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Courte biographie de Christophor Willibald Gluck. La plus haute expression de l’esthétique du classicisme. Principes de la réforme de l'opéra

La biographie de Gluck est intéressante pour comprendre l'histoire du développement de la musique classique. Ce compositeur fut un réformateur majeur des interprétations musicales ; ses idées étaient en avance sur leur temps et influencèrent l'œuvre de nombreux autres compositeurs des XVIIIe et XIXe siècles, notamment russes. Grâce à lui, l'opéra acquiert une apparence plus harmonieuse et une complétude dramatique. En outre, il a travaillé sur des ballets et de courtes œuvres musicales - sonates et ouvertures, qui présentent également un intérêt considérable pour les interprètes modernes qui en incluent volontiers des extraits dans les programmes de concerts.

Années de jeunesse

La première biographie de Gluck est mal connue, bien que de nombreux chercheurs aient activement étudié son enfance et son adolescence. On sait de manière fiable qu'il est né en 1714 dans le Palatinat dans la famille d'un forestier et a reçu une éducation à domicile. En outre, presque tous les historiens conviennent que dès son enfance, il montrait des capacités musicales extraordinaires et savait jouer des instruments de musique. Cependant, son père ne voulait pas qu'il devienne musicien et l'envoya au gymnase.

Cependant, l'avenir a voulu lier sa vie à la musique et a donc quitté la maison. En 1731, il s'installe à Prague, où il joue du violon et du violoncelle sous la direction du célèbre compositeur et théoricien tchèque B. Chernogorsky.

Période italienne

La biographie de Gluck peut être divisée en plusieurs étapes, en choisissant comme critère les lieux de résidence, de travail et d'activité créatrice active. Dans la seconde moitié des années 1730, il vint à Milan. A cette époque, l'un des principaux auteurs musicaux italiens était G. Sammartini. Sous son influence, Gluck commence à écrire ses propres compositions. Selon les critiques, au cours de cette période, il a maîtrisé le style dit homophonique - une direction musicale caractérisée par le son d'un thème principal, tandis que les autres jouent un rôle secondaire. La biographie de Gluck peut être considérée comme extrêmement riche, car il a travaillé beaucoup et activement et a apporté beaucoup de nouveautés à la musique classique.

La maîtrise du style homophonique fut une réalisation très importante du compositeur, puisque la polyphonie dominait l'école de musique européenne de l'époque en question. Durant cette période, il crée de nombreux opéras (« Démétrius », « Porus » et autres), qui, malgré leur imitation, lui valent la renommée. Jusqu'en 1751, il part en tournée avec un groupe italien, jusqu'à ce qu'il reçoive une invitation à s'installer à Vienne.

Réforme de l'opéra

Christoph Gluck, dont la biographie doit être inextricablement liée à l'histoire de la formation de l'opéra, a beaucoup contribué à réformer ce spectacle musical. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, l'opéra était un magnifique spectacle musical avec une belle musique. Une grande attention n'a pas été accordée tant au contenu qu'à la forme.

Souvent, les compositeurs écrivaient exclusivement pour une voix spécifique, sans se soucier de l'intrigue et de la charge sémantique. Gluck s'est fermement opposé à cette approche. Dans ses opéras, la musique était subordonnée au drame et aux expériences individuelles des personnages. Dans son œuvre « Orphée et Eurydice », le compositeur a habilement combiné des éléments de la tragédie antique avec des numéros de chœur et des représentations de ballet. Cette approche était innovante pour l’époque et n’était donc pas appréciée par ses contemporains.

Période viennoise

Christoph Willibald Gluck est un homme du XVIIIe siècle. La biographie de ce musicien est importante pour comprendre la formation de l’école classique que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu'en 1770, il travailla à Vienne à la cour de Marie-Antoinette. C'est durant cette période que ses principes créatifs prennent forme et reçoivent leur expression définitive. Continuant à travailler dans le genre traditionnel de l'opéra-comique de l'époque, il crée un certain nombre d'opéras originaux dans lesquels il soumet la musique à une signification poétique. Il s'agit notamment de l'œuvre « Alceste », créée sur la base de la tragédie d'Euripide.

