L’image de l’âme du monde dans la pièce « La Mouette » de A. P. Tchekhov. danse de la matière et de l'esprit. Résultats de recherche pour \"La pièce de Treplev\" Dostoïevski et Tchekhov : structures sémantiques non évidentes

A.P.Tchekhov a 150 ans

Selon la juste remarque du chercheur, la pièce de Konstantin Treplev sur l'âme du monde est le point culminant, une sorte de sommet moral et philosophique à partir duquel sont passés en revue les actions, les discours et les pensées de tous les personnages de «La Mouette». Le court monologue de Nina Zarechnaya s'est avéré exceptionnellement vaste du point de vue de la condensation d'idées artistiques et philosophiques remontant au Livre de la Genèse, aux pensées de Marc Aurèle, aux œuvres de penseurs contemporains de Tchekhov - Vl. Solovyov, A. Schopenhauer, à la fiction actuelle (N. Minsky, D. .Merezhkovsky) et d'autres sources 2/. Il est également légitime de poser une question plus précise : pourquoi exactement Konstantin Treplev démontre-t-il ses capacités dramatiques dans la pièce ? Les sources de son inspiration ont-elles été épuisées par les publications littéraires répertoriées ? Cette question trouve une réponse partielle dans les observations de V. Zvinyatskovsky, qui a montré qu'un prototype possible de l'image de Treplev était le « commerçant de Kiev » Viktor Bibikov, l'un des fondateurs de la décadence littéraire nationale 3/.
Pour une réponse plus complète, il faudra évidemment mener une expérience de pensée et imaginer Treplev comme une personne indépendante et souveraine, vivant et créant dans le jeu de son libre arbitre, sur la base de ses propres qualités psychophysiques. Force est de constater qu'une certaine hérédité s'est manifestée dans l'envie de créativité du jeune homme : sa mère est une actrice de talent ; Son père, commerçant à Kiev, est également acteur. Mon oncle Sorin rêvait de devenir écrivain dans sa jeunesse et il avait probablement plusieurs raisons à cela. Il possède une vaste bibliothèque, il suggère des intrigues à Konstantin... À propos d'un homme « qui voulait », mais - hélas - n'a jamais rien obtenu...
Un autre facteur important est l'état amoureux vécu par Konstantin. La jeunesse amoureuse est caractérisée par la romance et, dans le cas de Treplev, elle est aggravée par l'isolement du monde extérieur, le manque forcé d'argent et de végétation dans le village. Le manque d'impressions de vie pousse involontairement le fantasme créatif, alimenté par les expériences amoureuses, vers l'abstraction, la livresque, vers l'élévation de sa propre solitude et de son propre désir de se rapprocher de Nina à l'échelle cosmique... Au milieu du désert spirituel on voit venir la « fusion des âmes » des amoureux - non. Est-ce de cela dont parle Medvedenko, n'est-ce pas ce que ressent le docteur Dorn, qui comprend tout ?
Il ne s’agit plus que d’une intrigue spécifique sur laquelle pourraient se « superposer » les visions et les rêves de Konstantin Treplev. La source des intrigues - étant donné la pauvreté des impressions extérieures - pourrait être principalement la bibliothèque du bureau de Sorin. Le contenu du cabinet joue un rôle important dans le déroulement des événements : les œuvres de Maupassant et Trigorin sont lues, les noms de Buckle, Spencer, Lombroso sont évoqués... Les services du cabinet sont utilisés par Sorin, Treplev et le professeur. Medvedenko. Ce dernier - en raison du manque d'argent pour acheter sa propre bibliothèque. Il est curieux que dans la pièce « La Cerisaie », le placard, abstrait de son contenu, joue déjà un rôle indépendant.
Si la clé de l'intrigue de World Soul est cachée dans une bibliothèque, vous devriez écouter plus attentivement les remarques des personnages avant la représentation. Treplev : « ...rêvons à ce qui se passera dans deux cent mille ans ! » Sorin : « Dans deux cent mille ans, rien n'arrivera » (P.13,13). Dans la version originale, la remarque de Medvedenko résonnait également : « …avant que l’Europe n’obtienne des résultats, l’humanité, comme l’écrit Flammarion, périra à cause du refroidissement des hémisphères terrestres » (P. 13, 258). Tchekhov a supprimé la mention de Flammarion, avec évidemment de bonnes raisons à cela. Un texte similaire apparaît cependant dans le « Quartier n° 6 ». Ragin réfléchit sur l'humanité : « … tout cela est destiné à entrer dans le sol et, à la fin, à se refroidir avec la croûte terrestre, puis pendant des millions d'années, il se précipitera autour du soleil avec la terre sans signification et sans but... » (P.8, 90). Cela indique que le thème de « Flammarion » sur la mort de toute vie sur Terre n’était pas sans intérêt pour Tchekhov lui-même. Les commentaires sur la Collection complète d'œuvres et de lettres en 30 volumes et l'intégralité du vaste « Tchekhovien » ne contiennent pas d'informations sur Flammarion et ses écrits.
Selon les informations tirées de « l'Encyclopédie russe », Camille Flammarion, un astronome français exceptionnel, a joué un rôle énorme dans la vulgarisation des connaissances scientifiques astronomiques : pour son pouvoir d'imagination et son extraordinaire fertilité en tant qu'écrivain, il a été surnommé « le feu d'Orion ». 4/ Selon le catalogue des bibliothèques d'État russes, dans les années 60 et 90 du XIXe siècle, plus de 30 livres de l'astronome ont été publiés en Russie - principalement dans des séries scientifiques de vulgarisation - dans la « Bibliothèque pour enfants » d'A.S. , dans les maisons d'édition Wolf, Pavlenkov, Sytin. Les noms sont caractéristiques des œuvres de Flammarion : « Les habitants des mondes célestes », « La multiplicité des mondes habités », « Sur les vagues de l'infini. Fantaisie astronomique", "La fin du monde. Un roman astronomique", "La fin du monde", "Dans les cieux. Un roman astronomique" et d'autres. Uniquement dans la maison d'édition A.S. Suvorin, les livres populaires de Flammarion ont été publiés quatre fois. Dans la période qui nous intéresse - le début des années 1890 - le public lecteur s'est vu proposer au moins trois fantaisies astronomiques sur le thème de la destruction imminente du monde : « Fin du monde. Un roman astronomique » (1893) ; « Sur les vagues de l'infini. Fantaisie astronomique » (1894) ; « La fin du monde. Un roman astronomique" (1893).
Tchekhov connaissait sans aucun doute les œuvres de Flammarion grâce aux publications de Souvorine. Dans la « Bibliothèque Tchekhov » de S. Balukhaty, numéro 732, se trouve l'une de ces publications transférées par l'écrivain à Taganrog : Flammarion, Camillus. De nombreux mondes habités. Traduit par K. Tolstoï. Saint-Pétersbourg, 1896. La publication a été présentée à Tchekhov par le chef de l'imprimerie Suvorin, A. Kolomnin.
L'intérêt pour les questions astronomiques aurait pu être facilité par la connaissance d'Olga Kundasova, surnommée « L'Astronome », amie de Maria Tchekhova du temps des Cours supérieurs pour femmes. Olga Petrovna correspondait avec Anton Pavlovitch (37 lettres et 5 télégrammes), l'aidait à apprendre le français et rendait constamment visite à la famille Tchekhov à Melikhovo pendant la période où l'écrivain travaillait sur "La Mouette", comme en témoigne le "Journal" de Pavel. Egorovitch Tchekhov. Kundasova est appelée comme prototype de Rasudina dans l'histoire « Trois ans ». Sans aucun doute, « L'Astronome » connaissait la littérature populaire, puisqu'elle faisait partie du personnel du professeur Bredikhin à l'Observatoire de Moscou (P.5,635).
Une comparaison du contenu du monologue de l'Âme du Monde avec les romans astronomiques de Flammarion indique que c'est de là que Konstantin Treplev a tiré le symbolisme et les intrigues du chaos à venir. Le roman "Doomsday" (Saint-Pétersbourg, 1894), traduit par V. Rantsov, raconte la mort inévitable de toute vie sur Terre - soit par collision avec une comète venimeuse, soit par l'action de forces géologiques (en quatre millions d'années, la terre disparaîtra sous l'influence des rivières, des pluies et des vents), ou du froid cosmique (un voile de vapeur bloquera l'accès à la lumière du soleil), ou de la sécheresse (les mers et les océans s'évaporeront), ou de l'explosion de le Soleil... De toute façon, la Terre se transformera en un « cimetière de glace ».
Flammarion dresse un tableau de la mort de manière très figurative et émotionnelle : « Aucun génie ne pourrait rendre le temps écoulé - pour ressusciter ces jours merveilleux où la terre, baignée de vagues de lumière enivrante, s'éveillait dans les rayons matinaux du soleil avec le vert<...>plaines - avec des rivières serpentant comme de longs serpents à travers des prairies verdoyantes, à travers des bosquets animés par le chant des oiseaux... La terre a perdu à jamais les montagnes sur les pentes desquelles naissaient sources et cascades. Elle a perdu ses champs luxuriants et ses jardins parsemés de fleurs. Nids d'oiseaux et berceaux pour enfants<...>tout a disparu<...>Où sont passés les matins et les soirs, les fleurs et les filles aimantes, les rayons brillants de lumière et de parfum, la joie et l'harmonie, la beauté merveilleuse et les rêves ? Tout cela est mort, a disparu et a été remplacé par la monotonie de l'obscurité et du froid. »5/
Le fantasme astronomique « Sur les vagues de l'infini » (1894) raconte comment la Terre et d'autres planètes disparaîtront avec le temps : « La Terre s'effondrera » et l'étoile la plus brillante Sirius sera une étoile à peine vacillante 6/.
Flammarion retrace la transformation progressive de l'humanité en route vers la fin du monde : d'abord, le royaume de la raison régnera, de nouveaux sentiments et capacités se développeront (le septième est le sens de l'électricité, le huitième est le psychique : avec leur aide, une personne acquerra la capacité d'attirer des objets, comme un aimant, et de communiquer par télépathie). La capacité de détecter le rayonnement ultraviolet se développera. L'hypnose remplacera les méthodes barbares de médecine en chirurgie...7/. Il est intéressant de comparer tout cela avec les réflexions des héros de la pièce « Trois sœurs » sur ces sentiments qui ne meurent pas après la mort d'une personne : « Après nous, ils voleront en ballons,<…>Ils découvriront peut-être un sixième sens et le développeront… » (P.13,146). Non moins intéressante est la comparaison avec le flux actuel de publications sur les capacités extrasensorielles humaines.
En fin de compte, l’humanité physique mourra, mais la substance spirituelle restera éternelle. "Les âmes<...>ayant déjà assuré l'immortalité, il a continué... la vie éternelle dans différentes hiérarchies du monde spirituel invisible. La conscience de tous les êtres humains qui ont vécu autrefois sur Terre a atteint des idéaux plus élevés... Âmes<...>revint à la vie en Dieu, libéré des liens de la matière pesante, et, s'améliorant continuellement, continua à flotter dans la lumière éternelle. »8/
Le livre « Sur les vagues de l'infini » parle de la confrontation entre les mondes spirituel et matériel : pour le premier, « seuls les principes de justice, de vérité, de bonté et de beauté » comptent ; dans l’autre « il n’y a ni bien ni mal, il n’y a pas de justice et de mensonge, de beauté et de laideur 9/ La confrontation entre l’esprit et la matière inerte (elle constitue le conflit principal du monologue de Nina Zarechnaya) durera jusqu’à ce que le monde matériel périsse et. « la matière et l'esprit fusionneront dans une belle harmonie… » (P.13, 14).
Il n’est pas difficile de remarquer que le contenu des « fantasmes astronomiques » est pour ainsi dire un résumé de cette partie de la pièce de Treplev sur l’âme du monde, qui a été jouée sur la scène d’un théâtre improvisé. La remarque de Medvedenko selon laquelle l'esprit ne peut être séparé de la matière, car « l'esprit lui-même est un ensemble d'atomes matériels » (P.13, 15), remonte au roman « La fin du monde », qui expose la thèse des athées sur l'Univers comme « une collection d'atomes non destructibles »10/. Mais une impression particulièrement frappante est faite par la comparaison des tableaux de la nature perdue de Flammarion et de Treplev : ils sont structurellement unifiés et représentent une liste de diverses manifestations de la vie, se terminant en contrepoint : « tout cela est mort, a disparu, a été remplacé par le monotonie de l'obscurité et du froid » (Flammarion) ; "...toutes les vies, ayant bouclé un triste cercle, se sont évanouies< …>Il fait froid<…>vide<…>effrayant" (Tchekhov, pp. 13, 13).
Des observations ci-dessus, au moins une conclusion découle : le « Rêve » de Konstantin Treplev sur l’âme du monde est une composition épigonique dépendante, sans originalité, inspirée en partie par des « fantasmes » astronomiques provenant de publications de masse populaires et bon marché. Konstantin lui-même s'est délecté de la pièce « innovante », et ce n'est pas étonnant : elle était remplie (remplie) de sentiments intimes, d'un rêve d'amour, d'une future « belle harmonie ». Le cœur de Nina, cependant, ne s'est pas réveillé : pour elle, le monologue de l'Âme du Monde n'est qu'une lecture où il n'y a pas d'amour... Une métamorphose caractéristique se produit cependant à la fin de la pièce, lorsque Za¬rechnaya avoue Treplev : « Je l'aime... Je l'aime, j'aime passionnément, j'aime jusqu'au désespoir » (P.13, 59). Et voilà ! - le monologue autrefois froid et dénué de sens résonne - avec passion et expressivité, inspiré par le souvenir de la première rencontre avec un être cher.
L'exemple ci-dessus montre pourquoi Tchekhov a supprimé la mention directe de Flammarion dans le texte final de la pièce : cela aurait été une indication d'épigonisme, cela aurait été une phrase qui aurait été plus inappropriée dans la bouche d'une personne aussi stupide que Medvedenko.
L'intrigue sur Flammarion a eu une suite inattendue. Au cours des années de Yalta, A.P. Tchekhov, en accord avec les éditeurs de la revue «Pensée russe», s'est engagé à éditer les œuvres d'écrivains novices. En 1903, après la rédaction de Tchekhov, l'histoire «Querelle» (à l'origine «Quelle est la raison?») de l'écrivain provincial A.K. Goldebaev (Semyonov) est apparue dans les pages du magazine. Malgré le fait que Tchekhov ait rejeté le début et refait la fin, il a réagi assez gentiment au travail du jeune auteur : « Le Conte<…>bon, et même par endroits très bon » (P.18,311). La leçon de Tchekhov ne s'est cependant pas bien déroulée : dans les ouvrages ultérieurs, Goldebaev s'est révélé plus archaïque que son éditeur. Il ne s'est pas adapté aux nouvelles tendances et a écrit des romans sans fin que personne ne voulait publier (P. 18, 314-15).
Les héros de l'histoire - le conducteur de locomotive Marov et son assistant Khlebopchuk - sont tous deux captivés par les idées de l'infinité des mondes... Au cours de longs voyages, « l'étranger-schismatique » Sava Khlebopchuk éclaire Vasily Petrovich ; lui-même avait lu Flammarion et, « pâlissant de douleur mentale et fermant les yeux », « avec une ardente révérence » disait à son partenaire que les habitants de la Terre ne sont pas seuls dans l'univers, qu'il n'y a pas de fin à l'univers, que « Au-delà de nous, il y a des voisins, à notre image, mais meilleurs que nous et peut-être plus agréables pour le Créateur. »<…>Il a également parlé en connaissance de cause de la Lune, de Mars, de Sirius… »
Le cœur de Vasily Petrovich « se serra d'horreur et de plaisir, comme s'il regardait un abîme sans fond » (P. 18, 145). En regardant vers l’avenir, Sava est convaincu qu’avec le temps, tout changera : « les gens deviendront comme des anges, ils commenceront à s’aimer profondément et à éviter le mal ». Et Marov s'inquiète du fait que même là, dans d'autres mondes, le Christ a souffert pour les hommes, que même là arrive « la fin du monde, la seconde venue... » (P. 18, 147-48).
Qu'a pensé Tchekhov en lisant ces lignes ? Le jeune écrivain Goldebaev, commerçant de Saratov, décrocheur (quitté le gymnase en troisième année), comme Konstantin Treplev de Tchekhov, a basé son travail sur les fantaisies cosmiques de Flammarion... C'est sur eux qu'il a fondé le conflit des héros... N'est-ce pas n'est-ce pas une confirmation de la typicité de l'image de Treplev ? N’est-ce pas une confirmation de la véracité des paroles de Dorn, adressées en substance à des générations de jeunes qui, au fil des années, oublient les mondes étoilés : « Si tu te maries, tu changeras. Où sont passés les atomes, les substances, Flammarion..." (P.12,270).
Dans la version finale, la phrase du médecin sur Flammarion a également été exclue... Ainsi, grâce au défaut, le statut de Treplov a été augmenté, et les chercheurs discutent encore sur le mystère de la pièce sur l'Âme du Monde...
La trace « astronomique » de la fantaisie scénique de Konstantin Treplev peut également être retrouvée dans l'une des premières œuvres de Tchekhov - dans la parodie « Tragédiens impurs et dramaturges lépreux » (« Réveil », 1884. Publié sous le pseudonyme « Le frère de mon frère »). La parodie a été provoquée par une représentation au Théâtre Lentovsky basée sur la pièce de K. A. Tarnovsky "Les Propre et les Lépreux", qui regorgeait de scènes incroyables et d'effets fastidieux. Le « processus créatif » du dramaturge Tarnovsky est décrit par Tchekhov dans un style ouvertement grotesque : « Tarnovsky est assis à un bureau couvert de sang.<…>le soufre brûle dans la bouche ; sauter hors des narines<…>diables verts. Il ne trempe pas sa plume dans un encrier, mais dans la lave remuée par les sorcières. Effrayant<…>Calendrier d'Alexey Sergeevich Suvorin<…>se trouve là et, avec l'impartialité d'un huissier, prédit la collision de la Terre avec le Soleil, la destruction de l'univers et l'augmentation des prix des produits pharmaceutiques. Chaos, horreur, peur… » Le calendrier de Suvorin pour 1884 contenait une section astronomique avec des prévisions de phénomènes célestes (S.2, 319-20, 539-40).
Comme on peut le voir, les odeurs de soufre, de feux diaboliques et de futures catastrophes cosmiques, qui composent le décor de la pièce sur « l'Âme du Monde », apparaissent ici dans leur intégralité. Elles s'accompagnent cependant d'une « hausse des prix des produits pharmaceutiques », ce qui donne une touche de tragi-comisme à la généralisation finale : « Chaos, horreur, peur... ». Est-ce là qu’il faut chercher les origines de la réaction moqueuse et désobligeante d’Arkadina à l’égard de la pièce « décadente » de Konstantin ? Dans l'opus étudiant de son fils, l'actrice expérimentée pouvait sans doute voir une imitation épigone du drame médiocre de Tarnovski !
L'un des mystères de la pièce réside dans les noms des personnages. La sémantique de certains des noms de famille inventés par Tchekhov se trouve à la surface, comme, par exemple, le nom de famille du cheval « Ovsov »... Dans « La Mouette », une telle transparence est présente dans le nom de scène de la mère de Konstantin - au lieu du Noms de famille dissonants « Sorina » (nom de jeune fille) ou « Trepleva » (nom de femme mariée), elle est devenue connue sous le nom de « Arkadina ». Pour les poètes hellénistiques et Virgile, « Arcadie » est un pays idyllique où se déroulent des scènes bucoliques sur fond de nature luxuriante. Mais pourquoi le vénérable écrivain a-t-il reçu le nom de famille « Trigorin » ? Soit des « trois montagnes », soit des « trois douleurs » ? Il y a ici de la place pour l'imagination. Il semble que les associations possibles puissent être liées aux relations de Trigorin avec les femmes, et il y a ici un contexte historique et littéraire.
L'une des intrigues d'amour les plus populaires de la littérature mondiale est la relation d'un vénérable écrivain (artiste, scientifique, musicien, etc.) avec des fans enthousiastes. L'intrigue était constamment alimentée par des histoires vraies de la vie créative des sommités. Par exemple, à l’époque de Tchekhov, on parlait beaucoup de la relation de Levitan avec Kuvshinnikova... Ce genre d’intrigue a été utilisé à plusieurs reprises par Tchekhov. Dans "Oncle Vanya", c'est la relation du professeur Serebryakov avec Elena Andreevna, dans "Jumping" - la relation de l'artiste Ryabovsky avec l'épouse du docteur Dymov. Dans "La Mouette" - bien sûr - c'est la relation entre Trigorin, d'abord avec Arkadina, puis avec Nina Zarechnaya.
Dans le deuxième acte, Trigorine et Nina parlent d'écriture, de célébrité... Le sous-texte est l'émergence du sentiment profond de Nina, leur future intimité. Trigorine dépeint son tourment professionnel : « J'écris continuellement, comme sur un papier-stylo »... « Ça sent l'héliotrope. J’y pense plutôt : une odeur écoeurante, une couleur de veuve, mentionnez-le en décrivant une soirée d’été » (P.13,29).
Comme vous le savez, les Tchekhov élevaient des héliotropes sur leur domaine de Melikhovo. Vous pouvez imaginer l'odeur des héliotropes dans le parterre de fleurs près de la célèbre dépendance où Anton Pavlovich a travaillé sur « La Mouette ». Dans un contexte purement lyrique, l'héliotrope a déjà été retrouvé dans l'histoire de la littérature russe. C'était un roman d'un poète célèbre et d'un fan enthousiaste.
Elle a eu lieu en 1825 sur le domaine de Praskovya Alexandrovna Osipova-Wulf, appelé Trigorskoye. Le nom du poète était Alexandre Sergueïevitch Pouchkine et son admiratrice était Anna Petrovna Kern. Elle était la nièce de la maîtresse du domaine. Pouchkine est venu à Trigorskoïe avec un grand livre noir, dans les marges duquel étaient dessinées des jambes et des têtes, et a lu le poème « Tsiganes ». "J'étais en extase<…>- Anna Petrovna a rappelé : « Je fondais de plaisir » 11/ (c'est moi qui souligne – G.Sh.).
Dans la nuit du 18 au 19 juillet 1825, les habitants de Trigorskoïe et Pouchkine se rendirent à Mikhaïlovskoïe. Pouchkine et Anna Petrovna ont marché longtemps dans le vieux parc. C’est ainsi que cette promenade est décrite dans la lettre française de Pouchkine à A.N. Wulf, la sœur d’Anna Petrovna : « Chaque nuit, je me promène dans mon jardin et je me dis : « Elle était ici ».<…>la pierre sur laquelle elle a trébuché repose sur ma table à côté de l'héliotrope flétri. Enfin, j'écris beaucoup de poésie. Tout ça<…>Cela ressemble beaucoup à de l’amour, mais je vous promets qu’il n’y en a aucune trace. Si j'étais amoureux, je pense que je mourrais dimanche d'une furieuse jalousie... »12/. A.P. Kern cite cet extrait de la lettre dans ses mémoires avec le commentaire : « Il m'a définitivement demandé un brin d'héliotrope »13/. Avant qu'Anna Petrovna ne parte pour Riga, où son mari l'attendait, Pouchkine lui apporta une copie imprimée du chapitre d'Eugène Onéguine avec un morceau de papier inséré entre les pages, sur lequel se trouvait le poème « Je me souviens d'un moment merveilleux ». »14/.
Trigorin, on s'en souvient, n'a pas écrit de poésie, mais la rencontre avec Nina a été reportée dans ses projets littéraires : « l'intrigue d'une nouvelle »... Bien sûr, deux de ces coïncidences « révélatrices » (un roman d'un écrivain célèbre chez un fan enthousiaste, la mention « héliotrope ») ne suffit pas à justifier solidement la version de l'origine du nom du romancier de Tchekhov. Mais il n’y a aucune raison non plus de nier que Trigorine soit Pouchkine de cette époque heureuse, où dans la ville voisine de Trigorskoïe il était captivé par le « génie de la pure beauté ». L’intrigue de la romance entre le célèbre écrivain et un fan enthousiaste a été vue plus d’une fois dans la propre biographie de Tchekhov. Ces éventails étaient appelés « Antonovkas ». Anton Pavlovich a finalement été marié à l'une d'entre elles, l'actrice Olga Knipper.
Le monologue de Nina Zarechnaya sur l'Âme du Monde est bien entendu largement inspiré des fantasmes cosmiques de Flammarion. Cependant, on sent qu’il y a là quelque chose de profondément personnel, voire tchékhovien. Analysant la structure du monologue, A.G. Golovacheva a attiré l'attention sur ceci : le texte dans son ensemble est structuré selon les lois du « drame non-Tchekhov », mais contient également la propre voix de Tchekhov 15/. À notre avis, la profondeur et l'émotion de cette voix sont dues aux impressions et souvenirs personnels de l'écrivain.
À deux reprises - en 1888 et 1889 - la famille Tchekhov a passé les mois de printemps et d'été en Ukraine, à Soumy. Les lettres de cette époque contiennent des descriptions lyriques de la nature, peintes dans les tons doux de l’humour ukrainien. Le croquis printanier réalisé dans une lettre à A.S. Suvorin en date du 4 mai 1889 se démarque. Nous trouvons ici une image généralisée et en même temps riche en détails vivants du renouveau de la nature, de l'ébullition printanière, de l'émeute de la matière vivante dans toutes ses manifestations. "Chaque jour, des milliards de créatures naissent. Les rossignols, les taureaux, les coucous et autres créatures à plumes crient sans cesse jour et nuit.<…>dans le jardin, il y a littéralement un rugissement de hannetons..." Le tableau commence par une image de jardins fleuris : "Tout chante, fleurit, scintille de beauté<…>Les troncs de pommiers, poiriers, cerisiers et pruniers sont peints<…>en peinture blanche, tous ces arbres fleurissent en blanc, c'est pourquoi ils ressemblent étonnamment aux mariées lors d'un mariage : robes blanches, fleurs blanches..." (P. 3, 202-03). La présence d'une signification symbolique est clairement remarquable ici : une mariée blanche est un symbole de renouveau paix, continuation de la vie.
L'image de la nature est complétée par un étrange passage philosophique, à première vue, sur l'indifférence, en accord avec les pensées d'un certain nombre de penseurs - de l'Ecclésiaste biblique à Pouchkine : « La nature est un très bon sédatif, c'est-à-dire qu'elle fait la paix. , cela rend une personne indifférente. Seules les personnes indifférentes sont capables de voir les choses clairement et d'être justes..." (P.3,203). Mais le passage aux intonations pessimistes, qui correspondent avant tout à l'interprétation de l'existence comme « vanité des vanités », n'est pas si arbitraire. Dans ce printemps fleuri, sous les yeux de Tchekhov, «l'artiste qui tousse» - son frère Nikolaï, voué à une mort rapide par phtisie - disparaissait.
Cette expérience de construction complexe de philosophie paysagère est-elle restée vaine ? Nous ne trouverons pas une telle image dans les œuvres de Tchekhov. Cependant, à l’apothéose de la vie, qui peut être considérée comme une description du printemps ukrainien, s’oppose une image tout aussi impressionnante d’une absence totale de vie, reproduite dans le monologue de Nina Zarechnaya. Ici aussi, on trouve une liste d'innombrables êtres vivants, prise en grand (l'homme est le roi de la nature, le lion est le roi des bêtes, l'aigle est le roi des oiseaux), mais comme avec le signe opposé : la liste d'un une foule de créatures ne fait que souligner le manque de vie général. Il est caractéristique que les « punaises de mai » dans les tilleuls soient appelées signes importants de la vie : comme les cris des grues dans les prés, ce sont des signes du printemps ukrainien, cette vie qui a captivé l'écrivain et personnifie évidemment la plénitude de l'être. Il existe également une figure symbolique en blanc - l'Âme du Monde, appelée à jouer un rôle important dans le renouveau du monde basé sur la fusion de l'esprit et de la matière.
Les motivations ecclésiastiques jouent également un rôle important, en particulier l'idée du cycle de la vie, le retour de tout et de chacun « dans son cercle » (Ecclésiaste, I : 6). Cette idée s’étend à l’image d’un « cercle triste » universel que, dans deux cent mille ans, « toutes les vies, toutes les vies, toutes les vies » achèveront.
Des échos spécifiques entre l'image de la nature ukrainienne et le monologue de Nina Zarechnaya permettent d'affirmer que l'une des fortes impulsions idéologiques et émotionnelles pour créer une image de la non-existence dans la pièce « La Mouette » était les propres impressions de Tchekhov sur l'ébullition de vie au printemps mémorable de 1889. L'image a été créée par contraste - tout en préservant et en développant les idées philosophiques de l'Ecclésiaste.
Enfin, pour comprendre le sens de la pièce, le symbolisme qui remplit le titre de la pièce, « La Mouette », est également important. Pourquoi la mouette a-t-elle été choisie et pas un autre oiseau ? Par exemple, un héron blanc ? Ou un choucas noir ? Nous avons l'habitude d'associer l'image d'une mouette abattue à la collision de Nina Zarechnaya, une fille tout aussi blanche et pure qui a été détruite par hasard par un écrivain en visite. Mais il est possible que l'oiseau mort soit projeté sur Konstantin Treplev lui-même, qui, après avoir tué l'oiseau, s'est ensuite suicidé. Cette collision a pris une tournure intéressante dans la production de Belgrade de « La Mouette » mise en scène par Stevo Zigon sur la scène du Théâtre national de Serbie. En serbe, la mouette s'appelle « galeb » – un nom masculin. Dans le dernier acte, le réalisateur construit spécialement une haute véranda avec un escalier raide - c'est là que Konstantin doit se tirer une balle pour pouvoir ensuite glisser dans les escaliers, se brisant les ailes et les bras. Comme un coup de galeb...
Mais c'est une version spécifiquement serbe. Sur le sol russe, la mouette reste une créature féminine et est fermement associée au destin de Nina Zarechnaya. De plus, curieusement, la projection symbolique du nom de l'oiseau anticipe même un détail de sa biographie comme la perte d'un enfant. Dans « L'Encyclopédie des symboles » d'E.Ya Sheinina, la signification de la mouette en tant que femme ardente est notée : « Un symbole du cri d'une mère pour ses enfants » 16/. Quiconque a entendu les cris des petites mouettes rieuses, parfois appelées nattes, n'oubliera pas leurs intonations de pleurs, d'appels et de nostalgie...
La structure à plusieurs niveaux de la pièce sur l'âme du monde, l'entrelacement des voix de l'auteur et du héros, le lien avec un large éventail de littérature religieuse, philosophique, artistique et scientifique populaire et l'inclusion d'impressions personnelles quotidiennes prennent ce texte dépasse largement le cadre de « l’opus étudiant » de Konstantin Treplev. A.P. Chudakov l'a rapproché du genre de « méditation eschatologique sur le sort du monde » 17/.
Il ne faut pas perdre de vue que la pièce de Treplev est un « rêve » avec la liberté inhérente au rêve de combiner fantaisie et réalité, avec son symbolisme unique. Le rêve attend d’être déchiffré davantage.

