Fête dans la Maison de Lévi - Paolo Véronèse - collection de peintures - monnaies de la Fédération de Russie - valeur des pièces. Sans le titre de Véronèse. Fête dans la maison de Lévi

Sur la mauvaise maison Vivant dans une maison du boulevard Konnogvardeisky, sur la façade de laquelle se trouve une plaque commémorative, j'ai remarqué que les passants y prêtent souvent attention. Ils veulent savoir pourquoi il est placé ici, à quel événement ou à quelle personne il rappelle. Humain

TRUBETKOY Paolo (Pavel) Petrovitch 15(27).2.1866 – 12.2.1938Sculpteur. Auteur du monument à Alexandre III à Saint-Pétersbourg. Cousin de E. et S. Trubetskoy « Troubetskoy était un homme très grand et élancé. Son visage était un de ceux que l’on rencontre dans les tableaux de Gozzoli ou parmi les chevaliers

Ayant été absorbées par plusieurs générations d’artistes d’écoles différentes, les idées de la Renaissance sur le temps ne s’incarnent pas nécessairement à travers une série symbolique. Ils sont apparus de manière inattendue dans des compositions qui rejetaient délibérément les canons, étaient innovantes et mettaient en œuvre d'autres idées et plans. Cet article examine une œuvre où les tâches proposées par l'artiste, à première vue, sont loin à la fois du symbolisme chrétien établi et du symbolisme du temps - le tableau de P. Veronese «La fête dans la maison de Lévi». ...

Dans le tableau « La Cène », Véronèse entoure le Christ et ses disciples de personnages mineurs vêtus de vêtements contemporains de l'artiste. Tous ces gens sont tellement absorbés par leurs propres affaires qu’ils ne prêtent pratiquement pas attention à ce qui se passe dans la partie centrale de la composition, qui, selon le plan de l’artiste, représentait à l’origine la Dernière Cène. On peut avoir l'impression que l'artiste ironise en montrant l'indifférence de son peuple contemporain à l'égard des Saintes Écritures. Véronèse lui-même non seulement n'adhère pas strictement aux schémas de composition, qui dans une certaine mesure servent de modèles, mais il ne connaît probablement pas non plus très bien le texte de l'Évangile. Cela découle de ses réponses lors de la réunion du tribunal de l'Inquisition, où il confond l'intrigue de « La Cène » et l'intrigue de « La fête dans la maison de Simon le pharisien ». Peu de temps après la création du tableau (1573), sous la pression des autorités ecclésiastiques et de l'Inquisition, il fut rebaptisé « La fête dans la maison de Lévi », ce qui permit à l'auteur de ne pas apporter les modifications requises. Ces faits sont importants pour nous compte tenu de la tâche qui nous est assignée : explorer les manifestations de la conception du temps de la Renaissance et son symbolisme dans l’œuvre, où ils sont présents de manière latente, peut-être au-delà de la volonté et des intentions de l’auteur. Si nous nous éloignons d'une lecture directe et simplifiée de la composition et passons à un niveau supérieur de sa compréhension, correspondant au niveau et à l'échelle des connaissances et des idées philosophiques, religieuses et culturelles générales des contemporains de Véronèse, nous pouvons supposer que l'image permet et assume une lecture symbolique.

Selon l’Évangile de Jean, Jésus a dit que grâce à lui, l’homme peut trouver « la vie éternelle » (Jean 3 : 15). Cette idée trouve un développement particulier dans la situation vie immortelle - cadeau éternel, exprimé dans les œuvres de philosophes tels que N. Kuzansky (l'un des aspects du temps dans l'image). Notez que la catégorie présent(au sens de chronotope) est très important dans la structure symbolique d'un tableau. Le présent les peintures sont au cœur du développement d’événements. Cependant le présent Le tableau présuppose un rapport au passé et au futur et s’incarne dans une certaine division de la composition.