Dans cet opéra, l'ouverture, qui pour d'autres compositeurs avait une signification indépendante, presque divertissante, acquit une plus grande charge sémantique. Sa mélodie était organiquement intégrée à l’intrigue principale et donnait le ton à l’ensemble du spectacle. Ce principe a guidé ses disciples et musiciens du XIXe siècle.

scène parisienne

Les années 1770 sont considérées comme les plus mouvementées de la biographie de Gluck. Un bref résumé de son histoire doit nécessairement inclure une brève description de sa participation à la controverse qui a éclaté dans les cercles intellectuels parisiens sur ce que devrait être l'opéra. La dispute opposait les partisans des écoles françaises et italiennes.

Le premier défendait la nécessité d’apporter une harmonie dramatique et sémantique à une performance musicale, tandis que le second mettait l’accent sur le chant et l’improvisation musicale. Gluck défend le premier point de vue. Suivant ses principes créatifs, il écrit un nouvel opéra basé sur la pièce d’Euripide « Iphigénie en Tauris ». Cette œuvre fut reconnue comme la meilleure de l'œuvre du compositeur et renforça sa renommée européenne.

Influence

En 1779, suite à une grave maladie, le compositeur Christopher Gluck retourne à Vienne. Il est impossible d'imaginer la biographie de ce musicien talentueux sans évoquer ses dernières œuvres. Même gravement malade, il compose de nombreuses odes et chansons pour piano. Il mourut en 1787. Il avait de nombreux adeptes. Le compositeur lui-même considérait A. Salieri comme son meilleur élève. Les traditions établies par Gluck sont devenues la base des travaux de L. Beethoven et R. Wagner. De plus, de nombreux autres compositeurs l'ont imité non seulement dans la composition d'opéras, mais aussi de symphonies. Parmi les compositeurs russes, M. Glinka a hautement apprécié le travail de Gluck.

GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), compositeur allemand, réformateur d'opéra, l'un des plus grands maîtres de l'ère du classicisme. Né le 2 juillet 1714 à Erasbach (Bavière), dans la famille d'un forestier ; Les ancêtres de Gluck venaient de Bohême du Nord et vivaient sur les terres du prince Lobkowicz. Gluck avait trois ans lorsque la famille retourna dans son pays natal ; il étudia aux écoles de Kamnitz et d'Albersdorf. En 1732, il se rendit à Prague, où il suivit apparemment des cours à l'université, gagnant sa vie en chantant dans les chorales d'église et en jouant du violon et du violoncelle. Selon certaines informations, il aurait suivi des cours auprès du compositeur tchèque B. Monténégrin (1684-1742).

En 1736, Gluck arrive à Vienne dans la suite du prince Lobkowitz, mais dès l'année suivante, il s'installe dans la chapelle du prince italien Melzi et le suit à Milan. Ici, Gluck étudia la composition pendant trois ans avec le grand maître des genres de chambre G.B. Sammartini (1698-1775), et à la fin de 1741 eut lieu à Milan la première de son premier opéra, Artaserse. Il mena ensuite la vie habituelle d'un compositeur italien à succès, c'est-à-dire opéras et pasticcios composés en continu (représentations d'opéra dans lesquelles la musique est composée de fragments de divers opéras d'un ou plusieurs auteurs). En 1745, Gluck accompagna le prince Lobkowitz lors de son voyage à Londres ; leur chemin passe par Paris, où Gluck entend pour la première fois les opéras de J.F. Rameau (1683-1764) et les apprécie grandement. A Londres, Gluck rencontre Haendel et T. Arn, met en scène deux de ses pasticcios (l'un d'eux, La Chute des géants, La Caduta dei Giganti, est une pièce sur le thème du jour : il s'agit de la suppression du soulèvement jacobite), donne un concert au cours duquel il joue sur un harmonica en verre de sa propre conception et publie six sonates en trio. Dans la seconde moitié de 1746, le compositeur était déjà à Hambourg, comme chef d'orchestre et chef de chœur de la troupe d'opéra italienne P. Mingotti. Jusqu'en 1750, Gluck voyagea avec cette troupe dans différentes villes et pays, composant et mettant en scène ses opéras. En 1750, il se marie et s'installe à Vienne.