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Notes de bas de page :

1. Le Théâtre Zingerman B. Tchekhov et son importance mondiale. - M. : Nauka, 1988. P.292.
2. Pour une revue de la littérature sur les sources de « La Mouette », voir : Le Théâtre de Zingerman B. Tchekhov et sa signification mondiale. - M.1988.P.293 ; Vilkin A. Pourquoi Konstantin s'est-il suicidé ? // Dramaturgie moderne. 1988. N° 3. P.207-16 ; Sobennikov A.S. Un symbole artistique dans la dramaturgie d'A.P. Tchekhov. - Irkoutsk. 1989, p. 116-117 ; Sheikina M.A. « Un phénomène digne de la plume de Flammarion… » // Tchekhovien. Les œuvres et les jours de Melikhovo. - M. : Sciences. 1995. p. 118-124.
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En fait, il est pêcheur non seulement dans la vie, mais aussi dans la littérature. Immergé dans la contemplation au bord de la vie. C'est la seule chose qu'il aime. Et je ne veux vraiment pas être distrait de l’excitation tranquille et encouragé à faire quelque chose qui, bien sûr, doit être fait, mais quelque chose dans lequel son âme n’est définitivement pas.

Il semble qu’il soit généralement plus un pêcheur qu’un écrivain. La pêche est un pur plaisir : « Attraper une fraise ou une perche, c'est un bonheur ! » Alors que la littérature est une affaire si pénible ! Pendant ce temps, il n’y a plus de volonté, l’âme est devenue « paresseuse et lâche ». Il ne fait guère semblant lorsqu'il déclare : « Si j'habitais dans un tel domaine, au bord du lac, est-ce que j'écrirais vraiment ? Je surmonterais cette passion en moi et je ne ferais rien d’autre que pêcher.