Andrea del Sarto
Dernière Cène
1520-1525
Fresque
Monastère de Saint-Salvi, Florence

La composition du tableau de Véronèse en question est divisée par des arcs en trois parties presque égales, ce qui correspond à la division du temps en trois états psychologiquement représentables du temps démembré : passé, présent et futur. Dans le contexte de cette formulation du problème, ces trois parties de l’espace pictural acquièrent des caractéristiques temporelles, et Jésus, représenté dans la partie centrale, est ainsi « au centre du Temps ». À l'appui de cette thèse, nous pouvons nous référer à la tradition établie de la disposition compositionnelle centrale de la figure de Jésus dans l'intrigue de « La Cène », y compris dans des œuvres proches de la création du tableau de Véronèse (J. Tintoret, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbs, etc.). Selon la théologie chrétienne (Grégoire de Nysse, Saint Augustin, etc.), toute période historique est divisée en deux périodes principales - avant Et après, et son centre est la vie terrestre du Christ. Ceci est cohérent avec la vision des chercheurs culturels modernes selon laquelle le Christ est un personnage clé de l’histoire de l’humanité. Ainsi G. Delling et O. Kulman, caractérise l'époque du Nouveau Testament à la lumière de l'apparition du Christ : « Le temps a existé pour que le Christ puisse apparaître. Il est le centre absolu de toutes les significations et le cœur du temps. »

Ainsi, la composition de Véronèse peut être considérée conformément au modèle : l'arc du milieu, correspond à présent(« présent éternel »), latéral - avant Et après. R. Guénon, se référant à l'ésotérisme, dit que l'idée du centre dans la croix (sur notre photo c'est le centre de la composition) est associée à la notion de « station divine »

Brueghel. Porter la croix. Procession vers le Golgotha.

En outre, afin de suivre la logique découlant de cette prémisse initiale, il faut comprendre la relation complexe entre deux tendances : l'adhésion aux règles et traditions établies et les déviations et violations de l'auteur. La perspective directe dirige le regard du spectateur vers Jésus en tant que participant principal de la scène, mais les détails architecturaux et les personnages situés au premier plan obscurcissent partiellement la table à laquelle se déroule le repas, cachant les figures de plusieurs apôtres, réduisant ainsi le sentiment d'importance de ce qui se passe. Ainsi, l'intrigue est désacralisée et l'image révèle son lien avec des œuvres sur des sujets évangéliques, où les idées de la primauté du temps et du mouvement naturel sont mises au centre. Un exemple frappant de telles œuvres sont les peintures de P. Bruegel l'Ancien. M. N. Sokolov, analysant la composition « Portant la croix », écrit : « … Le Moulin-fortune de Bruegel, présenté dans une scène religieuse, annule le transcendantalisme du symbolisme du sacrifice de la croix, car il incarne avant tout, l’idée du Mouvement éternel de l’univers.

L'interprétation non conventionnelle et libre par Véronèse d'un complot aussi important, du point de vue du dogme de l'Église, que « La Cène », a suscité la colère de l'Ordre dominicain, à la suite de laquelle l'artiste a été jugé, et il a finalement dû, pour ne pas apporter de changements, changer le titre en « La fête dans la maison de Lévi ». Cette intrigue (Évangile de Luc, 5 : 29) est considérée comme secondaire dans l’histoire sacrée et n’est pas soumise aux règles strictes adoptées au Concile de Trente. Nous ne nous intéressons pas aux changements apportés, mais au concept original du tableau, ce qui nous donne le droit de le comparer avec les interprétations de l’intrigue de « La Cène » dans les œuvres des prédécesseurs et contemporains immédiats de Véronèse.