Aucun des opéras de Gluck de la première période ne révélait pleinement l'ampleur de son talent, mais néanmoins, en 1750, son nom jouissait déjà d'une certaine renommée. En 1752, le Théâtre napolitain San Carlo lui commande l'opéra La Clemenza di Tito (La Clemenza di Tito) sur un livret du dramaturge majeur de l'époque, Metastasio. Gluck se dirigea lui-même et suscita à la fois un vif intérêt et la jalousie des musiciens locaux et reçut les éloges du vénérable compositeur et professeur F. Durante (1684-1755). De retour à Vienne en 1753, il devient chef d'orchestre à la cour du prince de Saxe-Hildburghausen et occupe ce poste jusqu'en 1760. En 1757, le pape Benoît XIV décerne au compositeur le titre de chevalier et lui décerne l'Ordre de l'Eperon d'Or. : à partir de ce moment-là, le musicien s'est signé - « Cavalier Gluck » ( Ritter von Gluck).

Durant cette période, le compositeur s'entoure du nouveau directeur des théâtres viennois, le comte Durazzo, et compose beaucoup tant pour la cour que pour le comte lui-même ; en 1754, Gluck fut nommé chef d'orchestre de l'opéra de cour. Après 1758, il travailla dur pour créer des œuvres basées sur des livrets français dans le style de l'opéra-comique français, propagé à Vienne par l'envoyé autrichien à Paris (c'est-à-dire des opéras tels que L'Île de Merlin, L'Île de Merlin ; L'Esclave imaginaire, La fausse esclave ; Fooled Cadi, Le cadi dup). Le rêve d'une « réforme de l'opéra », dont le but était la restauration du théâtre, est né en Italie du Nord et a dominé l'esprit des contemporains de Gluck, et ces tendances étaient particulièrement fortes à l'époque. Cour de Parme, où l'influence française a joué un rôle important ; les années de développement créatif de Gluck se sont déroulées à Milan ; ils ont été rejoints par deux autres artistes originaires d'Italie, mais ayant une expérience dans les théâtres de différents pays - le poète R. Calzabigi et le chorégraphe G. Angioli se forme ainsi une « équipe » de personnes douées et intelligentes, suffisamment influentes pour mettre en pratique leurs idées communes. Le premier fruit de leur collaboration fut le ballet Don Juan (1761), puis Orphée. et Euridice (1762) et Alceste (1767) sont nés - les premiers opéras réformateurs de Gluck.

Dans la préface de la partition d'Alceste, Gluck formule ses principes lyriques : la subordination de la beauté musicale à la vérité dramatique ; la destruction de la virtuosité vocale irréfléchie, toutes sortes d'insertions inorganiques dans l'action musicale ; interprétation de l'ouverture comme introduction au drame. En substance, tout cela existait déjà dans l'opéra français moderne, et puisque la princesse autrichienne Marie-Antoinette, qui avait auparavant pris des cours de chant auprès de Gluck, est ensuite devenue l'épouse du monarque français, il n'est pas surprenant que Gluck reçoive bientôt une commande pour un numéro d'opéras pour Paris. La création du premier, Iphignie en Aulide, fut dirigée par l'auteur en 1774 et fut l'occasion d'une féroce bataille d'opinions, véritable bataille entre partisans de l'opéra français et italien, qui dura environ cinq ans. Pendant ce temps, Gluck met en scène deux autres opéras à Paris - Armide (Armide, 1777) et Iphignie en Tauride (1779), et retravaille également Orphée et Alceste pour la scène française. Les fanatiques de l'opéra italien ont spécialement invité à Paris le compositeur N. Piccinni (1772-1800), qui était un musicien talentueux, mais qui ne pouvait toujours pas résister à la concurrence du génie de Gluck. Fin 1779, Gluck retourna à Vienne. Gluck mourut à Vienne le 15 novembre 1787.

En Italie, la lutte des tendances a eu lieu entre l'opéra seria (sérieux), qui servait principalement les cercles judiciaires de la société, et l'opéra buffa (comique), qui exprimait les intérêts des couches démocratiques.