C’est là que se déroule la véritable tragédie. C'est un homme complexe et brisé. Dès l'enfance, il a développé un complexe d'infériorité, car il avait à proximité une mère brillante, en comparaison de laquelle il sentait qu'il n'était « rien », que dans sa société il n'était toléré que parce qu'il était son fils. L'orgueil blessé lui donne un véritable tourment : « … quand, dans son salon, tous ces artistes et écrivains tournaient vers moi leur attention miséricordieuse, il me semblait qu'avec leurs regards ils mesuraient mon insignifiance - je devinais leurs pensées et souffrais de humiliation." .

Et apparemment, il n'a pas beaucoup exagéré, car sa mère n'a été occupée toute sa vie qu'avec elle-même, ses succès et le théâtre. Pendant ce temps, Treplev est intelligent. Il voit ce qu'Arkadina et son entourage ne remarquent pas.

Il parle avec passion du théâtre moderne comme de la routine et des préjugés. « Quand le rideau se lève et dans la lumière du soir dans une pièce à trois murs, ces grands talents, prêtresses de l'art sacré, décrivent comment les gens mangent, boivent, aiment, marchent, portent leurs vestes lorsqu'ils tentent d'en extraire une morale ; des images et des phrases vulgaires - une petite morale, compréhensible, utile dans la vie de tous les jours ; quand dans mille variantes on me présente la même chose, la même chose, alors je cours et cours, comme Maupassant s'enfuyait de la Tour Eiffel, qui écrasait son cerveau avec sa vulgarité.

Treplev aime néanmoins sa mère, même s'il souffre d'abandon depuis son enfance. Il mène une vie de « vagabond », vit en parasite avec son oncle, et lorsqu'il rencontre sa mère, il est invariablement convaincu de son inutilité et de sa solitude. Il est seul non seulement dans la vie de tous les jours, mais aussi au sens idéologique. Arkadina, et d'ailleurs la majorité, ne partage pas son point de vue sur l'art. Pendant ce temps, Treplev est convaincu que le changement, la recherche et l’expérimentation sont nécessaires. « Nous avons besoin de nouvelles formes », sinon, au lieu du théâtre, il y aura une routine figée, ce qui équivaut à la mort de l'art. Et il écrit des pièces de théâtre et des histoires, essayant de donner vie à ses principes.

La pièce, qu'il a mise en scène sur une scène en bois, où le décor était la vraie lune et son reflet dans l'eau, est très inhabituelle. Il a décidé de montrer non pas comment manger et porter une veste, mais ce qui se passerait sur Terre dans deux cent mille ans. Le spectacle est un monologue de la Common World Soul, qui a réuni en elle les âmes de tous ceux qui ont vécu autrefois sur Terre : Alexandre le Grand et César, Shakespeare et Napoléon, la dernière sangsue.

Le spectacle est rempli de récitations solennelles et tristes et est accompagné d'effets de lumière inhabituels et d'une odeur de soufre - avec l'apparition d'un puissant ennemi de l'âme du monde - le diable.

"C'est quelque chose de décadent", note Arkadina. Et en fait, dans les œuvres des décadents - adeptes de la philosophie du pessimisme historique - l'idée de l'impuissance et de la solitude de l'homme, de l'absence de but et de sens de son existence est apparue. Dans la pièce de Treplev, l'influence du modernisme et du symbolisme est également perceptible.

Le modernisme a déclaré une évasion de la « prose de la vie » vers la « tour d’ivoire », c’est-à-dire l’immersion de l’artiste dans les sphères des abstractions philosophiques, du mysticisme et du rêve. C’est en substance ce que nous voyons dans la pièce de Treplev.

L'atmosphère de peur et d'horreur dans le théâtre symbolique (par exemple dans les pièces de Meyerhold) était nécessaire pour que toute l'attention soit concentrée sur la relation entre le rock et l'homme. Et ici, aucune action extérieure n’est nécessaire ; elle empêche de se concentrer sur l’idée principale, que la symbolique des odeurs est d’ailleurs censée souligner. Une pièce symbolique n’est pas tant jouée que lue et récitée.

Comme on le voit, l'expérimenté Arkadina ne s'est pas trompé ; la pièce est effectivement décadente.

Nina Zarechnaya a également ressenti intuitivement ceci : « Votre pièce a peu d'action, juste de la lecture. Et encore une chose : « Votre pièce est difficile à jouer. Il n’y a aucune personne vivante à l’intérieur.

Le drame de Treplev réside dans le fait que, dans sa protestation contre les formes traditionnelles, il s'est précipité vers des abstractions fondamentalement informes ; ne percevant pas la représentation de la vie quotidienne sur scène comme le but de l'art, il a rejeté avec elle toutes les formes de vie habituelles qui, comme nous le savons, sont porteuses non seulement de la conscience quotidienne, mais aussi de l'esprit.

Dans une lettre à Souvorine du 25 novembre 1892, développant ses vues sur la littérature et parlant des grands artistes « qui nous enivrent », Tchekhov écrit : « Les meilleurs d'entre eux sont réels et écrivent la vie telle qu'elle est, mais parce que chaque ligne est imprégnée avec « comme du jus, avec la conscience d'un but, vous, en plus de la vie telle qu'elle est, ressentez également la vie qui devrait être, et cela vous captive ».

Même à en juger par le public « local », Treplev, hélas, ne s'est pas révélé être un « grand artiste ». Et il ne s'agit même pas de la vive réaction d'Arkadina, qui est en guerre depuis longtemps avec son fils (« absurdités décadentes », « manifestation » ; voulait « nous apprendre à écrire et quoi jouer » ; « prétend pour de nouvelles formes, pour une nouvelle ère de l'art " etc.). En fait, tout le monde, sauf Dorn, ne l’a pas compris et ne l’a pas acceptée. Le médecin d'origine la félicite pour ce que les autres lui reprochent : « Elle est plutôt étrange... » ; « Frais, naïf »... En un mot : « Je ne sais pas, peut-être que je ne comprends rien ou que je suis fou, mais j'ai aimé la pièce. Il y a quelque chose chez elle. » Et ce malgré le fait qu'il n'a pas du tout entendu la fin de la pièce.

C’est Dorn qui a exprimé une pensée importante, qui prédisait essentiellement l’effondrement créatif de Treplev. S'étant engagé sur un chemin difficile, où « la terre et le destin respirent », s'efforçant d'incarner de grandes et sérieuses pensées, l'artiste doit se rappeler que « l'œuvre doit contenir une pensée claire et définie. Il faut savoir pourquoi vous écrivez, sinon si vous parcourez cette route pittoresque sans but précis, vous vous perdrez et votre talent vous détruira.

Cependant, un penseur, ce Dorn ! Et comment saurait-il ce qui nourrit et ce qui au contraire détruit les vrais talents ? D’une manière ou d’une autre, Treplev n’a pas tenu compte de cet avertissement. Il semble qu’il ne s’intéresse invariablement qu’à une seule chose : « Où est Zarechnaya ?

Il semble qu’il ait commencé à écrire en grande partie motivé par son amour pour Nina. En tout cas, lorsqu’il réalisa qu’il l’avait perdue pour toujours, qu’il était « seul et que l’affection de personne ne le réchauffait », tout, y compris la créativité, perdit pour lui tout sens. Dans la scène de son dernier rendez-vous avec Nina, il en parle directement : "Depuis que je t'ai perdu et que j'ai commencé à publier, la vie est insupportable pour moi - je souffre..." "J'ai froid comme dans un cachot, et peu importe ce que j’écris, tout cela est sec, insensible, sombre.

Il supplie Zarechnaya plus que l'amour, il la supplie pour la vie : « Reste ici, Nina, ‹…› ou laisse-moi partir avec toi ! Mais Nina ne l’entend pas, ne l’écoute pas. Elle est absorbée par son propre travail : son métier, son amour malheureux pour Trigorine, qui non seulement ne s'est pas tari, mais est devenu encore plus fort...

Citant par cœur la pièce de Treplev : "Les gens, les lions, les aigles et les perdrix..." - Zarechnaya oublie complètement la relation qu'elle entretenait autrefois avec son auteur. Caractérisé par une surdité spirituelle et un isolement uniquement sur ses propres problèmes. Lorsque Treplev lui avoue son amour, qui seul le réconcilie avec une existence orpheline et douloureuse : « Je t'appelle, j'embrasse le sol sur lequel tu as marché ; partout où je regarde, ton visage m'apparaît partout, ce doux sourire qui a brillé pour moi dans les plus belles années de ma vie… » Nina marmonne, confuse : « Pourquoi dit-il ça, pourquoi dit-il ça ? Juste comme ça, en remplaçant le Treplev vif et passionné par le « il » impersonnel - dans une conversation privée ! – Nina s'est complètement isolée de son amour et de lui-même.

XXV. "MOUETTE"

En 1895, Anton Pavlovich commença à travailler sur La Mouette. En octobre 1896, la pièce fut représentée sur la scène du Théâtre d'Alexandrie de Saint-Pétersbourg. Tout ce que Tchekhov a écrit pour le théâtre avant La Mouette était, bien sûr, talentueux et intéressant, mais toujours d'une importance inférieure à sa prose. Tchekhov, brillant dramaturge, commence par cette pièce.

"La Mouette" est peut-être la plus personnelle de toutes les œuvres de Tchekhov. Il s’agit de sa seule œuvre majeure directement consacrée au thème de l’art. Dans cette pièce, Tchekhov parle de ses secrets - du chemin difficile d'un artiste, de l'essence du talent artistique, de ce qu'est le bonheur humain.

"La Mouette" est une création infiniment élégante du génie dramatique de Tchekhov, elle est vraiment simple et complexe, comme la vie elle-même, et son véritable thème intérieur ne nous est pas immédiatement révélé, tout comme nous ne comprenons pas immédiatement ces situations complexes, ces entrelacements contradictoires. des circonstances que la vie elle-même nous donne. L'auteur semble nous offrir « un choix » de différentes options pour comprendre la pièce.

L'essentiel dans "La Mouette" est le thème de l'héroïsme. En art, seuls ceux qui sont capables d’exploits gagnent.

Mais la pièce peut paraître bien plus pauvre que son thème.

Au bord d'un magnifique lac vivait une charmante fille, Nina Zarechnaya. Elle rêvait de scène, de gloire. Un jeune voisin du domaine, Konstantin Treplev, écrivain en herbe, était amoureux d'elle. Et Nina lui rendit la pareille. Il rêvait aussi : de gloire et de « nouvelles formes » d'art - tout ce dont la jeunesse ne rêve pas !

Il écrit une pièce de théâtre - insolite, étrange, dans un esprit « décadent » - et la met en scène pour famille et amis dans un « décor » original : depuis la scène du parc, s'ouvre la vue sur un véritable lac.

Nina Zarechnaya joue le rôle principal dans cette pièce.

La mère de Treplev, Arkadina, une femme dominatrice et capricieuse, une actrice gâtée par la gloire, ridiculise ouvertement la pièce de son fils. Le fier Treplev ordonne de tirer le rideau. La représentation s'est terminée sans fin. La pièce a échoué.

Mais ce malheur est loin d'être le plus amer des malheurs qui arrivent à Treplev, déjà malchanceux dans la vie : expulsé de l'université « en raison de circonstances indépendantes de sa volonté », il languit d'oisiveté forcée dans la propriété de son oncle, dans un état pitoyable et position ambiguë « vécue » avec une mère avare. Mais pour couronner le tout, il perd son amour.

Arkadina, qui s'est reposée dans la propriété de son frère, a amené avec elle son partenaire de vie, le célèbre écrivain Trigorine (son mari, le père de Treplev, acteur, est décédé il y a longtemps). Nina est tombée amoureuse de Trigorine avec toute la passion de son premier amour : sa tendre relation avec Treplev s'est avérée n'être qu'un « rêve léger » de sa jeunesse : « plus d'une fois une jeune fille remplacera les rêves légers par des rêves... " L'amour pour Trigorin est son premier et peut-être son seul amour .

Nina rompt avec sa famille, monte sur scène contre son gré et part pour Moscou, où vit Trigorin. Il s'est intéressé à Nina ; mais l'intimité avec Trigorin se termine tragiquement pour elle. Il a cessé de l'aimer et est revenu « à ses anciennes affections » - à Arkadina. "Cependant", comme le dit Treplev, "il n'a jamais quitté le premier, mais, en raison de son manque de caractère, il a réussi d'une manière ou d'une autre à faire les deux ici et là-bas !.." Nina a eu un enfant de Trigorin. L'enfant est mort.

La vie de Konstantin Treplev est bouleversée. Il a tenté de se suicider après avoir rompu avec Nina. Cependant, il continue d'écrire ; ses histoires ont même commencé à être publiées dans des magazines métropolitains. Sa vie est sombre. Il ne peut surmonter son amour pour Nina.

Nina Zarechnaya est devenue une actrice provinciale. Après une longue séparation, elle visite à nouveau ses lieux d'origine. Sa rencontre avec Treplev a lieu. Il commence à espérer la possibilité de reprendre leur relation précédente. Mais elle aime toujours Trigorin - elle aime "encore plus fort qu'avant". La pièce se termine par le suicide de Treplev. Sa vie a été écourtée, tout comme sa pièce.

Anton Pavlovich a écrit à propos de « La Mouette » alors qu'il travaillait sur la pièce : « Beaucoup de discussions sur la littérature, peu d'action, cinq kilos d'amour. »

En effet, il y a beaucoup d'amour dans la pièce : l'amour de Treplev pour Nina, Nina pour Trigorin, Arkadina pour Trigorin, Masha Shamraeva, la fille du gérant du domaine, pour Treplev, le professeur Medvedenko pour Masha, Polina Andreevna, l'épouse de Shamraev , pour le docteur Dorn. Ce sont toutes des histoires d’amour malheureux.

Il peut sembler que l’amour malheureux soit le thème principal de « La Mouette ». Et l’auteur semble s’orienter vers une telle compréhension. On nous propose une variante d'interprétation de la pièce à partir du cahier de l'écrivain Trigorin. Enregistrant constamment des observations, des mots caractéristiques, des intrigues qui défilent dans sa tête, Trigorin écrit « l'intrigue d'une nouvelle ». Ce complot est né du fait que Treplev a tué une mouette et l'a déposée aux pieds de Nina. Trigorin raconte à Nina l'histoire qui lui est venue à l'esprit :

« Une jeune fille comme vous vit au bord du lac depuis son enfance ; aime le lac comme une mouette et est heureux et libre comme une mouette. Mais par hasard, un homme est venu, l’a vu et, n’ayant rien à faire, il l’a tué, comme cette mouette !

Cela peut sembler être le contenu de la pièce elle-même. Après tout, c'est comme si Trigorin lui-même s'avérait plus tard être la personne qui, par « rien à faire », avait détruit la charmante fille, et que la fille qu'il avait détruite était Nina. C’est pourquoi, dit-on, la pièce s’appelle « La Mouette ».

Dans cette compréhension, « La Mouette » ne serait pas une pièce sur l’héroïsme, ni sur l’art, mais uniquement sur l’amour. De plus, ce serait une pièce si touchante qu'elle demanderait directement à être incluse dans la romance populaire de son époque sur la « fille merveilleuse » qui « vivait tranquillement avec une jolie mouette au-dessus d'un lac tranquille, mais un étranger, inconnu, entra son âme, elle était son cœur et lui a donné la vie ; comme un chasseur de mouettes, plaisantant et jouant, il a brisé le jeune cœur pour toujours, toute la jeune vie est brisée à jamais, il n'y a pas de bonheur, pas de foi, pas de vie, pas de force..."

Cette interprétation de la pièce est malheureusement très courante.

Cependant, tout cela n'est qu'une « intrigue pour une nouvelle » de Trigorine, et pas du tout pour une grande pièce de Tchekhov. Cette intrigue n'existe dans "La Mouette" que comme une possibilité, réfutée par tout le déroulement de l'action, comme un indice qui pourrait se réaliser, mais ne se réalise pas.

Oui, une fille merveilleuse vivait au bord du magnifique « lac des sorcières », dans un monde tranquille de sentiments tendres et de rêves. Dans le même monde, Konstantin Treplev vivait avec elle. Mais ensuite tous deux ont rencontré la vie telle qu’elle est réellement. Mais en réalité, la vie peut être non seulement douce, mais aussi dure. (« La vie est dure ! » dit Nina au quatrième acte.) Et dans la vraie vie, tout peut être beaucoup plus difficile qu'il n'y paraît dans les jeunes rêves.

