko pagrindine olandų tapybos tema ir Vermeerio kūryboje pasiekė alegorinę ir kartu tikrą apoteozę.

Olandų tapyba