L'opéra seria italien, né à Naples à la fin du XVIIe siècle, a eu une signification progressiste au début de son histoire (dans les travaux de A. Scarlatti et de ses plus proches disciples). Le chant mélodique, basé sur les origines de la chanson populaire italienne, la cristallisation du style vocal bel canto, qui était l'un des critères d'une haute culture vocale, la constitution d'une composition lyrique viable, composée d'un certain nombre d'airs complets, de duos, les ensembles, unis par des récitatifs, ont joué un rôle très positif dans le développement ultérieur de l'art lyrique européen.

Mais dès la première moitié du XVIIIe siècle, l’opéra seria italien entre dans une période de crise et commence à révéler un déclin idéologique et artistique. La haute culture du bel canto, qui était auparavant associée à la transmission de l'état d'esprit des héros d'opéra, a désormais dégénéré en un culte extérieur d'une belle voix en tant que telle, quelle que soit sa signification dramatique. Le chant a commencé à être rempli de nombreux passages, coloratures et grâces apparemment virtuoses, destinés à démontrer la technique vocale des chanteurs et des chanteuses. L'opéra donc, au lieu d'être un drame dont le contenu est révélé par la musique en combinaison organique avec l'action scénique, s'est transformé en un concours de maîtres de l'art vocal, pour lequel il a reçu le nom de « concert en costumes ». Les intrigues de l'opera seria, empruntées à la mythologie antique ou à l'histoire ancienne, étaient standardisées : il s'agissait généralement d'épisodes de la vie de rois, de commandants avec une histoire d'amour compliquée et une fin heureuse obligatoire qui répondait aux exigences de l'esthétique de cour.

Ainsi, l’opéra seria italien du XVIIIe siècle se retrouve en crise. Cependant, certains compositeurs ont tenté de surmonter cette crise dans leur œuvre lyrique. G. F. Handel, certains compositeurs italiens (N. Iomelli, T. Traetta et d'autres), ainsi que K. V. Gluck dans les premiers opéras, se sont efforcés d'établir une relation plus étroite entre l'action dramatique et la musique, pour la destruction de la « virtuosité » vide dans les parties vocales. Mais Gluck était destiné à devenir un véritable réformateur de l'opéra à l'époque de la création de ses meilleures œuvres.

Opéra bouffe

Contrairement à l'opera seria, les milieux démocrates mettent en avant l'opera buffa, dont la patrie est également Naples. L'opéra bouffe se distinguait par ses thèmes quotidiens modernes, sa base musicale folklorique nationale, ses tendances réalistes et sa véracité réaliste dans l'incarnation d'images typiques.

Le premier exemple classique de ce genre avancé était l’opéra « La Pucelle et la Maîtresse » de G. Pergolesi, qui a joué un rôle historique énorme dans la création et le développement de l’opéra bouffe italien.

À mesure que l'opéra bouffe évoluait au XVIIIe siècle, son échelle augmentait, le nombre de personnages augmentait, l'intrigue devenait plus complexe et des éléments dramaturgiquement importants apparaissaient tels que de grands ensembles et des finales (scènes d'ensemble étendues qui concluent chaque acte de l'opéra). .

Dans les années 60 du XVIIIe siècle, un courant lyrique et sentimental, caractéristique de l'art européen de cette période, pénètre dans l'opéra bouffe italien. À cet égard, des opéras tels que « La Bonne Fille » de N. Piccini (1728-1800), en partie « La Femme du Meunier » de G. Paisiello (1741 -1816) et son « Barbier de Séville », écrit pour Saint-Pierre. Saint-Pétersbourg (1782), sur l'intrigue d'une comédie, sont révélateurs de Beaumarchais.

Le compositeur dont l'œuvre a complété le développement de l'opéra bouffe italien du XVIIIe siècle était D. Chimarosa (1749-1801), l'auteur du célèbre et populaire opéra « Le Mariage secret » (1792).