L'art semblait à Nina un chemin radieux vers la gloire, un rêve merveilleux. Mais ensuite, elle est entrée dans la vie. Combien d'obstacles et d'obstacles lourds la vie s'est immédiatement accumulée sur son chemin, quel terrible fardeau est tombé sur ses fragiles épaules ! Elle a été abandonnée par l’homme qu’elle aimait jusqu’à l’oubli. Son enfant est mort. Elle a été confrontée à un manque total d'aide et de soutien lors des tout premiers pas de son talent encore timide, qui, comme un enfant, ne savait pas encore marcher et pouvait mourir au premier pas. La personne que j'aimais "ne croyait pas au théâtre, il se moquait de mes rêves, et peu à peu j'ai arrêté d'y croire et j'ai perdu courage", a déclaré Nina à Treplev lors de leur dernière rencontre. - Et voici les soucis d'amour, la jalousie, la peur constante pour le petit... Je suis devenue mesquine, insignifiante, j'ai joué sans aucun sens... Je ne savais pas quoi faire de mes mains, je ne savais pas comment faire sur scène, je n'avais pas le contrôle de ma voix. Vous ne comprenez pas cet état où vous avez l'impression de jouer terriblement. »

Elle, une jeune fille rêveuse, a rencontré des marchands ivres et l'inimaginable vulgarité du monde théâtral provincial de l'époque.

Et quoi? Elle, féminine, gracieuse, a réussi à résister à la collision des rêves avec la vie. Au prix de lourds sacrifices, elle a conquis la vérité que « dans notre métier - peu importe que nous jouions sur scène ou écrivions - l'essentiel n'est pas la gloire, pas l'éclat, pas ce dont je rêvais, mais la capacité de endurer. Sachez porter votre croix et croyez. Je crois, et cela ne me fait pas trop mal, et quand je pense à ma vocation, je n’ai pas peur de la vie.

Ce sont des paroles fières, obtenues au prix de la jeunesse, au prix de l'écume de toutes les épreuves, au prix de ces souffrances que connaît un artiste qui déteste ce qu'il fait, qui se méprise, sa silhouette incertaine sur scène, son langage pauvre. Dans l'histoire. Et nous, lecteurs, spectateurs, qui parcourons avec Nina tout au long du développement de la pièce tout le parcours triste et pourtant joyeux de l'artiste victorieux - nous sommes fiers de Nina, ressentant tout le poids de ses paroles dans l'acte final : « Maintenant Je ne suis pas comme ça... Moi, je suis déjà une vraie actrice, je joue avec plaisir, avec délice, je m'enivre sur scène et je me sens belle. Et maintenant, pendant que je vis ici, je continue à marcher, je continue à marcher et je pense, je pense et je sens combien ma force spirituelle grandit chaque jour... »

Nina a la foi, elle a la force, elle a la volonté, elle a maintenant la connaissance de la vie et a son propre bonheur. Elle sait déjà, comme Blok l'a enseigné aux artistes, « effacer les traits aléatoires » et voir que « le monde est beau » : oui, le monde est toujours beau quand la volonté de lumière l'emporte ! Et seule est vraiment belle une telle beauté, celle qui sait tout – et pourtant croit. Et la beauté du premier rêve, la beauté de l’ignorance, n’est que la beauté possible.

Ainsi, à travers toute l'obscurité et la lourdeur de la vie surmontée par l'héroïne, on discerne le leitmotiv de « La Mouette » - le thème du vol, de la victoire. Nina rejette la version selon laquelle elle est une mouette en ruine, selon laquelle ses souffrances, ses recherches, ses réalisations, toute sa vie ne sont que « l’intrigue d’une nouvelle ». Elle répète lors de sa dernière conversation avec Treplev : « Je suis une mouette. Non, ce n'est pas ça... Tu te souviens quand tu as tiré sur une mouette ? Un homme est venu par hasard, l'a vu et, n'ayant rien à faire, l'a tué... L'intrigue d'une nouvelle... Ce n'est pas ça.

Oui, ce n'est pas ça ! Pas la chute d'une mouette abattue, mais le vol d'un bel oiseau doux et libre vers le soleil ! C'est le thème poétique de la pièce.

Pourquoi Treplev, qui s'est suicidé une fois sans succès parce que Nina l'a quitté, pourquoi, ayant déjà accepté la perte de Nina comme inévitable, ayant réussi à survivre à cela, pourtant après avoir rencontré Nina au quatrième acte, se tire-t-il une balle à nouveau - et ainsi de suite. réussi » cette fois ?

Il voyait avec une clarté impitoyable à quel point Nina était devenu trop grand pour lui ! Elle est déjà dans la vraie vie, dans le véritable art, et il vit toujours dans ce monde de beaux sentiments immatures dans lequel il vivait autrefois avec Nina. Dans son art, il « ne sait toujours pas quoi faire de ses mains, n’a pas de voix ». Juste avant l’arrivée de Nina au quatrième acte, il en est tourmenté.

« J'ai tellement parlé de nouvelles formes, mais maintenant je sens que petit à petit je glisse dans la routine. (Lit) : « L'affiche sur la clôture disait... Visage pâle encadré de cheveux noirs. » C'est dit, encadré... C'est médiocre. (Sort.)... Trigorin a développé des techniques pour lui-même, c'est facile pour lui... mais pour moi, il y a une lumière vacillante, et le scintillement silencieux des étoiles, et les sons lointains d'un piano, s'estompant dans le calme l'air parfumé... C'est douloureux. Le tourment de Treplev n'est pas différent du tourment enduré par Nina. La mouette - elle avait déjà volé loin, très loin de lui ! Dans le dernier acte, Nina apparaît devant nous choquée, elle souffre encore beaucoup, elle aime toujours et aimera Trigorin. Et comment ne pas être choquée après avoir vécu ce qu'elle a vécu ! Mais à travers tous ses tourments, la lumière de la victoire brille. Cette lumière frappa Treplev. La conscience qu’il n’a encore rien accompli le pénètre avec une force cruelle. Il en comprenait maintenant la raison. « Tu as trouvé ton chemin, dit-il à Nina, tu sais où tu vas, mais je cours toujours dans le chaos des rêves et des images, sans savoir pourquoi et qui en a besoin. Je ne crois pas et je ne sais pas quelle est ma vocation. Il ne peut rien faire avec son talent, car il n'a ni but, ni foi, ni connaissance de la vie, ni courage, ni force. Après avoir tant parlé d’innovation, il tombe lui-même dans une routine. L’innovation ne peut exister par elle-même ; elle n’est possible qu’en tant que conclusion d’une connaissance audacieuse de la vie ; elle n’est possible qu’avec la richesse de l’âme et de l’esprit. Et comment Treplev s’est-il enrichi ? Nina a réussi à transformer ses souffrances en victoire. Mais pour lui, la souffrance restait seulement une souffrance, stérile, desséchant, vidant l'âme. Oui, lui aussi, comme les héros du premier roman de Tchekhov « Talent », a parlé « sincèrement et passionnément » de l’art. Mais, comme eux, il se révèle n’être qu’une victime de « cette loi inexorable selon laquelle sur des centaines de débutants et d’espoirs, deux ou trois seulement se lancent dans le peuple ».

En pensant à Treplev et à son destin, nous dirons : talent ! comme c'est peu ! En pensant à Nina et à son destin, on s'exclame : talent ! combien ça fait !

L'un des spectateurs intelligents de l'époque, A.F. Koni, a écrit à Tchekhov après la première représentation de "La Mouette" que la pièce contenait "la vie elle-même... presque incompréhensible pour presque personne dans sa cruelle ironie intérieure".

L’ironie cruelle interne de la pièce est indéniable. Le sort de Nina Zarechnaya et celui de Konstantin Treplev évoluent de manière similaire à bien des égards. Ici et ici se trouvent les tourments d'un talent immature. Ici et ici - un amour malheureux, la perte d'un être cher. Pour Nina, la perte de son enfant vient considérablement renforcer cette situation. Ainsi, une jeune femme fragile résiste à toutes ces épreuves, et Treplev meurt sous leur poids. C’est ainsi que son « symbole », comme l’appelle Nina, prend un véritable sens : la mouette qu’il a tuée et jetée aux pieds de Nina. Il s'identifie à la mouette tuée. Souvenons-nous de cette scène. "Nina. Qu'est-ce que ça veut dire?

Treplev. J'ai eu la méchanceté de tuer cette mouette aujourd'hui. Je le dépose à tes pieds.

Nina. Qu'est-ce qui ne va pas? (Il ramasse la mouette et la regarde.)

Treplev(après une pause). Bientôt, je me suiciderai de la même manière.

On voit quelle signification complexe et multiforme, pénétrant toute la pièce comme des rayons, l'image d'une mouette a en elle. Par « cruelle ironie interne », il s’avère que la mouette ruinée et tuée n’est pas une fille fragile, mais un jeune homme qui se considérait comme courageux, fort, un « innovateur ».

Tchekhov, bien sûr, sympathise avec Treplev, peut-être aussi profondément qu'il sympathisait avec ses frères, et pas seulement ses frères de sang, mais tous les frères dans l'art, tous les gens de talent. Mais, ayant traversé des difficultés infiniment plus grandes dans la lutte pour le triomphe de sa volonté créatrice que les difficultés qui sont tombées sur Treplev, il ne pouvait pas pardonner la faiblesse, tout comme il ne pouvait la pardonner ni à Alexandre ni à Nicolas, tout comme il ne pouvait pardonner la faiblesse de ses héros les plus aimés. L'art était pour lui une question sacrée d'affirmation de la vérité, de la beauté et de la liberté dans sa terre russe natale et infiniment aimée. Le talent représentait pour lui une arme de combat qui ne pouvait être déposée. Et il a élevé au-dessus de tous les faibles, de ceux qui avaient perdu la foi, l'image lumineuse d'une mouette, avec son beau vol libre !

Comme nous le voyons, "La Mouette" est étroitement liée à toutes les réflexions de Tchekhov sur l'essence du talent, sur la vision du monde, sur "l'idée générale". Le principal problème de Konstantin Treplev est qu'il n'a aucun objectif qui pourrait inspirer son talent. L'astucieux docteur Dorn dit à Treplev : « L'œuvre doit avoir une pensée claire et précise.

Il faut savoir pourquoi vous écrivez, sinon si vous parcourez cette route pittoresque sans but précis, vous vous perdrez et votre talent vous détruira.

Le talent sans vision du monde, sans pensée claire et précise est une fleur venimeuse qui entraîne la mort de son propriétaire. Comme le héros de « Une histoire ennuyeuse », Konstantin Treplev, « dans une telle pauvreté », était un coup de pouce suffisant pour que toute sa vie semble dénuée de sens.

Le même thème - le terrible fardeau pour un artiste de la vie sans une vision claire du monde - est encore plus profondément lié dans « La Mouette » à l'image de Trigorin.

Sa souffrance est d'un niveau supérieur à celle de Treplev. Maître expérimenté, Trigorin ressent douloureusement le poids du talent, non inspiré par un grand objectif. Il ressent son talent comme un lourd noyau de fonte auquel il est attaché, comme un forçat.

Anton Pavlovich a associé beaucoup de ses propres choses personnelles et autobiographiques à l'image de Trigorin. Cela se ressent particulièrement dans ces paroles tragiques par lesquelles Trigorine répond aux délices de l’enfance de Nina, à son admiration pour son succès et sa renommée.

« Quelle réussite ? - Trigorin est sincèrement surpris "Je ne me suis jamais aimé." - Je ne m'aime pas en tant qu'écrivain... J'aime cette eau, ces arbres, ce ciel, je ressens la nature, cela suscite en moi une passion, une irrésistible envie d'écrire. Mais je ne suis pas seulement un peintre paysagiste, je suis toujours un citoyen, j'aime ma patrie, les gens, je sens que si je suis écrivain, alors je dois parler des gens, de leurs souffrances, de leurs l'avenir, je parle de science, de droits de l'homme, etc., et je parle de tout, je suis pressé, ils me poussent de tous côtés, ils sont en colère, je me précipite. côte à côte, comme un renard traqué par des chiens, je vois que la vie et la science avancent et avancent, et je suis toujours en retard et en retard, comme un homme qui a raté le train, et, à la fin, je me sens que je ne peux peindre qu'un paysage, et que dans tout le reste je suis faux et faux jusqu'à l'essentiel.

L'image d'un artiste exigeant apparaît devant nous derrière ces mots, remarquables par leur sincérité et leur profondeur. Des motifs tchékhoviens familiers reviennent sans cesse. Il ne suffit pas à un artiste d’aimer sa patrie et son peuple ; il doit contribuer à résoudre les problèmes fondamentaux de la vie, suivre la vie, suivre la science avancée et suivre le rythme ! L’art n’est pas faux lorsqu’il montre la voie de l’avenir.

Trigorin exprime bien d'autres pensées et sentiments de Tchekhov lui-même. On se souvient de la façon dont Tchekhov évaluait l'art contemporain : « gentil, talentueux » - et rien de plus ! Nous savons qu'Anton Pavlovich considérait ainsi son propre travail. Mais voici ce que Trigorin répond à la question de Nina : l’inspiration et le processus même de créativité ne lui procurent-ils pas des moments de bonheur et d’émotion ?

"Oui. Ça fait du bien quand j'écris. Et c'est bien de lire les épreuves, mais... dès que c'est épuisé, je n'en peux plus, et je vois déjà que ce n'est pas bien, c'est une erreur, que ça n'aurait pas dû être écrit du tout , et je suis ennuyé, mon âme est pourrie. (Rires.) Et le public lit : « Oui, gentil, talentueux... Gentil, mais loin de Tolstoï » ou : « C'est une chose merveilleuse, mais Pères et Fils de Tourgueniev est meilleur. Et ainsi jusqu'à la pierre tombale tout ne sera que doux et talentueux, doux et talentueux rien de plus, et quand je mourrai, mes connaissances, passant devant la tombe, diront : « Ici repose Trigorin. C'était un bon écrivain, mais il écrivait pire que Tourgueniev.

Il ne s’agit évidemment pas ici de l’orgueil littéraire blessé de Trigorine-Tchekhov, ni de la jalousie à l’égard de la renommée de Tourgueniev ou de Tolstoï. Non, c'est avant tout une nostalgie du grand art, qui non seulement serait « mignon et talentueux », mais aiderait également la patrie à avancer vers un avenir merveilleux. Et puis il y a aussi l’amertume de Tchekhov, son agacement face au fait que la critique contemporaine et le « public » passent dans la plupart des cas de côté l’essentiel, la nouveauté qu’il a apporté à la littérature, ce pour quoi il a lutté et souffert, et n’en voient qu’un. est traditionnel, comme le lecteur qui n'a entendu que les notes de « Tourgueniev » dans « La maison à mezzanine ».

Bien entendu, Trigorine n’est pas Tchekhov. A son image, Tchekhov s'est séparé de lui-même, a objectivé ce qu'il ressentait comme une possible menace pour son talent.

Trigorine est menacé par le danger d'une créativité sans pathos, sans inspiration - le danger de l'artisanat découlant du manque d'« idée générale ».

Un autre grand thème qui a tourmenté de nombreux artistes est lié à l'image de Trigorin. L'art ronge et absorbe tellement Trigorin que pour la vie humaine ordinaire, et pas seulement professionnelle, il n'a ni la volonté ni même la capacité d'éprouver de grands sentiments intégraux. C'est un problème courant pour les artistes de la société bourgeoise. Ce n’est pas l’essence que caractérise Marx lorsqu’il souligne que les victoires de l’art dans le monde bourgeois se font au prix d’une certaine infériorité morale de l’artiste.

Trigorin ne se sent pas totalement maître de son talent. Le talent le tient en laisse, tout comme Arkadin le tient en laisse.

Et à l'image de Nina Zarechnaya, Tchekhov a exprimé la beauté du vol audacieux et libre. Ainsi, Nina a « dépassé » non seulement Treplev, mais aussi Trigorin.

Tout cela ne signifie pas que Tchekhov nous a donné, à l’image de Nina Zarechnaya, une histoire réaliste et précise de la formation et de la croissance de l’artiste. Non, Nina Zarechnaya, tout en conservant toute l'authenticité d'un personnage vivant, apparaît quand même plutôt comme un symbole. C'est l'âme même de l'art, vaincre l'obscurité, le froid, toujours chercher « en avant ! et plus haut!"

Pourquoi y a-t-il tant d’amour dans La Mouette ?

Nous retrouvons le thème constant de Tchekhov : « le bonheur n'est pas dans l'amour, mais dans la vérité ». Si vous ne voulez que le bonheur pour vous-même, si votre âme n'est pas remplie de général et n'est donnée qu'au personnel, alors la vie vous battra cruellement et ne vous donnera toujours pas de bonheur.

Voici Masha Shamraeva, du même âge que Nina. Masha est une créature poétique, elle ressent la beauté de l'âme humaine et aime donc Treplev. Mais sa vie, comme celle de Katya, l’élève du professeur dans « Une histoire ennuyeuse », n’est ni inspirée, ni remplie de but. Elle parle amèrement d'elle-même à Trigorin : « Marya, qui ne se souvient pas de sa parenté, vit dans ce monde pour des raisons inconnues. Elle n'a rien pour appliquer son désir de beau, de sublime, comme beaucoup de filles ordinaires de cette époque. Tout ce qui lui reste est le royaume de l'amour, où il y a tant de choses accidentelles et qui peuvent facilement conduire à la mort s'il n'y a pas d'autre soutien fiable dans l'âme.

L'amour devient une laideur et perd toute sa beauté s'il est le seul contenu de la vie.

L'amour stérile, comme une drogue, dépersonnalise Masha, efface progressivement la beauté et la poésie de son âme, la transforme en excentrique. Comme son attitude est insensible et grossière envers son professeur Medvedenko, qui l'aime modestement et de manière altruiste, qu'elle a épousée « par chagrin » ! Comme son indifférence envers son enfant nous répugne ! Elle devient aussi pathétique dans son amour pour Treplev que sa mère Polina Andreevna dans son amour drôle et jaloux pour Dorn.

L'amour est donc un sentiment heureux qui apporte une merveilleuse élévation, l'épanouissement des meilleures forces spirituelles ; l'amour est la poésie de la vie, rendant une personne inspirée, talentueuse, ouvrant les yeux sur la beauté du monde ; l'amour, c'est-à-dire la richesse infinie de l'âme, devient misérable, son beau visage se transforme en un visage ridé de vieille femme, tout comme Masha commence à ressembler à Polina Andreevna, lorsque tout le contenu de la vie humaine se réduit à elle, à l'amour seul. Arraché à toute l'étendue de la vie commune, l'amour, comme une beauté d'un conte populaire qui se transforme en grenouille par le pouvoir d'une magie maléfique, se transforme en son contraire, de beauté il devient laideur.

Et cela n'arrive pas du tout à Masha, car son amour est sans espoir. Et l’amour désespéré peut avoir sa propre beauté. L'amour de Nina pour Trigorin est également sans espoir. Mais Nina ne vit pas seulement de son amour. Elle possède également un monde de travail créatif immense et infiniment vaste, au service des gens dans leur quête de beauté. Et par conséquent, même un sentiment d'amour désespéré peut enrichir Nina, l'aider à comprendre plus profondément la vie, les gens et, par conséquent, à travailler encore mieux pour eux. Et son amour ne fait que dépersonnaliser Masha.

"Si le but de notre vie consistait uniquement dans notre bonheur personnel", a écrit Belinsky, "et si notre bonheur personnel consistait uniquement dans l'amour seul, alors la vie serait vraiment un désert sombre, jonché de cercueils et de cœurs brisés, ce serait l'enfer. , devant le terrible dont l'essentialité ferait pâlir les images poétiques de l'enfer terrestre, dessinées par le génie du sévère Dante... Mais - louange à la Raison éternelle, louange à la Providence protectrice ! Il existe également un grand monde de vie pour une personne, outre le monde intérieur du cœur - le monde de la contemplation historique et de l'activité sociale - ce grand monde où la pensée devient action, et le sentiment élevé - exploit... C'est le monde de travail continu, faire et devenir sans fin, lutte éternelle du monde entre le futur et le passé. » V.G. Belinsky. Composition complète des écrits. Éd. et avec env. S.A. Vengerova, vol. XI, p., 1917, p. 271-272.).

Viesь pour Tchekhov signifie avant tout travailler de manière créative. Il n’y a pas de vraie vie sans travail d’amour. Arkadina dit qu'elle est plus jeune que Masha et explique cela par le fait qu'elle travaille, alors que Masha ne vit pas. Arkadina se sent jeune et Masha ressemble à une vieille femme.

"Et j'ai ce sentiment", dit-elle, "comme si j'étais née il y a très, très longtemps."

Treplev dit la même chose de lui-même : « Ma jeunesse s'est soudainement arrachée, et il me semble que j'ai déjà vécu quatre-vingt-dix ans dans le monde.

Quand il n’y a pas de foi en sa vocation, une passion passionnante pour le travail créatif, pas d’objectif, pas d’idée, alors il n’y a ni vie ni jeunesse. L'âme vieillit et, comme l'admet Masha, "souvent, il n'y a aucune envie de vivre". Cela révèle la proximité intérieure de Masha avec Treplev. Peut-être que, le sentant vaguement, Treplev est tellement ennuyé par l'amour de Masha pour lui. Tous deux sont incapables de s'opposer à leur amour stérile qui les dévaste ; tous deux n'ont pas de grands et hauts objectifs communs dans la vie. Tous deux finissent misérables et pauvres.

C'est le sens du thème de l'amour dans la pièce.

Mais peut-être qu’il y a aussi tant d’amour dans « La Mouette » parce que l’amour semblait alors prêt à entrer dans la vie de Tchekhov lui-même…

L'écrivain T. L. Shchepkina-Kupernik se souvient de Lika Mizinova. Lydia Stakhievna Mizinova était « une fille d'une beauté extraordinaire, une vraie princesse - un cygne d'un conte de fées russe ; ses cheveux bouclés cendrés, ses yeux gris clair sous ses sourcils « zibeline », sa douceur extraordinaire... alliés à une absence totale de casse et une simplicité presque sévère la rendaient charmante. Anton Pavlovitch ne lui était pas indifférent.»

Leur amitié était à la limite du plus tendre amour. Mais Tchekhov n’a pas franchi le pas décisif. Lika a su entrer dans ce ton humoristique et ironique avec lequel il a coloré leur relation. Dans leurs lettres, tous deux plaisantent constamment. Ce ton ne parvenait cependant pas à la satisfaire. Il lui était de plus en plus difficile de gérer ses sentiments. Dans l'une des lettres, elle décide même de se tourner vers lui pour lui demander de l'aider dans la lutte contre elle-même :

« Vous savez très bien ce que je ressens pour vous, et c'est pourquoi je n'ai pas du tout honte d'écrire à ce sujet. Je connais aussi votre attitude, condescendante ou complètement ignorante. Mon désir le plus ardent est de me remettre de cet état terrible dans lequel je me trouve, mais c'est si difficile tout seul. Je t’en supplie, aide-moi, ne m’invite pas chez toi, ne me vois pas. Ce n'est pas si important pour toi, mais peut-être que cela m'aidera à t'oublier… » Tous deux étaient fortement attirés l'un par l'autre. Mais dès que la « menace » de transformer leur mi-amitié mi-amour en quelque chose de beaucoup plus sérieux se profilait, Tchekhov, comme son héros de l'histoire « Chez les amis », « comme d'habitude, a tout joué comme une blague." Il a aidé Lika, mais pas de la manière dont elle le lui avait demandé, non pas en arrêtant les réunions, mais en plaisantant. Il l'a aidée à « décharger » la tension de ses sentiments pour lui, en colorant ses expériences avec des tons humoristiques dans ses yeux, pour qu'elle croie que tout cela n'était pas si grave.

Le temps a passé et Lika pouvait se rappeler plus ou moins calmement qu'elle avait été « rejetée à deux reprises » par Tchekhov.

Et il lui est arrivé la même chose qui arrive si souvent à ses héros qui refusent le bonheur.

Il n’a pas du tout pris une décision claire et réfléchie : fuir le grand amour. Bien au contraire : pendant la période de son amitié avec Lika Mizinova, on trouve dans ses lettres des aveux tels que : « c'est ennuyeux sans grand amour » et des pensées selon lesquelles il devrait se marier. Il a pensé à la possibilité d'un grand amour et d'un grand mariage. Et pourtant, il préférait « jouer tout cela comme une plaisanterie ».

Et puis, comme Yur le souligne à juste titre. Sobolev, qui a publié pour la première fois les lettres de L. Mizinova à Tchekhov, les événements se sont déroulés de telle manière qu'ils ont donné à Anton Pavlovitch l'intrigue de "La Mouette". « Deux fois rejetée » Lika s'est lancée dans un nouveau passe-temps. L'écrivain Potapenko visitait souvent Melikhovo. Des concerts ont été organisés. Lika, qui se préparait à devenir actrice d'opéra, jouait du piano. Potapenko a très bien chanté. Il y avait beaucoup de musique, beaucoup de poésie à Melikhovo. Lika est tombée amoureuse de Potapenko, peut-être « par chagrin »… « Et moi… je suis complètement amoureuse de Potapenko », écrit-elle à Tchekhov. - Que devons-nous faire, papa ? Tu pourras toujours te débarrasser de moi et me laisser pour quelqu'un d'autre.

La femme de Potapenko avait un caractère très similaire à celui d'Arkadina. Et tout le comportement de Potapenko est similaire à celui de Trigorine. Une jeune fille rêvant de la scène, un écrivain marié qui ne pouvait ni refuser l'amour de la jeune fille ni lui donner le véritable amour - telle est l'intrigue de "La Mouette", "empruntée" au drame qui a commencé à Melikhovo.

Lika a résisté aux épreuves qui lui sont arrivées. Il y a tout lieu de penser que même pendant son engouement passionné pour Potapenko, derrière son image, une autre image restait encore vivante dans son âme - un homme qui ressentait son charme beaucoup plus profondément, qui la prenait beaucoup plus au sérieux et ne voulait pas échanger son sentiment pour la petite pièce d'un roman éphémère.

L'histoire de l'amour malheureux de Lika Mizinova nous explique à la fois l'origine de l'intrigue de "La Mouette" et le secret de l'origine des images principales de la pièce, en particulier l'image de Trigorin. Tout comme dans les sentiments de Lika, l'image de Tchekhov puis l'image de Potapenko se sont fondues en une seule image de son amour rejeté, de même dans « La Mouette », l'image de Trigorine « englobe » à la fois Tchekhov et... Potapenko, assez curieusement. , la combinaison des deux d’une ampleur si incommensurable ! Pour Tchekhov, cette combinaison était tout à fait naturelle, car il regarde les événements qui se déroulent dans "La Mouette", tout d'abord à travers les yeux de Nina Zarechnaya, et donc à travers les yeux de Lika Mizinova. Les réflexions de Trigorine sur la littérature, son désir d'écrivain, de citoyen, de patriote - tout cela appartient à Tchekhov. Son comportement dans les relations avec Nina Zarechnaya et Arkadina est Potapenkovski : Cependant, bien sûr, il serait erroné de « diviser » mécaniquement Trigorine en deux parties : celle de l'écrivain et celle personnelle, tout comme il serait erroné de « réduire » cette image à ses prototypes. Trigorin n'est pas du tout la « somme de deux termes » ; il est quelque chose de différent par rapport à ses deux prototypes.

Tchekhov ne voulait vraiment pas que son Trigorin soit perçu comme une photographie d'une personne réelle et était contrarié par le fait que dans l'intrigue de sa pièce, de nombreuses personnes aient appris l'histoire de la romance entre Potapenko et Lika Mizinova. Il a écrit à propos de « La Mouette » : « S’il semble vraiment que Potapenko y soit représenté, alors, bien sûr, il ne devrait pas être mis en scène ni publié. »

"La Mouette" a échoué sur la scène du Théâtre d'Alexandrie pour cette raison.

La pièce si chère à Tchekhov, dans laquelle il avait tant investi, a échoué.

Mais alors que ce coup cruel ne lui était pas encore tombé, entre la fin du travail sur La Mouette et sa mise en scène, Tchekhov a créé une autre de ses pièces classiques.

Tous et chacun d'eux, à un degré ou à un autre, répètent le chemin de vie du héros le plus âgé de cette pièce - Sorin, selon sa propre définition, "la personne qui voulait." Tous et chacun d'eux, à un degré ou à un autre, le voulaient, mais personne n'a réalisé ce qu'il voulait par sa propre faute, notons-le. Le terreau de la comédie de Tchekhov "La Mouette" n'est pas seulement "cinq livres d'amour", mais aussi cinq, voire dix livres de ces maudits désirs, sans lesquels il n'y a pas de héros de Tchekhov. C'est leur destin : vouloir, mais ne jamais réaliser pleinement leurs désirs. Vivre n’est pas le lot des personnages de Tchekhov ; ils sont destinés à vouloir...

Les Sept Mouettes de cette pièce de Tchekhov sont comme les sept merveilles du monde ou comme les sept jours de la semaine : elles sont étonnantes par leur caractère indispensable et indispensables dans leur essence. Ils sont éternels dans leur quotidien discret, éternels, comme les mêmes Sapins ou Jardin de Tchekhov, qui expriment en fin de compte la même chose : l'immuabilité et l'irrévocabilité de toute manifestation de la vie. Tous les sept, ils découvrent la Mouette l'un dans l'autre, puis la tuent peu à peu l'un dans l'autre. Au fur et à mesure que l'intrigue se développe, le symbole choisi se libère du fardeau des missions poétiques initiales.
La place de la huitième Mouette pourrait, en fin de compte, être revendiquée par sa peluche offerte par Shamraev à la fin de la pièce à Trigorine, mais non : dans l'oiseau empaillé tué par Treplev, il y a justement la moindre quantité de Mouette (en le sens symbolique, bien sûr, du mot). Le cadavre d'un oiseau s'identifie mal à l'oiseau lui-même, qui personnifie avant tout le mouvement, le vol, l'aspiration vers des hauteurs lointaines. Comme on le sait, les âmes des morts s'installent dans le corps d'un oiseau volant, ce qui est un signe de dépassement, d'aliénation de la mort, de transition d'une existence terrestre à une autre, d'éternité, d'une autre existence - au royaume de l'âme du monde.

Ainsi, une mouette en peluche n'est plus perçue comme un symbole, mais devient simplement une exposition d'un musée zoologique domestique. Le remplacement d'un symbole par son factice s'effectue rapidement :
SHAMRAEV (amène Trigorin au placard). Voilà ce dont je vous ai parlé tout à l'heure... (Il sort du placard une mouette en peluche.) Votre commande.
TRIGORINN (regardant la mouette). Je ne me rappelle pas. (Réfléchissant.) Je ne m'en souviens pas !
Et ceci, remarquez bien, sera dit par l’homme qui a jadis « ordonné » le meurtre de Chaika dans son journal d’écrivain : «...une jeune fille vit au bord du lac depuis son enfance, aime le lac comme une mouette et est heureuse et libre comme une mouette. Mais par hasard, un homme est venu, l’a vu et, n’ayant rien à faire, il l’a tué, comme cette mouette. Désormais, Trigorin n'annule pas, mais rejette son propre « ordre » : son « intrigue pour une nouvelle » sera parfaitement située entre ces mots apparemment identiques : « Je ne me souviens pas ». L'ensemble de cette «intrigue» s'intégrera dans la pause «Pensée» - un dispositif littéraire emblématique de Tchekhov.
Deux pièces - la pièce non écrite de Trigorine et la pièce écrite de Treplev - fusionneront en un flux bizarre de la tragi-comédie de Tchekhov "La Mouette". L’« intrigue d’une nouvelle » de Trigorine s’oppose ici aux « absurdités décadentes » de Treplev. Il est à noter que dans les deux cas, la même femme a été nommée aux rôles principaux et les a joués avec inspiration - Nina Zarechnaya, il serait plus correct de dire : Zaozernaya. Treplev défiera Trigorin, mais il n'acceptera pas l'invitation à un duel, ou plutôt, il sera toujours entraîné dans ce duel par Tchekhov lui-même, qui s'avérera vainqueur.

« Pour la première fois,- note L.V. Karasev, - debout à côté de la mouette morte, Treplev a promis de se suicider ; dans la seconde, lorsque l'animal en peluche a été sorti du placard, il a tenu sa promesse. Tchekhov a relié le symbole et l'intrigue d'une manière nouvelle : en littéralisant la métaphore, il l'a ainsi transférée dans un état différent, l'a fusionnée avec la « prose de la vie ».
C’est ainsi qu’est née cette étrange combinaison de symbolisme et de réalité qui, au début du siècle, semblait à beaucoup fausse et inorganique » (1). Pour beaucoup, mais pas pour tous : Meyerhold, qui jouait par exemple Treplev, comprenait précisément l'essence de l'art scénique de cette manière : « Le style moderne du théâtre est une combinaison des conventions les plus audacieuses et du naturalisme le plus extrême » (2 ). Ce style sera classé comme « moderne », mais « La Mouette » de Tchekhov au moment de son apparition prématurée (c'est-à-dire en avance sur son temps) ne saura même pas à quoi l'attribuer. Son nom même révélera immédiatement bien des mystères : combien de significations ce symbole d'oiseau contient-il ? Et qui est la Mouette dans la pièce ? Nina ? Seulement Nina, etc., etc.
« L'oiseau comme symbole du haut esprit humain,- note M. Muryanov, - connue à toutes les époques de l’ère de l’art mondial, mais pour les états transcendantaux placés par l’imagination artistique de Treplev à la fin de l’histoire du monde, ce rôle devrait être attribué à la mouette. C'est le seul oiseau dont le nom même est dérivé du verbe de mouvement mental s'attendre à"(3). Ajoutons ici des caractéristiques de l’image telles que prendre des ailes et s’envoler.
La Mouette tuée est un vol arrêté, c’est un déni du droit du mouvement à être, à s’effectuer ; mais pas la carcasse d'un oiseau éviscérée pour sa conservation. Là où l'on trouve les moindres signes de la Mouette, c'est dans cette carcasse. Trigorin est toujours malhonnête et répond à Shamraev : « Je ne me souviens pas ! » : il se souvient, bien sûr, de Nina la Mouette, mais il ne peut tout simplement pas se souvenir de l'animal en peluche.
En conséquence, il s'avère que la mouette tuée en peluche peut être comparée aux héros eux-mêmes, qui ont perdu leur vie pour des bagatelles et se sont ainsi suicidés. "Je ne me souviens pas" - ces mots pourraient être répétés après Trigorin par n'importe lequel des sept héros, qui, bien sûr, se souviennent parfaitement de ce qui leur est arrivé et leur arrive, mais l'admettre directement, à voix haute, signifie vraiment signer le vôtre arrêt de mort, se suicider non pas parce qu’il n’y a rien à faire, mais parce qu’il n’y a rien à faire. Ils doivent nier l’évidence non pas par leur propre volonté, mais par ordre ou même par l’arbitraire du sort qui leur est préparé.
La tragédie de la pièce de Tchekhov sur la Mouette réside précisément dans le fait qu'aucun des sept prétendants nommés à cette image extrêmement volumineuse n'atteint ses limites, ni ne coïncide avec elle à des degrés divers. Chacun d'eux n'est qu'une ombre de Chaika, voire une parodie d'elle. La place de la Mouette elle-même reste vacante dans la pièce : aucun des sept personnages en lice pour l'obtenir ne peut encore être définitivement identifié à la Mouette.
« L'image d'une mouette, qui a une signification symbolique généralisée, selon N.I. Bakhmutova, varie et change dans la pièce en fonction du personnage avec lequel elle apparaît en relation » (4).
"La Mouette" de Tchekhov, avec sept personnages emblématiques contenant, à un degré ou à un autre, les caractéristiques d'un symbole, constitue une histoire complète et définitive. Et donc cette histoire est éternelle : après tout, rien ne se passe après dimanche sauf lundi - et encore, et encore, et encore. Et c'est aussi une histoire - ordinaire, quotidienne et, surtout, éphémère, basée sur une vision impressionniste des phénomènes de la vie, surgissant comme sortis de rien :

Désolé. Dans deux cent mille ans, il ne se passera rien.
T replev. Alors laissez-les vous le présenter comme rien.

"Ils vous le présenteront"- Treplev, dans ces mots, précédant sa performance sur l'Âme du Monde, semble éviter d'en être responsable. "Ils vous le montreront" - il fait appel à la pauvre Nina, plus pâle que la "lune pâle" qui attend ses débuts derrière le rideau rabougri du home cinéma. Il semble que l’opéra de Wagner soit sur le point d’être joué dans des bains publics ou dans un poulailler : une comédie et rien de plus...
L'histoire ordinaire du « rien », qui nous est proposée non pas par Treplev, mais par Tchekhov, qui l'a mis au monde et l'a tué (5), ne nous pénètre pas d'en haut (l'habitat de l'âme du monde) ni d'en bas (un doux pays). domaine), mais de quelque part sur le côté. Cette histoire est comme un miroir, comme la surface du lac au bord duquel elle se déroule : nous-mêmes y sommes soudain reflétés à travers les traits des personnages de Tchekhov, qui nous ressemblent tant. Oui, c’est vrai : ils ne sont pas en nous, mais nous sommes en eux. Nous nous unissons, nous fusionnons avec les personnages de Tchekhov, comme l’étonnante foule des rues de Gênes qui a étonné le cynique Dorn qui voyageait à travers l’Italie. (D'ailleurs, le réalisateur français Louis Malle dans le film américain « Vanya sur la 42e rue » a vu les héros de « Oncle Vanya » exactement dans la foule new-yorkaise, parmi plusieurs centaines de personnes se précipitant à leurs affaires : il a littéralement écrit celui de Tchekhov sur (des héros de l'écran dans la vie quotidienne hors écran, dans la foule de la rue.)
Le motif du hasard, en tant qu'élément fondamental de la littérature de l'absurde, occupe une place prépondérante dans cette pièce de Tchekhov : « … un homme est venu par hasard, l'a vu, et à partir de rien, l'a détruit, comme ceci mouette."
«… C'est dans les pièces de Tchekhov, Le « principe du hasard » est passé d’un dispositif littéraire ordinaire à un principe constructif. Dans le « cas », le sens originel du texte s'affirme : il semble se matérialiser un instant, plane sur la pièce, devient l'un de ses emblèmes. Ce qui est arrivé par hasard ne se répète pas. La vie, comprise et vue comme un accident, comme un jeu de la nature, devient quelque chose de peu fiable, d'éphémère. Dans Tchekhov, tous les personnages vivent simultanément dans deux dimensions temporelles. Ils vivent non seulement leur vie humaine normale, mais obéissent également au temps naturel."(6).
L'exemple le plus frappant de l'incarnation de ce type de héros humain, ajoutons-nous, est le personnage de « La Cerisaie » Firs - le dernier personnage du drame unique de Tchekhov, un personnage légué (condamné à mort, mais pas mort) à nous tous. Et bien sûr, les sept héros de « La Mouette » vivent une double vie similaire, tiraillés entre leur situation réelle et celle souhaitée, attendue.
Imaginons un instant quelque chose de séditieux : Treplev pourrait tout simplement être désagréable pour son entourage, comme Solyony de Tchekhov, par exemple. Il recherche la compréhension et la sympathie de tous et en même temps il se plaint de tout le monde.
Oui, Nina a rapidement tourné son attention vers Trigorin et, à partir de ce moment, a d'ailleurs porté sa croix de manière désintéressée. Et pourquoi, en effet, se laisserait-elle emporter par Treplev ? Comment peut-il la captiver ? Serait-ce cette absurdité à propos de l'Âme du Monde ?.. Après l'échec bien mérité de la représentation, Kostya s'est également comporté de manière très enfantine : il a été offensé par tout le monde et s'est enfui. Comment était-ce pour Nina, là, derrière le rideau tiré à la hâte ? Il était définitivement encore plus nécessaire qu'elle disparaisse en anglais : sans lui dire au revoir.

Et pourquoi, d’ailleurs, Treplev lui-même ne s’est-il pas porté volontaire pour interpréter sa propre composition ? Après tout, il est déjà un innovateur du théâtre et Nina n'est pas encore une actrice. Peut-être que l'âme du monde devrait être représentée par une femme dans la pantomime, mais exprimée par un homme ? Peut-être que l'Âme du Monde est bisexuelle ? Peut-être que c'est pour Adam et Ève, qui ont perdu la planète Terre, et qu'elle est froide et vide ?
D'une manière ou d'une autre, il est toujours possible de ne pas croire à la probabilité d'une union durable entre Treplev et Nina. Et on ne sait toujours pas qui a échoué le plus : Treplev en tant que décadent sur la scène amateur ou Treplev en tant que Russe au rendez-vous dans la vraie vie ? Soyons justes : par la suite, Trigorin ne fera pas beaucoup mieux que Kostya - il abandonnera Nina.
Trigorin traduira très précisément dans la réalité son propre « intrigue d'une nouvelle » : un homme est venu par hasard, a vu une fille au bord d'un lac et, n'ayant rien d'autre à faire, l'a tuée. La « personne » dans cette intrigue sera Trigorin lui-même. Sage de son expérience quotidienne et littéraire, il a assumé à l'avance le cours des événements et a en fait averti Nina du danger de se rapprocher de lui. Mais Treplev, qui a involontairement poussé Nina vers Trigorin, fait aussi partie de cette même « personne » : «J'ai eu la méchanceté de tuer cette mouette aujourd'hui. Je le dépose à tes pieds." Lorsque Trigorin se souviendra de la mouette abattue, il répondra, comme déjà mentionné: "Je ne m'en souviens pas."
La voici, la triste fin d'une « nouvelle », plus précisément d'une nouvelle sur Nina Zarechnaya.
"Je ne me souviens pas" de Trigorin et de la répétition par Nina de fragments du monologue de l'Âme du Monde, dans le texte duquel elle découvre maintenant une signification personnelle - tout cela entre organiquement dans la mémoire de "l'intrigue d'une nouvelle" elle-même et rend le sort de l'héroïne vraiment dramatique.
Trigorine est fort dans sa faiblesse, si l'on veut, dans sa banalité extérieure, dans son apparente simplicité. Treplev, au contraire, est faible dans la démonstration d'une certaine force, dans sa pose agaçante de destructeur de canons, d'innovateur. Bien sûr, il est jeune - et l'énergie de la jeunesse, en règle générale, n'est pas dénuée d'agressivité et n'est pas exempte de courants destructeurs. Trigorin est plus âgé et plus sage, Treplev est plus jeune et plus simple d'esprit. Trigorin est vraiment intelligent et réagit donc avec beaucoup de tact au comportement de Treplev et ne cherche certainement pas à devenir son adversaire.
Le vieux Sorin est sincèrement jaloux d'eux deux : il sait avec certitude qu'il a vécu sa vie en vain.
Treplev s'aime plus que les autres. Il n'y a pas grand-chose de réel dans sa relation avec Nina - pas plus peut-être que dans la pièce qu'il a composée, dont le genre sera précisément déterminé par sa mère, jalouse du succès et du bonheur des autres : « un non-sens décadent ». La mère est également égoïste, comme toutes les actrices, mais elle a toujours la volonté de pardonner à Trigorin ses péchés évidents, a la force de se battre de manière décisive pour lui avec pas moins d'énergie que Polina Andreevna, travaillant de manière désintéressée autour de Dorn.
C'est dans le conflit entre le talent de créer et le talent de vivre qu'il faut chercher les racines de l'intrigue de la pièce de Tchekhov.
Les références directes à Shakespeare avant le début de la représentation de Treplev atteignent le final de la pièce « La Mouette » dans un écho bizarre. La tragédie pénètre inaperçue dans son intrigue, comme les rayons du soleil couchant. C'était juste le jour - et maintenant la nuit approche. Ce qui vient de se produire est ce qui était, mais maintenant les contours de ce qui sera y apparaissent déjà. C’est le « est » de Tchekhov, son « maintenant ».

Treplev, en tant que héros traditionnel de tout le drame de Tchekhov, ne résiste pas à l'épreuve de ce « maintenant ». Il devient confus entre son propre passé et son présent. Et, réalisant cela, le décadent Treplev décide de son dernier acte décadent : il se suicide. Et avant cela, notez, il esthétise, théâtralise son départ, jouant avec inspiration de la musique au piano. Et ce n’est pas seulement la vie qui se termine, c’est la mélodie de la vie qui se termine.
Cela peut sembler un chevauchement évident, mais il est toujours logique, je pense, de considérer la relation entre Trigorin et Treplev comme la relation entre Mozart et Salieri. Ne peut-on pas, par exemple, déceler dans le comportement de Treplev la même envie salierienne ? L’envie (pas seulement l’envie, mais aussi l’envie) ne guide-t-elle pas bon nombre des actions de Treplev ? Treplev ne se sent-il pas démuni et humilié à côté du prospère Trigorin ? N'est-il pas inférieur à Trigorin dans son talent pour vivre ? Le talent pour vivre comprend à la fois la créativité et l’amour.
Jugez par vous-même : Trigorin, non seulement a essentiellement remplacé le père de Kostya dans le lit conjugal, mais il a également, sans faire aucun effort, éloigné Nina de Treplev. Ajoutez à cela le bien-être réel de Trigorine dans la vie artistique, sa renommée, sa gloire, sa reconnaissance - que dites-vous au perdant Treplev de faire ? Oui, il ne suffit pas de tuer ce Trigorin - car il existe, qu'il vit en toute confiance et qu'il prospère ainsi. Le ressentiment et l'envie ne donnent pas la paix à Treplev - et il agit, agit, agit, mettant progressivement l'œuvre de sa vie à une fin tragi-comique. Treplev, répétons-le, ne se tire pas une balle comme ça, mais pour contrarier son entourage, tout comme un autre jeune personnage de Tchekhov a décidé un jour de se pincer le doigt pour contrarier les autres...
« Constantin,- note le réalisateur finlandais R. Longbakka, - veut être un artiste, il doit être un artiste - non pas parce qu'il a besoin d'exprimer ou de transmettre quelque chose avec son art, mais parce qu'il perçoit l'art comme le seul moyen d'être accepté. Il veut avant tout être accepté par sa mère. Et, bien sûr, il considère son principal rival Trigorin, l'amant de sa mère, un écrivain à la mode, un homme que Konstantin perçoit comme un pair, car il est beaucoup plus jeune que sa mère."(7). Et puis R. Longbacca précise sa compréhension de Treplev : « … pour Constantin, l'amour et l'art sont liés, et il considère l'un comme une condition nécessaire de l'autre. Une personne ne peut aimer que si elle est acceptée et bénie, et pour cela, elle doit être heureuse. Et il n’y a qu’une seule façon d’être heureux : être un artiste. Ainsi, la véritable raison des tentatives de Konstantin pour devenir écrivain est le désir d'impressionner sa bien-aimée, et sa bien-aimée est peut-être Nina, mais avant tout, c'est sa mère." (8).
Dans la pièce de Tchekhov, il y a pour ainsi dire deux Treplev : le Treplev du début et du développement de l'action et le Treplev de sa finale.
Posons-nous la question : l'autre Treplev découle-t-il complètement du premier, ou existe-t-il encore un écart, une sorte d'incohérence entre deux périodes différentes d'états d'une même personne ?
Il semble que cette lacune, cette incohérence existe. Et c’est précisément là, dans l’effondrement mental du héros, survenu (ndlr) en dehors de la scène, pendant des mois, des jours et des heures invisibles et inconnus de nous, que se trouve la réponse au comportement ultérieur de Treplev. Mais pour autant, il n’a pas délibérément emprunté la voie menant au suicide. Cela s’est avéré inattendu pour lui-même. Disons-le ainsi : le suicide s'est produit parce qu'il s'est produit. Dans l'autre Treplev, ce premier, ce personnage précédent parut s'éveiller un instant : Treplev le décadent se remit en marche, encore une fois « joua le méchant » en lui. Et Kostya à ce moment-là (nous le soulignons encore) n'était pas tant dans un état de passion, mais dans un état « d'effet », c'est-à-dire dans un état décadent, dans une pose qui, pour un esprit sobre de tous les jours, peut être » a expliqué de manière extrêmement tranchante : « il n'y a rien à faire » ou « il flippe ».
Le chercheur américain J. Curtis interprète ainsi la « bifurcation » de Treplev : « Si chez Trigorin Tchekhov agit comme un prédécesseur qui se souvient de ce que signifie être un éphèbe, alors chez Treplev il reste un éphèbe avec une position sociale nettement exprimée d'un étranger de la classe moyenne qui rêve de devenir un prédécesseur. Le suicide de Treplev est le meurtre de l'éphèbe en lui-même, c'est-à-dire en Tchekhov. Mais cette épuration suggère que le suicide qui a lieu dans la pièce n’est pas autobiographique. Tchekhov l'éphèbe se transforme en prédécesseur, « bifurquant » en deux personnages indépendants. Cette « scission » vise à attirer l’attention du lecteur et du spectateur sur les inévitables difficultés du processus de création, que l’écrivain Tchekhov lui-même ne pouvait évidemment pas éviter.(89). Le conflit interne de cette pièce véritablement novatrice, dit J. Curtis, réside précisément dans le fait que Tchekhov, libéré de la peur de l'influence de Tourgueniev, qui dura quinze ans, y conjugua "l'éphèbe qu'il était, et le prédécesseur qu'il est devenu"(10).
Le conflit interne de la pièce est que le symbole de l'oiseau victime acquiert finalement les traits mystiques de l'oiseau bourreau. Il s'agit d'un conflit entre les ombres de Chaika et Chaika elle-même - tuée, mais pas détruite.
« Selon la croyance,- souligne L.V. Karasev, - une mouette tuée porte malheur. Treplev a tiré sur la mouette, ne cachant pas sa volonté de partager son sort et de se tuer lui-même. Et c'est ce qui s'est passé : l'oiseau mort a tout fait pour punir le tueur. La Mouette de Tchekhov, ainsi vue, devient une histoire de vengeance accomplie, une histoire de crime et de châtiment."(onze). « Dans « Oncle Vania » ou « La Cerisaie »,- ajoute encore le chercheur, - dans de telles dispositions, il y a au moins une allusion au fait que la « punition » est en quelque sorte liée à la « culpabilité ». Dans « La Mouette », l’absurdité et la cruauté de la vie sont révélées avec la plus grande acuité et détermination.(12). Ainsi, ces mêmes motifs d'absurdité et de cruauté de la vie rapprochent la vieille pièce de Tchekhov de l'histoire relativement nouvelle de Du Maurier et, dans une mesure encore plus grande, du film d'Hitchcock basé sur celle-ci. Parfois, il semble même que le cinéma d’Hitchcock soit entièrement sorti de « La Mouette » et « La Cerisaie » de Tchekhov, tout comme la littérature russe est issue de « Le Pardessus » de Gogol. « Le son d'une corde qui se casse » de « La Cerisaie », ainsi que son messager menaçant Passerby, sont un signal fortement amplifié de l'absurdité et de la cruauté de la vie. La fin de La Cerisaie, on le sait, nous amène au seuil de la tragédie : un vieil homme est oublié dans une maison étroitement barricadée – un pur thriller.
Il s'avère que dans la pièce "La Mouette" de Tchekhov, quelque chose a été esquissé, et dans "La Cerisaie", quelque chose qui ne s'est pas encore produit, mais qui, hélas, pourrait bien se produire un jour, a été multiplié et consolidé. Et cela arrivera...
Le film d’Hitchcock n’a pas le titre habituel « La Fin », mais se termine, pour ainsi dire, par une ellipse qui suscite une nouvelle anxiété. Et comment, dites-moi, se termine « La Mouette » de Tchekhov ? Konstantin Gavrilovich vient de se suicider ; sa mère ne le sait pas encore ; Nina aussi, pour l'instant - et même sans cela, il semble qu'elle ait été à jamais expulsée de l'ornière prospère de la vie ; Sorin ne mourra ni aujourd'hui ni demain ; Masha est malheureuse depuis longtemps et, sans gêne, pleure sa vie ; Polina Andreevna ne sera plus jamais traitée avec bienveillance par Dorn, etc. - en un mot, pour « cinq livres d'amour », il y a vingt-deux livres de malheur.

Une mouette en peluche, sortie d'un placard, insiste pour sortir de l'oubli - elle a besoin d'une reconnaissance indispensable dans la mémoire humaine. En tant que « squelette dans le placard », l’épouvantail est semé de menaces évidentes plutôt que secrètes. La scène pré-finale de la dernière rencontre de Treplev avec Nina ne ressemble plus à un « délire décadent » abstrait, comme à un fragment de sa pièce sur l’Âme du Monde, mais à une réalité très mystique, une sorte de triste conclusion de cette vieille performance. La scène est conçue dans l'esprit de l'ombre du père d'Hamlet de Shakespeare : Nina apparaît également en cette orageuse soirée d'automne, comme l'ombre de la Mouette. Et, remarquez, tout est préparé pour cela : la nature est rampante, indignée, les vestiges pitoyables de l'ancienne scène au bord du lac effraient à la fois par leur apparence et par les bruits alarmants générés par le vent impétueux. Il semble que la mouette en peluche soit sur le point de prendre vie. Le moment des comptes approche. L'anxiété de Treplev augmente rapidement. Et pas seulement lui...
L’emplacement de la maison où se déroule l’action de « La Mouette » de Tchekhov est essentiellement conservé dans le film « Les Oiseaux » d’Hitchcock, qui l’expliqua lui-même ainsi dans sa conversation avec François Truffaut : « Je sens instinctivement que la peur peut être accrue en isolant la maison de sorte qu’il n’y ait nulle part où se tourner pour obtenir de l’aide. Plusieurs épisodes de son film, où des gens enfermés dans une maison se défendent contre les attaques d'oiseaux, rappellent la scène de la dernière rencontre de Nina Zarechnaya et Treplev (le quatrième acte de la pièce). Si nous considérons Nina la Mouette comme un personnage qui s'est produit, alors elle, une fois tuée accidentellement, apparaît dans le quatrième acte de la pièce comme un signe avant-coureur de la mort, insistant sur la vengeance, la punition pour ce qu'elle a fait. L’acte d’agression forcée de Tchaïka est une conséquence de la cruauté et de l’injustice humaines. Cette «intrigue pour une nouvelle» a connu un développement et une continuation répétés dans la littérature et l'art du XXe siècle et, en outre, acquérant de nombreuses nouvelles interprétations, est devenue depuis longtemps une grande intrigue romane et épique.
Dans les œuvres de Tchekhov et Du Maurier, il y a un regard de la terre vers le ciel ; Richard Bach, l'auteur de l'histoire « La Mouette nommée Jonathan Livingston », adopte au contraire une perspective complètement différente : il regarde la terre. du ciel : le ciel, selon Bach, n'est ni un lieu ni un temps, le ciel est l'accomplissement de la perfection. Cette opposition de la terre et du ciel trouve un écho éloquent dans le tourment moral de Treplev, qui, comme l’auteur lui-même l’a souligné, est identique à la souffrance d’Hamlet. Cette opposition se répartit de la manière suivante dans la structure poétique des pièces de Tchekhov et de Shakespeare : Konstantin compare son malheur à un « lac asséché » qui se jette soudain dans le sol ; Hamlet, dans une situation similaire, perçoit le ciel, ce « toit majestueux, étincelant de feu doré », comme « un mélange de vapeurs venimeuses » (traduit par A. Kroneberg).
Tchekhov et Du Maurier observent ce qui se passe à travers les yeux des gens, Bach à travers les yeux de la Mouette. À partir de là, un système de comparaison fondamentalement différent est construit, auquel ont recours l'auteur de l'histoire-parabole et son héros, Jonathan Livingston la Mouette.
Bach ne parle pas seulement de l'espace adjacent à la Terre, mais d'un monde extraterrestre, surnaturel, si vous préférez, situé dans une autre dimension, où il n'est possible de ressentir pleinement la différence entre l'indépendance de l'homme et l'indépendance de l'homme. du ciel.
Bien entendu, les œuvres de Du Maurier (1952), Hitchcock (1963) et Bach (1970), en corrélation avec la pièce sur Nina et Constantine, ont un potentiel artistique différent. Mais tous, du mieux qu’ils peuvent, développent et enrichissent d’une manière ou d’une autre la symbolique de « La Mouette » de Tchekhov, nous incitant à rester dans l’attente anxieuse des changements universels.

"Le squelette dans le placard", caché dans l'intrigue de la pièce de Tchekhov, en a depuis longtemps été retiré, mais il est toujours dans la pièce...
La description que Treplev fait de sa mère (« une curiosité psychologique »), s’il avait eu au moins un peu d’ironie dans son propre discours, aurait pu s’adresser à lui-même avec encore plus de raison, mais il n’était pas en mesure d’humilier sa fierté. En fait, la mère s'est comportée de la même manière - mais elle était une femme et, pire encore, une actrice, pour qui l'égoïsme hypertrophié n'est pas quelque chose d'inhabituel, d'exceptionnel, mais au contraire une manifestation quotidienne de soi, une partie intégrante partie du métier. N'étant pas Hamlet, Treplev s'identifie délibérément à lui, et il classe naturellement sa mère et son beau Trigorin comme Gertrude et Polonius. Tchekhov fait, pour ainsi dire, une épigraphe au « délire décadent » de Treplev avec cet appariement rapide de la mère et du fils aux citations shakespeariennes. Inutile de dire que Nina revendique ici inévitablement la place d’Ophélie - et de ce point de vue, il est temps de reconnaître les droits non seulement de la comédie, mais aussi du vaudeville, pour « La Mouette » de Tchekhov. Cette tendance du genre de la pièce est énergiquement soutenue par les personnages secondaires - Medvedenko, Shamraev, le « playboy » du quartier Dorn, Polina Andreevna, Masha, dont Tchekhov lui-même, qui avait beaucoup souffert des efforts d'admirateurs irrépressibles, ne pouvait percevoir les souffrances lyriques. sans sourire. Tout comme Treplev regarde sa mère à travers les yeux de Shakespeare, Arkadina elle-même regarde Trigorine à travers le prisme de Maupassant. Arkadina, du mieux qu'elle peut, « reflète » les sentiments et les humeurs des jeunes et vénérables écrivains. Elle « termine » facilement Treplev, étant la première à utiliser une citation de Shakespeare qui est dangereuse pour elle (lit Hamlet) : "Mon fils! Vous avez tourné vos yeux vers mon âme, et je l'ai vu dans des ulcères si sanglants et si mortels - il n'y a pas de salut ! Et lui, le fils de sa mère et non d'un commerçant de Kiev, relève le défi avec espièglerie : "Et pourquoi as-tu succombé au vice, cherchant l'amour dans l'abîme du crime ?"
Mais comme elle, forte et sage, a devancé son humeur, alors Treplev, même ici, dans ce duel intellectuel éclair, doit rester deuxième, et non premier. Et c'est là sa tragédie et sa comédie : il voulait être le premier, mais toute sa vie il est resté le deuxième, très semblable à son oncle âgé - « l'homme qui voulait... ».
Ainsi, on peut dire que cette pièce de Tchekhov est une comédie sur des gens qui voulaient être les premiers, mais qui ont fini deuxièmes. Masha est restée en deuxième position avec son amour non partagé pour Treplev ; Medvedenko finissait toujours deuxième - un type très curieux et très inhabituel dans cette intrigue, à partir duquel Koulyguine et Epikhodov grandiraient plus tard et vers qui ils «flueraient». Polina Andreevna, à jamais rejetée par Dorn, se sentait injustement deuxième. Le second était Shamraev, portant stoïquement sa croix de cocu. Duse, Maupassant et Zola, Tolstoï et Tourgueniev furent, selon tous les témoignages, les premiers (selon Curtis : des « prédécesseurs »), et Arkadina et Trigorine, la star de la scène provinciale et écrivain de fiction populaire, « l'espoir de la Russie », se trouvaient également sur le piédestal des seconds (c'est-à-dire, selon le même Curtis : « éphèbes ») - médaillés d'argent de l'âge d'argent se rapprochant de la culture russe. Parmi toute cette foule d’autres, la figure de Treplev, le « signe avant-coureur du siècle », s’impose comme la personne la plus ouverte et la plus pathologiquement sincère dans ses impulsions et ses croyances maximalistes. De tous les seconds énumérés, Treplev est, pour ainsi dire, le plus second, le tout second ; comment parmi les sept mouettes de cette pièce, c'est lui qui est la Mouette dans la plus grande mesure. C'est ce qui le rend intéressant. Treplev quitte volontairement cette vie en tant que seconde, incapable d'accepter sa position. Mais il n'a rien à opposer au monde, et en particulier à Trigorin - ce tout premier du second. L'écrivain de fiction Trigorin est habile et prospère (de nos jours, il pourrait être le secrétaire de l'Union des écrivains) et, en général, s'en contente, tandis que l'écrivain Treplev ne peut pas encore maîtriser les compétences professionnelles nécessaires à tout maître de la plume. , mais reste dans la position d’un génie méconnu, ou pire encore, il ne veut pas et ne peut pas être un non-génie. Après avoir tué une mouette "sans rien faire", il se suicide désormais : il n'y a vraiment rien à faire !...
Il serait temps que Treplev ne se tue pas lui-même, mais Trigorine : après tout, il, de manière ludique, « sans rien faire », lui enleva Nina et l'abandonna tout aussi ludiquement, restant pour elle le sujet de la disparition - autant comme « cinq livres » - d'amour. "Cinq livres d'amour" dans le cas de Nina s'est transformé en tragédie, et dans le cas de la même Polina Andreevna - une comédie, une farce, une opérette ; et dans le cas de sa fille Masha, un drame. Il s'est avéré qu'il y a tout autant de manque d'amour dans l'intrigue de cette pièce.
Et le genre de « La Mouette » de Tchekhov lui-même n’est pas seulement une comédie de « cinq livres », mais une comédie épique, « une comédie rock » (13). " Au niveau de la parcelle,- souligne N.I. Ishchuk-Fadeeva, - Il s'agit d'un jeu multi-héros avec une action franchement réduite, dont les moments tendus se produisent pendant l'entracte, et le moment le plus tragique - le suicide - se produit sur fond de jeu de loto, pratiquement ininterrompu après le tir."(14). Elle note en outre : « La Mouette peut être lue comme une « comédie d’erreurs » mystique. (15).
Si l'histoire se répète deux fois, existant d'abord sous la forme d'une tragédie puis se transformant en farce, alors chez Tchekhov, le mouvement de l'intrigue se déroule exactement dans le sens inverse - de la farce à la tragédie. Cela se produit évidemment avec le même monologue de l'Âme du Monde, confié d'abord par Treplev à Nina, puis approprié par elle. Dans le quatrième acte, Nina, ayant de nouveau avoué à Treplev son amour intact pour Trigorin, bloque ainsi son chemin vers la vie future : avec un monologue, il lui « a donné naissance », et avec un monologue, elle l'a « tué ». Le conflit né « de rien à faire » conduit d’autres héros à la conclusion qu’il n’y a vraiment rien à faire. Treplev n'a qu'un choix : ne pas déchirer démonstrativement ses manuscrits sur scène, mais, en les quittant tranquillement, s'y tirer une balle - dans les coulisses de la vie qui continue comme si de rien n'était.
Et comment ne pas sympathiser avec lui et ne pas prononcer les mots appropriés pour justifier Treplev ? comment ne pas se plaindre de tout son cœur pour ce premier héros de la première (des principales) pièces de Tchekhov, qui reste encore innovante à ce jour.
Tout au long du quatrième acte, Treplev est toujours là, mais il n'est plus là, tout comme la mouette qu'il a abattue a disparu depuis longtemps. La mort mise en scène de Treplev est pitoyable, absurde et drôle, sa comédie tragique est évidente. Ce n'est pas un hasard si l'auteur de la pièce ne donne pas à ses personnages l'occasion de s'en rendre compte et de l'expérimenter. Au premier plan, les personnages rient, jouent au loto, et à ce moment-là, quelque part derrière la scène, quelqu'un se tire une balle. Ce n’est pas seulement que les deux genres de la pièce ne se croisent pas, c’est aussi que les deux sens de la vie ne sont pas corrélés.
De nombreuses personnes ont été impliquées dans le suicide de Treplev, qui lui ont refusé le droit d’être le premier. Tous ces gens se sont finalement retrouvés dans la « pelle » préparée pour eux. Ayant vécu la tragédie de la séparation d'avec Trigorin et continuant pourtant à l'aimer désespérément, Nina s'est vouée à une souffrance intérieure inéluctable. Trigorin, à son tour, ayant perdu Nina et, semble-t-il, Arkadina, est entré dans une zone de solitude et de déception insurmontables en lui-même : avec les mots « Je ne me souviens pas ! il a littéralement rayé son propre passé. Masha, qui était autrefois amoureuse de Kostya, mais qui a épousé Medvedenko et a donné naissance à son enfant, s'est également extrêmement limitée dans sa vie normale, se suicidant essentiellement spirituellement. De retour d'Italie, reposé et rafraîchi, Dorn ne peut pas se retrouver dans son environnement précédent (« Mais combien de changements vous avez ! »), et la seule issue pour lui est de quitter cet environnement, de s'en effacer, de disparaître. .
Ce « triangle » (), qui parodiait à sa manière les deux autres « triangles » (Nina-Treplev-Trigorin et Arkadina-Nina-Trigorin), s'effondrera après eux. Inutile de parler longtemps de Sorin : littéralement sous nos yeux, « l'homme qui voulait » cesse de vouloir, c'est-à-dire de vivre, il est sur le point de mourir devant son entourage : "Petrusha, tu dors?"- d'un moment à l'autre, il n'y aura personne à qui poser cette question. Et enfin, Arkadina, mère, amante et actrice, qui s'est enfoncée dans une « souricière » - la même « dépense » : elle a clairement trop joué dans cette vie, perdant son fils, mais aussi son frère, et son amant, et son profession, elle se rend compte avec horreur qu'elle s'est complètement dilapidée, vidée...
La fin tranquille de cette pièce est trompeuse : la comédie est terminée, vive la tragédie !
Dans "La Mouette" de Tchekhov, nous avons affaire à la comédie de la tragédie et à la tragédie de la comédie - le "rien" de Treplev étant élevé à un certain degré.

Les sept mouettes dans « La Mouette » de Tchekhov sont comme les sept couleurs de l'arc-en-ciel ou comme sept notes. Le nombre magique « sept » signifie l'exhaustivité, l'exhaustivité, l'intégrité, l'épuisement (et en même temps l'inépuisabilité) d'un objet ou d'un phénomène. C'est pourquoi la jeune et audacieuse muse Treplev recherche précisément l'Âme du Monde, cherche l'infinité de la matière attrayante et effrayante. Treplev recherche la paix du Très-Haut, tout comme le Dieu biblique réel cherche l'Homme en chaque personne. " Écouter,- Pete s'y est opposé, - le vrai Seigneur cherchera chacun de nous. La Bible n’est rien d’autre qu’une description de la manière dont Dieu recherche l’homme. Ce n’est pas l’homme qui cherche le Seigneur, mais le Seigneur qui cherche l’homme ! Ces mots sont tirés du roman « Lord of Wrath » des écrivains américains de science-fiction Roger Zelazny et Philip K. Dick, écrit exactement SEPT dix ans après La Mouette.
Qui sait, si Konstantin Treplev ne s'était pas suicidé à l'aube de sa vie créative, il serait peut-être devenu un écrivain de science-fiction curieux (ou il n'aurait peut-être pas grandi, comme l'aurait ajouté Dorn, délicieusement ironique), mais même dans ce modeste état inachevé de sa miniature fantastique (« Assez, rideau ! ») sur l'Âme du Monde contient une sorte d'avertissement pré-apocalyptique, dont l'écho atteindra les limites de la dernière pièce de Tchekhov sous la forme du « son d'un corde cassée."

1 Karasev L.V. La substance de la littérature. M., 2001. pp. 238-239.
2 Meyerhold V.E. Articles, lettres, discours, conversations : En 2 volumes. M., 1968. T. 2. P. 342. 3 Muryanov M. F. À propos du symbolisme de « La Mouette » de Tchekhov // Tchekhoviana : Le Vol de la « Mouette ». M., 2001. P. 218.
4 Bakhmutova N. I. Sous-courant dans la pièce de Tchekhov « La Mouette » // Questions de linguistique russe. Saratov, 1961. P. 360.
5 Il convient de rappeler ici l’ouvrage fondamental sur Tchekhov de Lev Chestov, « La créativité à partir de rien ». - Environ. auteur.
6 Karasev L.V. op. pp. 244-245.
7 Longbacca Ralph. "Une comédie à l'issue fatale." Notes sur "La Mouette" // Tchekhoviana : Vol de la "Mouette". P. 332.
8 Idem. P. 334.
9 Curtis James M. Ephebes et ses prédécesseurs dans « La Mouette » de Tchekhov // Tchekhoviana : Le vol de la « Mouette ». P. 142.
10 Idem.
11 Décret Karasev L.V. op. P. 208.
12 Idem. P. 213.
13 Voir : Fadeeva N. I. « La Mouette » d'A. P. Tchekhov comme une comédie rock // Lectures de Tchekhov à Tver. Tver, 2000. P.129-133.
14 Ishchuk-Fadeeva N.I. « La Mouette » d'A.P. Tchekhov : mythe, rituel, genre // Tchekhoviana : Vol de la « Mouette ». M., 2001. P. 221.
15 Idem. P. 229.

"La Mouette" (d'après la pièce d'A.P. Tchekhov).
Théâtre Alexandrinsky. Adaptation scénique et scénographie par Krystian Lupa

La performance de Christian Lupa est structurée selon une loi spécifique : les significations des épisodes et des scènes individuels s'entrelacent, mais ne se complètent pas nécessairement. De plus, le réalisateur, apparemment, n'est généralement pas enclin à exprimer ces significations sans ambiguïté ; il laisse souvent au spectateur la possibilité de comprendre le contenu de ce qui se passe. D’où la question sacramentelle « de quoi parle la pièce ? dans le cas du nouveau "La Mouette" d'Alexandrinsky, on ne peut obtenir que la réponse la plus générale - toute tentative de clarification sera soit en conflit avec des parties de l'action, soit s'avérera être l'imagination de l'écrivain. Et pourtant cette réponse est possible.

Le spectacle n’est pas une version scénique de la pièce classique. Il s'agit d'une production « basée sur ». Le réalisateur manipule librement le texte de Tchekhov, le remodelant, le raccourcissant et même le complétant (décourageant Zarechnaya elle-même, le dernier monologue de Sonya de l'oncle Vanya jaillit d'elle). La composition s'avère manifestement non tchékhovienne (à noter que cette circonstance supprime la représentation de la série des "Mouettes" d'Alexandrinsky, commencée par le célèbre échec de 1896 - Lupa ne met pas en scène une pièce de Tchekhov, et il est question d'une autre réhabilitation de " notre scène exemplaire » ne sera que spéculation de la part de critiques historiquement avertis).

Y. Marchenko (Nina).
Photo de V. Krasikov

L'actuel « La Mouette » se joue avec un entracte. Avant, c'est la première action de Tchekhov, légèrement modifiée, après quoi il y a une adaptation libre des trois autres. Sur le plan de la composition, la performance est certainement originale : elle atteint son apogée incroyablement rapidement. L’événement central est la production de Treplev. Lupa fait tout son possible pour que l'expérience théâtrale de l'écrivain novice acquière les caractéristiques de nouvelles formes réalisées. Zarechnaya, bien sûr, a raison : cette pièce est « difficile à jouer », mais il est possible de la mettre en scène, surtout si un maître se charge de la tâche. Le théâtre s'incarne dans une structure métallique complexe installée presque en arrière-plan. Sa partie frontale a une forme carrée plus ou moins régulière. Mais l’essentiel est une baignoire translucide remplie d’eau, surélevée bien plus haut que la hauteur humaine. Entre les spectateurs de la « blague » de Treplev situés sur l’avant-scène et le théâtre, il y a un abîme de la scène vide d’Alexandrinsky.

La lumière fixe, inchangée depuis le début de la représentation de Lupa, s’éteint, laissant place au théâtre de Treplev arraché à l’obscurité par plusieurs rayons, irréel en raison de sa propre insignifiance géométrique. Le fond lumineux de la scène Alexandrina, auparavant immense et vide, se révèle être un écran sur lequel sont projetées des formes floues en constante évolution. Il n'est pas difficile de deviner que « l'atmosphère » est soutenue par une gamme sonore correspondante - on ne peut pas l'appeler musique, mais plutôt proto-musique : des sons visqueux organisés de manière tonale et rythmique. Le réalisateur sait ce qu'il fait. Ces moyens d’expression ont depuis longtemps fait leurs preuves. Ils travaillent seuls et n'ont pas besoin d'acteur. C’est pourquoi Zarechnaya n’a rien à jouer. Son monologue commence à sortir de nulle part. Ce n'est qu'après les paroles sur l'âme du monde qu'il devient clair que l'actrice est cachée dans l'eau. Eh bien, Treplev, comme prévu, s'effondre, tirant un rideau sur la vision.

Le contraste entre la vie quotidienne des habitants du domaine de Sorin et la magie surnaturelle de la performance de Treplev est si frappant, l'opposition est si évidente qu'il n'y a plus de doute : Konstantin Gavrilovitch est un talent incompris. Tous les événements ultérieurs seront cachés et ouvertement accompagnés de la réflexion des personnages sur ce qui s'est passé sur la scène du parc. Le monologue sur l'âme du monde apparaîtra encore quatre (!) fois dans la pièce. Et le thème central des pensées et des expériences sera l'artiste dans sa relation avec le monde qui l'entoure.

Lupa ne lésine pas sur les accents et indique clairement ses propres goûts et dégoûts pour les personnages. Le jeune et vif Treplev - Oleg Eremin, faisant irruption sur scène dans un pull bleu ample et un jean, affronte visiblement "l'homme à l'affaire" - Trigorin, vêtu d'une veste en cuir noir et d'un pantalon noir. Par son apparence, le vénérable écrivain rappelle l'uniforme de metteur en scène qui existait il y a un quart de siècle : le metteur en scène venait rarement au théâtre sans une veste en cuir ou en daim. Général de l'art. Trigorin, interprété par Andrei Shimko, est l'antagoniste de la pièce, l'antipode de Treplev, militant de la médiocrité. Étant pratiquement resté silencieux tout au long du premier acte (confié au brillant Treplev), Trigorin apparaît dans le deuxième comme un homme dépourvu d'imagination et même de sentiments. Écrire une « intrigue pour une nouvelle » est pour lui un travail familier, un travail dégoûtant, et la relation naissante avec Nina n'est même pas un divertissement, mais plutôt la mise en œuvre de la formule « n'avoir rien à faire l'a ruinée ». À propos, Zarechnaya - Yulia Marchenko ne convient pas très bien au rôle de muse de Treplev. Comme la plupart des personnages de cette pièce, elle est extrêmement pratique. Son objectif est la gloire et la gloire, et Trigorin est un moyen pour elle de l'obtenir. En général, en lien avec Trigorin, le thème de l'amour ne se pose pas dans la pièce. L'aspect pratique et la vie quotidienne sont opposés par Treplev et en la personne d'Arkadina - Marina Ignatova. La « grande actrice » a les pieds sur terre au point d’être une garce sociale. Mais contrairement à Trigorin, dont les écrits ne sont pas dans la pièce, son talent artistique, bien que sous-entendu, est révélé. Dans la scène d’explication avec son amant à propos de Nina, Arkadina, d’un geste mesuré, arrache sa robe et s’étale aux pieds de Trigorine. Sans sentiments, sans exaltation, on entend des mots mémorisés qui ne parlent pas d'amour - des passages sur le talent de Trigorin. Un jeu indubitable sur son ego. Gestes et intonations pratiqués. Vraiment une routine. Arkadina, Trigorin ou encore Zarechnaya sont privées d'impulsions créatrices et sensuelles. On ne peut que deviner leur art, mais il n'y a plus de place dans la performance pour supposer qu'ils ont ne serait-ce qu'une étincelle de talent. Il y a beaucoup de médiocrités, mais un seul talent. Ce talent - Treplev - arrive à la finale dans les doutes et les réflexions. Il n'est visiblement pas satisfait de ses expériences littéraires. Mais « il ne s’agit pas d’anciens et de nouveaux uniformes », mais de… pantalons. Treplev, qui publie dans des magazines métropolitains, a troqué son jean ample contre un pantalon noir. Le pull est toujours le même, mais la transformation en Trigorin a commencé.

Y. Marchenko (Nina).
Photo de V. Krasikov

Les relations indiquées constituent le centre de gravité de la composition de Lupa. Cependant... Leur mise en œuvre recèle de nombreuses contradictions, tant sémantiques qu'esthétiques. Dans la réalité du spectacle, l’art de Treplev s’oppose au style de vie d’Arkadina et de Trigorin. Le simple fait qu’il s’agisse de rangées différentes ne dérange apparemment pas beaucoup le réalisateur. Et plus il convainc les spectateurs de l’inutilité et de la mesquinerie des artistes confirmés, plus les signes d’amour du public à leur égard sont ahurissants. L'évocation du triomphe d'Arkadina à Kharkov fait penser à deux choses : soit elle n'est peut-être pas une actrice aussi terrible que le public et le metteur en scène voulaient le penser tout au long de la représentation, soit, comme on le sait, le public est un imbécile et le succès n’est tout simplement pas lié au talent. Cette dernière solution est plus probable, mais qui a alors besoin de « nouvelles formes » ? Et le plus important : qu'est-ce qu'Arkadina et Trigorin ont remporté leur succès et qu'est-ce que Treplev n'a pas ?

Le problème clé de la pièce réside dans les décalages temporels. Le réalisateur ne souhaite pas situer l'action dans les réalités de la fin du XIXe siècle. Et ce n'est pas tant le jean qui compte, mais la façon dont les personnages interagissent. Leur existence sur scène - leur manière de parler, l'absence de signes de société de classes (Yakov est transformé en confident de Treplev, camarade de la révolution artistique, et Shamraev au crâne rasé crie et humilie non seulement sa femme, mais aussi Arkadina ), le psychisme lui-même - sont au plus près de la modernité. Les motivations de Tchekhov sont réalisées dans la pièce à travers l'homme d'aujourd'hui avec sa connaissance moderne de la vie et de l'art. Ceci est soutenu par de nombreux passages à travers l'auditorium illuminé pendant le premier acte, des appels directs à son soutien, la possibilité de percer les humeurs immédiates du public dans le spectacle (le jour de la victoire mémorable du Zenit, Zarechnaya est apparue sur scène dans une écharpe bleu-blanc-bleu avec le nom de ses commandes bien-aimées). De manière déclarative, cette « Mouette » est moderne et parle de modernité. Mais dans ces circonstances, la performance de Treplev elle-même ressemble à une routine, dont tous les moyens d’expression, y compris la vidéo et l’eau dans la salle de bain, sont utilisés par le théâtre moderne depuis des décennies. Les nouvelles formes se sont révélées anciennes et l'amateur Treplev a soudainement acquis le solide talent de Christian Lupa.

Y. Lakoba (Masha), A. Shimko (Trigorin).
Photo de V. Krasikov

En général, la représentation du Théâtre Alexandrinsky est formellement « nouvelle » : une combinaison arbitraire de signes des temps, de projections vidéo (la scène du lancer de Treplev, répétée en arrière-plan, et les nuages ​​​​y apparaissant (?), parfois sur fond gris ou ciel bleu, sont spectaculaires), implication du public, stupéfiant un mur dans tout le miroir de la scène, abaissé pendant une minute et séparant Arkadina et Treplev du vide derrière eux, une pièce avec des interprétations existantes de « La Mouette » ( le public de la représentation de Treplev répète la mise en scène de Stanislavski de 1898 - ils sont assis sur des chaises le long de la rampe, dos au public), et enfin, un changement démonstratif dans l'intrigue de Tchekhov, exprimé non seulement dans le réarrangement du texte, mais aussi dans le changement de la fin : la bouteille a éclaté, et non « Konstantin Gavrilovitch s'est suicidé ». À vrai dire, toutes ces techniques ne sont pas si « nouvelles », mais elles créent un champ sémantique spécifique pour la performance : on peut argumenter sur leur sens, on peut les fantasmer. Cette performance est une matière fertile pour un critique passionné par sa propre pensée conceptuelle. Il vaut mieux mettre de côté le conceptualisme et se tourner vers l’analyse formelle. Il faut bien l'admettre, la forme n'est pas parfaite. La représentation se décompose ouvertement en deux actes : après l'entracte, le spectateur découvre soudain un rideau baissé, et à partir de ce moment, plus personne ne se souviendra du public du Théâtre Alexandrinsky, caché dans l'obscurité de la salle. Le mur aux dimensions colossales déjà mentionné, lorsqu'il apparaît pour la première fois, laisse l'impression qu'il a été abaissé uniquement pour que, grâce à lui, Trigorin se matérialise du vide et que Treplev, un petit truc avec un énorme accessoire, disparaisse dans le vide. même vide. Le rythme extrêmement lent de la performance se fait sentir de manière provocante et provocante, flirtant avec le public tout au long de la première moitié et construit sur l'intonation de l'authenticité quotidienne. "La Mouette" attire le spectateur et le jette, s'abandonnant complètement aux "nouvelles formes". Il n’est donc pas surprenant que la salle, excitée et animée au début, ait tourné au vinaigre à la fin. Les « nouvelles formes » du « succès » de Trigorine proposées par Treplev n’ont pas abouti.