Kokia buvo šokio priežastis? Šokių istorija: Antikos pasaulis, Graikija, Roma. Šokio raida įvairiose kultūrose

Šokio istorija

Liaudies šokiai

Šokio istorija siekia šimtmečius – pirminis liaudies šokio šaltinis buvo judesiai ir gestai, susiję su jusliniais įspūdžiais iš aplinkinio pasaulio, o ritualinės paslaptys su savita choreografine kalba ir išraiškingumu buvo neatsiejama senovės žmogaus dvasinio gyvenimo dalis.

Šokio menas yra seniausia tautų kūrybiškumo apraiška, gimusi kartu su žmogaus atsiradimu kaip natūralus fiziologinis ritmiško judėjimo poreikis.

Šokis atsirado iš įvairių judesių ir gestų, susijusių su darbo procesais ir žmogaus emociniais įspūdžiais apie jį supantį pasaulį. Bėgant amžiams, patyręs meninį apibendrinimą, šokis įgavo savo prasmę, kiekviena tauta susikūrė savo šokio tradicijas. Galbūt šokio istorija yra tokia pat sena kaip ir žmonijos istorija. Galime tik spėlioti, kokie šokiai buvo ankstyvaisiais laikais. Natya Shastra yra ankstyvas rankraštis, kuriame aprašomas šokis. Juo paremta šiuolaikinė klasikinio indų šokio Bharathanatyam interpretacija. Europos kultūroje vienas iš pirmųjų šokio paminėjimų priklauso Homerui jo „Iliadoje“ – joje aprašoma chorėja (graikų apvalus šokis, šokis). Ankstyvieji graikai šokio meną pavertė sistema, išreiškiančia įvairias aistras. Pavyzdžiui, Furies šokis išgąsdino visus, kurie jį matė. Graikų filosofas Aristotelis sutapatino šokį su poezija ir teigė, kad šokėjai kūno judesiais tam tikru ritmu gali perteikti manieras, aistras ir veiksmus. Žymūs graikų skulptoriai tyrinėjo tam tikras būsenas imituojančių šokėjų pozas.

Istoriškai šokis buvo religinių ritualų ir viešų švenčių dalis. Tai liudija daugybė priešistorinės eros dokumentų. Rūmų šokiai tikriausiai egzistavo taip pat ilgai, kaip ir karališkieji rūmai. Šokių rūšių įvairovė apėmė liaudiškų, socialinių, pramoginių, religinių ir eksperimentinių bei kitų formų šokius. Pagrindinė šio meno šaka buvo teatro šokis, kilęs iš Vakarų pasaulio. Šiuolaikinio baleto, šokio, kurį visi žinome, ištakos siekia XVI a. – Renesanso – Prancūziją.

Baletas.

Baleto atsiradimo prielaidos buvo naujas mąstymas ir Švietimo epochos filosofija: dabar žmogus tampa visatos centru ir gali valdyti savo egzistenciją pasitelkęs menus ir mokslus. To iliustracija yra tokia ištrauka: „Naudodamas muziką, tiksliai imituojančią proporcingą planetų harmoniją, šešioliktojo amžiaus žmogus tikėjo, kad gali pritraukti planetų įtakas. Pats šokis buvo dangaus judėjimo imitacija“.

Iki XVI amžiaus pabaigos rūmų baletas pasiekė aukščiausią tašką: jį visiškai finansavo Prancūzijos monarchija, kuri naudojo jį savo didybei išaukštinti. Baletai tapo prabangių, didžiulių, kelias dienas iš eilės vykusių šventinių išeigų dalimi ir apėmė visas pramogas. Tiesą sakant, visos šios šventės buvo būdas išaukštinti Prancūzijos teismą.

Jau XVIII amžiaus pradžioje baletas iš Prancūzijos rūmų į Paryžiaus operą persikėlė į įvairiapusį teatro veikėją Jeaną-Baptiste'ą Lully, kuris „išlaikė pagrindinę baleto sampratą – formos sudėtingumą, kuriame šokis yra neatsiejama dalis. ir reikšmingas elementas“. Per šį šimtmetį baletas išplito po visą Europą ir iš sudėtingo vaizdų judinimo per didelį spektaklį būdo išsivystė į savarankišką performanso meną, vadinamą baletu d'action („veiksmo baletas“, baletas su siužetu). Ši nauja forma beveik visiškai pašalino teismų šokiui būdingą dirbtinumą ir nustatė naują dėsnį: „menas turi stengtis išreikšti gamtą, prigimtį“. Dėl to kostiumai ir choreografija tapo laisvesni ir palankesni labiau išreikšti kūno išraiškingus talentus. Durys atsivėrė į natūralistinių kostiumų ir batų be kulnų pasaulį – puantai, kurie suteikė šokėjui didesnes galimybes pakilti iki puspirščių.

XIX amžiaus pradžios romantizmo epocha, kai baletai atkreipė žiūrovo dėmesį į emocijas, fantazijas ir turtingus dvasinius pasaulius, pažymėjo tikrosios puantiškos kūrybos pradžią. O dabar ideali balerina (kurios savybes tuomet išreiškė legendinė Marie Taglioni) savo batais atrodė vos paliečianti scenos paviršių, o jos bekūnė dvasia tarsi nežinojo, kas yra žemė. Dabar kylančios moterų šokio žvaigždės visiškai užtemdė vargšų vyrų šokėjų, kurie daugeliu atvejų buvo pervadinami į judančias statulas, egzistuojančias tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti, buvimą. Šią situaciją XX amžiaus pradžioje šiek tiek pakeitė Nižinskio žvaigždės iškilimas iš Rusijos baleto. Iki to laiko jau buvo susiformavę pažįstami baleto kostiumai, choreografija, dekoracijos, rekvizitas, žodžiu, viskas tapo beveik taip pat, kaip yra dabar.

Šiuolaikinis šokis.

Rusų baletas, pradėjęs revoliuciją baleto mene, bandė sulaužyti pasenusias klasikinio baleto formas. Šiuo metu baleto technikos ir ją lydinčios muzikos, dekoracijų ir multimedijos meninės galimybės yra didesnės nei per visą gyvavimo laikotarpį. Klasikinio baleto apibrėžiamos ribos nuolat stumdomos ir drumsčiamos, o viskas, kas atsiranda jų vietoje, dabar tik vos primena tradicinius baleto terminus, tokius kaip „suktis“.

Atsirado naujas mąstymo būdas. Dabar šokio menininkai atsižvelgia į asmenybės bruožus, ritualinius ir religinius aspektus, primityvumą, išraiškingumą ir emocionalumą. Šioje atmosferoje įvyko dar vienas šiuolaikinio šokio raidos etapas. Staiga atsirado nauja laisvė toje, kuri dabar buvo laikoma priimtina, vadinama priimtu menu, kurioje dabar daug žmonių norėjo kurti. Visi naujojo meno atributai tapo tokie pat reikšmingi kaip baleto kostiumai – ar net už juos vertingesni.

Dauguma XX amžiaus pradžios choreografų ir šokėjų turėjo labai neigiamą požiūrį į baletą. Isidora Duncan laikė jį bjauria, beprasmiška gimnastika. Martha Graham (Grahamas) jame išskyrė europietiškumą ir imperializmą, kurie neturi nieko bendra su amerikiečiais. Merce'as Cunninghamas, nepaisant to, kad mokydamas naudojo pagrindinę baleto techniką, choreografiją ir pasirodymą žiūrėjo iš pozicijos, kuri buvo tiesiogiai priešinga tradiciniam baletui.

Dvidešimtasis amžius neabejotinai tapo atsiskyrimo nuo visko, kuo rėmėsi baletas, laiku – precedento neturinčio šokėjų ir choreografų kūrybinio augimo, šoko, netikėtumo ir šokio supratimą pakeitusios publikos metas, revoliucijos metas.

Šeštasis dešimtmetis atnešė postmodernizmo raidą, kuri pakeitė kursą į paprastumą, mažų dalykų grožį, netreniruotus kūnus ir meniškus, paprastus judesius. Garsusis „Ne“ manifestas atmeta visus kostiumus, siužetus ir „šou“ dėl neapdoroto, neapdoroto judesio – tai bene ryškiausias šios naujos minties bangos kraštutinumas. Deja, kostiumų, siužetų ir rekvizito trūkumas neprisideda prie šokio šou sėkmės - ir po trumpo laiko šiuolaikinio šokio choreografų žodyne vėl atsirado „dekoracijos“, „meno dizainas“ ir „šoko lygis“.

Devintajame dešimtmetyje klasikinis šokis grįžo į pradinį tašką, o modernus šokis (šiuolaikinis šokis) tapo itin technišku profesionalų ginklu, artimu politikai. Dvi šokio formos – šiuolaikinis šokis ir klasikinis baletas – taikiai sugyvena, patiria tik menkiausią dalelę buvusio priešiškumo vienas kitam ir beveik nesivaržydami. Šiandien šokio menas yra persmelktas kūrybinės konkurencijos, o choreografai dažnai siekia, kad jų darbas būtų vadinamas labiausiai šokiruojančiu. Tačiau mene vis dar yra grožio, o šiuolaikinis šokis stebina tokiu profesionalumu, jėga ir lankstumu, kokio dar neteko matyti.

Moksliniu požiūriu Šokis yra meno forma, paremta išraiškingais judesiais ir žmogaus kūno plastika. Šokis erdvėje ir laike suorganizuotas į vientisą kompoziciją. Šokio ugdymas glaudžiai susijęs su muzika ir kostiumu, o tai lemia judesio pobūdį ir atlikimo manierą. Šokis, būdamas viena seniausių liaudies meno apraiškų, iš pradžių siejamas su žodžiais ir dainomis, pamažu įgavo savarankiško meno reikšmę.

Pirmykščių tautų šokių istorija

Šokio atsiradimas siekia senovės laikus, kai judėjimas buvo tiesioginė stiprių emocijų išraiška. Primityvūs šokėjai šokyje aiškiai išreiškė laiko prigimtį ir visus gyvenimo procesus. Skaitmenine prasme pirmieji primityvių šokių paminėjimai, apie kurių egzistavimą buvo galima sužinoti iš uolų paveikslų, datuojami paleolito epochoje (urviniai žmonės) 15-11 tūkst.pr.Kr.

Primityviam žmogui šokis yra mąstymo būdas. Šokiu primityvios visuomenės žmogus išreiškė ne tik išgyventas emocijas, bet ir savo kasdienybę. Šokis buvo lyginamas su tam tikra raganavimo forma, suteikusia pirmykščio žmogaus laisvės ir vienybės jausmą su gamta. Primityvūs šokėjai, jausdami vienybę su kosminės energijos srautu, tikėjo, kad šokio judesiai, figūros ir gestai padeda valdyti gamtos elementus, nematomas kosmoso jėgas. Šis tikėjimas sudarė sudėtingos senovės šokių simbolikos pagrindą, skirtą užburti lietų ir saulę, vaisingumą, karinę sėkmę, žmonių vaisingumą, išgelbėjimą nuo nelaimių, kviesti gailestingąsias dvasias ir nuraminti piktuosius. Primityvūs šokiai dažniausiai atlieka grupės. Tokie grupiniai šokiai (apvalūs šokiai) turėjo specifinę paskirtį, kurios tikslas buvo išvaryti piktąsias dvasias, išgydyti ligonius ir atbaidyti genties bėdas. Daugelio žmonių dalyvavimą šokyje lydėjo tikėjimas, kad tai sustiprina dievų pagalbą. Dažniausias judesys čia yra trypimas. Galbūt todėl, kad dėl to žemė dreba ir pasiduoda žmogui.

Taip pat buvo paplitę primityviose visuomenėse pritūpęs šokis. Šokėjai sukasi, trūkčioja ir šokinėja. Šokinėjimas ir sukimasis priveda šokėjus į ekstazės būseną, kuri kartais baigiasi sąmonės netekimu. Akompanuoja trypimas, plojimai, grojimas visokiais būgnais, iš natūralių medžiagų pagamintomis dūdelėmis. Šokiai ratu ir apvalūs šokiai simboliškai vaizdavo cikliškus saulės ir mėnulio judesius arba besikeičiančius metų laikus; apvalūs šokiai su persipynimu simbolizavo žvaigždynų judesius. Šokis aplink objektą sutelkė to objekto energiją arba simbolizavo jo apsaugą. Šamanai sukosi kaip planetos, ištiesdami rankas aukštyn, kviesdami kosmoso energiją į save arba nuleisdami jas žemyn, kad nukreiptų ją į žemę. Šokant odomis ar gyvūnus vaizduojančiais kostiumais, paukščių kaukėmis buvo bandoma privilioti paukščius ir gyvūnus bei praktikuoti medžioklės būdus. Šokis – gyvatė simbolizavo išmintį ir vaisingumą, savybes, kurios buvo apdovanotos gyvate.

Poravimosi šokiai, kuriame šokėjai buvo surišti virve, simbolizavo žmonių vienybę. Laidotuvių šokiai išreiškė sielvartą ir liūdesį. Pavyzdžiui, Afrikoje, kaip ir kai kuriose kitose vietose, šamanai ir gydytojai bandė sustiprinti vaistų poveikį šokio pagalba. Šokis padėjo išsivaduoti nuo įtempto socialinio gyvenimo ir, ypač šokant transą, nuo individualios savimonės spaudimo. Kontaktas su kosmine energija vis labiau atsispindėjo šokančių dievų atvaizduose. Pavyzdžiui, Šiva, induistų šokio dievas, vaizduojamas apsuptas liepsnų, išreiškė jam būdingas kūrybines ir griaunančias savybes.

Primityvioje visuomenėje menininkų nėra. Nors primityvaus žmogaus šokis tapo seniausia primityviąja teatro forma. Religines normas jis pavertė išraiškingais judėjimais. Kariniai veiksmai ir būsimos pergalės dažniausiai pirmą kartą buvo repetuojami mūšio šokyje. Ši simbolika yra afganų patanų genties šokiuose ir škotų liaudies šokiuose.

Primityvios gentys neturi reglamentuotos šokio technikos, tačiau puikus fizinis pasirengimas leido šokėjui visiškai atsiduoti šokiui, net iki pasiutimo. Tokio pobūdžio šokius vis dar galima išvysti Pietų Ramiojo vandenyno salose, Afrikoje, Centrinėje ir Pietų Amerikoje.

Rusijos Federacijos kultūros ministerija

Sverdlovsko srities kultūros ministerija

Sverdlovsko srities valstybinė vidurinio profesinio mokymo įstaiga

Asbestovo meno kolegija

Choreografinis spektaklis „Surištas“

Baigiamasis kvalifikacinis darbas

Vykdytojas:

Khazova Daria Alekseevna,

IV kurso studentė

choreografijos skyrius

________ ____________

datos parašas

Kvalifikacinis darbas Mokslinis vadovas:

Lyaščenka N.A., mokytojas, prisipažino ginantis

Galva choreografijos skyriaus choreografijos skyrius

kūrybiškumas kūrybiškumas

________ ________________ ______ ________________

data N.A. Lyaščenkos datos parašas

Asbestas 2015 m

1 skyrius. Choreografinės produkcijos pasirinkimo pagrindimas………..……….3

1.1. Šokio kūrimo istorija, stilius……………………………….…..3

1.2. Pastatymo temos pasirinkimo šaltiniai ir motyvacija………….13

2 skyrius. Muzikinis ir choreografinis scenarijus……………………………..16

2.1. Ideologinė ir teminė analizė………………………………………..16

2.2. Pastatymo kūrybinė koncepcija………………………………………17

3 skyrius. Praktinė reikšmė…………………………………………………24

Informacijos šaltiniai………………………………………………………………26

Paraiškos……………………………………………………………………………………27

1 skyrius. Choreografinės produkcijos pasirinkimo pagrindimas

"Surištas"

Šiuolaikinio šokio kūrimo istorija

Šiuolaikinis šokis yra savarankiška meno forma, kurioje judesiai, muzika, šviesa ir spalvos sujungiami naujai, o kūnas tikrai įgavo pilnakraują kalbą. Šiuolaikinis šokis įtikina žmones, kad menas yra gyvenimo ir savęs supratimo tąsa.

Šiuolaikinis šokis yra reliatyvi, momentinė sąvoka. Kiekvienas laiko tarpsnis turi savo muzikinę kultūrą, dėl kurios atsiranda naujų šokio rūšių. Kiekvieną šokį galima pavadinti šiuolaikišku, bet savo laikui. Taigi modernus šokis yra modernus, madingas ir savo laikui aktualus šokis. Šiuolaikinio šokio tikslas – išreikšti žmogaus jausmus ir nuotaikas. Tai gana laisvas, universalus šokio stilius, neturintis aiškių standartų. Choreografai, bandydami perteikti žmonių mintis ir jausmus, nuolatos ieško ir sugalvoja naujus judesius, dažnai maišydami skirtingas technikas, stilius ir kryptis.

Šiuolaikinio šokio šaknys yra klasikiniame balete. Viena vertus, šiuolaikinis šokis buvo sukurtas kaip reakcija prieš formalius, griežtus klasikinio baleto apribojimus (pavyzdžiui, šiame stiliuje akcentuojami laisvi, išraiškingi judesiai, ko nėra klasikiniame balete, kuriame viskas yra pavaldi tam tikram baletui. taisyklės), kita vertus, šiuolaikinis šokis įtraukė daug klasikinio baleto judesių ir žingsnių, įtrauktų į šiuolaikinio šokio repertuarą.

Šiuolaikinės choreografijos krypties atsiradimo priežastis – XX amžiaus pradžios klasikinio baleto mokyklos krizė. To meto šokėjams reikėjo naujų technikų, kurios leistų išreikšti naujas idėjas apie žmogaus laisvę, nutolusias nuo klasikinio šokio tradicijų.

Šiuolaikinio šokio samprata – judesių laisvė ir išraiškingumas, suteikiantis nuostabią galimybę išreikšti savo jausmus pačiomis ryškiausiomis spalvomis.

Per XX amžių atsirado daug skirtingų šiuolaikinio šokio krypčių: modernus šokis, kontaktinė improvizacija, modernus džiazas, šiuolaikinis šokis, laisva plastika, lockingas, pop lockingas, breikas, hip-hopas, džiazas, funk; ir daug kitų.

Šiuolaikinio šokio idėjas dar 1830 metais numatė garsus prancūzų mokytojas ir sceninio judesio teoretikas Francois Delsarte'as, tyrinėjęs balso, gesto ir emocijų ryšį. Jis teigė, kad tik gestas, išlaisvintas nuo susitarimų ir stilizacijos, gali teisingai perteikti visus žmogaus išgyvenimų niuansus.

Šiuolaikinio šokio fonas prasideda XX amžiaus pradžioje, trys ankstyvojo modernaus šokio mūzos Amerikoje buvo Isadora Duncan, Ruth St. Denis ir Loy Fuller. Jie sukūrė savo modernaus baleto mokyklas – meną, laisvą nuo konvencijų. Improvizacija ir laisva choreografija – pagrindiniai šiuolaikinio šokio meno principai. Į savo šokius jie įvairiai integravo filosofiją, dramą, vodevilius ir senovės istoriją, kuri buvo atspirties taškas kuriant šiuolaikinio šokio pagrindus. XX amžius atnešė daug naujų šokių tipų ir stilių, iš kurių žinomiausi yra boogie-woogie, džiazo šokiai, bliuzas, Čarlstonas, rokenrolas, Macarena, step, lambada ir Lotynų Amerikos šokiai. XX amžiaus pabaigoje plačiai paplito šokiai disko, hip-hop, breiko, hustle, krump, tektonikos, ritmenbliuzo ir kt.

Isadora Duncan ir keletas jos bendraminčių nusprendė mesti iššūkį tradicinei choreografijai. Jie atidarė savo mokyklas, kuriose mokė šiuolaikinio baleto pagrindų. Pagrindinė šio šokio stiliaus idėja buvo laisva choreografija, paremta improvizacija ir savo emocijų išraiška. Isadora Duncan laikoma visuotinai pripažinta šiuolaikinio šokio įkūrėja. Savo veiklą pradėjo XIX amžiaus pabaigoje. Isadora Duncan – choreografijos novatorė ir reformatorė, savo šokiuose plastiškai įkūnijusi muzikinį turinį, išlaisvinusi nuo formalistinių klasikinio baleto formų. Ji supriešino klasikinę baleto mokyklą su laisvu plastiniu šokiu. Ji naudojo senovės graikų plastiką, šoko su chitonu ir be batų. Ji buvo viena pirmųjų, pradėjusių naudoti simfoninę muziką šokiams, įskaitant Chopiną, Glucką, Schubertą, Bethoveną ir Wagnerį. Isadora svajojo sukurti naują žmogų, kuriam šokis būtų daugiau nei natūralus. Savo šokiu ji sugrąžino sielos ir kūno harmoniją. Ji atvėrė žmonėms šokį gryna forma, „vertinga tik savaime“, pastatyta pagal grynojo meno dėsnius. Harmoningame Isadoros Duncan šokio mene harmonijos ir grožio troškimas išreiškiamas idealia forma. Pradėjusi nuo muzikos, ji judėjo harmoninio kanono link, todėl tapo pagrindine ir vienintele viso šiuolaikinio šokio įkūrėja. Duncanas puikiai suderino emocinę muzikinių ir šokių vaizdų išraišką. Judėjimas gimė iš muzikos, o ne prieš ją. Duncan šokio kalba buvo natūralių, išraiškingų, laisvų judesių kalba. Nepaprastai išraiškinga ir muzikali Isadora improvizaciniuose šokiuose naudojo laisvus, atsipalaidavusius kūno judesius. Pagrindinis Dunkano dievas buvo natūralumas. Savo vardu ji neigė techniką, alinančius mokymus. Duncano meninė praktika stebino amžininkus nuostabiu emocinių išgyvenimų, plastinių menų ir muzikos pasaulio susiliejimu.

Antroji karta šiuolaikinio šokio srityje yra tokie choreografai kaip: Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Helen Tamiris, Hania Holm. Jų nuopelnas visų pirma slypi tame, kad kiekvienas iš jų buvo ne tik genialus choreografas ir atlikėjas, bet ir mokytojas, sukūręs savo šokėjų rengimo sistemą. Pirmasis mokytojas, choreografas ir atlikėjas, nuosekliai kūręs šokio sistemą, buvo M. Greimas. Pirmieji spektakliai Niujorke 1926 m. „Eretikas“ ir „Primityvios paslaptys“ atnešė jos grupei sėkmę. Greimas kūrė spektaklius pagal legendines epines temas ir siužetus iš senovės ir biblinės mitologijos. Pirmiausia ji siekė sukurti dramatiškai turtingą šokio kalbą, galinčią perteikti visą žmogiškųjų išgyvenimų kompleksą. Antra pagal svarbą choreografė ir mokytoja buvo Doris Humphrey. Didelį dėmesį skirdama šokio plastiniam tikslumui ir techniškumui, Doris Humphrey tuo pat metu priešinosi Saint Denis grožiui ir rafinuotam šokiui. Jos kūrybai įtakos turėjo Amerikos indėnų ir juodaodžių folkloras bei Rytų menas. Ji pirmoji JAV dėstė šokio kompoziciją ir savo patirtį apibendrino knygoje „Šokio menas“.

50-aisiais pradėjo kurti trečioji karta. Po Antrojo pasaulinio karo jauniesiems atlikėjams ir choreografams iškilo gana aktualus klausimas: tęsti vyresnės kartos tradicijas ar ieškoti savų šokio meno ugdymo būdų. Kai kurie choreografai visiškai atsisakė ankstesnių kartų patirties ir stačia galva pasinėrė į eksperimentą. Daugelis jų atmetė įprastą sceninę erdvę ir savo pasirodymus perkėlė į gatves, parkus ir pan., atmetė spektaklio formą, į teatro spektaklį įtraukdami žiūrovą. Pasikeitė požiūris į kostiumus, muziką ir kitus teatrinio veiksmo komponentus. Daugelis choreografų visiškai atsisakė muzikinio akompanimento ir naudojo tik mušamuosius instrumentus ar triukšmą. Kompozitoriai dažnai tapdavo choreografo bendrakūrėjais, kurdami muziką kartu su judesiu. Vienas iš tų, kurie tęsė ankstesnės kartos tradicijas, buvo Jose Limonas. Jo choreografija yra sudėtinga amerikietiško modernaus šokio ir ispanų-meksikietiškų tradicijų sintezė su ryškiais lyrinių ir dramos principų kontrastais. Herojai vaizduojami didžiausios įtampos, ypatingo dvasinio pakilimo momentais, kai pasąmonė vadovaujasi jų veiksmuose. Didžiausio populiarumo sulaukė jo spektakliai „Maurų Pavanė“, „Šokiai Isadorai“, „Karo laikų mišios“. Choreografinio avangardo dvasinis „tėvas“ neabejotinai buvo Merce Cunningham. Jis buvo vienas iš tų, kurie nuėjo savo keliu ir įkūrė savo šokių mokyklą. Jo pasirodymai stebino netikėtu požiūriu į judesį. Cunninghamas spektaklį vertino kaip savarankiškai sukurtų, nepriklausomų elementų sąjungą. M. Cunninghamas tikėjo, kad bet koks judesys gali būti šokis, o šokio kompozicija kuriama pagal atsitiktinumo dėsnius. Pagrindinė choreografo užduotis – sukurti momentinę choreografiją, kur kiekvienas atlikėjas turi savo ritmą ir savo judesį. Kaip ir M. Graham ir D. Humphrey, M. Cunningham sukūrė savo šokio techniką ir mokyklą. Taigi iki XX amžiaus aštuntojo dešimtmečio pradžios susiformavo kelios pagrindinės šokio mokyklos – moderniosios: M. Grahamo, D. Humphrey ir H. Limono technika, M. Cunninghamo technika. Kartu vystėsi ir tobulėjo džiazo šokio sistema.

Džiazo šokis išsivystė iš Afrikos genčių šokių. Džiazo šokį į Ameriką XVII–XVIII a. atvežė vergai iš Afrikos. Atvykę į Ameriką, jie greitai atkūrė savo šventes, papročius ir prisitaikė: vietoj būgnų plojo rankomis ir išmušė ritmą kojomis. Kelis šimtmečius susiliejo dvi kultūros – afrikietiška ir amerikietiška, todėl atsirado unikalus ugningas šokis. 20-aisiais XX amžiuje džiazo muzika ir šokiai įgijo didžiulį populiarumą. Profesionalūs šokėjai pradėjo koncertuoti scenoje, įnešdami į džiazo stilių naujas technikas ir mokydami džiazo kitus. Kartu džiazas buvo praturtintas europietiškų šokių elementais.

40-50-aisiais. Populiarioji muzika patyrė didelių pokyčių, o kartu su ja keitėsi ir šokis. Šiuo laikotarpiu atsirado modernūs džiazo stiliai. Šiandien yra daugybė džiazo stilių, kurie šokami pagal įvairių tipų muziką. Tačiau visus šiuos stilius vienija energingi ir ritmiški judesiai. Ritmas ir koordinacija yra svarbiausi džiazo šokio aspektai. Būdingas džiazui būdingas bruožas yra sinkopija – akcentuojami ne tik stiprūs takto ritmai, bet ir silpnas takto ritmas. Džiazo šokyje dažnai naudojami klubų ir dubens judesiai, jie suteikia šokiui ypatingo išraiškingumo. Izoliuoti judesiai yra pagrindinis džiazo šokio bruožas. Natūralu, kad mokytojai ir choreografai savo pamokose ir pasirodymuose vis dažniau sintetino įvairias šokio technikas ir stilius. Pirmasis mokytojas ir choreografas, savo kūryboje sujungęs modernaus ir džiazo šokio technikas, buvo Luigi (Eugenijus Louisas), sintezavęs klasikinio šokio ir džiazo technikas. Gusas Giordano išleido pirmąjį šiuolaikinio džiazo technikos vadovėlį 1966 m. Susidomėjimas šiuolaikiniu džiazo šokiu pamažu auga, amerikiečių mokytojai rengia pirmuosius seminarus. Taigi iki 70-ųjų pradžios atsirado nauja kryptis - modernus džiazas. Džiazo šokis, perėjęs iš kasdienybės, liaudiško šokio per sceninį ir teatrinį šokį, pamažu tampa ypatinga šokio meno rūšimi ir užkariauja visą Europą šokėjos kūnas. Džiazo šokis nuolat keičiasi, iš dalies dėl to. Kad šokėjai į šokį gali atsinešti savo judesius, taip pat todėl, kad džiazas šokamas pagal įvairiausią muziką. Šiuo metu galima išskirti džiazo tipus: klasikinį ar tradicinį. Tai ankstyvosios afrikiečių atliekamos džiazo šokio formos.

Afrojazz yra bandymas susieti šiuolaikinį džiazą su Afrikos protėviu. Jis gavo savo pavadinimą iš Niujorko gatvės, kurioje yra daug teatrų.

Iki septintojo dešimtmečio pabaigos džiazo šokis tvirtai užėmė savo vietą daugelyje šiuolaikinės choreografijos sričių ir tuo pačiu prasidėjo pagrindinių šiuolaikinės choreografijos mokyklų sujungimo procesas. Pirmasis mokytojas ir choreografas, savo kūryboje sujungęs modernaus ir džiazo šokio technikas, buvo Jackas Cole'as Luigis (Eugenijus Louisas), sintezavęs klasikinio šokio ir džiazo technikas. Gusas Giordano 1966 metais išleido pirmąjį šiuolaikinio džiazo šokio technikų vadovėlį. Vakarų Europoje po truputį didėja susidomėjimas šiuolaikiniu džiazo šokiu, o amerikiečių mokytojai veda pirmuosius seminarus.

19 amžiaus aštuntajame dešimtmetyje Amerikoje išpopuliarėjo gatvės šokių stiliai, tokie kaip locking, breakdancing, hip-hop, tokie stiliai kaip funk, krump. Pačioje pradžioje šie šokiai turėjo spontanišką charakterį: jaunimas, susibūręs, organizavo savo šokių konkursus, vadindamas jas batalijomis. Tada jie pradėjo ruoštis mūšiams iš anksto, kviesdami žiūrovus ir palaikymo grupes. Šiais laikais tokios varžybos jau vyksta tarptautiniu lygiu įvairiose mūsų planetos vietose.

Užrakinimas – techniškai užrakinimas labai artimas savo protėviui hip-hopui, todėl iš ten buvo pasiskolinta daug elementų: aštrūs ir intensyvūs judesiai, įvairūs metimai ir rankų siūbavimas, įvairaus tipo ir lygio šuoliai. Užrakinimas yra judėjimo ir ramybės sintezė.

Hip-hopas yra kultūrinis judėjimas, kilęs iš Niujorko darbininkų klasės aštuntojo dešimtmečio pabaigoje. Tai šokio stilius, kurio pagrindu kuriamas visas šiuolaikinis klubinių šokių žodynas. Linksmas ir energingas, neagresyvus šokis, kurio technika paremta kūno „siūbavimu“, šokinėjimu, smulkių judesių rankomis ir kojomis deriniu. Muzika išsiskiria laužytu, dinamišku vidutinio greičio ritmu su trumpais instrumentų intarpais.

Breakdancing – pirmoje dalyje pristatomas vadinamasis viršutinė pertrauka, kuris turi praktiškai begalines galimybes, kurias riboja tik atlikėjo ar atlikėjų komandos vaizduotė. Joje galima visapusiškai ir plačiai atsiskleisti, improvizuojant tiek kelyje, tiek prieš spektaklį, kuriant ir sugalvojant naujus elementus bei judesius. Šia kryptimi atlikti judesiai reikalauja tam tikro šokėjo lavinimo ir išsiskiria vykdymo specifiškumu bei imituoja žmonėms neįprastus kasdieninio gyvenimo judesius: mechaninius su fiksavimu tam tikruose taškuose arba artikuliuotus, panašius į sutraukiamų žaislų judesius, taip pat robotizuotų ar guminių galūnių judesių imitacija. Antroji didelė dalis, vadinama sulaužymas, kartais vadinamas žemuoju breiku, mums, kaip nurodyta aukščiau, atrodo aktyvus, energingas ir reikalaujantis iš atlikėjo tinkamo fizinio pasirengimo. Apatinė pertrauka atrodo labai įspūdingai ir yra užpildyta akrobatikos elementais.

Crump yra „klouno“ arba „klouno šokio“ stiliaus plėtra. Jo išskirtinis bruožas – atlikėjo galia ir stiprybė, kuria siekiama išlaisvinti šokėją nuo neigiamos energijos, išliejant emocijas nuo scenos. Klouno šokį 90-ųjų pradžioje sukūrė Thomas Johnsonas arba Tommy the Clown. 1992 m. Johnsonas pradėjo derinti įvairius vietinius šokio elementus ir kurti unikalų, universalų stilių, kuris taip pat padėjo jam siekti savo, kaip vaikų klouno, karjeros. „Crump“ šokėjos daugiau bendrauja tarpusavyje ir dirba su savo partnerio svoriu. Tokie atlikėjai kaip Missy Elliott, Chemical Brothers, Black Eyed Peas, naudodami krumpingą savo vaizdo įrašuose, išgarsino šokį visame pasaulyje.

1972 metais atsirado kontaktinė improvizacija. Kontaktinė improvizacija – tai šokis, kuriame improvizacija kuriama aplink kontakto su partneriu tašką. Kontaktinė improvizacija yra laisvo šokio forma. Amerikietis Steve'as Paxtonas pagrįstai laikomas kontaktinės improvizacijos mokyklos kūrėju. Choreografas ir šokėjas studijavo šiuolaikinį ir klasikinį šokį, mokėsi gimnastikos ir aikido, daug laiko skyrė šokio improvizacijos tyrinėjimams. Kontaktinėje improvizacijoje judesys seka partnerių kūnų sąlyčio taško poslinkį. Judėjimas vyrauja, kai susiliečia du kūnai, ieškodami abipusių erdvinių trajektorijų, kai sąveikauja su kūno svoriu. Šokant vadovaujamasi partnerių jausmais, ketinimu palaikyti ar nepalaikyti fizinį kontaktą ir tęsti abipusio palaikymo paieškas.

Hustle yra porinis šokis, pagrįstas improvizacija ir „vadavimu“.

Išvertus iš anglų kalbos, „hustle“ yra „hustle and bustle“. Tai kolektyvinis pavadinimas, skirtas šokiams pagal devintajame dešimtmetyje populiarią disko muziką, tokią kaip disco-fox, disco svingas ir pats šurmulys.
Tai „socialinis“ šokis – tai yra, iš esmės jis yra nepaprastai paprastas, šokamas keturiais skaičiais (disko-lapė iš trijų) pagal beveik bet kokią muziką, nereikalauja ilgų treniruočių ir leidžia bet kam šokti po šiek tiek praktikos.

Turtingesnė ir įvairesnė muzika tapo atsiradus naujiems elektromuzikiniams instrumentams, atsirado daugiau skirtingų muzikos krypčių, o kartu ir kitokių šokių stilių. 80-ųjų pabaigoje ir 90-ųjų pradžioje, atsiradus vaizdo įrašams, tam tikri stiliai išpopuliarėjo. Michaelo Jacksono, kuris tuomet buvo vadinamas pop ir šokių karaliumi, darbas paskatino naujo tipo spektaklį - „a la Jackson“. Žymiausiuose jo vaizdo įrašuose iš albumų „Thriller“, „Bad“, naudojo disko, breiko, hiphopo judesius.

XX amžiuje atsirado terminas „pop dance“ - tai pasaulietinės meno istorijos produktas, atspindintis, visų pirma, vietą, į kurią atlikėjas patenka. Tai yra ne teatro, o estradinės ar koncertų salės scena. „Pop šokio“ sąvoka apima ir tautinių šokių stilizacijas, sportinius šokius, demi-klasikinius šokius, šokius kasdienės choreografijos, stepo stiliais, šiuo metu scenoje matome gana daug pastatymų, atliekamų naudojant džiazo šokio priemones arba šiuolaikinis šokis. Taigi „pop dance“ sąvoka apjungia gana daug choreografinio meno sričių. Tačiau šiuo metu daugelyje universitetų ir kultūros bei meno institutų yra „pop“ šokio katedros. Deja, dėl šios terminologinės painiavos nieko negalima padaryti.

Galime visiškai užtikrintai pasakyti, kad XX amžius buvo tikras kūrybinis choreografijos proveržis ir savotiška šokio kultūros revoliucija.

Apibendrinant galima teigti, kad šiuolaikinis šokis yra reliatyvi, momentinė sąvoka, ir kiekvienas laiko tarpsnis turi savo muzikinę kultūrą, iš kurios atsiranda naujų šokio rūšių. Tačiau šiuolaikiniai šokio stiliai turi gana įvairių elementų, todėl jie yra demokratiškesni ir prieinamesni žmonėms su tam tikrais plastiškumo ir lankstumo apribojimais.

Choreografinis pastatymas „Virvė“ paremtas šiuolaikinio šokio kryptimi – laisva plastika.

Nemokamas plastikas- judėjimas, atsiradęs XX amžiaus pradžioje, siekiant išsivaduoti iš klasikinio šokio rėmų ir šokio susiliejimo su gyvenimu. Šiuo stiliumi buvo suformuluoti principai, kuriais rėmėsi modernus ir džiazinis-modernus šokis, šiuolaikinis šokis ir net kontaktinė improvizacija. Nemokamos plastinės chirurgijos įkūrėja buvo Isidora Duncan.

Vienas iš ideologinių laisvojo šokio šaltinių buvo judėjimas siekiant fizinio tobulėjimo, kūno išlaisvinimo, rėmų ir ribų neigimo, šokio tendencijų ir stilių maišymo. Laisvojo šokio įkūrėjai tikėjo, kad šokti gali ir turi kiekvienas, o šokis padės kiekvienam tobulėti ir pakeisti savo gyvenimą. Nemokama plastinė chirurgija visada yra emancipacija, saviraiška, „skrydis“, tai ypatingas požiūris į save, savo kūną, ypatingas mąstymas. Laisvas plastiškumas leidžia būti ir spontaniškam, ir sąmoningam; Tai suteikia galimybę kūrybiškai išreikšti save, pajusti judėjimo džiaugsmą, kūno harmoniją su muzika ir ritmu. Laisvas plastiškumas yra šiuolaikinės choreografijos tendencija. Sceninio šokio rūšis, nuostabiai sujungianti džiazo choreografijos elementus, modernų stilių ir klasikinio šokio technikas.

1.2. Choreografinio spektaklio „Surišta“ temos pasirinkimo šaltiniai ir motyvacija

Choreografinio pastatymo „Surištas“ siužeto tema sukurta pagal trumpametražį filmą „Virvė“. Trumpas filmo siužetas (tiksliau, net eskizai) toks: jaunuolis ir mergina „susiprotauja“ vidury gatvės, yra surišti nugara su virve ir negali išsilaisvinti. Mergina priešinasi, o vaikinas eina numatytu keliu. Sutikti praeiviai į savo situaciją reaguoja skirtingai: vieni juos ignoruoja, kiti tyčiojasi. Paskutinis sutiktas žmogus juos atriša, jis paglosto merginos veidą ir atriša. Tada mergina supranta, kas atsitiko, ir supranta, kad negali būti be jaunuolio. Jaunuolis, kai buvo atrištas, norėjo pataikyti į išvaduotoją, bet šis jį tiesiog nuvijo, grįžo pas merginą ir kartu vėl pradėjo rištis virve.

Tiesą sakant, šis filmas yra metafora. Virvė, kaip santykių simbolis, tam tikra nesąmoninga ar sąmoninga priklausomybė santykiuose su savo antrąja puse – būtent tokia yra pagrindinė šio filmo tema.

Panaši simbolika dažnai aptinkama kine ir literatūroje, šiuolaikinių muzikantų dainų kūryboje gali būti antrankiai, grandinės, pančiai. Panašių istorijų galima rasti ir Platono mitologijoje: idealios būtybės su keturiomis rankomis, keturiomis kojomis ir dviem galvomis, kurias kūrėjas išskyrė ir kurios visą gyvenimą praleidžia žemėje ieškodamos savo sielos draugo.

Kita nedidelė filmo tema – aplinkinių žmonių požiūris į stebimą situaciją, jų reakcija. Aplinkiniai žmonės jaučia pasitenkinimą žiūrėdami, kaip kenčia du susiję žmonės. Tai du praeiviai, kurie iš jų šaiposi, bando mėgdžioti, o jų savivertė kyla nuo to, ką jie mato. Tada pakeliui jie sutinka du chuliganus, kurie bando iš jų tyčiotis ir pažeminti. Tik vienas žmogus parodė užuojautą ir pagalbą.

Filmo pabaigoje, kuri yra įdomiau norint suprasti autoriaus numatytą prasmę: veikėjai vaikšto kartu, laikydami vienas kito rankas, ji padeda galvą jam ant peties. Kiekvienas filmą pažiūrėjęs žiūrovas padarys savo išvadas: kažkas pasakys, kad meilė santykiuose turi eiti koja kojon su abiejų partnerių laisve, o kažkas meilę supras kaip nebe laisvę, o priklausomybę.

Priklausomybė atsiranda ne tik meile paremtuose santykiuose, bet ir santykiuose tarp tėvų ir vaikų, draugystėje tarp draugų, tarp žmonių, kurie dėl tam tikrų priežasčių priversti būti kartu. Mano kūrinys rodo psichologinę priklausomybę tarp dviejų draugų. Priklausomybės vienas nuo kito suvokimas, kai draugai peržengė tam tikrą santykių ribą vienas su kitu ir jiems išsivystė toks psichologinio intymumo laipsnis, kai abu arba vienas iš jų prarado save ir ši aplinkybė pradėjo slegti kiekvieną iš jų. Pavyzdžiui, toks jausmas gali kilti dėl empatijos vienas kitam kai kuriose sunkiose situacijose. Tarkime, vyras ar sužadėtinis palieka vieną iš draugų - tada antrasis draugas tampa „viskuo“ pirmajam - guodėja, patarėja ir mama. Tuo pačiu metu guodėja mėgaujasi savo poreikiu ir svarba, ji jaučiasi stipri, subrendusi ir išmintinga – juk jos patarimai taip reikalingi draugei, kuri jais mielai pasinaudoja.

Guodėja, pamiršdama save ir savo artimuosius (vyrą, vaikus), dienas leidžia patirti įvykius iš draugo gyvenimo kaip savo, nebeskirdama savo gyvenimo nuo draugo gyvenimo. Taip pasimeti santykiuose tarp draugų ir atsiranda priklausomybė. Ateina momentas, kai „nelaimingajai“ draugei viskas gyvenime pradeda gerėti (pavyzdžiui, atsiranda vyras), ji pamažu tolsta nuo guodėjos - juk jos nebereikia.

O štai guodė išgyvena tikrą kankinimą – ji jaučia tuštumą, vienatvę (nepaisant vyro ir artimųjų buvimo), skausmą ir pavydi draugei dėl savo naujojo išrinktojo, o tai draugėje sukelia susierzinimą ir nenorą bendrauti. Iš šalies tai gali atrodyti komiškai, bet iš tikrųjų tai labai skaudi situacija, dėl kurios apleistas guodėlys gali patirti neurozes, depresiją ir prarasti susidomėjimą gyvenimu. Neretai, be to, buvusios draugės išsiskiria, nustoja matytis ir bendrauti viena su kita. Ir jų draugystė, kurioje buvo daug gero ir nuoširdaus, baigiasi.

Nuo pat žmonijos civilizacijos aušros šokis visada buvo žmonių kultūroje kaip socialinės sąveikos, saviraiškos ir neverbalinio bendravimo priemonė, taip pat buvo neatsiejama įvairių religinių ir apeiginių ritualų dalis. Nuo tada, kai pirmą kartą pasirodė istoriniuose įrašuose (maždaug prieš 9000 metų), šokiai smarkiai išsivystė į daugybę stilių, kurie praktikuojami ir šiandien.

Senovės egiptiečiai šokį naudojo kaip priemonę įtikti dievams, linksminti aukštesniąją visuomenės klasę ir masinėms šventėms per derliaus šventes. Graikai ir romėnai tęsė šią tradiciją, tačiau į šokį žiūrėjo kaip į dievų dovaną. Graikai taip pat rengdavo kasmetines šventes dievų garbei, per kurias buvo privaloma gerti daug alkoholio ir šokti.

Panašų ryšį tarp šokio ir religijos iš principo galima rasti bet kurioje šiuolaikinėje religijoje, tačiau geriausiai jis matomas induizme, kuris remiasi tikėjimu, kad visa visata buvo sukurta Aukščiausiosios šokėjos Nataradžos šokyje. Kiekvienas iš 23 pagrindinių Indijos dievų turi savo atskirą šokio stilių, ir ši meilė šokiui buvo pernešta į visus Indijos gyvenimo aspektus (aiškiausiai matyti Indijos filmuose, kuriuose yra šokiai ir dainavimas).

Šiuolaikinis pramoginis šokis atsirado XV amžiuje Italijoje. Renesanso epochoje įvykusi sparti technologijų, prekybos ir turto raida greitai išplito visoje Europoje. Daugiausia naujovių muzikos ir šokių stiliuose įvyko valdant Anglijos karalienei Elžbietai (1533–1603). Per tą laiką į Angliją atvyko daug Europos šokių meistrų, kad sukurtų naujų šokių karališkajam rūmui ir likusiai aukštuomenei. Kol Londone klestėjo šokis ir muzika, atsidarė pirmosios šokių mokyklos, mokančios visus atlikti tuo metu populiarius sudėtingus žingsnelius. Vieni iš populiariausių šokių tuo metu buvo galliardas, allemanda, voltas, gavotas ir baletas.

Su kiekvienu šimtmečiu atsirado ir išnyko vis nauji muzikos ir šokio stiliai. Vienas garsiausių šiuolaikinių šokių, valsas, pirmą kartą Europos šokio scenoje pasirodė XVII amžiuje ir buvo išpopuliarintas Johanno Strausso sukurtų nuostabių kūrinių. Kitas ankstyvas šokio, apėmusio pasaulį audros, pavyzdys yra polka, kuri atėjo į madą 1850 m. ir vėliau pagimdė daugybę panašių energingų ir greitų šokių stilių.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru/

Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga

MASKAVOS VALSTYBINIO KULTŪROS IR MENŲ UNIVERSITETAS

Socialinės ir kultūrinės veiklos fakultetas

Kultūros ir laisvalaikio veiklos skyrius

KURSINIS DARBAS

tema: šokio istorija

akademinėje disciplinoje: „Sociokultūrinės veiklos istorija ir teorija“

Maskva 2013 m

Įvadas

1 skyrius Šokio atsiradimas: nuo seniausių laikų iki baleto gimimo

1.1 Šokio atsiradimo priežastys ir jo ištakos

1.2 Senovės Egiptas, Kinija, Indija, Graikija, Roma

1.3 Liaudies šokiai Europoje nuo viduramžių iki renesanso

2 skyrius Baleto era užsienyje ir Rusijoje

2.1 Baletas Vakaruose

2.2 Rusų baletas

3 skyrius Šiuolaikinio šokio kryptys

3.1 Džiazo šokis

3.2 Modernus ir džiazo modernus šokis

3.3 Šiuolaikinė klasika užsienyje

3.4 Pramoginiai šokiai

Išvada

Šaltiniai ir literatūra

Įvadas

Pakalbėkime apie šokį. Mūsų laikais, elektronikos, greito ritmo laiku, dauguma šokiu vadintų tai, kas vyksta naktiniuose klubuose, kai judėjimas sumažinamas iki primityvumo. Tačiau šokis susideda ne tik iš „du trypimų, trijų smūgių“. Ji turi savo istoriją, tai viena seniausių meno formų kartu su muzika, gal net senesnė, klausimas diskutuotinas. Šokis praėjo ilgą pokyčių kelią, suskilo į daugybę stiliaus šakių. Todėl klausimas pačioje mūsų kelionės pradžioje dar aktualesnis: kas yra šokis?

Šokis-- ritmiški, išraiškingi kūno judesiai, dažniausiai išdėstyti konkrečia kompozicija ir atliekami su muzikiniu akompanimentu. Šokis, kaip jau minėta, yra bene seniausias menas: jis atspindi nuo seniausių laikų kilusį žmogaus poreikį kūnu perteikti kitiems žmonėms savo džiaugsmą ar liūdesį. Be to, šokis yra demokratiškas. Jis kviečia kūną kalbėtis, suteikia jam galimybę kalbėti. Šokis padeda plėsti kūrybinį ir asmeninį potencialą, atsikratyti įvairių kompleksų, išnykti viešojo kalbėjimo baimę, išmokyti atsipalaiduoti.

Šokis atsirado dėl įvairių judesių ir gestų, susijusių su darbo procesais ir žmogaus emociniais įspūdžiais apie jį supantį pasaulį. Pamažu judesiai buvo meniškai apibendrinti, dėl to susiformavo šokis – viena seniausių liaudies meno apraiškų. Iš pradžių su žodžiu ir daina siejamas šokis pamažu įgavo savarankišką prasmę. Šokiais buvo švenčiami beveik visi svarbiausi pirmykščio žmogaus gyvenimo įvykiai: gimimas, mirtis, karas, naujo vado rinkimai, ligonių išgydymas. Šokis išreiškė maldas už lietų, už saulės šviesą, už vaisingumą, už apsaugą ir atleidimą, tai buvo neatsiejama įvairių sakramentų ir paslapčių dalis – nuo ​​pirmykščių visuomenių iki Egipto, Kinijos, Graikijos. Kuo baigėsi šokis? Kaip tai susisteminote? Susikūrė „Pa“.

Šokio žingsneliai (pranc. pas – „žingsnis“) kilę iš pagrindinių žmogaus judesių formų – ėjimo, bėgimo, šokinėjimo, šokinėjimo, šokinėjimo, slydimo, sukimosi ir siūbavimo. Panašių judesių deriniai pamažu virto tradiciniais šokio žingsneliais.

Pagrindinės šokio savybės:

Ritmas -- gana greitas arba santykinai lėtas pagrindinių judesių kartojimas ir variacija;

Piešimas – tai judesių derinys kompozicijoje; dinamika – judesių apimties ir intensyvumo kitimas;

Technika yra kūno valdymo laipsnis ir įgūdis atlikti pagrindinius žingsnius ir padėtis. Daugelyje šokių didelę reikšmę turi ir gestai, ypač rankų judesiai.

Šiuo metu choreografinis menas apima ir tradicinį liaudies, ir profesionalųjį scenos meną. Šokio menas vienokiu ar kitokiu laipsniu yra kiekvienos etninės grupės kultūroje. Ir šis reiškinys negali būti atsitiktinumas, jis yra objektyvaus pobūdžio, nes tradicinė liaudies choreografija užima pirminę vietą visuomenės socialiniame gyvenime tiek ankstyvosiose žmogaus raidos stadijose, tiek dabar, kai atlieka vieną iš kultūros funkcijų, tradicinė liaudiška choreografija. yra viena iš unikalių žmonių ir pirmiausia vaikų, paauglių ir jaunimo socializacijos institucijų, taip pat atlieka daugybę kitų visai kultūrai būdingų funkcijų.

šokio istorijos liaudies baletas

1. Šokio atsiradimas: nuo seniausių laikų iki baleto gimimo

1.1 Šokio atsiradimo priežastys ir ištakos

Tad iš kur atsirado šokis, kaip žmogui išsivystė noras judėti tam tikru ritmu? Labai įdomus Konstantino Petrovičiaus Černikovo straipsnis apie šokio egzistavimą ir, tiesą sakant, jo kilmę, papasakos apie tai puikią istoriją.

Iš tikrųjų šokis, kaip grynai socialinis reiškinys, atstovauja ištisam sluoksniui, kuris savo metodais ir technikomis atspindi istorinę, socialinę ir kultūrinę žmonių visuomenės raidą. Šis sluoksnis yra labai įdomus ir, mano nuomone, šiuolaikinio mokslo nepakankamai giliai „išartas“. Istorikai daugiau dėmesio skyrė visuomenės ekonominės ir socialinės-politinės raidos aspektams, meno istorikai daug daugiau dėmesio skiria architektūrai ar tapybai, o šiuolaikinėse teatro ir ypač pop scenose šokis vaidina toli gražu ne pirmą vaidmenį, lyginant su vokalu ar vokalu. tas pats pokalbio žanras. Kodėl toks nemalonumas? Juk choreografinis menas yra bene seniausias pasaulyje, išgyvenęs tūkstančius metų, atsiradęs žmonių aplinkoje tais laikais, kai iš esmės nebuvo civilizuotos visuomenės su jos ekonomika ir politika. Kodėl šokis, kuris žmonijos istorijos aušroje kartu su kultu ir magija buvo svarbiausia iš visų žmonių psichinės ir sociokultūrinės veiklos rūšių, dabar nunyko į antrą planą? Kada ir kodėl tai atsitiko? Pabandysime suprasti visą šią įvairių klausimų.

Aišku, kad šokiai nėra tai, be ko žmogus negali gyventi, kaip, pavyzdžiui, be vandens ar maisto. Žmogus, kaip rūšis, praėjo ilgą ir labai sunkų evoliucijos kelią, kuriame jo pagrindinė užduotis buvo išlikimas.

Tai reiškia, kad jei senovės žmogus dalį savo brangaus laiko skyrė ne maistui gauti ar gyvenimo tvarkymui, o tiems patiems ritmingiems kūno judesiams, tai jam buvo tikrai labai svarbu. Kas galėjo būti taip svarbu mūsų tolimiems protėviams? Daugelis yra linkę manyti, kad tai ritualinės ceremonijos. Taip, tai logiška. Su dievais ir demonais nereikia juoktis. Juos reikia nuolat gerbti, pataikauti, aukoti, bet, matote, norint gerbti ir aukotis, visai nebūtina šuoliais, šokinėti, suktis ir vingiuoti tam tikru tempu ir ritmu. Viską galite padaryti daug racionaliau ir su mažiau pastangų, kurių vis tiek prireiks medžioklėje ar kare su kaimynais. Greičiausiai šokio atsiradimo priežastis slypi kiek giliau, nei įprasta manyti.

Jei tikite daugybe šių dienų aiškinamųjų žodynų ir enciklopedijų, tuomet šokį apskritai galite apibrėžti kaip meno rūšį, atspindinčią išorines gyvenimo apraiškas perkeltine ir menine forma, žmogaus kūno judesiais, veido išraiškomis ir pantomima. Šokis. Argi jis ne tai, ką matome? Taip, tai tiesa, bet ne iš tikrųjų. Ne viską galima paaiškinti tiesiog žmogaus reakcija į jį supantį pasaulį. Kokia yra gyvosios gamtos išvaizda, jei ne nuolat kintanti vidinio apraiška? Šokis paremtas veiksmu. Tačiau negali būti išorinių veiksmų be vidinių veiksmų. Visi išoriniai veiksmai, išreikšti judesiais, gestais, pozomis, šokio žingsneliais, kyla ir formuojasi viduje – mintyse, pojūčiuose, jausmuose, išgyvenimuose. Taigi, man atrodo, mes priėjome prie šaltinio. Pagrindinė šokio, kaip ir religinio kulto, atsiradimo priežastis buvo psichika, vidinis, dvasinis žmogaus pasaulis.

Psichika tapo šokio, kaip socialinio reiškinio, atsiradimo iniciatoriumi. Žinoma, iš pradžių tai buvo glaudžiai susipynę su kultu ir magija, jie negalėjo būti atskirti vienas nuo kito. Šių reiškinių skirstymas ir siauresnė specializacija įvyko daug vėliau. Ir kultas pamažu ėmė viršų.

Kulto pirmenybė aiškinama tuo, kad magai ir kunigai buvo protingi ir savaip kūrybingi žmonės, todėl nereikėjo daug pastangų, kad suprastų, kaip „kvailioti“ ir daryti spaudimą artimiesiems, pagrindinis motyvas šiuo klausimu buvo neidentifikuotos jėgos baimė.

Tokiomis sąlygomis šokis nunyko į antrą planą ir ėmė tik „tarnauti“ ritualams, juos puošti ir sustiprinti psichologinio bei energetinio-emocinio poveikio religinių apeigų ir ceremonijų dalyviams veiksnį. Kalbėsime apie šokio poveikį žmogaus organizmui, o dabar grįžkime prie klausimo apie jo atsiradimo priežastis.

Kada atsirado šokis? Logiškai mąstant, labiausiai tikėtina, chronologine prasme, šokio tradicijų atsiradimo laikas yra Madlenos laikotarpis (prieš 15 - 10 tūkst. metų).

Būtent šiuo laikotarpiu primityvus menas ir, svarbiausia, urvų tapyba, pasiekė aukščiausią išsivystymo lygį. Logiška manyti, kad būtent šiuo laikotarpiu, kai didėjantis žmogaus psichikos ir komunikacijos sudėtingumas inicijavo vaizduojamojo meno poreikio atsiradimą, galėjo atsirasti poreikis kitoms meno formoms – tarp jų ir šokiui, tai patvirtina. suteikia urvų piešiniai urvuose Prancūzijoje ir Ispanijoje, kur iš 1794 piešinių – 512-uose vaizduojami žmonės skirtingomis pozomis ir judesio momentais, kurie periodiškai kartojasi, be to, apie 100 piešinių skirta kažkokioms humanoidinėms būtybėms. Jei laikysime, kad urvų tapyba yra labai tikroviška, net fotografiška, menininkas dar negalėjo mąstyti abstrakčiai, nieko nesugalvojo ir nutapė tai, ką matė savo akimis, tuomet galima klausti – ką jis pamatė? Jei atmestume ateivių ar mutantų versiją, greičiausiai tai yra žmonės, apsirengę gyvūnais arba kažkokiomis dvasiomis, kurias jie imituoja.

Senovės žmogus piešė gyvūnų ir dvasių imitaciją. Bet jei žmonės tai darė tada, kas tai, jei ne šokis? Tuo pačiu metu gimė muzika ir muzikos instrumentai. Visos meno rūšys buvo labai glaudžiai susijusios, todėl ir muzika buvo susijusi su šokiu. Atsakymas į pirmąjį klausimą buvo pateiktas. Šokis nepalieka tokio tikslaus „paminklo“ kaip tapyba ar architektūra, tačiau vargu ar šokio gimimas galėjo įvykti anksčiau. Visuomenė nebuvo pasirengusi. Kitas klausimas: kaip atsirado šokio kultūra?

Jau minėjome, kad šokio menas atsirado vis sudėtingėjančios žmogaus psichikos gelmėse ir tapo išorine žmogaus poreikio atlikti tam tikrus kūno judesius apraiška. Mes nuolat tenkiname jus su tokiais poreikiais. Be instinkto ir natūralių refleksų, žmogus turi biomechaninę atmintį. Žmogus negali gyventi be raumenų judėjimo! Jei kuris nors organas dėl vienokių ar kitokių priežasčių tam tikrą laiką yra neaktyvus, jis neišvengiamai atrofuos. Mums reikia judėjimo, kad galėtume gyventi! Viskas šiame pasaulyje nuolat juda, viskas vibruoja ir keičiasi. Žmogus yra šio pasaulio vaikas ir negali egzistuoti atskirai nuo objektyvių jo dėsnių. „Niekas netrunka amžinai“, „Viskas teka, viskas keičiasi“, sako populiari išmintis. Todėl žmogus buvo priverstas, be reikalingų gamybos judesių, klausytis gamtos balso, atlikti papildomus judesius gyvybingumui palaikyti. Atrodytų, kam jam to reikia, juk primityvus gyvenimas buvo fiziškai sunkus ir kupinas pavojų, žmogus jau gavo daug fizinio aktyvumo ir akivaizdžiai nekentėjo nuo fizinio neveiklumo. Bet ne!

Esame būtybės su sudėtinga ir labai organizuota psichika, mūsų jausmai ir mintys veikia mūsų energetinius laukus, todėl psichinis, dvasinis krūvis mums yra dar svarbesnis nei fizinis, nes būtent mūsų psichika per bioelektrinius impulsus kontroliuoja visus fizinius procesus mūsų kūne. Esu įsitikinęs, kad būtent šis periodinio psichikos pasikrovimo poreikis sukėlė ankstyviausius žmogaus poreikius ritmingiems kūno judesiams. Atkreipkite dėmesį – ne paprastais, o ritmingais kūno judesiais. Kodėl taip? Taip, nes visi mūsų vidaus organai, visas kūnas ir nervų sistema yra nuolatinėje vibracijoje ir pulsavime, kurie turi savo ritmą: širdis plaka tam tikru ritmu, kvėpavimo ciklas taip pat vyksta griežtai ritmiškai ir pan. Todėl psichoenergetinis įkrovimas taip pat turėtų būti atliekamas ritmiškai, kad nepatektų į disonansą su natūraliais biologiniais kūno ritmais. Šiuo atveju kalbame ne apie mums pažįstamus šokius, o apie ankstyviausių ritmiškų kūno judesių formų, lydimų primityviu, greičiausiai balso ir triukšmo akompanimentu, kultūrą, kurią galima priskirti pačiai šokio pradžiai. kultūra.

Be kita ko, klausantis malonios muzikos ir judant dėl ​​malonumo, gaminasi laimės hormonas, kuris yra viena iš netiesioginių šokio atsiradimo priežasčių.

Šokio meno iniciatorius buvo pati senovės žmogaus psichika. Savęs, pasaulio pažinimo, saviraiškos ir malonumo poreikis. O kulto atstovai nepraleido progos, ritualuose panaudodami šokį. Greičiausiai jie buvo masyvūs, o tai sustiprino poveikį per „bandos efektą“. Primityvioje visuomenėje nepaklusti šiam poveikiui buvo beveik neįmanoma, todėl taisykles diktavo kunigai ir vadovai.

Pirmieji antikos šokiai buvo toli nuo to, kas šiandien vadinama šiuo žodžiu. Jie turėjo visiškai kitokią prasmę. Įvairiais judesiais ir gestais žmogus perteikė savo įspūdžius apie jį supantį pasaulį, įdėdamas į juos savo nuotaiką, savijautą. Šūksniai, dainavimas, pantomimos žaidimas buvo susiję su šokiu. Pats šokis visada, visais laikais buvo glaudžiai susijęs su žmonių gyvenimu ir gyvenimo būdu. Todėl kiekvienas šokis atitinka žmonių, iš kurių jis atsirado, charakterį ir dvasią. Keičiantis socialinei santvarkai ir gyvenimo sąlygoms, keitėsi meno prigimtis, tematika, keitėsi ir šokis. Jo šaknys buvo giliai įsišaknijusios liaudies mene.

Šokiai buvo labai paplitę tarp senovės pasaulio tautų. Šokėjai stengėsi, kad kiekvienas judesys, gestas ir veido išraiška išreikštų kokią nors mintį, veiksmą ar poelgį. Ekspresyvūs šokiai turėjo didelę reikšmę tiek kasdieniame, tiek visuomeniniame gyvenime.

Primityvios visuomenės žmogui šokis yra mąstymo ir gyvenimo būdas. Šokiuose, kuriuose vaizduojami gyvūnai, praktikuojami medžioklės būdai; Šokiu išsakomos maldos už vaisingumą, lietų ir kitus neatidėliotinus genties poreikius. Meilė, darbas ir ritualas įkūnyti šokio judesiuose. Šokis šiuo atveju taip susijęs su gyvenimu, kad Meksikos tarahumaros indėnų kalboje sąvokos „darbas“ ir „šokis“ išreiškiamos tuo pačiu žodžiu. Giliai suvokdami gamtos ritmus, pirmykštės visuomenės žmonės negalėjo nepamėgdžioti juos savo šokiuose.

Primityvūs šokiai dažniausiai atliekami grupėmis. Apvalūs šokiai turi specifinę prasmę ir konkrečius tikslus: išvaryti piktąsias dvasias, gydyti ligonius, išvaryti iš genties bėdas. Dažniausias judėjimas čia yra trypimas, galbūt todėl, kad dėl to žemė dreba ir pasiduoda žmogui. Primityviose visuomenėse paplitę pritūpimų šokiai; šokėjai mėgsta suktis, trūkčioti ir šokinėti. Šokinėjimas ir sukimasis priveda šokėjus į ekstazės būseną, kartais baigiasi sąmonės netekimu. Šokėjai dažniausiai nedėvi drabužių, o dėvi kaukes, įmantrius galvos apdangalus ir dažnai dažo savo kūną. Akomponuojame trypimas, plojimai, grojimas visokiais būgnais ir vamzdeliais iš natūralių medžiagų.

Primityviosios gentys neturi reglamentuotos šokio technikos, tačiau puikus fizinis pasirengimas leidžia šokėjams visiškai atsiduoti šokiui ir šokti su absoliučiu atsidavimu, net iki pasiutimo. Tokio pobūdžio šokius vis dar galima išvysti Pietų Ramiojo vandenyno salose, Afrikoje ir Centrinėje bei Pietų Amerikoje.

1.2 Senovės Egiptas, Kinija, Indija, Graikija, Roma

Taigi šokis pradėjo vystytis. Įvairiose šalyse, kultūrose, bet visur tai vyko, ir jam buvo skirtas svarbus vaidmuo.

Senovės Egipto kultūra, kurioje visuomenės lygis buvo gana aukštas, buvo turtinga muzika ir šokiais. Egiptiečiai labai mėgo linksmybes ir nė viena šventė ar renginys neįvyko be šokių su muzikiniu akompanimentu. Senovės Egipte šokio menas buvo labai vertinamas. Ir, remiantis tuo, kad ši valstybė ilgą laiką buvo izoliuota dėl tam tikros geografinės padėties, jų šokio kultūra vystėsi savarankiškai ir be kitų tautų ir kultūrų įsikišimo. Todėl šokiai Senovės Egipte buvo ypatingi ir nepanašūs į nieką kitą. Per ilgus faraonų kultūros raidos metus atsirado daugybė choreografijos tipų: pramoginiai šokiai, haremas, ritualiniai, religiniai ir net kariniai šokiai.

Svarbią vaizdinę informaciją apie šokio raidą Senovės Egipte galima gauti iš hieroglifų įrašų, medinių reljefų, ant akmens iškaltų vaizdų, skulptūros ir įvairių daiktų iš senovės kapų. Abidose – vietoje, kur, anot egiptiečių, buvo palaidotas mirusiųjų dievas Ozyris – per vasaros saulėgrįžą vykdavo ritualai su šokiais ir muzika. Dainininkų ir šokėjų grupės gyveno prie šventyklų ir dalyvavo dievų garbinime. Viena pagrindinių švenčių buvo Apis jaučiui skirtas ritualas su slaptais šokiais, kuriuos atliko jaučio „tarnai“.

Senovės Egipto žmonėms buvo labai stiprus teatrališkumo jausmas. Netgi jų šventyklos šokėjos atliko akrobatinius žygdarbius, o reljefuose galite pamatyti skilimus atliekančią moterį arba moterį, kurią išmetė į orą, o paskui paima du partneriai, ir vyrą, stovintį ant vienos kojos ir ruošiantis daryti piruetą.

Laidotuvių ir apeiginiai šokiai išsiskyrė griežtumu ir paprastumu, tačiau laikui bėgant ėmė ryškėti ir kitos, dekoratyvesnės šokio rūšys. Vyrai ir vergės buvo mokomi šokti namų pramogoms. Į Egiptą buvo atvežta šokėjų iš kitų šalių. Keliavo profesionalių aktorių trupės, kurios vaidindavo pantomimas ir atlikdavo akrobatinius veiksmus, akompanuojant tamburinams ir kastanjetėms. Kurį laiką buvo populiarūs juodųjų pigmėjų šokiai.

Antikos poetų, rašytojų, dailininkų kūryboje randami šokių ir jų dalyvių pavadinimai, aprašomos atlikimo taisyklės.

Kai kalbama apie liaudies šokius kinų kultūroje, dauguma žmonių iš karto įsivaizduoja spalvingus šokių pasirodymus, kuriuos atlieka įvairių etninių grupių atstovai, išskyrus kinus hanius. Tuo tarpu nuo seniausių laikų tose gentyse, kurias vėliau pradėjo vienyti vienas bendras pavadinimas – hanų tautybė, buvo įvairių ritualinių šokių formų. Ankstyvieji liaudies šokiai Kinijoje, kaip ir kitos primityvaus meno formos, daugiausia buvo įvairių prietarų ir įsitikinimų ritualinė forma. Šie šokiai buvo atliekami norint paprašyti dievų gero derliaus ar geros medžioklės.

Daug vėliau, Hanų dinastijos laikais (206 m. pr. Kr. – 220 m.), išsivystė daugumos Kinijoje gyvenančių etninių grupių tautiniai šokiai. Šiuo metu pasirodę liaudies šokiai taip pat atspindėjo žmonių prietarus ir įsitikinimus. Jie tikėjo, kad aukodami dievams ritualines aukas, gali įtikinti juos ateityje suteikti jiems dar didesnę naudą.

Pagrindiniai kinų liaudies šokiai yra „Imagery“ ir „Lion Dance“. Iš pradžių jie buvo tik kinų hanių kultūros paveldo dalis, tačiau laikui bėgant šiuos šokius pradėjo šokti ir kitų Kinijoje gyvenančių etninių grupių atstovai. Be to, viena iš subtilesnių kinų liaudies šokių formų yra teismo šokis, kuris kartais dar vadinamas rūmų šokiu. Iš pradžių jis atsirado Hanų imperatorių dvare Čin dinastijos laikais (221 m. pr. Kr. – 206 m. pr. Kr.). Kiti Kinijos imperatoriai, įskaitant mongolų ir mandžiūrų kilmės, toliau plėtojo šią šokio meno formą. Drakono ir liūto šokiai dažniausiai atliekami per Mėnulio Naujųjų metų šventes.

Remiantis indų mitologijos interpretacijomis, šokio atsiradimas vyko Indijoje, o kūrėju tapo dievas Šiva, kuris šokdamas pavertė visuotinį chaosą į Visatą. Buvo tikima, kad teisę šokti turi tik dangaus žmonės ir jokiu būdu paprasti mirtingieji. Iškilmėse dangiškuose rūmuose gražios pusiau dieviškos šokėjos šoktelėjo, džiugindamos ir džiugindamos visus aplinkinius. Pats dievas Šiva buvo laikomas puikiausiu šokėju, visoms kitoms dievybėms teko garbė jį lydėti. Šokis paprastiems žmonėms žemėje tapo prieinamas tik po to, kai didysis išminčius Bharata, savo gerais darbais užsitarnavęs teisę aplankyti dieviškuosius rūmus ir pasimėgauti šokio reginiu, kreipėsi į dievus Brahmą ir Šivą su prašymu išmokyti paprastus žmones. šis menas.

Senovės Indijoje šokis buvo laikomas sielos išraiška, žmogaus vidinės būsenos aukščiausia forma. Dėl ypatingo induizmo požiūrio į visą meną, kaip į dieviškojo vidinio žmogaus grožio įsikūnijimą, menas buvo vienodai prilygintas religijai. Todėl nenuostabu, kad Senovės Hindustano žmonės, dar gerokai prieš išmokdami rašyti, skaityti ir kurti skulptūras iš akmens, savo tikėjimą dievais ir paklusnumą jiems išreiškė kūno judesiais. Šokis induistams senovės pasaulyje buvo neatsiejama religinių apeigų ir ritualų dalis. Iš pradžių šios choreografinės kompozicijos buvo gana primityvios, tačiau netrukus įgavo kone tobulumą. Apskritai manoma, kad klasikinis indų šokis yra unikali jogos forma, kurioje harmoningai dera dvasinė energija ir fizinė ištvermė. Tai, kad šokis Senovės Indijoje buvo neatsiejama žmonių gyvenimo dalis, patvirtina daugybė šventraščių, išminčių istorijos ir įvairios figūrėlės, vaizduojančios įmantriose pozose sustingusius šokėjus.

Verta paminėti, kad indiški šokiai yra ne tik gražus skirtingų judesių rinkinys, bet ir visavertis konkrečios istorijos pasakojimas. Ši savybė išliko iki šių dienų. Šiuolaikinės šokėjos naudoja griežtai apibrėžtus žingsnius, potėpius, rankų judesius, teptukus ir net žvilgsnius, atspindinčius tam tikrus jausmus, veiksmus ar net ištisus įvykius. Net senovės Indijoje jaunos ir gražios specialiai atrinktos merginos, dar nepasiekusios brendimo, tapo dievų, kuriems buvo skirta šventykla, žmonomis. Jie šoko nuogi, o tai buvo jų jausmų dievybei demonstravimas.

Kitas ryškus senovės induistų šokio kultūros bruožas – tekstų interpretacija akomponuojant choreografiniams žingsniams. Kiekvienas šokėjas dėl savo įgūdžių ir ypatingos pasaulėžiūros atliko istorijas ir šokius. Šis veiksmas buvo visiškai persmelktas vienokiu ar kitokiu semantiniu krūviu ir kitų nušvitimu.

Po tam tikro laiko šokiai Indijoje pradėjo prarasti religinę esmę ir jau viduramžiais šokiai buvo atliekami daugiausia kaip dvaro pramoga ir spalvingas veiksmas. Šokių dalyviai dainavo ne dievams, o savo globėjams. Šiuolaikinis induistų šokis pasižymi neįtikėtina elegancija, grakštumu ir jausmų turtingumu. Indijos choreografija yra ypatinga ir neturi analogų visame pasaulyje.

Pasak legendos, šventus šokius į Graikiją iš Egipto perkėlė Orfėjas. Jis matė juos per egiptiečių šventyklų šventes. Tačiau savo judesius ir gestus jis pajungė savo ritmui, ir jie labiau derėjo su graikų charakteriu ir dvasia. Šie šokiai buvo atliekami skambant lyros garsams ir išsiskyrė griežtu grožiu. Šventės, taigi ir šokiai, dažnai būdavo skiriami skirtingiems dievams: Dionisui, deivei Afroditei, Atėnei. Jos atspindėjo tam tikras darbo kalendorinių metų dienas.

Senovės Graikijoje kariniai šokiai suvaidino didelį vaidmenį skatinant jaunimo drąsą, patriotizmą ir pareigos jausmą. Paprastai karinius, piro šokius atlikdavo du žmonės. Buvo tokie masiniai pirai, kuriuose šokdavo tik jaunuoliai, o kartais kartu su jaunuoliais šokdavo ir merginos. Kariniai šokiai atkartojo mūšį, įvairius kovinius junginius, tai buvo sudėtingos choreografinės kompozicijos. Šokėjų rankose buvo lankai, strėlės, skydai, uždegti fakelai, kardai, ietis ir smiginis. Herojiškų šokių siužetai, kaip taisyklė, atspindėjo mitus ir legendas apie herojus.

Šokiai, skirti graikų vaisingumo ir vyndarystės dievo Dioniso garbei, pasižymėjo nevaldoma ir siautulinga linksmybe. Dionisijos buvo švenčiamos pavasarį, kai vynuogynai pradėjo žaliuoti ir gamta atgyja. Violetiniu ir auksiniu drabužiu priekyje buvo nešama Dioniso statula, o iš paskos – mamytės: pusnuogės nimfos ir naidos su gėlėmis ir vynuogių lapais palaiduose plaukuose, satyrai su ožkos ragais gyvulių kailyje. Tikriausiai Dionisijos buvo pirmieji maskaradai.

Sceniniai senovės graikų šokiai buvo teatro spektaklių dalis, kur kiekvienas žanras turėjo savo šokius. Šokių metu atlikėjai laiką laikydavo kojomis, tam avėjo specialias geležines ar medines basutes, o laiką mušė rankomis naudodami ant vidurinių pirštų uždėtas kastanetes – austrių kevalus.

Romos imperijos nuosmukio metu šokiai ir pantomimos tapo amoraliais reginiais, o garbingi Romos piliečiai su jais elgėsi su panieka. Ciceronas ir Horacijus savo traktatuose rašė apie romėnų šokius.

1.3 Liaudies šokiai Europoje nuo viduramžių iki Renesanso

Viduramžiai. Šiai erai buvo būdingas aštrus mirties baimės jausmas; mirties įvaizdis, kaip ir velnias, nuolat randamas viduramžių simbolikoje. Šokančios mirties vaizdas iškilo jau senovėje; mirties figūra pasirodo ir daugelio primityvių visuomenių šokiuose. Tačiau būtent viduramžiais mirties įvaizdis virto didžiulės galios simboliu. „Mirties šokis“ (danse macabre) ypač plačiai paplito Europoje XIV amžiuje, maro epidemijos laikotarpiais. Socialine prasme šis šokis, kaip ir pati mirtis, sulygino skirtingų klasių atstovus. Maro metais „mirties šokis“ dažnai peraugo į isterišką linksmybę. Paprastai tai prasidėdavo greitu šokiu; tada vienas iš šokėjų staiga krito ant žemės, apsimesdamas mirusiu, o kiti toliau šoko aplink jį, parodijoje vaizduodami mirusiųjų gedulą. Jei mirusįjį vaizdavo vyras, jį atgaivindavo merginų bučiniai; jei mergina, vyrai buciavosi. Po „prisikėlimo“ sekė bendras apvalus šokis.

Daugelis istorijų atkeliavo iš viduramžių apie maniakišką šokio manija. Per krikščionių šventes prie bažnyčių staiga imdavo giedoti ir šokti, trukdydami ten vykstančioms bažnytinėms pamaldoms. Šie pašėlę šokiai buvo stebimi visose šalyse. Vokietijoje jie gavo pavadinimą „Šv. Vitta“, o Italijoje – „tarantella“.

Šokis buvo ne tik būtina atsipalaidavimo priemonė, bet ir pagrindinė pramoga. Viduramžių šokis vis dar buvo improvizuotas spektaklis. Žmonės mėgo apvalius šokius, bet nebuvo stabilių šokių taisyklių. Šokiai buvo priimta piršlybų forma; jų atlikėjai šokį palydėjo dainuodami; judesiai buvo patys paprasčiausi. XII amžiuje. romantiškos meilės ir riteriškumo kultas gerokai pakeitė šokį, pritildydamas jo atvirai erotinius bruožus. Šokiai buvo viena iš įprastų riterio užsiėmimų ir veikė kaip savotiški namai lygiagrečiai lauko turnyrams. Dažniausiai šokį vesdavo viena pora, o kiti prisijungdavo lėtai judėdami ratu; šio šokio tipas daugeliu atžvilgių priminė polonezą.

Vėlyvaisiais viduramžiais išryškėjo skirtumas tarp teismo porinių šokių ir kaimo grupinių šokių. Socialiniu požiūriu griežtos atskirties dar nebuvo. Kaimiečiai galėjo mėgdžioti rūmų šokį, o riteriai kartais mėgdavo prisijungti prie kaimo apvalių šokių. Valstiečiai šokiui atsidavė nevaržomai spontaniškai, riteriai šoko griežčiau, laikydamiesi rūmų etiketo. Liaudies šokis vis dar buvo improvizacinis, o teismų šokis tapo vis manieringesnis. Pagrindinė rūmų meno forma buvo figūrinis šokis, kai šokėjų grupė nuosekliai formavo šokių darinius.

Didelę reikšmę dvaro šokio raidai turėjo profesionalių šokių mokytojų pasirodymas, kurie ne tik mokė aukštuomenę, bet ir atliko etiketo bei manierų arbitrų pareigas ir dažniausiai darė didelę įtaką rūmų atmosferai.

Šokis buvo įprasta daugelio pagrindinių religijų religinių praktikų dalis ir buvo įprasta krikščionybėje iki XIII a. Jis buvo laikomas muzikinio garbinimo papildymu, vokaliniu ar instrumentiniu. Socialiniuose renginiuose ir pasaulietinėse šventėse, kurios dažnai buvo susijusios su religinėmis šventėmis, taip pat buvo šokiai, kaip ir oficialiose ceremonijose, tokiose kaip karališkieji apsilankymai ir karūnacijos. Tačiau šis fizinis džiaugsmo ir pagyrimo pasireiškimas neapsiribojo ypatingomis progomis. Šokis taip pat buvo kasdienio gyvenimo dalis. Yra daug pranešimų apie popietinius šokius ir šokių naudojimą sveikam kūnui sukurti. Tai susiejo šokius su kariniais pratimais, kurių dauguma buvo atliekami ant kojų ir reikalavo ne tik fizinės ištvermės, bet ir judrumo bei greito kojų darbo.

Renesanso laikais kasdienis šokis įgijo didelę reikšmę. Be to neapsieina ne tik baliai ir vakarai, bet ir sodrios gatvės šventės, kartais pasiekusios nepaprastą ryškumą ir puošnumą. Italijos didikų rūmų salėse rengiami teatrališki intarpai su dainomis ir šokiais. Šokiai yra šių prabangių akinių pagrindas.

Teatro šokio raida Renesanso epochoje daugiausia siejama su Šiaurės Italija, nors kiek vėliau, šokiui išplitus po visą Europą, išskirtinės stilizacijos ir baroko grožio šaltiniu tapo Prancūzijos kiemai. Italijos miestų-valstybių valdovai vis daugiau dėmesio skyrė didingiems reginiams. Pamažu atsirado šokio technikų rinkinys su daugybe privalomų taisyklių. Gyvas kaimo šokis netiko teismo damoms ir ponams. Jų drabužiai, kaip ir salės ar sodai, kuriuose jie šoko, pati minčių struktūra visiškai neleido neorganizuoti judėjimo. Tvarkai atkurti ir disciplinai sustiprinti buvo specialūs šokio meistrai, kuriems šokis buvo santūrumo ir rafinuotumo įsikūnijimas. Dabar jame nebeliko nieko „liaudiško“; šokis darėsi vis teatrališkesnis. Profesionalūs šokio meistrai iš anksto su bajorais repetavo atskirus žingsnelius ir figūras bei vadovavo šokėjų grupių judesiams, o žiūrovai buvo kiti dvariškiai.

Muzikinio meno raida Renesanso laikais buvo glaudžiai susijusi su šokio raida, nes beveik visi pagrindiniai kompozitoriai savo kūriniuose daugiausia dėmesio skyrė šokiui.

Viduramžiais pamėgtos pramogos maskaradai, momerijos ir karnavalinės procesijos, ypač paplito Renesanso laikais. Labiausiai Renesanso laikais žmonės mėgo maskaradus, tai yra šokti su kaukėmis, o kaukės šioje epochoje turėjo ypatingą reikšmę. Žmonės, norintys išlaikyti inkognito režimą, keliavo su kaukėmis; kariaujančių didikų šeimų atstovai slėpė veidus po kaukėmis. Ryškiausias pavyzdys – Romeo, įsiskverbęs į Kapuletų balių (Šekspyro tragedija „Romeo ir Džuljeta“).

Karnavalai taip pat labai prisidėjo prie šokio kaip viešos pramogos. Didingiausi iš jų buvo vadinamieji triumfai – pasirodymai mitologinėmis temomis su meistriškai išpiltomis dekoracijomis. Kiek kuklesni buvo kariai – Italijos miestų amatininkų ir pirklių kaukė: čia už dekoratyvių savo profesijų simbolių rikiavosi minios kaukėtų žmonių.

Viduramžių šokių atmainos.

Boso šokis – iš prancūzų kalbos. basse danse - „žemas šokis“ - bendras XVI amžiaus slenkančių „šokių be šokinėjimo“ pavadinimas; jie pirmą kartą pasirodė Burgundijos teisme. „Low dance“ buvo kontrastas „aukštajam šokiui“ (danse haute), kuriam būdingi šuoliai į aukštį ir šokinėjimas. Boso šokis buvo apeiginis šokis, panašus į polonezą, t.y. labiau siejamas su vaikščiojimu nei su šokiu kaip tokiu. Boso šokis laikomas grafikos pirmtaku. Šokis gali būti atliekamas dvišalio (dažniausiai) arba trišalio dydžio. Boso šokis susidėjo iš trijų dalių: paties boso šokio, jo kartojimo ir tordiono – šokinėjimo. Boso šokis išnyko XVI amžiuje, jį pakeitė pavane.

Estampie arba estampida yra viduramžių instrumentinė forma ir šokis iš Provanso. Viduramžių autoriai mini stantip, galbūt lotynišką estampida pavadinimą. Kiekvieną stantipą sudarė daugybė „taškų“ (puncti): kiekvienas punctum (taškas) susideda iš dviejų dalių su vienoda pradžia (apertum) ir skirtingomis galūnėmis (clausum). Priedas prie stantipo buvo ductia, kurią taip pat sudarė „taškeliai“, prie kurių jie šoko. Estampy gali būti laikomas vienu iš pagrindinių viduramžių šokių.

Saltarello – energingas itališkas šokis greitu tempu, tri-beat, kartais bi-beat. Pavadinimas kilęs iš saltare – „šokinėti“. Saltarello buvo ypač paplitęs XVI–XVII a., tačiau anglų ir italų rankraščiuose jis aptinkamas jau XIV a. XVI amžiuje saltarello buvo atliktas poromis su boso šokiu ir pasamezzo (po jų). Šiandien saltarello Italijoje ir Ispanijoje šokama taip pat, kaip ir tarantelą.

Moreska (Morisco) – pantomiminis šokis, žinomas nuo ankstyvųjų viduramžių. Šokėjai, laikydamiesi labai romantiškų idėjų apie maurus, vilkėjo groteskiškus kostiumus su varpeliais ties kulkšnimis; muzikoje dominavo punktyriniai ritmai ir egzotiški tembrai. Neretai vieno ar kelių šokėjų veidai būdavo nudažyti juodai. Europoje šokis paplito tuose regionuose, kur buvo kontaktas tarp musulmonų ir krikščionių. Europietiški jūros dumbliai kilę iš Ispanijos, kur buvo minimi jau XV a.

Courant – dviejų dalių šokis, iš pradžių pantomiminis, žinomas nuo XVI a. Pamažu varpelis įgavo trijų dalių metrą XVII a. pradėtas atlikti poromis su allemanda (po jos). Būdingas XVII amžiaus varpelių bruožas. Metrai dažnai keičiasi nuo 3/2 iki 6/4 ir atgal, o tai atitiko dviejų pagrindinių šokio figūrų - pas de courante ir pas de coupe - kaitą.

Giga yra angliškas šokis, populiarus XVI amžiuje. Pavadinimas kilęs iš senosios prancūzų kalbos žodžio giguer ("šokti") arba iš senosios anglų kalbos žodžio giga (liaudies smuikas). Iš pradžių ji buvo 4/4 laiko, vėliau ji buvo pradėta komponuoti per 6/8 laiką su skyrybinėmis aštuntomis natomis.

Pavane yra šokis, atidaręs XVI–XVII a. balius, dvipusio (kartais trišalio) dydžio, vaizduojantis lėtą, didingą procesiją. Pavana kilusi iš Ispanijos, jos pavadinimas siejamas su žodžiu pavo („povas“); galbūt pavanė yra vėlesnė boso šokio forma. XVII amžiuje Po pavanės dažniausiai sekė greitas, šokinėjantis galiardas. Italijoje ir Vokietijoje padovana (nuo Italijos miesto Paduvos pavadinimo) dažnai buvo pavanos sinonimas. Vokiečių kompozitoriai po 1600 m. rašė iškilmingas, sodrias kompozicijas, kurios buvo vadinamos „pavanais“. Pavanes taip pat kūrė anglų madrigalistai W. Bird, J. Bull, O. Gibbons ir J. Dowland.

Galliard – linksmas, gyvas XVI–XVII amžių šokis, iš pradžių gana greitas, vėliau atliktas santūresniu tempu, trijų taktų laiku. Iš pradžių dvišalis galliardas pakeitė savo matuoklį ir tapo „pora“ pavane arba passamezzo (atliekamas po jų). Galliardas buvo vienas mėgstamiausių XVII amžiaus Europos šokių.

Branle yra bendras XVI–XVII a. šokių pavadinimas. Skirtingos Prancūzijos provincijos turėjo savo branle versijas – Burgundija, Puatu, Šampanas, Pikardija, Lotaringija, Obarua, Bretanė. XV amžiuje branle baigė boso šokį, XVI–XVII a. tapo savarankišku šokiu, kurio atmainos buvo sujungtos į siuitas. Dalių eilės tvarka branlių komplekte yra tokia: dvigubas branlas, paprastasis branelis, linksmasis branlas, montirande ir gavotas; Užsakymas gali skirtis, bet gavotas visada būna pabaigoje. Branle dažnai buvo įtraukta į baroko epochos baletus, net tada, kai pats šokis jau buvo nenaudojamas.

Bergamaska ​​– XVI-XVII amžių šokis. 2/4 ar 4/4 laiko atvyko iš Italijos miesto Bergamo. Šekspyras komedijoje „Vasarvidžio nakties sapnas“ mini Bergamaską, tad šis šokis Anglijoje buvo žinomas jau XVI amžiuje. To meto rankraščiuose bergamaska ​​turi specifinę melodiją, kuri dažnai būna basso ostinato (t.y. nuolat kartojamas bosas) su variacijomis.

Chaconne yra ispaniškas XVI-XVIII amžių šokis, artimas passacaglia. Remiantis XVI–XVII amžių autorių aprašymais, šokis į Ispaniją atkeliavo iš Vakarų Indijos. Savo originalia forma, jausminga ir temperamentinga, chaconne XVII a. virto lėtu, didingu šokiu, muzikiniu požiūriu - su variacine plėtra, paremta basso ostinato.

Allemande – iš prancūzų kalbos. allemandas – „vokiškas“ – XVI–XVIII amžių šokis, kaip rodo pavadinimas, vokiečių kilmės. Kaip ir pavanė, allemandė yra vidutinio tempo ir dvipusio metro šokis. Po šio ramaus šokio paprastai skambėjo gyvas trijų taktų varpelis.

Renesanso laikais pasaulietinės pramogos lašas po lašo vis tobulėjo ir tobulėjo. Teatro ir šokio elementai skverbėsi tiek į senąją, tiek į jaunąją feodalų gyvenimo sferą – kartais vaišės pilyse primindavo teatro pasirodymą: per pertraukas tarp atskirų patiekalų patiekimo svečiams pakviesti menininkai ir muzikantai vaidindavo mažas šokio ir pantomimos scenas, dainavo arijas ir grojo muzikos instrumentais. Iki XV amžiaus šokiai šiek tiek pasikeitė – tapo sudėtingesni, greitesni ir vikresni, šiandien buvo atliekami šuoliai ir net lengvi pakėlimai – anksčiau ar vėliau dama, padedama džentelmeno, pakilo į orą. Atsirado daug naujų šokių, kurių kiekvienas su tam tikrais judesiais (žingsniais). Be to, juos išmanyti – tiek šokius, tiek judesius – tikrai reikėjo taip pat, kaip ir etiketo taisykles.

Taip šokis išsivystė į tai, ką vadiname baletu arba klasikiniu šokiu. Panagrinėkime jo istoriją atskirai ir išsamiau.

2. Baleto era užsienyje ir Rusijoje

2.1 Baletas Vakaruose

Penkioliktame amžiuje, pačioje viduramžių pabaigoje, kultūra kilo susidomėjimas senovės Graikija, dėl kurios atsirado tokia koncepcija kaip Renesansas. Renesanso laikais kultūriniame gyvenime keitėsi prioritetai, šokėjai buvo siejami su idealiais žmonėmis. Gimė baletas, kaip ir pats Renesansas Italijoje. Pats pavadinimas „baletas“ taip pat glaudžiai susijęs su Italija, nes „ballo“ reiškia šokį. Rūmuose buvo statomi spektakliai vietos bajorams, o šokėjai papuošė teatralų pasirodymą. Ankstyviausiose baleto scenose žiūrovai dalyvavo spektaklio pabaigoje. Žinoma, palyginti su šiuolaikiniu baletu, viduramžiais choreografija buvo daug silpnesnė. Pagrindinius judesius sudarė žingsniai, paremti teismo šokiais. Tai paaiškinama ir tuo, kad žmonių, kuriuos būtų galima laikyti choreografais, buvo labai mažai.

Dėl prancūzų karaliaus Henriko II ištekėjusios italės Catherine de' Medici baleto menas pradėjo plisti už Italijos ribų. Ji visiškai rėmė ir finansavo šokio spektaklių kūrimą. Spektakliai daugiausia buvo statomi garsiems valstybės įvykiams, tokiems kaip Lenkijos ambasadorių atvykimas. Vėliau baletą visapusiškai palaikė Prancūzijos ir Italijos monarchai, pradėti kurti specialūs teatrai, kurie vaidintų už pinigus paprastų žiūrovų akivaizdoje.

Iš pradžių tai buvo tarsi šokio scena, kurią vienijo vienas veiksmas ar nuotaika, muzikinio spektaklio ar operos epizodas. Iš Italijos pasiskolintas kiemo baletas Prancūzijoje klesti kaip puikus iškilmingas reginys. Baleto eros pradžia Prancūzijoje ir visame pasaulyje reikėtų laikyti 1581 m. spalio 15 d., kai Prancūzijos rūmuose įvyko spektaklis, kuris laikomas pirmuoju baletu - „Karalienės komedijos baletas“ (arba „Cerce“). ), pastatytas italų smuikininko, Baltazarini de Belgioso „pagrindinė intendantų muzika“. Pirmųjų baletų muzikinis pagrindas buvo teismo šokiai, kurie buvo senovės siuitos dalis. XVII amžiaus antroje pusėje atsirado naujų teatro žanrų – komedija-baletas, opera-baletas, kuriuose reikšminga vieta buvo skirta baleto muzikai, ją bandyta dramatizuoti. Tačiau savarankiška scenos meno forma baletas tapo tik XVIII amžiaus antroje pusėje dėl prancūzų choreografo Jeano Georgeso Noverre'o (jo kūrinys „Laiškai apie šokį“ buvo ypač svarbus) vykdytų reformų. Remdamasis prancūzų Švietimo epochos estetika, kūrė spektaklius, kuriuose turinys atsiskleidžia dramatiškai išraiškingais vaizdais, įtvirtino aktyvų muzikos, kaip „programos, lemiančios šokėjo judesius ir veiksmus“, vaidmenį.

Baleto įkūrėjas ir protėvis taip pat buvo Liudvikas XIV, saulės karalius, mėgęs šokius. Būdamas dvylikos (1651 m.) jis debiutavo vadinamuosiuose „baletuose de cour“ – teismo baletuose, kurie kasmet buvo statomi per karnavalą.

Barokinis karnavalas yra ne tik šventė ir pramoga, bet ir galimybė žaisti „apverstame pasaulyje“. Pavyzdžiui, karalius kelioms valandoms tapdavo juokdariu, menininku ar buku, o tuo pat metu juokdarys galėjo sau leisti pasirodyti karaliaus pavidalu. Viename iš baleto pastatymų, kuris buvo pavadintas „Nakties baletu“, jaunasis Louisas pirmą kartą turėjo galimybę pasirodyti savo pavaldiniams Tekančios saulės (1653 m.), o vėliau Apolono, saulės dievo ( 1654).

Liudvikui XIV pradėjus valdyti savarankiškai (1661 m.), dvaro baleto žanras buvo pradėtas tarnauti valstybės interesams, padėdamas karaliui ne tik kurti reprezentacinį įvaizdį, bet ir valdyti dvaro visuomenę (taip pat ir kitus menus). Vaidmenis šiuose pastatymuose pasidalijo tik karalius ir jo draugas Saint-Aignan komtas.

1661 metais Liudvikas 14-asis tapo pirmosios pasaulyje baleto mokyklos – Karališkosios šokių akademijos – įkūrėju. Mokyklos vadovas buvo Lully, nulėmęs baleto raidą kitam šimtmečiui. Kadangi Lully buvo kompozitorius, jis nustatė šokio judesių priklausomybę nuo muzikinių frazių konstravimo, o šokio judesių prigimtį – nuo ​​muzikos prigimties. Bendradarbiaujant su Moliere'u ir Liudviko 14-ojo šokio mokytoju Pierre'u Beauchampu buvo sukurti teoriniai ir praktiniai baleto meno pagrindai. Pierre'as Beauchampas pradėjo kurti klasikinio šokio terminologiją. Iki šiol prancūzų kalboje vartojamos pagrindinės baleto pozicijos ir derinių įvardijimo ir apibūdinimo terminai.

Tolesnė baleto raida ir žydėjimas įvyko romantizmo eroje. Dar XVIII amžiaus 30-aisiais. Prancūzų balerina Camargo sutrumpino sijoną ir atsisakė aukštakulnių, o tai leido į savo šokį įtraukti slides. Iki XVIII amžiaus pabaigos. baleto kostiumas tampa daug lengvesnis ir laisvesnis, o tai labai prisideda prie spartaus šokio technikos tobulėjimo. Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Bethovenas savo balete „Prometėjo kūriniai“ (1801) pirmą kartą bandė simfonizuoti baletą. Romantinė kryptis įsitvirtino Adano baletuose „Žizel“ (1841) ir „Korsaras“ (1856). Delibeso baletai Coppélia (1870) ir Sylvia (1876) laikomi pirmaisiais simfonizuotais baletais. Kartu atsirado supaprastintas požiūris į baleto muziką (C. Pugnos, L. Minkaus, R. Drigo ir kt. baletuose), kaip melodingą, aiškaus ritmo muziką, tarnaujančią tik kaip šokio akompanimentas.

XVIII amžiaus pabaigoje gimė nauja meno kryptis – romantizmas, turėjęs didelę įtaką baletui. Stengdamiesi, kad šokis būtų erdvesnis, atlikėjai bandė atsistoti ant pirštų galiukų, todėl buvo išrasta puantiniai batai. Ateityje moterų šokio pirštų technika aktyviai vystosi. Pirmoji puantų šokius kaip išraiškos priemonę panaudojo Maria Taglioni. Šokėja atsisakė baletui būdingos sunkios aprangos, perukų ir makiažo, šoko tik su kuklia lengva suknele. Baleto „Silfida“ premjera Paryžiaus Didžiojoje operoje įvyko 1832 m. kovą – tai buvo baleto romantizmo eros pradžia. Tada Taglioni pristatė baleto tutu ir puantinius batus. Prieš Mariją gražios balerinos žavėjo publiką virtuoziška šokio technika ir moterišku žavesiu. Taglioni, anaiptol ne gražuolė, sukūrė naujo tipo baleriną – dvasingą ir paslaptingą. „La Sylphide“ ji įkūnijo nežemiškos būtybės, įkūnijančios idealą, nepasiekiamą grožio svajonę, įvaizdį. Pasipuošusi balta suknele, lengvais šuoliais sklandanti ir sustingusi ant pirštų galų, Taglioni tapo pirmąja balerina, kuri avėjo puantinius batus ir padarė juos neatsiejama klasikinio baleto dalimi. Tuo metu pasirodė daug nuostabių baletų, bet, deja, romantiškas baletas tapo paskutiniu šokio meno klestėjimo laikotarpiu Vakaruose. Nuo XIX amžiaus antrosios pusės baletas, praradęs ankstesnę reikšmę, virto operos priedu. Tik XX amžiaus 30-aisiais, Rusijos baleto įtakoje, prasidėjo šios meno formos atgimimas Europoje.

2.2 Rusų baletas

Be jokios abejonės, rusų baletas istorijoje išliks šimtmečius. Jame gausu šokio genijų, baleto klasikų, choreografų ir neoklasikų, modernių, tačiau tai ne mūsų darbo tema, todėl išskirsime svarbiausius įvykius, kurie plėtojo rusų „klasiką“ ir iškėlė ją į pasaulį.

Pirmasis baleto spektaklis Rusijoje, pasak I. E. Zabelino, įvyko Maslenicoje 1672 metų vasario 17 dieną caro Aleksejaus Michailovičiaus dvare Preobraženskoje. Reitenfelsas šį spektaklį datuoja 1675 m. vasario 8 d. Kompozitoriaus G. Schutzo baleto apie Orfėją pastatymą režisavo Nikolajus Lima. Prieš spektaklio pradžią Orfėjų vaizduojantis aktorius užlipo ant scenos ir dainavo vertėjo carui išverstas vokiškas kupletas, kuriose išaukštintos nuostabios Aleksejaus Michailovičiaus sielos savybės. Tuo metu abiejose Orfėjo pusėse stovėjo dvi piramidės, papuoštos vėliavomis ir apšviestos įvairiaspalvėmis lemputėmis, kurios po Orfėjo dainos pradėjo šokti.

Vėliau specialiu imperatoriaus Petro Didžiojo dekretu šokiai tapo neatsiejama teismo etiketo dalimi. 1730 m. Sankt Peterburge, Anos Ivanovnos dvare, buvo reguliariai rengiami operos ir baleto spektakliai. Šokio scenas operose choreografavo choreografai J. B. Lande ir A. Rinaldi (slapyvardžiu Fossano). Kilmingas jaunimas buvo įpareigotas išmokti šokti, todėl Sankt Peterburge pramoginiai šokiai tapo privaloma disciplina Gentry kadetų korpuse. Vasaros sode atidarius vasaros teatrą, o Žiemos rūmų sparne – žiemos teatrą, kariūnai pradeda dalyvauti baleto šokiuose. Šokių mokytojas korpuse buvo Jean-Baptiste Lande. Jis puikiai suprato, kad didikai baleto menui ateityje neatsiduos, nors baletuose šoko kartu su profesionalais. Lande, kaip niekas kitas, matė rusų baleto teatro poreikį. 1737 m. rugsėjį jis pateikė peticiją, kurioje galėjo pagrįsti būtinybę sukurti naują specialią mokyklą, kurioje choreografinio meno mokytųsi paprastos kilmės mergaitės ir berniukai. Netrukus toks leidimas buvo duotas. Taigi 1738 metais buvo atidaryta pirmoji Rusijoje baleto šokių mokykla (dabar – A. Ja. Vaganovos rusų baleto akademija). Iš rūmų tarnų buvo atrinkta dvylika mergaičių ir dvylika lieknų berniukų, kuriuos Lande pradėjo mokyti. Nuo 1743 m. buvusiems Lande mokiniams buvo pradėtos mokėti baleto šokėjų algos. Mokykla labai greitai sugebėjo Rusijos sceną aprūpinti puikiais baleto šokėjais ir nuostabiais solistais. Istorijoje išlieka geriausių pirmosios kohortos mokinių vardai: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofejeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrejus Nesterov.

XIX amžiaus pradžioje rusų baleto menas pasiekė kūrybinę brandą. Rusų šokėjai į šokį įnešė išraiškingumo ir dvasingumo.

Baletas tuo metu užėmė privilegijuotą vietą tarp kitų teatro meno formų. Mūsų baleto teatro istorijoje dažnai sutinkami užsienio meistrų, suvaidinusių reikšmingą vaidmenį Rusijos baleto raidoje, pavardės. Visų pirma, tai Charlesas Didelotas, Arthuras Saint-Leonas ir Marius Petipa. Jie padėjo sukurti rusų baleto mokyklą. Tačiau talentingi rusų menininkai suteikė galimybę atskleisti ir savo mokytojų gabumus. Tai nuolat pritraukė didžiausius Europos choreografus į Maskvą ir Sankt Peterburgą. Niekur pasaulyje jie negalėjo sutikti tokios didelės, talentingos ir gerai apmokytos trupės kaip Rusijoje. XIX amžiaus viduryje realizmas atėjo į rusų literatūrą ir meną. Choreografai karštligiškai, bet nesėkmingai stengėsi kurti realistiškus spektaklius. Jie neatsižvelgė į tai, kad baletas yra įprastas menas, o realizmas balete labai skiriasi nuo realizmo tapyboje ir literatūroje. Prasidėjo baleto meno krizė. Spektaklių turinys buvo primityvus, paprasti siužetai pasitarnavo tik kaip pretekstas įspūdingiems šokiams, kuriuose artistai demonstravo savo įgūdžius. Šokėjams pagrindinis dalykas buvo klasikinio šokio formos ir technikos tobulinimas, todėl jie pasiekė virtuoziškumo. Naujas etapas rusų baleto istorijoje prasidėjo, kai didysis rusų kompozitorius P. Čaikovskis pirmą kartą sukūrė muziką baletui. Tai buvo Gulbių ežeras. Prieš tai baleto muzika nebuvo vertinama rimtai. Tai buvo laikoma žemesnio tipo muzikine kūryba, tiesiog šokių akompanimentu. Čaikovskio dėka baleto muzika kartu su opera ir simfonine muzika tapo rimtu menu. Anksčiau muzika buvo visiškai priklausoma nuo šokio, dabar šokis turėjo paklusti muzikai. Reikėjo naujų išraiškos priemonių ir naujo požiūrio kuriant spektaklį. Tolimesnė rusų baleto raida siejama su Maskvos choreografo A. Gorskio vardu, kuris, atsisakęs pasenusių pantomimos technikų, baleto spektaklyje panaudojo modernias režisūrines technikas. Didelę reikšmę teikdamas vaizdingam spektaklio dizainui, jis pritraukė dirbti geriausius menininkus. Tačiau tikrasis baleto meno reformatorius yra Michailas Fokinas, maištavęs prieš tradicinę baleto spektaklio konstravimą. Jis tvirtino, kad pjesės tema, jo muzika ir epocha, kurioje vyksta veiksmas, kiekvieną kartą reikalauja skirtingų šokio judesių ir kitokio šokio modelio. Statydamas baletą „Egipto naktys“, Fokiną įkvėpė V. Bryusovo poezija ir senovės egiptiečių piešiniai, o baleto „Petruška“ įvaizdžius – A. poezija. Blokas. Balete Daphnis ir Chloe jis atsisakė šokių ant puantų batų ir laisvais, lanksčiais judesiais atgaivino senovines freskas. Jo Chopiniana atgaivino romantiško baleto atmosferą.

...

Panašūs dokumentai

Teismo pramoginių šokių atsiradimo ir raidos istorija: polonezas, kadrilis, šuolis, pas de Patiner („šiuolaikinė polka“), pas de Grace, chacon, cotillion. XX amžiaus sportinių pramoginių šokių istorijos studijavimas: Europos ir Lotynų Amerikos pramoginiai šokiai.

kursinis darbas, pridėtas 2010-10-27


Šokio, kaip visiškai ypatingos meno formos, raidos istorija. Šokis yra viena iš veiksmingiausių magiško (švento) ritualo formų. Magiškas šokis vakar ir šiandien, pozos ir pozos. Šokio simbolika. Pagrindinės nuostatos ir sąvokos. Pilvo šokių istorija.

santrauka, pridėta 2011-04-28


Gruzinų tautinių šokių kolektyvo sukūrimo istorija. Gruzinų šokio, nacionalinio baleto charakterio, raida ir reforma. Gruzinų tautinių šokių ansamblis dabartinėje scenoje. Liaudies dainų ir šokių ansamblis „Erissini“, gruzinų polifoninės melodijos.

santrauka, pridėta 2010-12-07


Šokio apibrėžimas, jo kryptys ir rūšys. Trumpas baleto šokėjo Igorio Moisejevo kūrybinio kelio aprašymas. Liaudies sceniniai šokiai. Choreografinio tikrovės rodymo specifika. Magiško šokio vaidmuo ugdant vaikų akademiškumą.

santrauka, pridėta 2009-08-04


Rytietiško šokio kaip žmogaus kūno susiliejimo su muzika kilmė. Įvairių pilvo šokių stilių lyginamasis vertinimas: egiptiečių, libaniečių, turkų, persų, arabų, graikų, amerikiečių. Šokio atlikimas su skarele, cimbolais ir kardais.

testas, pridėtas 2012-04-28


Pramoginių šokių atsiradimo Rusijoje prielaidos ir priežastys, jo raida Rusijos žemėje. Šiuolaikinis pramoginis šokis kaip sporto ir meno sintezė. Mokytojo darbo su įvairių kategorijų mokiniais ypatumai. Šokio įtaka asmenybės raidai.

kursinis darbas, pridėtas 2011-06-25


Džiazas kaip meno reiškinys. Džiazo šokių raida 30-50 m. XX amžiuje. Pagrindinės džiazo šokio rūšys. Džiazo raida 60-aisiais. Džiazo-modernaus šokio atsiradimas. Improvizacijos prasmė džiazo šokyje. Džiazo šokio technikos esmė ir ypatumai.

santrauka, pridėta 2012-05-16


Klasikiniai, liaudiški, charakteringi, istoriniai, kasdieniai, pramoginiai ir pop šokiai. Šiuolaikinio rusų baleto ištakos. Rusų liaudies šokio profesionalizavimas. Teatro šokio atsiradimas Rusijoje. Choreografinio ugdymo pradžia Rusijoje.

santrauka, pridėta 2015-04-20


Baletas ir sceninio šokio atmainos. Choreografinio vaizdo kūrimas scenoje. XX ir XXI amžiaus pradžios šokio technikos ir stiliai, susiformavę Amerikos ir Europos modernaus ir postmodernaus šokio pagrindu. Plastikinis šokis nemokamai.

pristatymas, pridėtas 2014-10-16


Šamanų šokis kaip būtina Altajaus šokio atsiradimo sąlyga, jo raidos istorija. Folkloro kolektyvų vaidmuo tautinių tradicijų perteikime. Šokio teatras „Altam“ kaip pirmoji profesionali Altajaus Respublikos choreografinio meno grupė.