Le type classique de composition de « La Cène » à la Renaissance est représenté par la fresque d'A. Castagno, où un seul espace indivis unit toute l'action, faisant ainsi appel à l'image du « temps éternel » arrêté. En ce moment du temps historique linéaire et, en même temps, « sacré », il y a événement , aussi près que possible du centre de tous les temps (dans la compréhension des chrétiens). C'est-à-dire que ce centre est pour ainsi dire en corrélation avec le début et la fin des temps, ainsi qu'avec l'Éternité. Trouvant des traits communs de la composition de Véronèse avec d'autres œuvres, on ne peut s'empêcher de noter que les peintures sur ce sujet créées en Europe occidentale présentent des différences conceptuelles et, une fois classées, peuvent être classées dans des types différents. A. Maikapar distingue les types liturgiques (ou symboliques) et historiques. Selon lui, « la Cène historique met l’accent sur le moment de la prédiction de la trahison de Judas, la Cène liturgique souligne le caractère sacramentel de l’établissement de l’Eucharistie ». L’auteur dit en outre qu’il existe des exemples connus de « type mixte de Dernière Cène », lorsque l’artiste combine certaines circonstances de la Dernière Cène historique avec l’institution du Christ de l’Eucharistie, c’est-à-dire la Dernière Cène liturgique. La composition de Véronèse ne met l'accent ni sur l'un ni sur l'autre moment du sacrement, et n'appartient donc pas à l'un ou à l'autre type ; nous pouvons dire qu'il contient des caractéristiques des deux. Véronèse exclut l'historicité (c'est-à-dire qu'il ne recrée pas le temps historique de la vie de Jésus et de ses disciples et les réalités correspondantes) ; Dans la représentation du vêtement et de l’architecture, deux approches coexistent : une approche de la modernité (du vivant de l’auteur) et de l’imagination créatrice. Une telle « modernisation » (et pas seulement chez Véronèse) était nécessaire lors du développement de sujets bibliques et évangéliques afin de montrer au spectateur l'importance de ce qui est représenté - non seulement comme un événement qui s'est produit dans un passé lointain, mais aussi comme impliqué dans un personne - le contemporain de l'artiste. Mais une telle «fusion» des temps, caractéristique de la Renaissance, lorsque l'Antiquité prend de nouvelles formes et que les gens du passé - porteurs de valeurs et d'idées éternelles (et donc pertinentes, modernes) sont vêtus de vêtements contemporains pour l'artiste , a également un contexte idéologique plus large. Cela devient clair lorsqu’on compare les idées sur le temps et les expériences du temps d’un homme du Moyen Âge et d’un homme de la Renaissance. Une analyse comparative aussi détaillée est donnée par I. E. Danilova : « Pour une personne médiévale, le temps s'écoulait sur fond d'éternité ; une fois créé, il devait inévitablement prendre fin, et tous ses changements, tous les événements et actions qu'il transportait dans son courant, étaient inévitablement imprimés, comme s'ils s'inscrivaient dans le présent sans fin et immuable de l'éternité. Et l'homme du Moyen Âge, emporté par ce flux, vivait dans l'attente constante et tendue d'une double fin : son propre temps, mesuré par le Créateur, et la fin générale de tout temps humain.

La position temporelle de l’homme de la Renaissance se caractérise par une expérience intensément intense non pas de la fin des temps, mais de son début. Ce n'est pas un hasard si le thème du Jugement dernier, l'un des principaux du Moyen Âge, disparaît presque de l'art du Quattrocento. La conscience de son époque comme commencement, comme point de départ à partir duquel quelque chose de nouveau commence, détermine la conscience de soi de l'époque dans tous les domaines de l'activité spirituelle. Est notre temps, mon le temps, le présent dans lequel vit chaque homme de la Renaissance, acquiert une signification sans précédent.

Un document a été conservé qui révèle la compréhension de Véronèse des objectifs de son art et concerne le tableau « La Cène » (« Fête dans la maison de Lévi ») - le procès-verbal de la réunion du tribunal de l'Inquisition vénitienne, au cours de laquelle le L'artiste a été accusé du manque de piété religieuse dans ce tableau. Les explications de l'artiste ne parlent que d'un côté de sa vision et de sa méthode artistiques - c'est la fête, le caractère décoratif : "... comme il me reste de l'espace libre dans l'image, je la décore avec des figures fictives<…>On m'a ordonné de le décorer [le tableau - D. Ch.] comme je l'entendais ; mais il est grand et peut accueillir de nombreuses figurines<…>Je les ai réalisés [personnages sans rapport avec la Cène elle-même - D. Ch.], en supposant que ces personnes se trouvent en dehors du lieu où se déroule le souper. Mais ces caractéristiques de la composition, qui semblent avoir une explication si simple - essentiellement sa fête - sont également liées à la notion de temps dans la peinture de la Renaissance. « Si une icône médiévale », écrit I. Danilova, « est une pause dans le temps humain, une fenêtre sur l'éternité, une « fête », alors une peinture de la Renaissance n'est pas tant une « fête » qu'une fête, un spectacle, et en ce sens, tout est au présent ; un spectacle qui se déroule dans la rue d'une ville moderne, dans un intérieur moderne sur fond de nature moderne. Et même si les fonds architecturaux et paysagers des peintures de la Renaissance ne sont pas toujours des portraits, ils sont très précisément définis dans le temps - c'est la nature de l'Italie moderne et de l'architecture moderne, qui existent réellement ou sont destinées à être réalisées, mais sont perçues comme ayant déjà devenu réalité. Ce qui relie encore plus l'image au présent, ce sont les images de personnes réelles présentes parmi les spectateurs ou jouant même les rôles principaux. Mais le présent de la Renaissance est un présent hypertrophié, qui « contient tous les temps sous une forme pliée », car « le passé était le présent, le futur sera le présent, et dans le temps il n'y a rien d'autre que l'ordre séquentiel des moments présents ». » ; le présent attire en lui tout le passé et tout l’avenir. »

"Secrète souper" Jacopo Le Tintoret

Depuis l'époque d'A. Mantegna, la peinture européenne s'efforce de plus en plus de véracité historique, nivelant ainsi le caractère intemporel de la peinture religieuse. J. Argan, comparant les travaux du Tintoret et de Véronèse, oppose leurs méthodes : «<…>le premier se caractérise par « la compréhension de l’histoire comme un drame »<…>, et la nature comme une vision fantastique, éclipsée ou éclairée par les événements en cours et, au contraire, la compréhension de Véronèse de la nature comme un lieu idéal pour vivre et, au-delà, l’histoire se déroule comme une vision fantastique. En outre, Argan, développant la pensée de la peinture de Véronèse, souligne que « dans les traditions du passé, Véronèse ne recherche pas des modèles formels ou des thèmes spécifiques, mais des méthodes et des processus de création. des valeurs purement artistiques(mes italiques - D. Ch.). C’est pourquoi l’artiste considère la peinture comme un contexte purement coloré ; il ne montre aucune préférence particulière pour les sujets historiques ou narratifs. Il s’efforce de faire en sorte que l’image soit perçue comme quelque chose de moderne et de réel et que l’œil la saisisse complètement et immédiatement, sans recourir au sens. Cependant, le « sens » d'une œuvre peut être non seulement de nature morale et historique-sémantique, mais aussi de nature abstraite-philosophique, et le continuum espace-temps parle son propre langage, s'éloignant souvent des vues et du sens. investi par l’artiste dans son œuvre. Argan parle aussi de la proximité de la peinture de Véronèse avec « la musique avec ses pures combinaisons de sons ». Ceci n'est pas sans intérêt dans le cadre de notre recherche du fait que la musique est un art « temporaire » et, en introduisant la notion de « musicalité d'un tableau », nous transférons ainsi la catégorie du temps in fine (c'est-à-dire et non temporaire) l'art dans une qualité nouvelle, inextricablement liée à la structure symbolique de l'œuvre.

Cette vision de l’art spatial et intemporel de la peinture à travers le prisme de l’art temporaire de la musique se heurte à la position de Léonard de Vinci. Léonard voit le principal mérite de la peinture dans le fait qu'elle surmonte le temps, préservant le présent pour l'éternité. Un aspect très important de la compréhension de Léonard de la catégorie du temps dans la peinture est noté par I. Danilova : « La peinture, selon Léonard, est capable de résister au temps non seulement dans sa qualité mémorielle. La peinture est un art qui n’est fondamentalement pas temporaire, et c’est précisément sa spécificité. Léonard fait une distinction claire entre la poésie et la musique, d'une part, et la peinture, d'autre part. Les deux premiers types d’art sont conçus pour une perception séquentielle dans le temps, tandis que la peinture doit être révélée au regard du spectateur en même temps. Elle étend la conclusion que Danilova tire à la peinture de la Renaissance dans son ensemble : « … il est juste de considérer une peinture de la Renaissance non pas du point de vue de la transmission de son développement temporel, mais, au contraire, du point de vue de le surmonter; la peinture de la Renaissance ne s'étend pas, mais effondre la perspective temporelle, se comprime dans « une simultanéité, dans laquelle se ferme la contemplation de la beauté picturale », toute l'intrigue avant Et après. Il n’y a pas de quatrième dimension dans l’image de la Renaissance ; les épisodes des différentes époques s’inscrivent dans la structure tridimensionnelle du présent. »

Dans le tableau de Léonard "La Cène", l'image de l'éternité et du temps trouve peut-être son caractère le plus classique et le plus équilibré. Le Christ, bien sûr, est le centre de la composition ; il n’y a pas de masse oppressante d’arcs au-dessus de sa figure (comme dans le tableau de Véronèse). L'espace unique est divisé par des fenêtres en zones organiquement liées à des groupes de composition, mais n'est pas détruit et ne perd pas son intégrité ; « l’unité du concret et de l’éternel » est préservée. La « Cène » était un nom secret et n'autorisait pas d'autres participants que Jésus et ses disciples. L’œuvre de Léonard incarnait le principe de l’identification du « dieu médiéval transcendant avec le monde ». La Cène, en fait, cesse d'être un secret dans les peintures des artistes ultérieurs, à mesure que l'aliénation du divin, éternel du mondain, temporaire augmente. Dans la composition de Léonard, « l’intemporalité » des images et le mystère associé des personnages principaux ont donné lieu à de nombreuses interprétations de l’image. La peinture de Véronèse n'est pas une image d'un sacrement au sens chrétien - c'est une image du mouvement, de la vie, de l'écoulement dévorant du temps.

À bien des égards, Véronèse répète le schéma de composition général caractéristique de la solution de l'intrigue de « La Cène » (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci, etc.). Mais dans la composition de Véronèse, de telles caractéristiques apparaissent qui force nous pour parler de la différence fondamentale entre ces peintures dans un aspect temporel. Cependant, nous devons nous rappeler que nous considérons le symbolisme du temps dans son intégrité inextricable avec la solution spatiale. Le modèle classique pour représenter cette intrigue est le Christ - le personnage clé situé au centre de l'image ; les lignes électriques les plus importantes de l'image soulignent naturellement son rôle dominant en tant que centre du temps historique (pour les chrétiens, c'est-à-dire de tous les temps). Dans le tableau de Véronèse, le personnage central - le Christ - le moment le plus important de la vie sur Terre - est catégoriquement immergé dans le flux des événements, où le temps acquiert un caractère abstrait qui ne dépend pas du cours de « l'Histoire sacrée ».

En notant cette caractéristique, on ne peut ignorer « Les Cènes » du Tintoret, où l'immersion de cet événement dans le flux temporel est également soulignée, mais cela est réalisé par d'autres moyens. Dans La Cène de San Marcuola (1547), il n'y a pratiquement pas de fond, ce qui crée un sentiment de proximité avec les personnages de l'image, et le sol, en raison de la forte distorsion de la perspective, crée une impression de glissement. Le dynamisme et le caractère résolument temporel des compositions du Tintoret ne résident pas seulement dans les mouvements des personnages : «<…>c’est en grande partie une caractéristique de la technique de l’artiste.

Dans la composition du Tintoret 1592-94. La Cène est présentée comme un événement dynamique, où le centre sémantique est déplacé vers la droite le long d'une ligne ascendante, renforcée par la ligne d'horizon passant au-dessus de la tête du Christ, ce qui signifie placer la figure du Christ sous le spectateur. Véronèse, poursuivant formellement la tradition de représenter le Christ comme la figure clé de l'histoire sacrée au centre, le subordonne compositionnellement à d'autres figures et éléments de composition à plus grande échelle. Il questionne par là la primauté de l’histoire sacrée sur le temps ordinaire.

L'intrigue de la composition elle-même suggère l'image d'un sacrement religieux. M. Eliade a noté que toute l'histoire des religions est « une série de hiérophanies », manifestations de la réalité sacrée. C'est-à-dire que la réalité sacrée peut se manifester sous diverses formes (temple, montagne, pierre, arbre, etc.), tandis que l'image terrestre assume la fonction symbolique du sacré. Selon Eliade, la forme la plus élevée de hiérophanie est Jésus-Christ – Dieu incarné dans l'homme. « Grâce à cela, le temps linéaire de la Bible se révèle sacralisé, et les événements du Nouveau Testament, survenus dans le temps profane, sont devenus Histoire sacrée, puisque leur existence est transformée par le fait de la hiérophanie. » Cependant, le fait de la hiérophanie dans les œuvres picturales du Nouvel Âge est souvent remis en question et, à cet égard, la verticale sacré - profane est violée, ils semblent entrer dans une lutte et le temps devient une catégorie abstraite indifférente dans l'esprit de Le temps absolu de Newton.

Dans la composition de Véronèse, une contradiction surgit entre la rigueur de la solution spatiale et le contenu sémantique de l'événement représenté (dans le contexte de la culture chrétienne). Selon M. N. Sokolov, la culture des XVe-XVIIe siècles se caractérise par le rôle dominant de l'image symbolique de la Fortune : « Le développement de sentiments préhumanistes dans la conscience médiévale tardive place la Fortune au premier plan de la culture artistique.<…>Se rapprochant constamment de Mère Nature, parfois au point de devenir complètement indiscernable, la Fortune inclut parmi ses manifestations symboliques les saisons et les cycles naturels, ce qui se produit déjà chez Boèce. Dans le cosmos dynamique de la Renaissance, remplaçant le cosmos statique du Moyen Âge, la déesse du Destin reprend l'apparence de la maîtresse de la fertilité, dirigeant le mouvement circulaire des saisons.<…>Maîtresse des éléments, elle s'efforce sans cesse d'usurper les droits de Dieu. La Roue du Destin s’étend à l’échelle de la Terre entière, couvrant tout l’orbis terrarum et délimite également les sphères cosmiques. Dans le tableau de Véronèse, la présence cachée de la Fortune s'exprime dans le mouvement de rotation des personnages (complètement aléatoire du point de vue de l'iconographie de cette intrigue) autour de la table où se trouvent les personnages principaux. Les techniques de composition permettent à tous égards de ressentir l'apparente insignifiance de cet événement « historique » dans l'écoulement global du temps. Le plus remarquable dans cette composition est que la rotation s’exprime non pas par des figures littéralement alignées en cercle, mais par un système complexe de construction spatiale. Le mouvement s'effectue principalement dans le plan horizontal, qui dans l'image est représenté par une ligne d'horizon basse, coïncidant clairement avec la surface de la table sur laquelle se trouve le calice (symbole de l'Eucharistie). Ainsi, tous les personnages clés sont en quelque sorte écrasés par la masse de l’architecture.

Dans l'œuvre de Véronèse, deux tendances mutuellement exclusives se sont heurtées : l'œuvre a été créée pour promouvoir la doctrine chrétienne, les canons de représentation de la Dernière Cène avaient des traditions profondes, à bien des égards la composition était justifiée du point de vue des dogmes théologiques et était influencée par le mysticisme. . Cette composition fut envahie par une culture qui s'apparente davantage à celle de F. Rabelais qu'à celle de la Rome papale. L’œuvre contient le temps de l’élément populaire, perçu « dans une large mesure comme cyclique, comme la répétition », et le temps linéaire de la tradition judéo-chrétienne. Les chercheurs de l'œuvre de Véronèse notent que ses « talents étaient les mieux adaptés pour représenter des sujets mythologiques et allégoriques en peinture ».

Pour résumer à ce stade de l'étude, il semble nécessaire de souligner la relation complexe entre l'ancien modèle mythologique du temps et le modèle linéaire irréversible dans la culture de l'Europe occidentale au tournant de l'ère moderne. Selon M. S. Kagan, « la reconnaissance du « Tout revient à la normale » biblique prive le temps de sa principale différence avec l’espace et désaxiologise sa perception. Même la transition de la Renaissance de la conscience religieuse et mythologique à la conscience scientifique a commencé avec les découvertes de l'astronomie, dont le sujet est l'organisation spatiale du cosmos et le retour cyclique de ce qui se passe dans le temps. Ce n'est pas un hasard si, parallèlement aux découvertes des sciences naturelles, des penseurs des XVe-XVIIe siècles (P. dela Mirandola, M. Ficin, Paracelse, Copernic, Galilée, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme, etc. .) se tournent souvent vers le mysticisme et font revivre certaines idées gnostiques de l’Antiquité tardive. L'appel aux modèles archaïques du temps et de l'espace coexistait avec les découvertes révolutionnaires en astronomie. « La culture occidentale est revenue à la « mesure de toutes choses » découverte par l’Antiquité dans l’homme, et non en Dieu, et a ainsi reconnu la valeur de l’existence humaine coulant dans la structure temporelle, et non l’existence intemporelle des dieux, le valeur de ce qui est transitoire en réalité, et non éternel dans « l'existence » posthume imaginaire, unique - car « on ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve… », et non un cycle existentiel qui revient périodiquement dans un nouveau cycle, semblable à la vie du monde végétal.

Chaque œuvre de peinture a sa propre temporalité : dans chaque œuvre la catégorie du temps est une catégorie importante avec l'espace. Pour nous, il semble erroné de considérer séparément les catégories d'espace et de temps, car ce sont deux catégories indissociables de l'existence - non seulement le monde physique, mais aussi le monde symbolique de l'art, dans lequel la réalité est entrelacée d'images intelligibles, formant un temporalité sous forme symbolique. Cette temporalité comprend plusieurs dispositions qui, à leur tour, forment un système unique dans la perception d'une œuvre d'art : le temps, l'époque de création de l'œuvre ; l'expérience de vie et l'époque de l'auteur, sa vision du monde ; la structure symbolique d'un tableau, remontant à des images archétypales de l'espace et du temps ; l'expérience directe du spectateur et sa capacité à « lire » un tableau. Toutes ces quatre composantes de la perception du symbolisme du temps doivent être prises en compte du point de vue du symbolisme caché et explicite. Le symbolisme caché et évident est en dépendance dialectique.

Article original et commentaires sur

Paolo Véronèse. Autoportrait.1558-1563.

"La fête dans la maison de Lévi." 1573

Au centre de la toile se trouve la figure du Christ, contrastant avec les autres sur fond de ciel ; avec sa tunique rose pâle, elle se démarque parmi les participants à la fête. Aucun détail n'échappe à l'artiste ! Non seulement il plaça Judas de l’autre côté de la table par rapport au Maître, mais il le força également à se détourner. Son attention est détournée par un domestique noir qui désigne un chien qui surveille un chat qui joue sous la table avec un os.