Tragédie lyrique française

La vie de l'opéra en France était quelque chose de similaire, mais sur une base nationale différente et sous des formes différentes. Ici, la direction lyrique, reflétant les goûts et les exigences des cercles aristocratiques courtois, était ce qu'on appelle la « tragédie lyrique », créée au XVIIe siècle par le grand compositeur français J. B. Lully (1632-1687). Mais l’œuvre de Lully contenait aussi une part significative d’éléments de démocratie populaire. Romain Rolland note que les mélodies de Lully « étaient chantées non seulement dans les maisons les plus nobles, mais aussi dans la cuisine d'où il sortait », que « ses mélodies étaient chantées dans les rues, elles étaient « chantées » sur des instruments, ses ouvertures mêmes étaient chanté avec des paroles spécialement choisies. Beaucoup de ses mélodies se sont transformées en distiques folkloriques (vaudevilles)... Sa musique, en partie empruntée au peuple, est revenue aux classes populaires. »1

Cependant, après la mort de Lully, la tragédie lyrique française se détériore. Si déjà dans les opéras de Lully le ballet jouait un rôle important, plus tard, en raison de sa domination, l'opéra se transforme en un divertissement presque continu, sa dramaturgie se désintègre ; cela devient un spectacle magnifique, dépourvu d’une grande idée unificatrice et d’unité. Certes, dans l’œuvre lyrique de J. F. Rameau (1683-1764), les meilleures traditions de la tragédie lyrique de Lully sont ravivées et développées. Selon Rameau, il vécut au XVIIIe siècle, lorsque les couches avancées de la société française, dirigées par les encyclopédistes et les éducateurs - J.-J. Rousseau, D. Diderot et autres » (idéologues du tiers état) exigeaient un art réaliste et vivant, dont les héros, au lieu de personnages mythologiques et de dieux, seraient des gens ordinaires et simples.

Et cet art, répondant aux exigences des cercles démocratiques de la société, était l'opéra-comique français, né dans les théâtres de foire de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle.

Opéra-comique français. La production à Paris en 1752 de La Pucelle et Madame de Pergolèse fut le dernier élan pour le développement de l'opéra-comique français. La controverse autour de la production de l'opéra de Pergolèse a été qualifiée de « guerre des bouffonistes et des anti-buffonistes »2. Il était dirigé par des encyclopédistes qui prônaient un art musical et théâtral réaliste et contre les conventions du théâtre courtois aristocratique. Dans les décennies précédant la révolution bourgeoise française de 1789, cette controverse a pris des formes aiguës. À la suite de « La Pucelle et la Maîtresse » de Pergolèse, l’un des dirigeants des Lumières françaises, Jean-Jacques Rousseau, a écrit un petit opéra-comique, « Le Sorcier du village » (1752).

L'opéra-comique français trouve ses représentants marquants en la personne de F. A. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Grétry (1742-1813). Un rôle particulièrement important a été joué par l'opéra Richard Cœur de Lion de Grétry (1784). Certains opéras de Monsigny (« Le Déserteur ») et de Grétry (« Lucille ») reflètent le même courant lyrico-sentimental caractéristique de l'art du milieu et de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

L'arrivée de Gluck dans la tragédie musicale classique.

Cependant, l'opéra-comique français, avec ses thèmes quotidiens, parfois avec des idéaux bourgeois et des tendances moralisatrices, ne satisfaisait plus aux exigences esthétiques croissantes des cercles démocratiques avancés et semblait trop petit pour incarner les grandes idées et sentiments de l'ère pré-révolutionnaire. Ce qu’il fallait ici, c’était un art héroïque et monumental. Et cet art lyrique, incarnant de grands idéaux civiques, a été créé par Gluck. Ayant perçu et maîtrisé de manière critique tout ce qui existait de meilleur dans l'opéra contemporain, Gluck en est arrivé à une nouvelle tragédie musicale classique qui répondait aux besoins de la partie avancée de la société. C'est pourquoi l'œuvre de Gluck fut accueillie avec tant d'enthousiasme à Paris par les encyclopédistes et le public progressiste en général.

Selon Romain Rolland, « la révolution de Gluck – c’était sa force – n’était pas l’œuvre du seul génie de Gluck, mais l’œuvre d’un siècle d’évolution de la pensée. Le coup d’État a été préparé, annoncé et attendu depuis vingt ans par les encyclopédistes. »1 L'un des plus éminents représentants des Lumières françaises, Denis Diderot, écrivait déjà en 1757, soit près de vingt ans avant l'arrivée de Gluck à Paris : « Qu'apparaisse un homme de génie qui portera sur la scène du théâtre lyrique la véritable tragédie. ! » Diderot précise encore : « Je veux dire une personne qui a du génie dans son art ; Ce n’est pas une personne qui sait seulement enchaîner des modulations et combiner des notes. »2 A titre d'exemple de grande tragédie classique nécessitant une incarnation musicale, Diderot cite une scène dramatique de « Iphigénie en Aulis » du grand dramaturge français Racine, indiquant avec précision les lieux des récitatifs et des airs 3.

Ce souhait de Diderot s'avère prophétique : le premier opéra de Gluck, écrit pour Paris en 1774, est Iphigénie en Aulis.

La vie et le parcours créatif de K.V. Gluck

L'enfance de Gluck

Christoph Willibald Gluck est né le 2 juillet 1714 à Erasbach (Haut-Palatinat), près de la frontière tchèque.

Le père de Gluck était paysan, a servi comme soldat dans sa jeunesse, puis a fait de la foresterie son métier et a travaillé comme forestier dans les forêts de Bohême au service du comte Lobkowitz. Ainsi, dès l'âge de trois ans (depuis 1717), Christoph Willibald vécut en République tchèque, ce qui influa par la suite sur son œuvre. Un courant de chants folkloriques tchèques perce dans la musique de Gluck.

L'enfance de Gluck a été dure : la famille avait de maigres moyens et il a dû aider son père dans les difficiles affaires forestières. Cela a contribué au développement de la résilience et du caractère fort de Gluck, qui l'ont ensuite aidé à mettre en œuvre des idées de réforme.

Des années d'enseignement de Gluck

En 1726, Gluck entre au collège jésuite de la ville tchèque de Komotau, où il étudie pendant six ans et chante dans la chorale de l'église de l'école. Tout l'enseignement au collège était imprégné d'une foi aveugle dans les dogmes de l'Église et de l'exigence du culte des supérieurs, ce qui ne pouvait cependant pas subjuguer le jeune musicien, futur artiste avancé.

Le côté positif de la formation était la maîtrise par Gluck des langues grecque et latine, de la littérature ancienne et de la poésie. Pour un compositeur d’opéra à une époque où l’art de l’opéra reposait en grande partie sur des thèmes anciens, cela était nécessaire.

Pendant ses études au collège, Gluck a également étudié le clavier, l'orgue et le violoncelle. En 1732, il s'installe à Prague, la capitale tchèque, où il entre à l'université tout en poursuivant sa formation musicale. Parfois, pour gagner de l'argent, Gluck était contraint d'abandonner ses études et de se promener dans les villages environnants, où il jouait au violoncelle diverses danses et fantaisies sur des thèmes folkloriques.

À Prague, Gluck a chanté dans une chorale d'église dirigée par l'éminent compositeur et organiste Boguslav de Tchernogorsk (1684-1742), surnommé le « Bach tchèque ». Chernogorsky fut le premier véritable professeur de Gluck, lui enseignant les bases de la basse générale (harmonie) et du contrepoint.

Gluck à Vienne

En 1736, une nouvelle période commence dans la vie de Gluck, associée au début de son activité créatrice et de sa carrière musicale. Le comte Lobkowitz (qui avait le père de Gluck à son service) s'intéressa au talent extraordinaire du jeune musicien ; Emmenant Gluck avec lui à Vienne, il le nomma chanteur de cour dans sa chapelle et chambriste. A Vienne, où la vie musicale bat son plein, Gluck s'immerge immédiatement dans l'atmosphère musicale particulière créée autour de l'opéra italien, qui domine alors la scène lyrique viennoise. Parallèlement, le célèbre dramaturge et librettiste du XVIIIe siècle Pietro Metastasio vivait et travaillait à Vienne. Gluck a écrit ses premiers opéras sur les textes de Metastasio.

Étudier et travailler en Italie

Lors d'une des soirées de bal chez le comte Lobkowitz, alors que Gluck jouait du clavier et accompagnait les danses, le philanthrope italien le comte Melzi attira l'attention sur lui. Il emmène Gluck avec lui en Italie, à Milan. Gluck y passa quatre ans (1737-1741), améliorant ses connaissances en composition musicale sous la direction de l'éminent compositeur, organiste et chef d'orchestre italien Giovanni Battista Sammartini (4704-1774). Ayant fait la connaissance de l'opéra italien à Vienne, