Théorie de la composition moderne. Modèle de structure de la théorie de la composition en arts visuels Théorie de la composition

Une volonté constante d’améliorer la qualité de vie, y compris son côté artistique et esthétique mises à jour recherche fondamentale dans le domaine des fondamentaux de l'art - composition. De nos jours, il est considéré sous trois formes : l'expression de la structure directe d'une œuvre, la discipline scientifique de l'histoire de l'architecture, de l'art et de l'art concernant la conception visuelle d'une idée dans une œuvre, et l'œuvre finie peut également être qualifiée de synonyme de travail.

C'est également pertinent car c'est très courant controversé attitude envers la composition comme un ensemble de règles et de techniques capables de résoudre tous les problèmes de l’artiste. Comme si la composition était une discipline tellement logique, systématique et fonctionnelle. Mais ce n'est pas vrai. Malgré l'importance fondamentale indiquée de la norme pour l'unité de la formation, de la communication professionnelle et de la pratique dans l'évaluation empirique générale, il n'y a pas de système dans la composition. Bien que le graphiste et théoricien de l'art N. N. Volkov, dans son livre « Composition in Painting » en 1977, ait parlé de la nécessité de créer une théorie de la composition et a également formulé un certain nombre de problèmes principaux que la théorie de la composition en tant que science est conçue pour résoudre résoudre, ces pensées n'ont acquis leur solution logique ni en esthétique, ni en critique d'art, ni en pédagogie. Ceux qui s'intéressent aux questions de composition sont confrontés à des questions objectives problème l'absence d'une théorie normative unifiée de la composition dans les arts visuels. L'expérience historiquement accumulée et les connaissances en matière de composition apparaissent constamment dans la littérature scientifique et pédagogique, mais chaque scientifique, artiste ou enseignant interprète leur structure et leur contenu, souvent de manière déraisonnable, à sa propre discrétion, dans son propre arrangement avec un contenu individuel très différent. Cela peut être confirmé en comparant plusieurs études, manuels, notes de cours, cours vidéo, etc. Même parmi des scientifiques réputés, il n'y a pas d'accord. Par exemple, l'artiste du peuple de l'URSS et professeur, académicien de l'Académie des arts de l'URSS, E. A. Kibrik, selon les mémoires d'un autre artiste, scientifique et enseignant E. V. Shorokhov, a identifié trois lois fondamentales : la typification, l'expressivité et l'intégrité. L'ouvrier émérite de l'enseignement supérieur en Russie, docteur en sciences pédagogiques, professeur, membre de l'Union des artistes E. V. Shorokhov, dans son ouvrage « Composition », nomme des lois telles que la loi de l'intégrité, la loi des contrastes, la loi de la nouveauté, la loi de subordination de tous les moyens de composition au plan idéologique, loi de vitalité, loi d'influence du « cadre ». En outre, il se réfère aux règles de composition comme le rythme, le centre sujet-composition, la symétrie, l'asymétrie, le parallélisme de la composition, la localisation de l'essentiel à l'arrière-plan. Le scientifique se réfère aux méthodes de composition comme transmettant l’impression de monumentalité, d’espace, de directions horizontales et verticales et diagonales. Les moyens comprennent la ligne, les lignes pointillées, la tache (tonale et couleur), le clair-obscur, les lois de la perspective linéaire et aérienne. Cela pose la question du fondement d’une telle classification. Pourquoi, selon E. V. Shorokhov, le contraste est-il une loi, et non un moyen (avec le rythme) exprimant le centre de composition et le sens de l'œuvre ? Pourquoi le trait, le trait, la tache sont-ils un moyen de composition alors qu'ils sont des éléments morphologiques de tous les beaux-arts. Autrement dit, les classifications existantes ne résistent pas à la critique.

A partir du problème, le travail se poursuit cible modéliser une variante de la structure de la composition avec une explication du contenu de ses éléments, à la fois pour aider les étudiants et les peintres, et pour envisager la possibilité de l'accepter comme normative. Autrement dit, appeler les artistes, les critiques d’art et les enseignants à se mettre d’accord une fois pour toutes entre eux et à proposer un modèle.

Base théorique créer le schéma logique et structurel de l'auteur, la même expérience et les mêmes connaissances accumulées, capturées dans les travaux théoriques, les entrées de journal, la correspondance des artistes, des enseignants, des critiques d'art L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F. Yuona, E. V. Shorokhova, N. N. Volkova, M.V. Alpatova, G.I. Panksenova, etc. La théorie psychologique de la perception de l'image humaine, développée par les psychologues allemands Gestalt K. Koffka, M. Wertheimer, R. Arnheim. Base méthodologique Le travail a consisté principalement en une analyse de différentes théories, leur comparaison, leur critique au prisme de la logique et de la fonctionnalité, leur synthèse, leur structuration et leur modélisation.

L'essence idée de l'auteur Le modèle de théorie de la composition (exprimé dans le diagramme logique-structural de la figure 1), largement basé sur l'expérience et les connaissances existantes, exprime un nouveau système de vues et d'approches de leur organisation. L'art est de nature cumulative (les nouvelles réalisations n'annulent pas les anciennes, mais s'ajoutent au trésor général des réalisations) et une expérience éprouvée dans la création de beauté, avec des modèles de travail identifiés objectivement, des faits et des manières d'exprimer les idées conçues, devrait être introduite. en divers groupes d’éléments structurels selon la relation de fonction et subordonnés selon leur capacité à exprimer l’intention de l’artiste.

Le plus difficile est de combiner dans un même modèle le processus compositionnel (l'algorithme recommandé pour travailler sur une œuvre) et la propédeutique théorique de la composition, car ce sont des logiques structurantes complètement différentes. La difficulté réside dans le fait que dans la vie réelle, il existe un processus et un contenu théorique du processus, et dans la connaissance théorique, l'algorithme de travail sur une composition peut être considéré dans la structure des méthodes d'identification d'une image artistique. Il semblerait pratique d'attribuer aux étapes du processus leur contenu théorique, mais cela est difficile à faire étant donné que la composition est entièrement développée dès le début et que les étapes de conception, de décision et d'exécution ne déterminent que le degré de élaboration de l'ouvrage avec le même contenu théorique. Par conséquent, la décision de l’auteur est de diviser la théorie et la pratique en deux sections indépendantes : la composition en tant que processus et la propédeutique compositionnelle, bien que dans la vie elles soient interconnectées. Et il ne s’agit pas d’un désir ambitieux d’embrasser l’immensité, mais du besoin d’une division détaillée et d’une nouvelle généralisation nécessaire pour décrire l’image globale de la connaissance compositionnelle.

Naturellement, tout d'abord, comme toute discipline scientifique, propédeutique compositionnelle devrait décrire la définition, les fondements scientifiques et les liens interdisciplinaires, l'histoire du développement et d'autres éléments nécessaires de l'appareil scientifique de la discipline. À ce stade, on peut affirmer que les différentes théories de la composition sont conceptuellement identiques. On peut également être d'accord avec la variété des définitions parce que chacun d'eux n'introduit que des nuances spécifiques dans l'explication générale du terme, qui (selon la définition la plus simple, par exemple, S.I. Ozhegova) coïncide avec une traduction directe et signifie composition, disposition des parties.

De plus, la catégorie fondamentale pour maîtriser la propédeutique compositionnelle est image artistique. C'est lui qui, pensant logiquement, détermine tous les autres choix de l'artiste après l'idée, depuis la direction et le type d'art, jusqu'aux techniques spécifiques d'organisation des éléments visuels de l'œuvre. Dans cette section de connaissances, il convient de considérer la définition, l'histoire du développement du concept et les concepts philosophiques de sa compréhension. Basée sur la définition d'une image artistique en tant que forme d'interprétation du monde dans des objets affectant esthétiquement, la théorie doit être divisée et examinée plus en détail dans le contexte des relations et des différences. Les sujets fonctionne et méthode son affichage, puisque les catégories répondent à des questions fondamentalement différentes : le sujet est « quoi dessiner » et la méthode est « comment dessiner ». La division permet d'identifier des vecteurs d'apprentissage et de mettre en pratique les connaissances dans l'analyse critique. L’interconnexion des sections se manifeste dans le fait que le sujet détermine en grande partie les méthodes, mais le même sujet, selon les préférences de l’auteur, peut trouver son incarnation visuelle dans différentes méthodes. De l’avis de l’auteur, d’autres groupes de connaissances utiles à la composition sont considérés avec plus de précision dans le paradigme des méthodes d’expression d’une image artistique. Ainsi, les méthodes incluent un certain nombre de choix liés à parcelle, beaux-arts, (peinture, graphisme, sculpture), direction(art objectif ou non), matériel Et technologie, dans lequel l'idée influencera plus efficacement le spectateur. Il convient de noter qu'en pratique, l'artiste ne se fixe pas pour tâche expérimentale de choisir une forme d'art, une direction et un genre, mais travaille plus ou moins constamment dans un certain genre, matériau et manière, en raison de ses intérêts personnels, de ses inclinations, de son image. attentes (ou vision pré-créée) . Autrement dit, un peintre se transforme rarement en graphiste, un abstractionniste en réaliste, etc. En règle générale, une recherche de croquis est effectuée dans le sens de l'intrigue et de la technique. Par souci d’exhaustivité, la théorie doit être désignée propriétés des objets du monde transmis, basé sur la règle d'or de la formation de l'image, selon laquelle le matériau de l'œuvre, la couleur dans laquelle elle est peinte et la forme elle-même doivent s'unir harmonieusement dans l'œuvre. Quant aux tendances de l'art, les sections consacrées à la comparaison de la composition non objective et de la composition du sujet (genre (reflétant tout genre d'art) ou associative (violant l'unité aristotélicienne classique)) sont importantes. De l’avis de l’auteur, au niveau des premières esquisses de recherche, le développement d’une image dans l’art objet peut ressembler à une distribution très abstraite d’obscurité et de lumière, de grandes et petites taches d’objets futurs du monde observé. Par conséquent, les approches permettant de transmettre les propriétés d'une composition présentent à la fois des caractéristiques similaires et des recommandations générales, ainsi que des détails. Plus loin dans l'article, il est proposé d'introduire dans les méthodes moyens d'améliorer l'imagerie qui sont connus de la littérature : allégorie, antithèse, hyperbole, grotesque, litotes, métaphore, citation et autres. À des degrés divers, ils peuvent influencer la lecture de l’intrigue ou du caractère de chaque personnage d’une œuvre d’art. Un sujet distinct pour les beaux-arts n’a pas été développé, mais il présente un potentiel de recherche. Par exemple, afin de transmettre plus fortement le caractère, les traits individuels sont représentés de manière légèrement grotesque et sont mis en valeur. Rappelons également les célèbres symbolistes russes M. A. Vrubel et V. E. Borisov-Musatov, ainsi que G. Klimt, dont les images sont entièrement des allégories et des personnifications. Dans le même temps, la formation d'images peut également inclure stylisation sous deux aspects principaux : donner un style spécifique à l’époque et au pays, ou l’interprétation de la forme par l’auteur en fonction de l’idée. Et bien sûr, la méthode d'expression d'une image comprend une section large et difficile à interpréter organisation de la composition ou placer tous les éléments picturaux dans des limites physiques ou logiques. Cette section comprend et décrit des principes, lois, règles, techniques, installations construction de la composition, ainsi que types, les types Et propriétés, c'est à dire. plus précisément ce qui détermine l'emplacement de l'élément pictural dans l'une ou l'autre partie du format. Sur la base de l’analyse et de la comparaison de diverses théories, c’est au niveau des lois et des règles que se révèlent des divergences massives. Cela est compréhensible, car la relation entre les principes, les lois, les modèles et les règles constitue un problème philosophique et scientifique urgent pour les sciences humaines. Ni les sciences politiques, ni l'histoire, ni la linguistique, ni l'éthique, l'esthétique et l'histoire de l'art n'établissent de lois scientifiques, mais fournissent une explication causale des phénomènes étudiés ou mettent en avant des déclarations évaluatives.

Les conclusions et propositions de l'auteur pour cette section ont été précédemment présentées en détail et en preuve dans l'article « Le concept de la théorie de l'organisation de la composition dans les beaux-arts » dans le n°4 de la revue « Art et Education » de 2017. L'idée principale de l'article était de se concentrer sur les principes de composition, et il était proposé de priver les lois et règles de leur place indépendante dans la structure et de les mettre au service du respect du principe. Après tout, quel genre de limites un créateur peut-il réellement avoir ? Aristote, Platon et Quintilien disaient aussi que l’art n’obéit pas aux lois (même s’ils parlaient de l’art de la pédagogie). D'une part, les goûts esthétiques en constante évolution de la société, compte tenu du développement de la technologie, rendent impossible l'application catégorique des lois et des règles « éprouvées par le temps » (formulées pour atteindre l'idéal esthétique d'une certaine époque et d'une certaine direction) à art moderne. D'un autre côté, les lois générales ne conviennent pas pour résoudre des problèmes individuels non répétitifs, car dans une composition, l'idée dicte sa solution d'une manière et dans l'autre - d'une manière diamétralement opposée. L'inconvénient de toutes les lois et règles impératives est qu'aucune analyse sérieuse n'est effectuée sur le lien entre le contenu de la composition et les formes d'expression compositionnelles souhaitées. Ainsi, les lois et les règles ne conviennent pas pour exprimer une idée. Cependant, il est prometteur d'introduire l'expérience accumulée, répartissant les fonctions selon la parenté, dans la structure de l'indicatif. des principes, sur lequel on peut s'appuyer pour résoudre des problèmes liés à l'expression d'une idée. De plus, à la fois avec une valeur positive et vice versa. En effet, en philosophie, un principe équivaut à un fondement, quelque chose qui sous-tend un certain ensemble de connaissances ou de faits. La loi est parfaite pour décrire les manifestations physiques et mathématiques du monde environnant, mais là où la diversité des manifestations humaines (culturelles) dans la vie ne rentre pas dans une forme claire et complète de la loi, le principe donne une plus grande liberté de généralisation. Mais pour décrire et faire respecter un principe spécifique, des lois et des règles peuvent être formulées. Peut-être que cette approche paraîtra radicale à la communauté professionnelle. Il est difficile d’abandonner soudainement un savoir à l’égard duquel une attitude professionnelle et fondée sur des valeurs s’est développée au fil des années. Justifions notre point de vue par le fait qu'une règle est généralement une instruction claire sur ce qui doit être fait pour assurer le respect d'une certaine condition. La question se pose immédiatement de savoir quoi, si l’on parle de composition en général et de l’idée toujours différente de l’auteur. Et tout se met en place lorsque nous parvenons au respect d’un certain principe. Le droit est une catégorie désignant des connexions objectives, significatives, répétitives et stables au sein d'un phénomène ou entre des phénomènes, composants d'un système, reflétant les mécanismes de son auto-organisation, de son développement et de son fonctionnement. Dans les dictionnaires philosophiques, l'interprétation des lois et des principes est en grande partie synonyme, et le problème de la corrélation est aussi éternel que le différend entre le matérialisme et l'idéalisme, car, parlant du même phénomène, les lois sont de nature descriptive et les principes déterminent les instructions d'action. La scientifique et enseignante Maria Alexandrovna Erofeeva est arrivée aux mêmes conclusions dans ses recherches. Qu'elle fasse cela pour la pédagogie, mais le grain rationnel peut être extrapolé aux beaux-arts. Le sens de ses conclusions est que les lois ne contiennent pas d'instructions directes sur les activités pratiques. Ils ne constituent qu’une base théorique pour l’élaboration et l’amélioration des règles et principes. En conséquence, les recommandations et exigences pratiques sont exprimées dans des principes et des règles. Ils (principes) en tant que lignes directrices, les principes fondamentaux déterminent le contenu et les recommandations pratiques, caractérisent les manières d'utiliser les lois et les modèles conformément aux objectifs visés. Les aspects individuels d'un principe révèlent les règles. Les règles découlent des principes.

La structure organisationnelle de composition proposée peut alors ressembler à celle décrite ci-dessous. Ensuite, le principe d’équilibre sera évoqué, qui nécessite une répartition uniforme des éléments visuels au sein du format, mais il peut être omis pour le bien de l’idée de l’auteur. La loi peut ressembler à ceci : un objet pictural placé près du bord du format attire beaucoup d'attention et provoque une sensation d'effort au-delà du bord, d'inconfort et de dépassement de la moitié de la feuille dans laquelle il se trouve. Il est clair que l’on peut équilibrer le plan pictural en plaçant un objet près du bord opposé. La règle sera la suivante : pour créer des sensations équilibrées, vous devrez diviser le format en quatre parties selon les axes horizontal et vertical et remplir chacune d'elles d'éléments visuels. Mais ceci est à condition qu'il soit nécessaire d'atteindre l'équilibre. C'est la méthodologie par laquelle un scientifique minutieux peut lui-même formuler de nombreuses lois et règles. L'article se donne pour tâche d'identifier la place dans la structure des grands groupes.

L'ensemble de principes sera composé de : proportionnalité, équilibre, structure, intégrité, expressivité, originalité et nouveauté, reflet du passage du temps, véracité (ou vitalité), prenant en compte la psychologie et la physiologie de la perception. Proportionnalité, réside essentiellement dans le fait qu'à l'intérieur des limites physiques ou logiques du plan pictural, l'ensemble des éléments en interaction de la composition ne doit pas être petit (pour qu'il y ait des vides dans lesquels rien ne se passe) ou grand (pour qu'un sentiment (un sentiment d'exiguïté est créé). Équilibre propose d'agencer les éléments figuratifs sans laisser la majeure partie d'entre eux s'accumuler dans une partie de la feuille, laissant le reste vide. Structuration en tant que principe, il détermine l'identification de l'essentiel et la subordination du secondaire à lui, car Plus le système de relations entre les éléments et les couleurs dans une composition est simple et clair, plus il est intelligible. Intégrité en tant que principe, il appelle à percevoir la composition comme une unité d'idée, de forme, d'échelle, de couleur, de techniques techniques et de matériaux, dans laquelle rien ne peut être déplacé ou remplacé, à laquelle rien ne peut être enlevé et à laquelle rien ne peut être ajouté sans compromettant l’impact émotionnel. Expressivité se concentre sur une telle réflexion artistique de la réalité qui excite et maintient l’attention et l’intérêt du public. Originalité et la nouveauté n’est pas déterminée par le développement d’un auteur auparavant inexistant, mais par un écart par rapport au soi-disant « courant dominant » et par la découverte de la gamme d’intérêts de l’auteur et d’un langage visuel qui ne ressemble à aucun autre. Afficher le passage du temps a été formulé pour la première fois par N.N. Volkov (bien qu'il l'ait appelé la loi de la vitalité), expliquant que le point de l'intrigue représenté doit contenir une allusion au développement passé et futur. Véracité en principe, elle recommande à l'artiste de n'aborder que des sujets qui lui sont parfaitement connus, afin de correspondre à toute la vérité de la vie. Le principe de prise en compte de la psychologie et de la physiologie de la perception Le spectateur invite l'artiste à modéliser l'interprétation correcte de son œuvre par le spectateur, en tenant compte du langage des symboles graphiques et des couleurs, des codes culturels, des fondements physiologiques de la vision et de la psychologie de la perception. En effet, en plus du niveau sémantique de perception, où sont déchiffrées les intrigues du monde objectif, des niveaux sont également créés qui influencent le spectateur par résonance avec des sensations profondes, des associations, des gestalts - les éléments constitutifs de la psyché. Ce n'est pas un hasard si les découvertes scientifiques des psychologues allemands de la Gestalt K. Koffka et M. Wertheimer sur la perception humaine jouent un rôle important dans le domaine des beaux-arts. Le livre de R. Arnheim « Art et perception visuelle » est d'une grande importance pour les beaux-arts.

Pour garantir le respect des principes, outre les lois et réglementations, le niveau le plus bas est techniques Et façons. On peut en citer beaucoup, par exemple encadrer un personnage avec des feuillages à la Renaissance, entrer dans la composition par une ombre au premier plan, inscrire les éléments de la composition dans une forme géométrique, se condenser et s'amincir, s'arrêter et se superposer, réunir toutes les lignes de perspective du tableau au centre de la composition, etc. Le moment déterminant pour une technique ou une méthode est la spécificité du problème à résoudre, l'organisation d'un élément ou d'un groupe. Il est inutile de les énumérer et de les décrire, car grâce à de nombreuses années de pratique, vous pouvez développer les vôtres.

Un groupe de moyens morphologiques (qui déterminent objectivement l'apparence) est également connu et important pour organiser une composition. Que vous composiez une composition consciemment ou intuitivement, elles sont toujours présentes avec des forces variables. Ils sont généralement appelés moyens d'expression ou moyens d'exprimer une idée. Parfois, ils sont également appelés « moyens d’harmonisation de la composition ». Le sens du moyen est, premièrement, d'identifier le centre de composition ou l'essentiel de l'œuvre. Deuxièmement, en déterminant les formes, les tailles, l'alternance, la luminosité et la couleur des éléments visuels, ils créent un système d'accents et de stimuli pour la perception du spectateur, le dirigeant le long de la trajectoire prévue par l'artiste, révélant d'un nœud sémantique à l'autre un ensemble complet. image de l'intention de l'auteur. Troisièmement, ils révèlent l'ambiance émotionnelle de l'œuvre, conférant à la composition des propriétés telles que, par exemple, la statique, la dynamique, la massivité, la légèreté, le calme, la tension, etc. La liste des moyens comprend le format, le contraste, la nuance, le ton, la couleur, le rythme (mètre), l'échelle et les proportions.

Format d'image, ou plutôt, sa forme géométrique et ses proportions déterminent souvent la perception de l'image. Contraste en tant que moyen artistique réside dans la juxtaposition de deux qualités opposées pour souligner l'attention. Les contrastes techniques de formes, de couleurs et de tons confèrent à la composition une force décorative. Sémantique contrastes déterminer la nature de l'image artistique. Contrairement au contraste, nuances calmer la perception du spectateur, généraliser les éléments en un tout. Capacité expressive rythme C'est le chemin que doit emprunter le regard pour « passer » d'un objet à un autre. Si la distance n'est pas grande et que l'œil « saute » rapidement d'un élément à l'autre, alors le rythme s'accélère, et vice versa. De plus, le rythme d'un tableau se manifeste dans la construction du système couleur-ton de l'image et dans l'énergie des traits de peinture. Échelle la signification sémantique ou l'insignifiance de l'objet du dessin, des sensations massives et légères peuvent être exprimées. Dans le même temps, l’expérience de l’auteur a montré que les grandes formes ont tendance à unir visuellement les plus petites en groupes, les moyennes remplissent généralement la tâche principale de créer une intrigue et les petites décorent l’œuvre de manière exquise. Proportions vous permettent de créer certaines sensations émotionnelles d'élévation ou d'accroupissement dans l'image, d'obtenir des effets décoratifs et des stylisations. Un aspect important de la proportionnalité dans l’art implique l’utilisation du nombre d’or. Ton basé sur le principe des contrastes, il met en valeur l'essentiel et peut également définir l'ambiance émotionnelle générale. Par analogie avec les observations de la vie, les images sombres sont associées à des états mentaux difficiles et pathologiques et, à l'inverse, les images claires sont associées à la joie et à la pureté. Couleur transmet un sens et une humeur émotionnelle avec ses propres qualités (saturation, tonalité de couleur, légèreté) et non propres (ayant des niveaux de perception mentaux, physiologiques, culturels, religieux, sociaux, ethniques et individuels).

Aux qualités et propriétés de la composition Il est proposé d'inclure des concepts associatifs tels que sa staticité, son dynamisme, sa symétrie et son asymétrie, sa massivité, sa légèreté, son ajouré, sa sonorité, sa surdité, son obscurité, sa légèreté, etc. Ces qualités sont créées dans le travail par les moyens listés précédemment. Ils ne servent pas de fin en soi, mais seulement de moyen de transmettre l'état général, d'atteindre une certaine ambiance émotionnelle dans l'œuvre.

Types de compositions deux sont invariablement nommés : fermé, c'est à dire. limité le long des bords de la feuille par des formes picturales comme des « ailes » ; Et ouvrir, avec des bords ouverts libres du plan pictural.

Types de compositionségalement de manière cohérente dans diverses publications appelées basées sur la disposition spatiale des éléments. Il existe trois types de composition : frontal, volumétrique Et spatial profond. La composition frontale (planaire) est une composition bidimensionnelle, elle se développe horizontalement et verticalement. Inhérent aux œuvres décoratives basées sur des divisions de forme plates, des compositions ornementales et éventuellement certaines manifestations de l'abstractionnisme. Une composition volumétrique est caractérisée par la répartition de la masse selon 3 coordonnées spatiales, formant une forme tridimensionnelle, par exemple une sculpture ronde. La composition profondeur-spatiale est caractérisée par la création d'images conçues pour percevoir la largeur, la hauteur et la profondeur, c'est-à-dire une image réaliste ordinaire qui copie le monde observé avec ses trois dimensions.

Si l'on considère la composition comme processus, alors la pratique définit trois étapes principales : idée, solution, exécution. Il s’agit de connaissances purement appliquées optimisées par l’expérience, qui permettent de travailler rapidement sur une œuvre de création, tout en réalisant la correspondance la plus expressive de l’œuvre avec l’image-attente de l’imagination de l’auteur. Le contenu des étapes est décrit en détail dans un article distinct précédemment publié « Étapes du travail sur la visualisation ». Indiquons seulement que idée caractérisé par la conception de formes acceptables d'incarnation visuelle dans un croquis, à la recherche d'une vision d'une idée pré-créée dans l'imagination. En d'autres termes, à ce stade, une esquisse rapide et libre s'impose, sans dessiner spécifiquement les détails de toutes les différentes options d'affichage du thème qui viennent à l'esprit, car Dans le même temps, il est difficile de transmettre avec précision une performance dynamique sans limites. Une méthode courante pour former une image artistique consiste à écrire une nouvelle avant le travail et à la visualiser ligne par ligne dans une composition. Au stade de la conception, il est nécessaire de respecter les exigences d'intégrité, de subordination, d'équilibre, de nouveauté, d'expressivité, etc. Il est important d'établir une interaction harmonieuse des masses principales et secondaires, grandes et petites, sombres et claires dans les conditions de « l'influence du cadre ». Créer, grâce à l'expressivité, un système de stimuli visuels qui guident l'œil et la pensée du spectateur le long de la trajectoire conçue par l'artiste. Toutes les qualités initialement trouvées énumérées ne disparaîtront nulle part si elles sont traitées avec soin pendant le processus de travail. Sinon, ils n’auront nulle part où venir lors de l’exécution finale. Le nombre d'esquisses dépend du degré de rapprochement avec l'idée-plan et la conception de la variante, décrivant la trajectoire exacte du développement détaillé ultérieur. Sur scène solutions vous devez, après avoir choisi au préalable l'une des options d'esquisse les plus potentielles, développer ses points forts et élaborer en détail chaque image ou personnage, trouver de beaux mouvements, clarifier les lignes, les gammes, les rythmes, les tons. L’intrigue doit être débarrassée des détails déroutants qui évoquent des sous-textes et des associations gênantes lors de la perception. A ce stade, si nécessaire (selon les orientations artistiques), on accède à un matériau naturel qui reflète la vérité de la vie : des croquis grandeur nature sont créés et appliqués, des photos et Internet sont utilisés. La méthode de finition de l'image à l'aide d'infirmes est également typique de cette étape. La conclusion logique de l'étape est la création d'un « carton » (un croquis détaillé en taille réelle du tableau à transférer sur toile) pour l'œuvre future. Exécution- l'étape finale du travail sur une œuvre, dans laquelle rien dans la solution n'a trouvé de changement. Un croquis ou un projet est incarné avec une extrême précision dans le matériau. Il n'est pas permis de spéculer sur un croquis dans le but d'améliorer l'expressivité artistique de l'œuvre sans analyser au préalable le résultat possible.

L’article soulève un sujet complexe et pose des tâches qui semblent impossibles à accomplir parfaitement. Malgré cela, le modèle de la théorie de la composition proposé par l’auteur est présenté de manière conceptuelle et peut constituer, sinon l’épine dorsale, du moins une raison pour de futurs développements fondamentaux. L'article vise, d'une part, à attirer l'attention sur la nécessité de tester logiquement de nombreux développements existants sur le sujet, et d'autre part, à encourager les collègues à parvenir à un accord entre eux, éventuellement sur la base du modèle proposé.

A. S. Tchouvachov

Liste des sources utilisées

1. Shorokhov E. V. Méthodes d'enseignement de la composition dans les cours de beaux-arts à l'école : un manuel pour les enseignants. – Éd. 2ème, révisé et supplémentaire M. : Éducation, 1977. 112 p.
2. Shorokhov E.V. Composition. Un manuel pour les étudiants des facultés d'art et de graphisme des instituts pédagogiques. – Éd. 2ème, révisé et supplémentaire M. : Éducation, 1986. 207 p.
3. Ozhegov S.I. Dictionnaire de la langue russe : env. 57 000 mots. Éd. membre corr. Académie des sciences de l'URSS N. Yu. Shvedova. – 20e éd., stéréotype. M. : Langue russe, 1988. 750 p.
4. Un petit dictionnaire de l'esthétique : un livre pour les enseignants / Ed. M. F. Ovsiannikova. M. : Éducation, 1983. 223 p.
5. Dictionnaire encyclopédique philosophique / Ch. éditeur : L. F. Ilyichev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M. : Encyclopédie soviétique, 1983. 840 p.
6. Tchouvachov A.S. Le concept de théorie de l'organisation (construction) de la composition dans les beaux-arts // Art et Education. M. : SARL « Centre International « Art et Éducation ». 2017. N° 4. pp. 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. Fondements généraux de la pédagogie : notes de cours. M. : Enseignement supérieur, 2006. 188 p.
8. Volkov N. N. Composition en peinture. M. : Art, 1977. 143 p.
9. Koffka K. Principes de la psychologie Gestalt. New York, 1935.
10. Wertheimer M. Pensée productive / Trad. de l'anglais Général éd. S.F. Gorbova et V.P. Zinchenko. Entrée Art. V.P. Zinchenko. M. : Progrès, 1987. 336 p.
11. Arnheim R. Art et perception visuelle / Trans. de l'anglais V.L Samokhina ; sous général éd. V.P. Shestakova M. : Progrès, 1974. 392 p.
12. Tchouvachov A.S. Étapes de travail sur la visualisation. // Images visuelles de la culture moderne : traditions et innovations dans la culture de la métropole : un recueil d'articles scientifiques basés sur les matériaux de la IIIe Conférence scientifique et pratique panrusse avec participation internationale, 10 - 11 avril 2014 / Comité de rédaction : PL. Zaitsev et al. - Omsk : Circulation dorée, 2014. pp. 178 - 183.

Envoyer votre bon travail dans la base de connaissances est simple. Utilisez le formulaire ci-dessous

Les étudiants, étudiants diplômés, jeunes scientifiques qui utilisent la base de connaissances dans leurs études et leur travail vous en seront très reconnaissants.

Publié sur http://www.allbest.ru/

Agence fédérale pour l'éducation

Établissement d'enseignement public

formation professionnelle supérieure

Département de design et de traitement artistique des matériaux

"Théorie de la composition"

Contenu

• Introduction
• 1.1 Intégrité
• 2. Types de composition
• 2.1 Composition fermée
• 2.2 Composition ouverte
• 2.3 Composition symétrique
• 2.4 Composition asymétrique
• 2.5 Composition statique
• 2.6 Composition dynamique
• 3. Formes de composition
• 3.4 Composition volumétrique
• 3.6 Combinaison de compositionsjeformulaires
• 4.1 Regroupement
• 4.2 Superposition et découpe
• 4.3 Division
• 4.4 Format
• 4.5 Échelle et proportion
• 4.6 Rythme et mesure
• 4.7 Contraste et nuance
• 4.8 Couleur
• 4.9 Axes de composition
• 4.10 Symétrie
• 4.11 Texture et texture
• 4.12 Stylisation
• 6. Style et unité stylistique
• 7. Composition associative
• Bibliographie

Introduction

Les artistes utilisent des peintures comportant deux ou plusieurs centres de composition pour montrer plusieurs événements se produisant simultanément et d'égale importance.

Dans une image, plusieurs façons de mettre en évidence l'essentiel peuvent être utilisées à la fois.

Par exemple, en utilisant la technique de «l'isolement» - représentant l'essentiel isolé des autres objets, en le mettant en valeur par sa taille et sa couleur - vous pouvez réaliser la construction d'une composition originale.

Il est important que toutes les méthodes de mise en valeur du centre de l’intrigue et de la composition ne soient pas utilisées de manière formelle, mais pour révéler au mieux l’intention de l’artiste et le contenu de l’œuvre.

1. Caractéristiques formelles de la composition

Les artistes, luttant passionnément avec leur prochain chef-d'œuvre, changeant de couleur et de forme pour la centième fois, atteignant la perfection de l'œuvre, sont parfois surpris de découvrir que leur palette, où ils ont simplement mélangé des peintures, s'avère être la même toile abstraite étincelante qui porte beauté sans aucun contenu substantiel.

Une combinaison aléatoire de couleurs a formé l’axe en une composition qui n’était pas planifiée à l’avance, mais qui est née d’elle-même. Cela signifie qu’il existe toujours une relation purement formelle entre les éléments, en l’occurrence les couleurs, qui produit une impression d’ordre. On peut appeler cela les lois de la composition, mais en ce qui concerne l’art, on ne veut pas utiliser ce mot rigide de « loi », qui ne permet pas la libre action de l’artiste. Par conséquent, nous appelons ces relations caractéristiques de composition. ils sont nombreux, mais parmi tous les signes, nous pouvons distinguer le plus significatif, absolument nécessaire dans toute forme organisée.

Ainsi, il y a trois caractéristiques formelles principales de la composition :

intégrité;

subordination du secondaire au principal, c'est-à-dire la présence d'un dominant ;

équilibre.

1.1 Intégrité

Si l’image ou l’objet entier est capturé par l’œil comme un tout unique et ne se désagrège pas clairement en parties indépendantes distinctes, alors l’intégrité est le premier signe de composition. L’intégrité ne peut pas être comprise comme nécessairement un monolithe soudé ; ce sentiment est plus complexe, il peut y avoir des écarts et des écarts entre les éléments de la composition, mais toujours l'attraction des éléments les uns vers les autres, leur interpénétration distingue visuellement l'image ou l'objet de l'espace environnant. L'intégrité peut être dans la disposition de l'image par rapport au cadre, elle peut être comme une tache de couleur de l'image entière par rapport au champ du mur, et peut-être à l'intérieur de l'image, afin que l'objet ou la figure ne tombe pas. séparés en des endroits aléatoires séparés.

L'intégrité est l'unité interne d'une composition.

1.2 Subordination du secondaire au principal (présence d'un dominant)

Au théâtre, il est d'usage de dire que le roi n'est pas joué par le roi, mais par sa suite. La composition a aussi ses « rois » et la « suite » qui les entoure, comme les instruments solistes et un orchestre. L'élément principal de la composition attire généralement immédiatement le regard ; c'est lui, l'élément principal, que servent tous les autres éléments secondaires, ombrant, soulignant ou dirigeant le regard lors de la visualisation de l'œuvre. C'est le centre sémantique de la composition. En aucun cas la notion de centre de la composition n'est associée uniquement au centre géométrique du tableau. Le centre, le centre de la composition, son élément principal peut être à la fois en arrière-plan et en arrière-plan, il peut être à la périphérie ou littéralement au milieu de l'image - peu importe, l'essentiel est que le les éléments secondaires « jouent les rois », ils conduisent le regard jusqu'au point culminant de l'image, eux-mêmes subordonnés les uns aux autres.

1.3 Equilibre (statique et dynamique)

Ce n’est pas un concept simple, même si, à première vue, il n’y a rien de compliqué ici. L'équilibre d'une composition est par définition associé à la symétrie, mais une composition symétrique a initialement la qualité d'équilibre, comme une donnée, il n'y a donc rien à dire ici. Nous nous intéressons précisément à cette composition où les éléments sont situés sans axe ni centre de symétrie, où tout est construit selon le principe de l'intuition artistique dans une situation bien précise.

Un champ vide ou un seul point placé à un certain endroit de l'image peut équilibrer la composition, mais dans le cas général, il est impossible d'indiquer à quel endroit il se trouve et quelle doit être l'intensité de couleur de ce point. Certes, on peut le noter à l'avance : plus la couleur est claire, plus le point d'équilibrage peut être petit.

Une attention particulière doit être portée à l'équilibre dans les compositions dynamiques, où la tâche artistique est précisément de perturber et de détruire l'équilibre et la paix. Curieusement, la composition la plus asymétrique des œuvres d’art, dirigée au-delà de la toile, est toujours soigneusement équilibrée. Une opération simple permet de le vérifier : il suffit de recouvrir une partie du tableau - et la composition de la partie restante va s'effondrer, devenir fragmentaire, inachevée.

composition photo formelle

2. Types de composition

2.1 Composition fermée

Une image avec une composition fermée s'intègre dans le cadre de telle manière qu'elle ne tend pas vers les bords, mais semble se refermer sur elle-même. Le regard du spectateur se déplace du centre de la composition vers les éléments périphériques, revient à nouveau au centre à travers d'autres éléments périphériques, c'est-à-dire qu'il tend de n'importe quel endroit de la composition vers son centre.

Une particularité d'une composition fermée est la présence de champs. Dans ce cas, l'intégrité de l'image se manifeste au sens littéral - sur n'importe quel arrière-plan, la tache de composition a des limites claires, tous les éléments de composition sont étroitement liés les uns aux autres, plastiquement compacts.

2.2 Composition ouverte

Le remplissage de l’espace visuel dans une composition ouverte peut être double. Soit il s'agit de détails qui dépassent le cadre, faciles à imaginer en dehors du tableau, soit il s'agit d'un grand espace ouvert dans lequel est immergé le centre de la composition, donnant lieu au développement et au mouvement d'éléments subordonnés. Dans ce cas, il n'y a pas d'attraction du regard vers le centre de la composition ; au contraire, le regard se déplace librement au-delà des limites de l'image avec une certaine conjecture de la partie non représentée.

La composition ouverte est centrifuge, elle a tendance à avancer ou à glisser le long d'une trajectoire en expansion en spirale. Cela peut être assez complexe, mais cela finit toujours par s’éloigner du centre. Souvent, le centre de la composition lui-même manque, ou plutôt, la composition est composée de nombreux mini-centres égaux remplissant le champ de l'image.

2.3 Composition symétrique

La principale caractéristique d’une composition symétrique est l’équilibre. Il tient si étroitement l’image qu’il est aussi la base de l’intégrité. La symétrie correspond à l'une des lois les plus profondes de la nature : le désir de stabilité. Il est facile de construire une image symétrique ; il suffit de déterminer les limites de l'image et l'axe de symétrie, puis de répéter le dessin en image miroir. La symétrie est harmonieuse, mais si chaque image est symétrique, alors après un certain temps, nous serons entourés d'œuvres réussies mais monotones.

La créativité artistique dépasse tellement les limites de l'exactitude géométrique que, dans de nombreux cas, il est nécessaire de briser consciemment la symétrie de la composition, sinon il est difficile de transmettre le mouvement, le changement et la contradiction. En même temps, la symétrie, comme l’algèbre qui vérifie l’harmonie, sera toujours un juge, un rappel de l’ordre et de l’équilibre originels.

2.4 Composition asymétrique

Les compositions asymétriques ne contiennent pas d'axe ou de point de symétrie ; la créativité y est plus libre, mais on ne peut pas penser que l'asymétrie élimine le problème de l'équilibre. Au contraire, c'est dans les compositions asymétriques que les auteurs accordent une attention particulière à l'équilibre comme condition indispensable à la construction compétente du tableau.

2.5 Composition statique

Stables, immobiles, souvent symétriquement équilibrées, les compositions de ce type sont calmes, silencieuses, donnent l'impression d'affirmation de soi et portent en elles non pas une description illustrative, pas un événement, mais de la profondeur et de la philosophie.

2.6 Composition dynamique

Extérieurement instable, sujet au mouvement, à l'asymétrie, à l'ouverture, ce type de composition reflète parfaitement notre époque avec son culte de la vitesse, de la pression, de la vie kaléidoscopique, de la soif de nouveauté, de la rapidité de la mode et de la pensée clip-based. La dynamique exclut souvent la majesté, la solidité et la complétude classique ; mais ce serait une grave erreur de considérer la simple négligence dans le travail comme une dynamique ; ce sont des concepts complètement inégaux ; Les compositions dynamiques sont plus complexes et individuelles et nécessitent donc une réflexion minutieuse et une exécution virtuose.

Si les trois paires de compositions ci-dessus sont comparées les unes aux autres et tentent de trouver une relation entre elles, alors avec un léger étirement, nous devons admettre que les premiers types de chaque paire constituent une famille et les seconds une autre famille. Autrement dit, les compositions statiques sont presque toujours symétriques et souvent fermées, tandis que les compositions dynamiques sont asymétriques et ouvertes. Mais cela n'arrive pas toujours ; un lien de classification strict entre les paires n'est pas visible, de plus, lors de la définition de compositions selon d'autres critères initiaux, il est nécessaire de créer une autre série, que par commodité nous n'appellerons plus types, mais formes de composition ; , où l'apparence de l'œuvre joue un rôle déterminant.

3. Formes de composition

Toutes les disciplines du cycle projectif, de la géométrie descriptive à la conception architecturale, donnent la notion d'éléments qui composent la forme du monde environnant :

point;

doubler;

avion;

surface volumétrique;

espace.

A l'aide de ces concepts, il est facile de classer les formes de composition. Il faut juste garder à l’esprit que les beaux-arts ne fonctionnent pas avec des objets mathématiques, donc un point en tant que lieu géométrique de l’espace qui n’a pas de dimensions, bien sûr, ne peut pas être une forme de composition. Pour les artistes, un point peut être un cercle, une tache ou tout point compact concentré autour du centre. Les mêmes remarques s'appliquent aux lignes, aux plans et à l'espace tridimensionnel.

Ainsi, les formes de la composition, nommées d'une manière ou d'une autre, ne sont pas des définitions, mais ne sont désignées qu'approximativement comme quelque chose de géométrique.

3.1 Composition ponctuelle (centrique)

dans une composition en pointillés, le centre est toujours visible ; il peut s'agir d'un centre de symétrie au sens littéral ou d'un centre conditionnel dans une composition asymétrique, autour duquel les éléments de composition qui composent le point actif sont situés de manière compacte et approximativement équidistante. Une composition de points est toujours centripète, même si ses parties semblent s'écarter du centre, le centre de la composition devient automatiquement l'élément principal organisant l'image. L’importance du centre est particulièrement soulignée dans une composition circulaire.

Une composition ponctuelle (centrique) se caractérise par la plus grande intégrité et l'équilibre, elle est facile à construire et est très pratique pour maîtriser les premières techniques professionnelles de composition. Pour une composition par points, le format du champ pictural est d'une grande importance. Dans de nombreux cas, le format dicte directement la forme et les proportions spécifiques de l'image ou, à l'inverse, l'image détermine le format spécifique.

3.2 Composition du ruban linéaire

Dans la théorie de l'ornement, l'agencement d'éléments répétitifs le long d'une ligne ouverte droite ou courbe est appelé symétrie translationnelle. En général, une composition de bandes ne doit pas nécessairement être constituée d'éléments répétitifs, mais sa disposition générale est généralement allongée dans une certaine direction, ce qui suggère la présence d'une ligne centrale imaginaire par rapport à laquelle l'image est construite. La composition des bandes linéaires est ouverte et souvent dynamique. Le format du champ pictural permet une relative liberté ; ici l'image et le champ ne sont pas si rigidement liés l'un à l'autre en taille absolue, l'essentiel est l'allongement du format.

Dans une composition en bande, la deuxième des trois caractéristiques principales d'une composition, la subordination du secondaire au principal, est souvent masquée, il est donc très important d'en identifier l'élément principal. S'il s'agit d'un ornement, alors dans les éléments répétés qui se divisent en mini-images distinctes, l'élément principal est également répété. Si la composition est one-shot, alors l'élément principal n'est pas masqué.

3.3 Composition planaire (frontale)

Le nom lui-même suggère que tout le plan de la feuille est rempli d’image. Une telle composition n’a pas d’axes ni de centre de symétrie, n’a pas tendance à devenir un point compact et n’a pas de foyer unique clairement défini. Le plan de la feuille détermine (entièrement) l'intégrité de l'image. La composition frontale est souvent utilisée lors de la création d'œuvres décoratives - tapis, peintures, motifs de tissus, ainsi que dans la peinture abstraite et réaliste, les vitraux, les mosaïques. Cette composition a tendance à être ouverte. Une composition plane (frontale) ne doit pas être considérée uniquement comme une composition dans laquelle le volume visible des objets disparaît et est remplacé par des aplats de couleur. Une peinture réaliste multidimensionnelle avec transfert d'illusions spatiales et volumétriques, selon la classification formelle, appartient à la composition frontale.

3.4 Composition volumétrique

Il serait très audacieux d'appeler n'importe quelle peinture une composition volumétrique. Cette forme de composition s'étend aux arts tridimensionnels - sculpture, céramique, architecture, etc. Sa différence avec toutes les formes précédentes est que la perception de l'œuvre se fait séquentiellement à partir de plusieurs points d'observation, sous de nombreux angles. L'intégrité de la silhouette est d'égale importance dans différents virages. La composition volumétrique comprend une nouvelle qualité - l'extension dans le temps ; il est vu sous différents angles et ne peut être entièrement couvert par une seule vue. L'exception est le relief, qui est une forme intermédiaire dans laquelle le clair-obscur volumétrique joue le rôle de ligne et de tache.

La composition volumétrique est très sensible à l'éclairage de l'œuvre, et le rôle principal n'est pas joué par la force de la lumière, mais par sa direction.

Le relief doit être éclairé par une lumière glissante et non frontale, mais cela ne suffit pas ; il faut aussi tenir compte de quel côté la lumière doit tomber, car changer la direction des ombres change complètement l'apparence de l'œuvre.

La composition volumétrique est créée par l'auteur et l'éclairage la complète.

3.5 Composition spatiale

L'espace est façonné par les architectes et, dans une certaine mesure, les designers. L'interaction des volumes et des plans, de la technologie et de l'esthétique, avec laquelle les architectes opèrent, n'est pas une tâche directe des beaux-arts, mais la composition spatiale devient l'objet de l'attention de l'artiste si elle est construite à partir d'éléments artistiques et décoratifs volumétriques, situés d'une manière ou d'une autre dans l'espace. . Tout d'abord, il s'agit d'une composition scénique qui comprend des décors, des accessoires, du mobilier, etc. Deuxièmement, l'organisation rythmique des groupes en danse (c'est-à-dire la couleur et la forme des costumes). Troisièmement, exposer des combinaisons d'éléments décoratifs dans des halls ou des vitrines. Dans toutes ces compositions, l’espace entre les objets est activement utilisé.

Comme dans une composition volumétrique, l’éclairage joue ici un grand rôle. Les jeux d’ombre et de lumière, de volume et de couleur peuvent changer radicalement la perception d’une composition spatiale.

La composition spatiale en tant que forme est souvent confondue avec une peinture qui transmet l'illusion de l'espace. Il n'y a pas d'espace réel dans l'image ; dans sa forme, il s'agit d'une composition plane (frontale), dans laquelle la disposition des taches de couleur semble éloigner séquentiellement les objets du spectateur vers les profondeurs de l'image, mais la construction de l'image elle-même parcourt tout l'avion.

3.6 Combinaison de formes compositionnelles

Dans les véritables œuvres concrètes, on ne retrouve pas toujours les formes de composition à l’état pur. Comme tout dans la vie, la composition d’un tableau ou d’un produit utilise des éléments et des principes de différentes formes. La réponse la meilleure et la plus précise à la classification pure est l’ornement. À propos, c'est l'ornement qui constituait la base sur laquelle, tout d'abord, les motifs et les formes de la composition étaient révélés. La peinture de chevalet, la peinture monumentale, la gravure d'intrigues, l'illustration ne rentrent souvent pas dans les formes géométriquement simplifiées de la composition. Bien sûr, ils montrent souvent un carré, un cercle, un ruban, des horizontales et des verticales, mais tout cela est en combinaison les uns avec les autres, en libre mouvement, en entrelacement.

4. Techniques et moyens de composition

Si vous prenez plusieurs formes géométriques et essayez de les assembler dans une composition, vous devrez admettre que seules deux opérations peuvent être effectuées avec les formes : soit les regrouper, soit les superposer les unes aux autres. Si un grand plan monotone doit être transformé en une composition, alors, très probablement, ce plan devra être divisé en une série rythmique de quelque manière que ce soit - couleur, relief, fentes. Si vous devez rapprocher ou éloigner visuellement un objet, vous pouvez utiliser l'effet de zoom rouge ou l'effet de zoom bleu. Bref, il existe des techniques de composition formelles et en même temps réelles et les moyens correspondants que l'artiste utilise dans le processus de création d'une œuvre.

4.1 Regroupement

Cette technique est la plus courante et, en fait, la toute première action lors de la composition d'une composition. Concentration d'éléments dans un lieu et raréfaction cohérente dans un autre, mise en évidence du centre de composition, équilibre ou instabilité dynamique, immobilité statique ou désir de mouvement, tout est au pouvoir du groupe. Toute image, tout d'abord, contient des éléments qui sont d'une manière ou d'une autre situés les uns par rapport aux autres, mais nous parlons maintenant d'une composition formelle, commençons donc par des figures géométriques. Le regroupement implique également des espaces, c'est-à-dire les distances entre les éléments, dans la composition. Vous pouvez regrouper des taches, des lignes, des points, des parties ombragées et éclairées de l'image, des couleurs chaudes et froides, des tailles de figures, des textures et des textures - en un mot, tout ce qui est visuellement différent les uns des autres.

4.2 Superposition et découpe

En termes d'action compositionnelle, il s'agit d'un groupe qui a dépassé les frontières des figures. Le placement d'éléments ou de leurs fragments les uns sous les autres, le chevauchement partiel des silhouettes sont un modèle du schéma de composition de l'image lorsqu'ils véhiculent des perspectives proches, lointaines et moyennement étouffantes. Cette technique est particulièrement impressionnante lorsqu'elle utilise simultanément des changements de couleur, de contraste et d'échelle avec la suppression des plans.

4.3 Division

Il existe deux méthodes pratiques de travail en sculpture. Selon la première méthode, l'argile est appliquée par parties sur le cadre et progressivement construite jusqu'à la forme souhaitée. Selon la deuxième méthode, on prend approximativement la masse totale de la figure, puis tout excès d'argile est éliminé, la forme est pour ainsi dire débarrassée des masses inutiles. Quelque chose de similaire se produit à la naissance d’une composition.

Le regroupement et la superposition sont similaires à la première méthode du sculpteur, et la division rappelle la seconde méthode, c'est-à-dire que la technique de division extrait une structure de composition détaillée d'une grande surface monotone.

La division est une technique secondaire ; en général, elle est l'envers du regroupement et traite d'une base compositionnelle déjà existante, conférant à l'œuvre une expressivité rythmique. Les peintures de Filonov sont un exemple typique de construction d’une composition utilisant la division. Dans ceux-ci, chaque élément figuratif de la composition est divisé en un certain nombre de taches de couleur, ce qui confère à l'œuvre une originalité particulière, et du point de vue de la composition, l'image est perçue avant tout comme une collection de ces cellules de couleur. , et alors seulement comme image de figures et d'objets. La technique de division est largement utilisée dans l’architecture depuis les ordres anciens et les temples gothiques jusqu’au constructivisme du XXe siècle.

Indépendamment des tâches artistiques spécifiques, des genres, des manières, des images, des prémisses morales, l'artiste n'utilise que quelques techniques formelles pour créer une composition. Une gamme infiniment large de résultats concrets est fournie par ces moyens, ces outils de composition qui, tout en restant formels, sont déjà porteurs de catégories esthétiques et correspondent à notre perception sensorielle du monde. C'est le rythme, le contraste, la couleur, le sens des proportions et d'autres manifestations de notre conscience de l'ordre dans la nature.

Il est absolument impossible de privilégier l'un des moyens de composition, d'accepter leur disparité, c'est pourquoi dans cet ouvrage la séquence de leur prise en compte est purement accidentelle. Certes, l'un des moyens peut être mis en ordre en premier. En règle générale, la composition commence par le choix d'un format spécifique - ce sera le premier moyen de composition.

4.4 Format

la grande majorité des tableaux sont rectangulaires. Cela conduit à trois formats possibles : vertical, horizontal, carré. Les formes de compositions telles que le centre nécessiteront très probablement un champ carré, un ruban linéaire, un format activement allongé, un plan frontal, en fonction de la tâche spécifique, pouvant s'adapter à n'importe quel format. Paysage panoramique ou portrait. - . une peinture à plusieurs figures ou une peinture ornementale - chacune des compositions nécessite son propre format, et non seulement le rapport hauteur/largeur, mais aussi la taille absolue du format est important. Les graphistes ont empiriquement déduit la loi suivante : plus la composition est petite, plus les domaines de travail doivent être relativement grands. Les ex-libris, les marques, les emblèmes et tout graphème similaire ont fière allure sur des feuilles dont les marges sont nettement plus grandes que l'image elle-même. Pour une composition de la taille d'un papier Whatman, les marges doivent être très petites (3 à 5 cm).

Le format, s'il est précisé à l'avance, devient directement l'un des moyens de composition, car le rapport hauteur/largeur et la taille absolue de la feuille déterminent immédiatement les formes possibles de la composition, le degré de détail, et donnent en quelque sorte , germe d’une idée compositionnelle. En plus du format rectangulaire, le format peut être ovale, rond, polygonal ou quoi que ce soit, les tâches de composition changent également en fonction de cela.

4.5 Échelle et proportion

Nous avons abordé la question de l’échelle dans le paragraphe précédent. En tant que moyen de composition, l’échelle fonctionne, pour ainsi dire, de manière stratégique. Il suffit de comparer une œuvre graphique et une œuvre décorative monumentale pour comprendre comment l’échelle affecte la forme de la composition.

L'aspect formel de l'œuvre graphique est le filigrane de tous ses éléments, vus de près. Une composition monumentale a certainement une plus grande généralité, une certaine rigidité de forme et des détails simplifiés. À mesure que l'échelle augmente, les exigences d'équilibre et d'intégrité de la composition augmentent.

Si l'on considère l'échelle au sein de la composition, alors la relation entre les éléments est régulée par la proportion. Le nombre d'or bien connu, c'est-à-dire une telle relation proportionnelle entre les éléments lorsque le tout se rapporte à la plus grande partie comme la plus grande partie se rapporte à la plus petite, est perçu comme harmonieux non seulement en sensation, mais aussi logiquement. D'une manière générale, la proportionnalité d'échelle en tant que moyen de composition change pratiquement constamment, quel que soit l'ordre des figures ou des objets. Tous les rapports de tailles ne sont pas cohérents les uns avec les autres, c'est pourquoi l'échelle et les proportions internes sont un moyen de composition très subtil, basé sur l'intuition. L'échelle et les proportions sont les principaux moyens de transmettre la perspective : réduire les éléments dans la profondeur de l'image crée une impression d'espace.

4.6 Rythme et mesure

Le rythme par définition est une alternance uniforme d’éléments. Puisqu’il s’agit de composition, il faut surtout noter l’uniformité de l’alternance. L'uniformité est la forme de rythme la plus simple, semblable à celle d'une marche. Dans une composition, l’alternance uniforme des éléments est déterminée par le mot « mètre » (d’où métronome). Le compteur le plus primitif, indifférent et froid est celui où les dimensions des éléments et les dimensions des espaces sont les mêmes. L'expressivité et, par conséquent, la complexité du rythme augmentent si les intervalles entre les éléments changent constamment.

Dans ce cas, les options suivantes sont possibles :

l'alternance des éléments s'accélère ou se ralentit naturellement ;

les distances entre les éléments ne sont pas de nature naturellement régulière, mais sont étirées ou

affiner sans métrique explicite.

La deuxième option a plus de possibilités, même si elle est plus difficile à construire - cela rend la composition intérieurement tendue, avec plus de mystère.

Le rythme comme moyen de composition est souvent utilisé en combinaison avec la proportion : alors les éléments alternent non seulement, mais aussi eux-mêmes changent de taille selon un motif (ornement) ou librement.

4.7 Contraste et nuance

D’une manière générale, le contraste est un proche parent du rythme. La juxtaposition d'éléments très différents les uns des autres (en superficie, en couleur, en lumière et en ombre, en forme, etc.) s'apparente à une alternance rythmique, seulement syncopée, arrachée au comptage direct. Le contraste donne à la composition un pouvoir expressif ; à l'aide du contraste, il est facile de mettre en évidence les éléments principaux ; le contraste élargit la plage dynamique de la composition. Cependant, des contrastes trop nets risquent de violer l'intégrité de la composition : un moyen alternatif est donc la nuance - un contraste apaisé et nivelé. La nuance, tout en créant de l'intégrité, peut à un moment donné ne laisser aucun contraste, transformant la composition en une monotonie paresseuse. Tout a besoin d’un sens des proportions. Rappelons que dans la Grèce antique, cela était considéré comme un indicateur du développement mental d’une personne.

4.8 Couleur

Trois qualités standards de couleur - le ton (la couleur elle-même), la saturation et la luminosité - sont étroitement liées à une caractéristique inhabituelle mais très importante pour la composition - la luminosité. C'est la luminosité qui met visuellement en valeur un objet et joue le rôle de contraste. Lorsque la composition est construite principalement avec de la couleur, l'intégrité est obtenue en rapprochant les taches en légèreté, la différence de tons et de saturation peut alors rester importante. Si l'harmonie de la composition repose sur des tons monochromes ou similaires, alors il convient également de réduire la différence de légèreté. cette situation est très similaire à des moyens de composition tels que le contraste ou la nuance. Souvent, la propriété de la couleur est utilisée pour créer l'illusion de rapprocher ou d'éloigner un objet : les tons chauds et saturés semblent vous rapprocher, et les tons froids et peu saturés s'éloignent. Ainsi, ce n’est qu’à l’aide de la couleur que l’espace peut être transmis. La couleur en tant que moyen de composition est présente littéralement dans chaque image, quels que soient ses objectifs et ses formes de composition. L'omniprésence de la couleur lui donne le droit d'être considérée comme un moyen de composition universel et nécessaire (c'est-à-dire que la couleur ne peut être contournée).

4.9 Axes de composition

Nous ne parlons pas seulement des axes de symétrie dans les compositions en ruban, qui ne sont qu'un cas particulier des axes de composition, mais plutôt des directions de développement de la composition qui guident le regard du spectateur, créant une impression de mouvement ou de repos. Ces axes peuvent être verticaux, horizontaux, diagonaux et dits perspectifs (menant vers la profondeur de l'image). L'orientation verticale donne de la solennité, de l'aspiration à l'esprit, l'horizontalité, pour ainsi dire, démontre au spectateur un mouvement sans hâte, la diagonale est la plus dynamique ;

il met l'accent sur le développement. Les axes de perspective occupent une place particulière. D'une part, ils correspondent à la propriété naturelle de l'appareil oculaire, qui perçoit les objets convergeant vers un point éloigné du spectateur jusqu'à l'infini, et d'autre part, ils attirent l'œil dans la profondeur de l'image, le rendant le spectateur est un participant à l'événement. En interaction avec d'autres moyens de composition, les axes apparaissent souvent en combinaison les uns avec les autres, formant des connexions complexes cruciformes, multi-passes.

4.10 Symétrie

Il existe un proverbe français : si vous ne savez pas mentir, dites la vérité. Les artistes, par analogie avec ce proverbe, ont une règle : si vous ne savez pas construire une composition, faites de la symétrie. En tant que moyen de composition, la symétrie n'a pas d'égal en termes d'efficacité et de simplicité, car elle est initialement équilibrée et holistique, de plus, elle ne nécessite aucun effort créatif particulier : il suffit de se refléter - et la composition est prête . Que ce moyen soit approprié dans un travail particulier est une autre affaire, mais formellement, c'est gagnant-gagnant.

4.11 Texture et texture

La texture est la nature de la surface : douceur, rugosité, relief. Les indicateurs de texture portent certaines caractéristiques d'un dispositif de composition, mais pas aussi clairement et aussi catégoriquement que, par exemple, le rythme et la couleur. L'artiste complète la composition avec une texture de surface.

La texture est largement utilisée par les sculpteurs, les architectes et les designers. En peinture, il joue, sinon un rôle secondaire, du moins pas le rôle le plus important, mais il agit parfois comme un moyen égal de composition artistique, comme par exemple dans les peintures de Van Gogh. La texture est rarement utilisée dans les graphiques, où un proche parent de la texture joue un rôle beaucoup plus important - ce qu'on appelle la texture, c'est-à-dire le motif de surface visible (texture du bois, du tissu, du marbre, etc.). La texture a une variété vraiment illimitée et, dans de nombreux cas, c’est la texture qui crée la caractéristique esthétique d’une pièce.

4.12 Stylisation

Ce moyen de composition est principalement associé aux arts décoratifs, où l'organisation rythmique de l'ensemble est très importante. La stylisation est la généralisation et la simplification des figures représentées en termes de conception et de couleur, apportant aux figures une forme pratique pour l'ornement. La deuxième hypostase des formes stylisées est un moyen de design et d'art monumental. Enfin, la stylisation est utilisée dans les beaux-arts des chevalets pour rehausser le caractère décoratif.

La stylisation est particulièrement largement utilisée lors de la création de motifs floraux. Les formes naturelles, tirées du vivant, sont trop surchargées de détails sans importance, d’une plasticité aléatoire et d’une abondance de nuances de couleurs. Les croquis tirés de la nature sont le matériau source de la stylisation. En stylisant, l'artiste révèle le motif décoratif des formes, écarte les accidents, simplifie les détails et trouve la base rythmique de l'image. La forme stylisée s'intègre facilement dans tout type de transformation symétrique et possède la stabilité d'une monade dans l'entrelacement d'éléments le plus complexe.

5. Aspect esthétique de la composition formelle

La peinture abstraite de V. Kandinsky, le suprématisme de K. Malevitch, la rectangle de Mondrian sont en effet des œuvres construites comme une pure composition formelle. Ils contiennent un grand pouvoir émotionnel, non pas par leur caractère descriptif ou objectif, mais par la disposition relative et la forme des taches de couleur. Une autre chose est indéniable : les moyens de composition formelle sont utilisés par les artistes depuis des temps immémoriaux, et les historiens de l'art utilisent depuis longtemps les mêmes termes que nous. Intuitivement, les artistes ont compris le côté esthétique de la composition formelle dès la lointaine période classique. Ainsi, lorsque Kandinsky a eu une idée folle sur l'optionnalité,

la base objective de l'image, cela a révélé l'axe comme la conclusion logique de la vérité flottant dans l'air, que sans ces signes et moyens de composition dont nous avons parlé ici, il ne peut y avoir d'œuvre d'art. Kandinsky a décidé de faire ce que d'autres n'avaient pas osé faire avant lui : préserver toutes les caractéristiques formelles de la composition et supprimer la littérature et l'histoire du tableau. Et l’image apparemment vide, de rien ni de personne, s’est avérée très viable. Les réalistes ont accepté l’acte de Kandinsky avec une grande résistance, et bien qu’il y ait des raisons sérieuses à cette résistance, cela est déjà clair pour beaucoup : l’abstraction est porteuse d’une certaine énergie émotionnelle.

L'auteur ne va en aucun cas porter ses jugements et ses appréciations sur le processus artistique ; notre tâche est plus simple : chanter les louanges d'une composition formelle, souligner son efficacité effective.

Nous espérons que la division conventionnelle des formes et des moyens de composition en éléments constitutifs n'interférera pas avec le maintien de la fraîcheur de la perception, ne détruira pas l'admiration joyeuse pour la beauté du monde réel et ne remplacera pas la communauté sincère avec la nature par analyse sèche. La composition formelle n'est constituée que de notes, de sons et d'accords individuels et, au mieux, de morceaux d'exercices. La mélodie est encore à venir.

6. Style et unité stylistique

Nous entendons ici un style individuel, au sein d’une seule composition. Les caractéristiques stables de l'image des éléments et leur interrelation constituent une unité stylistique. Il semblerait que dans une composition formelle, ce problème ne devrait pas se poser du tout, mais une composition formelle se transforme facilement en ornement et l'ornement lui-même est en fait l'une des formes de composition abstraite ; L'unité stylistique devient une condition nécessaire à la perception esthétique ; à proprement parler, dans toute image finie, quels que soient son objectif et son type, du fait qu'une personne vit à une certaine époque, est entourée d'objets présentant des caractéristiques artistiques spécifiques, un ensemble de cachets psychologiques systémiques, le sens du style d'une personne est ancré dans le subconscient.

7. Composition associative

L'association est une connexion psychologique d'idées sur divers objets et phénomènes développée par l'expérience de la vie. En fait, chaque objet évoque une sorte d'association, chaque forme exprime un certain caractère (Esquimau - neige, nord ; ciel nocturne - infini ; panthère - grâce et tromperie). Le mot « carnaval » a une association très simple. Ce sont des couleurs vives, des dynamiques, des éclairs de feu, des contrastes.

Et si nous prenons des connexions plus subtiles, par exemple les sons du violon, les poèmes de Maïakovski, alors nous entrerons dans cette section de composition qui nécessitera un processus de réflexion supplémentaire, une créativité pure, allant au-delà des compétences techniques. La créativité est un processus presque incontrôlable ; Si la versification peut s’apprendre, la poésie ne s’apprend pas. Mais reste.

Essayons de réduire un peu le problème, les pieds sur terre, peut-être que notre raisonnement pourra alors apporter des avantages tangibles. Tournons-nous vers les formes et les moyens de composition qui sont les plus étroitement liés au côté extérieur de l'image, c'est-à-dire qu'ils sont matériels en eux-mêmes : couleur, contraste, symétrie, texture, etc. Ces moyens sont activement associés aux objets et les concepts abstraits sont facilement applicables et, surtout, se traduisent facilement en mots. Listons au hasard quelques concepts qui n'ont absolument aucun rapport les uns avec les autres, juste les premiers qui nous sont venus à l'esprit :

émotion;

un pays;

écrivain;

musique;

Chacun des concepts peut être précisé et donné le nom de la composition. ÉMOTION : Peur, Tristesse, Joie, Tendresse.

Bibliographie

1. Baukova, T.K. Composition en peinture [Texte] : / T.K. Baukov. - M : Progrès, 2006. - 176 p.

2. Vipper, V.R. Articles sur l'art [Texte] : / V.R. Piqueur. - M : Académie, 1992. - 227 p.

3. Volkov, N.N. Composition en peinture [Texte] : / N.N. Volkov. - M : Art, 1988. - 116 p.

4. Gerchuk, Yu.Ya. Langage et sens des beaux-arts [Texte] / Yu.Ya. Gerchuk. - M : RIO. - 1994. - p.245.

5. Kipnik, D.I. Technique de peinture [Texte] / D.I. Kipnik. - M : Sciences. - 1950. - p.158.

6. Lipatov, V.I. Couleurs du temps [Texte] : / V.I. Lipatov. - M : Éducation, 1983. - 165 p.

7. Encyclopédie de l'art populaire : Architecture. Peinture. Sculpture. Arts graphiques. Art décoratif [Texte] : / édité par V.M. Polevoy. - M : Encyclopédie soviétique, 1986. - 447 p.

8. Tribis, E.E. Peinture. Que devrait savoir une personne moderne d'elle [Texte] / E.E. Tribis. - M : RIPOL CLASSIQUE, 2003. - 384 p.

Publié sur Allbest.ru

Documents similaires

Problèmes de composition, ses motifs, ses techniques, ses moyens d'expression et son harmonisation. Exemples de construction de compositions asymétriques. L'asymétrie comme moyen d'atteindre l'équilibre. La subordination des parties est un moyen d'unifier une composition asymétrique.

résumé, ajouté le 14/10/2014


Histoire de la fleuristerie, styles de bouquets. Formes, rangées et types de surfaces en fleuristerie. Regroupement des parties d'une composition, poids et centrage optique, loi du levier. Symétrie et asymétrie dans la composition. Caractéristiques du matériel végétal pour compositions florales.

travail de cours, ajouté le 30/04/2014


Méthodes pour créer une composition sur un avion à l'aide d'un ordinateur. Caractéristiques et moyens visuels de composition. L'importance de la forme pour renforcer l'impact émotionnel d'une œuvre. Principes de base de sa construction, moyens d'atteindre l'harmonie.

test, ajouté le 14/02/2011


Caractéristiques du concept de composition par Volkova N.N. Caractéristiques de la notion de « composition ». L’importance de l’espace comme facteur de composition selon la théorie de Volkov. Le temps comme facteur de composition. Le rôle du sujet dans la construction de l’intrigue et des mots selon la théorie de Volkov.

test, ajouté le 20/12/2010


Histoire de la formation et du développement, évaluation de l'état actuel de l'artisanat de Bogorodsk, caractéristiques stylistiques de la composition volumétrique. Matériaux, outils, équipements de travail, procédé et principales étapes de fabrication d'une composition volumétrique de Bogorodsk.

travail de cours, ajouté le 18/03/2014


Formation de compétences de travail indépendantes pour créer une collection de coiffures dans une composition. Le but de la composition dans le design, ses principes de base. Propriétés de la forme spatiale des objets matériels, la totalité de toutes ses caractéristiques visuellement perçues.

travail de cours, ajouté le 22/11/2013


La composition graphique comme principe structurel d'une œuvre, moyens visuels de base, caractéristiques organisationnelles. Classification et types, ainsi que la fonctionnalité de la teinture, les principes et les principales étapes de construction d'une composition avec son aide.

travail de cours, ajouté le 16/06/2015


Principes de base de l'organisation d'une composition décorative. Caractéristiques des graphismes des maîtres japonais (graphiques japonais). Techniques de présentation graphique en croquis en couleurs (appliqué, monotype, encaustique). Principes de construction d'une composition à deux et trois chiffres.

travail de cours, ajouté le 07/03/2011


La composition comme base pour créer un produit humain créatif. L'essence du concept de « composition ». Volume, forme, plan et espace. Variétés de composition volumétrique-spatiale. Voies, méthodes, techniques pour créer une composition volumétrique-spatiale.

résumé, ajouté le 03/12/2014


L'origine de la composition, son rôle dans l'art du monde antique, à notre époque. Analyse des sources littéraires et des œuvres d'artistes. Composition au Moyen Âge et à la Renaissance. Son évaluation dans la peinture monumentale à l’exemple de l’œuvre « La Cène » de L. de Vinci.

La composition musicale a ses propres fondamentaux, aspects théoriques et techniques. La théorie est un outil pour une présentation élégante et compétente du matériel musical. La technique est la capacité d'exprimer correctement vos idées en notation musicale.

Composants requis

La composition musicale présuppose la présence des éléments d'accompagnement les plus importants, sans lesquels l'intégrité du système est impossible. Cette liste comprend :

1. L'auteur (compositeur) et son travail créatif.
2. Son travail, vivre sans dépendance de lui-même.
3. Réalisation de contenus dans un schéma sonore spécifique.
4. Un mécanisme complexe de dispositifs techniques unis par la théorie musicale.

Chaque type d’art possède une gamme spécifique de techniques techniques. Leur assimilation est un aspect obligatoire de l'activité créatrice. La musique demande beaucoup de travail. C’est pour cette raison que le compositeur a besoin d’un équipement technique.

À propos de la méthode créative

Selon D. Kabalevsky, l'activité de composition repose davantage sur la technique que sur la créativité. Et la part du premier aspect ici est de 90 %, celle du second de 10 %. Autrement dit, le compositeur doit connaître les techniques requises et les mettre en œuvre habilement.

De nombreux classiques qui ont écrit des œuvres pour orchestres possédaient une oreille interne exceptionnelle pour le timbre. Ils ont imaginé à l'avance le son réel de leur création.

Par exemple, W. A. ​​​​Mozart a amélioré la partition à un tel niveau qu'il ne restait plus qu'à faire des notations musicales.

Ainsi, la composition musicale est aussi une étude du lien entre les techniques d'expression dans un système de composition. Il y a ici un principe organisateur de l'espace créatif : c'est le schéma-forme. C'est une facette de l'unité musicale associée à l'ordre du développement chronologique de l'œuvre.

Le compositeur crée et améliore sa création en utilisant des vues internes sur le vrai son. Il peut prendre des notes dans un classeur ou sur un ordinateur. Le piano est généralement utilisé pour sélectionner la mélodie.

Étapes de la composition classique

La première étape est la création d'un plan général. Il contient l'algorithme suivant :

1. Résoudre le problème du genre musical. Clarification de l'intrigue.
2. Création d'un diagramme de formulaire.
3. Choisir une technique créative.

À la troisième étape, une mélodie figurative est composée. Cela peut se produire sur la base de préparations préliminaires ou grâce à une mise en place progressive. Cette image doit correspondre à :

• harmonie;
• texture;
• voix supplémentaires avec développement polyphonique.

Un morceau de musique doit être accessible à la perception. En l'écoutant, une personne se concentre sur les points clés et en même temps se détend esthétiquement.

Caractéristiques principales

La composition musicale est une unité caractérisée par la stabilité. Ici, la fluidité temporelle constante est surmontée et une unicité également réalisée des composants musicaux clés se forme : tempo, rythme, hauteur, etc.

En raison de sa stabilité, le son musical est reproduit de manière égale à toutes les périodes après sa création.

De plus, la composition est toujours calculée en fonction du niveau des interprètes.

Essai non classique

Pour créer des compositions musicales, vous avez besoin de certaines capacités et connaissances musicales.

D'une manière ou d'une autre, vous devez suivre les principes de formation mélodique :

1. Équilibre. La ligne ne doit pas être surchargée. Le rythme et l'intonation se complètent. Et l'utilisation de sauts à intervalles significatifs, les écarts de modulation et d'autres facteurs similaires ne font que rendre le travail très difficile à percevoir. On peut se débrouiller avec un rythme plus simple avec un système sophistiqué et vice versa.
2. Vague mélodique. Le principe repose sur le fait que le mouvement monte et descend alternativement.
3. Unité d'intonation. Le thème musical peut contenir des intervalles principaux. Un exemple frappant est la deuxième intonation du « Requiem » de Mozart.

Quel que soit le type de composition utilisé en musique, le travail peut être avantageusement diversifié en retrouvant la mélodie dans différents registres. Par exemple, il peut se développer à partir des lignes de basse, atteindre la deuxième ou la troisième octave et revenir vers le bas.

Critères pour créer une mélodie expressive

Si vous souhaitez créer une composition belle et mémorable, respectez les points obligatoires suivants :

1. Présentation d'une image artistique pour incarnation dans une œuvre. En fonction de vos tâches. Par exemple, votre création sera uniquement instrumentale ou comportera une ligne vocale. Résolvez le problème avec son personnage. Grâce à cela, décidez du moyen d'expression.
2. Improvisation. Cela implique de jouer et d’écouter autant que possible. C'est ainsi que la ligne mélodique optimale est déterminée. Trouver des options intéressantes demande un peu de patience.
3. Si l’étape 2 est difficile à maîtriser, composez une mélodie émotionnellement similaire. Il peut être écrit dans un livre de musique, sur un ordinateur ou sur un enregistreur vocal.
4. Changement. Travaillez avec un thème spécifique pour votre création. Modifiez une ou plusieurs notes, temps ou touches. Explorez les avantages et les inconvénients des résultats.
5. Analyse d'autres travaux. Écoutez vos chansons préférées. Mettez en valeur les techniques d'expression utilisées. Comparez-les avec votre travail. De cette façon, vous comprendrez mieux vos lacunes (le cas échéant).

Rapports historiques

Depuis l'Antiquité, l'idée d'intégrité compositionnelle est associée à une base textuelle. Le système danse-métrique était considéré comme une autre base.

À mesure que la musique se développait, la théorie de la composition variait également. Au XIe siècle, Givdo Aretinsky publia son Microlog. Dans ce document, sous le terme composition, il cite la création habile d'un choral.

Deux siècles plus tard, un autre spécialiste, John de Groqueio, dans son ouvrage « De la musique », interprétait cette définition comme une œuvre composite complexe.

Au XVe siècle, John Tinctoris écrivit « Le Livre de l’art du contrepoint ». Il y distingue clairement deux bases : notée et improvisée.

Entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, la connaissance du contrepoint se développe jusqu'à l'apparition de la définition de « L'Art de la composition ».

Aux XVIe et XVIIe siècles, la théorie musicale appliquée commence à se développer.

Au cours des deux siècles suivants, une théorie unifiée sur l’harmonie, l’utilisation des instruments, la forme musicale et les principes de la polyphonie s’est formée. Autonomie artistique développée. Les principes fondamentaux de la composition musicale ont commencé à être reconnus comme suit :

1. Clé.
2. Modulation.
3. Motifs.
4. Thèmes.
5. Contrastes du schéma de chant et des solutions de connexion.

Dans le même temps, les théoriciens se sont principalement concentrés sur le cycle de sonates dans l'interprétation classique.

En raison du développement actif du concept de liberté personnelle du créateur à la Renaissance, le statut du compositeur a également changé. Au XIVe siècle, une norme fut introduite pour désigner les auteurs d’œuvres musicales.

Le vingtième siècle

Il ne s'est pas distingué par plus d'une doctrine unifiée de composition. Et les époques historiques musicales précédentes se distinguaient par leur base commune. La condition principale y était observée - l'unité de la structure majeure-mineure.

En raison de son effondrement et des cataclysmes mondiaux du siècle dernier, la perception artistique a également considérablement changé.

Un seul style est tombé dans l’oubli. Il est temps d'adopter plusieurs styles. Les techniques de composition musicale ont également été individualisées.

Ses nouvelles variantes ont été formées :

1. Dodécaphonie. La base du travail ici est une combinaison de douze hauteurs, qui ne doit pas être répétée.
2. Sonorique. Un complexe de plusieurs sons est utilisé. De là sont construits des groupes lumineux qui contrôlent l'action du tissu musical.
3. Électroacoustique. Des technologies spéciales sont utilisées pour créer cette musique. Leur utilisation combinée forme une technique de composition mixte.

L'un des principaux concepts du design artistique est la composition, c'est-à-dire construction d'une œuvre complète dont les éléments sont interconnectés et forment une unité harmonieuse. La composition de tout objet technique est créée en tenant compte des tendances générales de conception en vigueur dans un domaine technologique donné, déterminées par le progrès scientifique et technologique.

Les principales catégories de composition sont la tectonique et la structure volume-spatiale (VS). Ces deux catégories sont interdépendantes : l'organisation spatiale de la forme reflète ses caractéristiques tectoniques, et la tectonique détermine en grande partie la structure volumétrique-spatiale du produit.

La tectonique est le reflet visible sous la forme d'un produit du travail de conception et d'organisation de la matière. Le concept de « tectonique » lie inextricablement deux caractéristiques les plus importantes d'un produit industriel : sa base structurelle et sa forme dans toutes ses manifestations complexes (proportions, répétitions métriques, caractère, etc.). La base constructive s'entend comme le travail de la partie porteuse de la structure, la nature de la répartition des forces principales, le rapport de masse, l'organisation des matériaux de structure, etc. La forme doit clairement refléter toutes ces caractéristiques du base structurelle.

La condition principale pour obtenir la tectonique de tout objet d'ingénierie est que les matériaux de construction soient utilisés de manière optimale du point de vue du fonctionnement du système. Si les capacités de conception potentielles d'un matériau donné ne sont pas utilisées ou, pire encore, s'il est forcé de fonctionner d'une manière qui ne lui est pas naturelle, alors les violations de la tectonique ne peuvent être évitées et la beauté d'une machine, d'une machine-outil ou d'une machine-outil ne peut être évitée. cet appareil restera une chimère.

La deuxième catégorie de composition non moins importante est la structure volumétrique-spatiale, c'est-à-dire En termes simples, toute forme interagit avec l'espace d'une manière ou d'une autre. À cet égard, quelle que soit la manière dont la forme est construite, les deux principales composantes de sa structure sont le volume et l’espace.

Sur la base de leur structure volumétrique-spatiale, les produits industriels peuvent être divisés en trois grands groupes :

· structures monoblocs d'organisation relativement simple avec un mécanisme caché situé dans le corps ;

· structures techniques ouvertes de mécanismes de fonctionnement ou de structures de support ;

· structures tridimensionnelles qui combinent des éléments des premier et deuxième groupes.

Le succès du travail sur la composition d'un produit industriel dépend en grande partie de la capacité du concepteur à comprendre le rôle de l'espace en tant qu'élément de la composition égal au volume et à savoir comment l'organiser. Dans le même temps, la facilité de perception de tout objet construit dépend en grande partie de la façon dont sa composition se développe naturellement.

Selon l'une des règles de la théorie de la composition, plus la structure volumétrique-spatiale d'un produit industriel est complexe, plus le développement cohérent du principe qui sous-tend sa structure devient important pour parvenir à l'harmonie.

La raison du faible niveau esthétique d'un certain nombre de machines est précisément le caractère chaotique de leur structure volumétrique et spatiale.

Pour décrire les propriétés fondamentales et la qualité d'une composition, des concepts tels que l'intégrité harmonieuse, la symétrie, le dynamisme et la staticité sont utilisés.

L'intégrité harmonieuse de la forme reflète la logique et le lien organique entre la solution de conception du produit et son incarnation compositionnelle. Les éléments structurels des produits doivent être combinés non seulement sur le plan technique, mais aussi sur le plan de la composition, présentant toute structure comme un tout harmonieux.

L'intégrité est associée à un autre moyen de composition - la subordination et est obtenue en observant les lois de subordination des éléments, et sans cette condition elle est absente.

L'intégrité de la forme reflète de nombreuses propriétés de la composition et est de nature générale. Plus la forme des éléments individuels et les connexions entre eux sont complexes, plus l'organisation de la forme est complexe.

Symétrie. C'est un moyen de composition bien visible. Cela s'entend comme répétition, reflet de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, etc.

Il n’y a pas de symétrie absolue dans la nature. Les écarts par rapport à la symétrie sont inévitables dans la technologie, qui est déterminée par des facteurs fonctionnels et de conception.

Imaginez que devant vous se trouve une feuille de papier plate qui n'est absolument remplie d'aucun élément d'image. C'est plus facile à dire : une page vierge. Comment est-il perçu par nous ? Naturellement, le plan de la feuille ne contient aucune information ; nous le percevons comme dénué de sens, vide et désorganisé. Mais! Il suffit d’y appliquer n’importe quelle tache, ligne ou trait et ce plan commence à prendre vie. Cela signifie que nos éléments picturaux, quels qu'ils soient - une tache, une ligne, un trait - entrent avec lui dans une connexion spatiale, formant une sorte de connexion sémantique. C'est plus facile à dire : l'avion et tout élément qu'il contient commencent à interagir, à dialoguer les uns avec les autres et à « nous parler » de quelque chose.

C'est ainsi que nous obtenons la composition la plus primitive, qu'il est même difficile de l'appeler ainsi, mais c'est ce que c'est.

Plus loin. Vous et moi disposons d'un outil universel que la nature nous offre, ce sont nos yeux, notre vision. Ainsi, notre œil voit et perçoit le monde qui nous entoure dans des proportions et des proportions. Qu'est-ce que ça veut dire? Notre vision est capable de ressentir l’harmonie et ce qui ne l’est pas. Notre œil est capable de trouver la différence entre la différence entre les tailles des pièces individuelles et celle de l'ensemble, ou vice versa - pour voir une conformité totale. La vision est capable de percevoir des combinaisons de couleurs qui n'irritent pas les yeux ou, au contraire, peuvent s'avérer totalement disharmonieuses. Je dirai plus, notre instinct naturel dès le début, que cela vous plaise ou non, s'efforce d'obtenir un sentiment d'harmonie en tout. Et cela oblige inconsciemment, par le ressenti, à disposer les objets et leurs parties de manière à ce qu'aucune partie de la composition ne se révèle étrangère ou disproportionnée. Vous avez juste besoin apprenez à écouter vos sentiments et comprendre comment parvenir à l'harmonie, c'est-à-dire créer une bonne composition. Je l'aime.

Poursuivre. Prenons une forme, par exemple un cercle, et essayons de la placer à différents endroits sur le plan de la feuille. Nous pouvons voir et sentir que dans certains cas, il occupera une position plus stable, dans d'autres, une position instable. Figure de gauche : regardez comment fonctionne notre vision - il semblerait que l'endroit le plus stable pour un cercle soit la coïncidence de son centre avec le centre géométrique du plan de la feuille (en traçant des lignes diagonales d'un coin à l'autre de la feuille, on obtient le centre de la feuille à l'intersection de ces lignes). Cependant, ce n'est pas tout. En raison d'une illusion d'optique (l'œil surestime légèrement la partie supérieure et sous-estime la partie inférieure du plan), le cercle est perçu comme étant légèrement décalé vers le bas. Sentez-vous à quel point le cercle semble être attiré par la base du carré ? Le cercle n'est clairement ressenti ni au milieu ni en bas, ce qui entraîne une incompréhension de sa position et un sentiment de disharmonie. Comment parvenir à l’harmonie ? Dans quelle position doit se trouver le cercle pour qu'on le perçoive harmonieusement dans le plan de la feuille ? Naturellement, il faut le déplacer un peu. Voir l'image à droite. Pensez-vous que le cercle est dans une position stable ? Il occupe exactement sa place sur la place. Ainsi, notre composition la plus simple sera plus harmonieuse, et donc plus correcte.
Compréhension : l'avion et l'objet forment une certaine connexion spatiale conditionnelle que nous pouvons corriger.

Notre avion a initialement une certaine structure conditionnelle, même s'il n'y a pas encore un seul élément dessus. Le plan peut être divisé en axes - horizontal, vertical, diagonal. Nous obtenons la structure - regardez l'image de gauche. Au centre du plan (centre géométrique), toutes les forces de cette structure cachée sont en équilibre, et la partie centrale du plan est perçue activement, et les parties non centrales sont perçues passivement. C'est ce que nous ressentons. Cette perception de l’espace conditionnel est la manière dont notre vision s’efforce de trouver la paix. Cette compréhension est plutôt conditionnelle, mais vraie.

L'œil s'efforce de voir l'harmonie dans ce qu'il observe ; il détermine le centre de notre composition, qui lui semble plus actif, tout le reste est plus passif. C'est ce que seule l'étude d'un plan propre de la feuille peut nous apporter. De plus, c’est quelque chose que seule l’étude d’une forme carrée du plan de la feuille peut nous apporter. Mais le principe est le même. C'est ce qui concerne la structure du plan de tôle.

Mais cela ne suffirait pas pour découper un plan ou créer une composition à partir d’un élément d’une feuille. C'est ennuyeux et personne n'en a besoin, ni vous ni le spectateur. Il y en a toujours plus, plus varié et bien plus intéressant.

Essayons maintenant de composer une autre composition, mais avec plusieurs participants. Voir l'image à gauche. Que voit-on, que ressent-on ? Et nous sentons que notre composition n’est pas harmonieuse, parce que ses différentes parties ne sont pas équilibrées. Les objets sont fortement décalés vers la gauche, laissant un espace vide, inutile et inutilisé à droite dans la composition. Et l’œil s’efforce toujours de tout équilibrer et d’atteindre l’harmonie. Que devons-nous faire ici ? Naturellement, équilibrez les parties de la composition afin qu'elles forment harmonieusement une grande composition et fassent partie d'un tout. Nous devons nous assurer que notre vision est confortable.

Regardez l'image à droite. Est-ce ainsi que vous vous sentez plus harmonieux ? Je pense que oui. Qu'est-ce que ça veut dire? Lors de la perception visuelle des éléments et du plan de la feuille et lors de l'analyse de leurs connexions : l'influence des forces internes de la structure du plan se fait sentir sur la nature du comportement des éléments picturaux. Qu'est-ce que ça veut dire? Nos éléments participant à la composition interagissent avec les axes diagonales, verticaux et horizontaux conditionnels du plan. Nous avons atteint un équilibre visuel stable de tous les composants de la composition par rapport au centre géométrique. Même si aucune figure ne se trouve ici au milieu, elles s'équilibrent, formant ensemble un centre là où la vision l'attend, c'est pourquoi regarder ce dessin est plus confortable que le précédent.

Et si vous ajoutez quelques éléments supplémentaires, dans ce cas, ils doivent être un peu plus faibles en taille ou en ton (ou couleur) et à un certain endroit, afin de ne pas perturber visuellement le centre géométrique de la composition, sinon vous devrez changer la disposition des éléments afin de retrouver l'harmonie, c'est-à-dire la perception harmonieuse. Il s'agit du concept - centre géométrique de la composition, que nous avons maintenant introduit dans l’étude.

Vous devez toujours vous efforcer d'obtenir un équilibre visuel stable de tous les composants de la composition dans ses différentes directions - haut et bas, droite et gauche, en diagonale. Et la composition doit être harmonieuse dans n'importe quelle position, dans n'importe quelle rotation - retournez votre composition, ou à 90 degrés, elle doit également être agréable à regarder, sans aucune trace d'inconfort. Et il est plus facile de supposer que le centre géométrique de la composition est à l'intersection des lignes diagonales ou un peu plus haut, c'est à cet endroit que l'œil, après avoir visualisé la composition elle-même, quelle qu'elle soit, finit par s'arrêter et trouver « repos", se calme à cet endroit, même s'il n'y a aucun objet dessus. Il s'agit d'un lieu conditionnel. Et une composition harmonieuse est considérée comme telle lorsqu’il n’est plus nécessaire d’y introduire de nouveaux éléments ou d’en supprimer. Toutes les « personnes » participant à l’ensemble de la composition sont subordonnées à une idée commune.

Bases de la composition - équilibre statique et équilibre dynamique

La composition doit être harmonieuse et ses sections individuelles doivent être équilibrées. Passons à autre chose et examinons les concepts suivants :

Solde statique Et équilibre dynamique. Ce sont des manières d’équilibrer la composition, des manières de créer de l’harmonie. Les méthodes sont différentes, car elles affectent notre vision différemment. Disons que nous avons deux compositions. On regarde l'image de gauche : qu'avons-nous ? Nous avons une composition qui comprend un cercle et des rayures. Cela montre l'équilibre statique du cercle et des rayures. Comment y parvient-on ? Premièrement, si vous regardez la structure cachée de la feuille de composition, vous comprendrez qu'elle est construite principalement le long des axes horizontal et vertical. Plus que statique. Deuxièmement : des éléments statiques sont utilisés - un cercle et des rayures, le cercle est équilibré par des rayures et ne sort pas du plan et le centre visuel géométrique conventionnel est situé à l'intersection des diagonales, et la composition peut être vue de tous les côtés. , sans donner lieu à l’identification d’une discorde.
Regardez maintenant l'image de droite. On voit un équilibre dynamique de plusieurs demi-cercles et cercles avec la couleur dominante mise en valeur. Comment l’équilibre dynamique est-il atteint ? Si vous regardez la structure cachée de la feuille, alors en plus des axes horizontal et vertical de construction d'une composition, vous pouvez clairement voir l'utilisation d'un axe diagonal. Sa présence et son utilisation sont révélées par un cercle rouge qui, dans cette composition, est le point dominant, la zone à laquelle l'œil porte en premier attention. Nous introduisons le concept- centre de composition.

Centre de composition. Dominant

Centre de composition, dominant, comment le comprendre : dans la composition de gauche il y a un certain centre de composition, ou dominant, qui est le début de la composition et auquel tous les autres éléments sont subordonnés. On peut en dire plus : tous les autres éléments renforcent la signification de la dominante et « jouent avec elle ».

Nous avons le personnage principal - les éléments dominants et secondaires. Les éléments mineurs peuvent également être divisés selon leur importance. Les accents sont plus significatifs et les éléments secondaires sont moins significatifs. Leur signification n'est déterminée que par le contenu de l'histoire, l'intrigue de la composition et tous les éléments de la composition sont importants et doivent être subordonnés les uns aux autres, « tordus » en un tout.

Le centre de composition dépend :

1. Sa taille et celle des autres éléments.

2. Positions dans l'avion.

3. La forme d'un élément qui diffère de la forme des autres éléments.

4. La texture d'un élément, qui diffère de la texture des autres éléments.

5. Couleurs. En appliquant une couleur contrastée (couleur opposée) à la couleur des éléments secondaires (une couleur vive dans un environnement neutre, et vice versa, ou une couleur chromatique parmi des couleurs achromatiques, ou une couleur chaude avec une gamme globale froide d'éléments secondaires, ou une couleur sombre parmi les claires...

6. Élaborations. L'élément principal, le dominant, est plus développé que les éléments secondaires.

Centres compositionnels et géométriques de la composition

Continuons... Cette dominante, élément actif visible, n'est pas située au centre de la feuille, mais son poids et son activité sont soutenus par de nombreux éléments secondaires situés en diagonale plus loin, à l'opposé de cette dominante. Si vous dessinez une autre diagonale, des deux côtés de celle-ci, le « poids » de la composition sera conditionnellement le même. La composition est équilibrée tant verticalement qu’horizontalement, ainsi qu’en diagonale. On utilise des éléments dont l'activité diffère de la composition précédente - ils sont plus activement localisés et plus actifs dans leur forme. Bien qu'ils soient disposés de manière élémentaire, selon une grille conventionnelle, et que la structure de la composition soit simple, la composition présente en outre un équilibre dynamique, car elle entraîne le spectateur le long d'une certaine trajectoire.

Remarque : la composition de droite n'a pas été créée à l'aide de peintures sur papier, mais je l'ai vraiment aimée, et en substance, dans l'ensemble, cela ne change pas. C'est aussi une composition. Nous allons continuer...

Vous dites, où est le centre géométrique de la composition ? Je réponds : le centre géométrique de la composition est là où il devrait être. Au départ, il peut sembler qu'il se situe là où se trouve le dominant. Mais la dominante est plutôt un accent, le début de la composition, c'est-à-dire le centre de la composition. Cependant, on n'oublie pas qu'il existe aussi une structure cachée de la composition dont le centre géométrique se situe comme dans la composition de gauche. Le spectateur tourne son premier regard vers centre de composition, la dominante, mais après l'avoir examiné, puis après avoir revu toute la composition, votre œil s'est toujours arrêté à centre géométrique, droite? Vérifiez-le par vous-même, surveillez vos sentiments. Il y trouva le « calme », l’endroit le plus confortable. De temps en temps, il examine à nouveau la composition, en prêtant attention à la dominante, puis se calme à nouveau au centre géométrique. C'est pourquoi un tel équilibre est appelé dynamique, il introduit du mouvement - l'attention visuelle n'est pas répartie uniformément dans la composition, mais suit un certain parcours créé par l'artiste. Votre œil trouvera du mouvement au centre de la composition, mais ne pourra pas s'y installer. Et c'est précisément avec la construction réussie de la composition, à savoir l'utilisation correcte du centre géométrique, qu'elle est harmonieusement visible depuis n'importe quel tournant. Et le centre de la composition est l'endroit où la composition commence à dialoguer avec le spectateur ; c'est une section de la composition qui vous permet de contrôler l'attention du spectateur et de l'orienter dans la bonne direction.

Composition statique et composition dynamique

Venons-en maintenant aux termes suivants que nous devons considérer. Ces termes diffèrent par leur signification de l'équilibre statique et dynamique, ce qui signifie : vous pouvez équilibrer n'importe quelle composition de différentes manières. Alors c'est quoi composition statique? C'est l'état d'une composition dans lequel les éléments équilibrés les uns avec les autres dans leur ensemble donnent l'impression de sa composition. immobilité stable.

1. Une composition basée sur laquelle on peut observer visuellement clairement l'utilisation d'une structure de feuilles cachées pour la construction. Dans une composition statique, il existe un ordre de construction conditionnel.

2. Les objets sélectionnés pour une composition statique sont plus proches en termes de forme, de poids et de texture.

3. Il y a une certaine douceur dans la solution tonale.

4. La palette de couleurs est basée sur des nuances - des couleurs similaires.

Composition dynamique, par conséquent, peut être construit de la manière opposée. C'est l'état d'une composition dans laquelle des éléments équilibrés les uns avec les autres en donnent l'impression. mouvement et dynamique interne.

Je le répète : mais quelle que soit la composition, vous devez toujours vous efforcer d'obtenir un équilibre visuel stable de tous les composants de la composition dans ses différentes directions - haut et bas, droite et gauche, en diagonale.

Et la composition doit être harmonieuse dans n'importe quelle position, dans n'importe quelle rotation - retournez votre composition, ou à 90 degrés, avec des masses générales et des taches de couleur/ton, elle doit également être agréable à regarder, sans aucune trace d'inconfort.

Bases de composition - exercices

Des exercices supplémentaires peuvent être réalisés avec de la gouache, comme des appliqués, des crayons de couleur et d'autres matériaux avec lesquels votre cœur désire travailler. Vous pouvez réaliser de l’exercice que vous trouvez le plus facile ou intéressant au plus difficile.

1. Équilibrez plusieurs éléments de forme simple sur un plan carré. En utilisant le même principe, créez une composition d’un motif paysager simple.

2. À partir de simples motifs stylisés de formes naturelles, réalisez une esquisse d'une composition fermée (ne sortant pas du cadre de l'image), enfermée dans un format de feuille. Composition fermée - l'action tourne uniquement dans l'espace que vous utilisez, en toute clarté. Les compositions ont un mouvement en cercle.

3. Organisez plusieurs triangles et cercles selon le principe de composition dynamique (disposition asymétrique des figures sur un plan), en variant la couleur, la luminosité des figures et le fond.

4. En utilisant le principe de division des éléments d'une composition, équilibrez plusieurs figures de configurations différentes dans un format rectangulaire. En utilisant ce principe, réalisez une composition simple sur un thème arbitraire.

5. À partir de simples motifs stylisés de formes naturelles, en utilisant le principe des éléments de séparation, réalisez l'esquisse d'une composition ouverte. Une composition ouverte est une composition qui peut être développée davantage - en largeur et en hauteur.

6. Divisez le plan de la feuille en une structure conditionnelle basée sur la sensation et créez une composition basée sur celle-ci : une solution en noir et blanc.

Moyens de composition expressifs

Les moyens expressifs de composition dans les arts décoratifs et appliqués comprennent le trait, le point, la tache, la couleur, la texture... Ces moyens sont en même temps des éléments de composition. Sur la base des tâches et des objectifs assignés et en tenant compte des capacités d'un certain matériau, l'artiste utilise les moyens d'expression nécessaires.

La ligne est le principal élément formateur qui traduit le plus précisément la nature des contours de toute forme. La ligne remplit une double fonction, étant à la fois moyen de représentation et moyen d’expression.

Il existe trois types de lignes :

Droit : vertical, horizontal, incliné
Courbes : cercles, arcs
Courbes à rayon de courbure variable : paraboles, hyperboles et leurs segments

L'expressivité de la perception associative des lignes dépend de la nature de leur contour, de leur tonalité et de leur couleur.

Les lignes transmettent :

Vertical - s'efforcer de monter

Incliné - instabilité, chute

Lignes brisées - mouvement variable

Ondulé - mouvement fluide et uniforme, balancement

Spirale - mouvement de rotation lent, accélérant vers le centre

Rond - mouvement fermé

Ovale - la direction de la forme vers les points focaux.

Les lignes épaisses dépassent vers l'avant et les lignes fines reculent plus profondément dans l'avion. Lors de l'esquisse d'une composition, ils créent des combinaisons de certaines lignes et taches qui stimulent la manifestation de ses propriétés plastiques et colorées.

Le point est largement utilisé comme l’un des moyens d’expression dans de nombreuses œuvres d’art décoratif et appliqué. Cela aide à identifier la texture de l'image et à transmettre l'espace conditionnel.

La tache est utilisée dans l'organisation rythmique de motifs ornementaux non figuratifs. Des spots de configurations diverses, organisés dans une composition spécifique, acquièrent une expressivité artistique et, ayant un impact émotionnel sur le spectateur, évoquent en lui l'ambiance appropriée.

Les artistes les utilisent souvent comme éléments visuels dans leurs œuvres. figures géométriques: cercle, carré, triangle. Leurs compositions peuvent symboliser le mouvement du temps, les rythmes de la vie humaine.

L'organisation rythmique de motifs ornementaux à partir d'éléments non figuratifs (taches de configuration abstraite, silhouettes de figures géométriques), combinés en structures compositionnelles, devient un moyen d'expression artistique.

Plus de moyens de composition

1. Subordination : une personne dans la première seconde commence à percevoir la composition comme une image de silhouette sur un certain fond : la zone de la silhouette, le dessin de la ligne de contour, le degré de compacité, le ton, la couleur, la texture de la surface , et ainsi de suite.

2. Symétrie et asymétrie : Un moyen efficace d'atteindre l'équilibre dans une composition est la symétrie - la disposition régulière des éléments de forme par rapport à un plan, un axe ou un point.

Asymétrie - l'harmonie d'une composition asymétrique est plus difficile à réaliser ; elle repose sur l'utilisation d'une combinaison de divers modèles de construction de composition. Cependant, les compositions construites sur les principes de l'asymétrie ne sont en aucun cas inférieures en valeur esthétique aux compositions symétriques. Lorsqu'il travaille sur sa structure spatiale, l'artiste combine symétrie et asymétrie, en se concentrant sur le motif dominant (symétrie ou asymétrie), et utilise l'asymétrie pour mettre en valeur les principaux éléments de la composition.

3. Les proportions sont le rapport quantitatif des parties individuelles d'une composition entre elles et avec le tout, sous réserve d'une certaine loi. Une composition organisée par des proportions est perçue beaucoup plus facilement et plus rapidement qu'une masse visuellement non organisée. Les proportions sont divisées en modulaires (arithmétique), lorsque la relation entre les parties et le tout est formée par la répétition d'une seule taille donnée, et géométriques, qui reposent sur l'égalité des relations et se manifestent dans la similitude géométrique des divisions de formes.

4. Nuance et contraste : les relations nuancées sont des différences mineures et faiblement exprimées dans les objets en termes de taille, de motif, de texture, de couleur, d'emplacement dans l'espace de la feuille. En tant que moyen de composition, la nuance peut se manifester dans les proportions, le rythme, les relations entre les couleurs et les tons, ainsi que la plasticité.
Contraste : il consiste en une nette opposition des éléments de la composition. Le contraste rend l'image visible et la distingue des autres. Il existe des contrastes : direction du mouvement, taille, masse conventionnelle, forme, couleur, lumière, structure ou texture. Lorsque la direction est contrastée, l'horizontale s'oppose à la verticale, l'inclinaison de gauche à droite est l'inclinaison de droite à gauche. En termes de taille, le haut contraste avec le bas, le long avec le court, le large avec l'étroit. Avec le contraste de masse, l'élément visuellement lourd de la composition est situé à proximité de l'élément clair. En revanche, les formes « dures » et angulaires s’opposent aux formes « douces » et arrondies. Avec un contraste clair, les zones claires de la surface contrastent avec les zones sombres.

6. Le rythme est un certain ordre d'éléments à caractère unique d'une composition, créé en répétant des éléments, en les alternant, en augmentant ou en diminuant. Le modèle le plus simple sur la base duquel une composition est construite est la répétition d'éléments et d'intervalles entre eux, appelé rythme modulaire ou répétition métrique.

Une série métrique peut être simple, constituée d'un élément de forme, répété à intervalles réguliers dans l'espace (a), ou complexe.

Une série métrique complexe se compose de groupes d'éléments identiques (c) ou peut inclure des éléments individuels qui diffèrent des éléments principaux de la série par leur forme, leur taille ou leur couleur (b).

La forme est considérablement animée par la combinaison de plusieurs lignes métriques combinées en une seule composition. En général, l'ordre métrique exprime la staticité, la paix relative.

Une certaine direction peut être donnée à la composition en créant un rythme dynamique, qui se construit sur des motifs de proportions géométriques en augmentant (diminuant) les tailles d'éléments similaires ou sur un changement naturel des intervalles entre les éléments identiques de la série (un - d). Un rythme plus actif est obtenu en modifiant simultanément la taille des éléments et les intervalles entre eux (e).
À mesure que le degré de rythme augmente, la dynamique compositionnelle de la forme s'intensifie dans le sens d'un épaississement de la série rythmique.

Pour créer une série rythmée, vous pouvez utiliser un changement naturel d’intensité des couleurs. Dans des conditions de répétition métrique, l'illusion de rythme est créée à la suite d'une diminution ou d'une augmentation progressive de l'intensité de la couleur de l'élément. Avec des tailles changeantes d'éléments, la couleur peut améliorer le rythme si son intensité augmente simultanément avec une augmentation de la taille des éléments, ou équilibrer visuellement le rythme si l'intensité de la couleur diminue avec l'augmentation de la taille des éléments. Le rôle organisateur du rythme dans une composition dépend de la taille relative des éléments qui composent la série rythmique et de leur quantité (pour créer une série il faut avoir au moins quatre à cinq éléments).

Des couleurs chaudes et lumineuses sont utilisées pour mettre en valeur les éléments actifs de la composition. Les couleurs froides les suppriment visuellement. La couleur a un effet actif sur le psychisme humain et peut évoquer une grande variété de sentiments et d’expériences : plaire et attrister, revigorer et déprimer. La couleur affecte une personne quelle que soit sa volonté, puisque nous recevons jusqu'à 90 % des informations par la vision. Des études expérimentales montrent que la moindre fatigue oculaire se produit lors de l'observation des couleurs situées dans la partie médiane du spectre (région jaune-vert). Les couleurs dans cette zone donnent une perception des couleurs plus stable, et les parties extrêmes du spectre (violet et rouge) provoquent la plus grande fatigue des yeux et une irritation du système nerveux.

Selon le degré d'impact sur la psyché humaine, toutes les couleurs sont divisées en actives et passives. Les couleurs actives (rouge, jaune, orange) ont un effet stimulant et accélèrent les processus vitaux de l'organisme. Les couleurs passives (bleu, violet) ont l'effet inverse : elles calment, provoquent une relaxation et une diminution des performances. Les performances maximales sont observées sous l’influence de la couleur verte.

Le besoin naturel de l'homme est de harmonie des couleurs = subordination de toutes les couleurs de la composition à un seul concept de composition. Toute la variété des harmonies de couleurs peut être divisée en combinaisons nuancées basées sur la convergence (identité de tonalité, luminosité ou saturation) et en combinaisons contrastées basées sur l'opposition.

Il existe sept options pour l'harmonie des couleurs, basées sur les similitudes :

1. la même saturation avec différentes luminosités et tonalités de couleur ;

2. la même luminosité avec une saturation et une teinte différentes ;

3. la même tonalité de couleur avec une saturation et une luminosité différentes ;

4. la même légèreté et saturation avec des tons de couleurs différents ;

5. la même tonalité de couleur et la même luminosité à différentes saturations ;

6. la même tonalité de couleur et la même saturation avec une luminosité différente ;

7. tonalité de couleur, légèreté et saturation identiques de tous les éléments de la composition.

Avec une tonalité changeante, l'harmonie peut être obtenue en combinant deux couleurs principales et intermédiaires (par exemple, jaune, vert et moutarde) ou en contrastant la tonalité. Les combinaisons contrastées sont constituées de couleurs complémentaires (par exemple, rouge avec vert froid, bleu avec orange, violet avec jaune...) ou de triades comprenant des couleurs équidistantes sur la roue chromatique (par exemple, jaune, violet, vert-bleu, rouge, vert et bleu-violet). L'harmonie des couleurs est formée non seulement par des combinaisons de couleurs chromatiques, mais également par de riches couleurs chromatiques et achromatiques (bleu et gris, marron et gris, etc.).

Plus d'exercices...

1. Esquissez un motif naturel avec une ligne et un point

2. Créez une composition thématique en utilisant des moyens d'expression graphiques - ligne, point, point

3. À partir d'objets librement placés dans l'espace, créez une composition équilibrée d'une nature morte, sans recourir aux abréviations en perspective d'objets et de plans spatiaux

8. Disséquez le plan d'un cercle inscrit dans un carré (solution noir et blanc), et à partir des cercles disséqués, créez une composition de rapporteur. Vous pouvez faire la même chose avec d’autres formes géométriques.

Artiste et composition

Nous ne parlerons plus maintenant de la manière de composer une composition, mais plutôt des forces qui motivent sa création. Ces forces sont beaucoup plus fortes et efficaces que si vous passiez de nombreuses heures à étudier les aspects techniques de sa création, mais que vous lésiniez sur le fait de mettre au moins une goutte de votre âme dans le processus. C’est une motivation forte, un moteur. Vous êtes un artiste, quels que soient vos connaissances et vos compétences et le stade de développement auquel vous vous trouvez. Vous êtes un ARTISTE, une personne créative. Avant de créer une composition, toute composition, vous nourrissez une idée, réfléchissez, ressentez des émotions et observez sa création en vous. Certains d'entre nous en rêvent, certains d'entre nous sont sous l'influence de ce processus magique jour après jour, parfois cela nous empêche simplement de vivre comme tous les gens ordinaires, car nous le créons dès le début en nous-mêmes. Toute composition, toute création est une sublimation de ces sensations et expériences qui accompagnent l'artiste et grandissent en lui, dans sa conscience. Et puis, un jour, à un moment, vous comprenez que la voilà, la création, elle peut maintenant naître et vous comprenez enfin ce que vous devez faire. Et la composition est née. Désormais, plus rien ne peut arrêter votre processus créatif. Mais dans l’ensemble, la composition est l’humeur, les pensées de l’artiste, l’idée même qu’il projette sur le plan sans vie d’une feuille ou d’une toile, le forçant à VIVRE sa propre vie unique, pas comme tout le monde. Et même si l'artiste n'est pas très fort dans l'étude des lois de la composition sur une feuille de papier, le pouvoir créateur de création est plusieurs fois plus fort, tout le reste est une question de profit. N'ayez pas peur d'exprimer vos pensées et vos sentiments. Audacieux et simple, mystérieux et colérique, joyeux et fantastique... personne ne peut mieux vous dire ce que vous pensez, seulement vous-même.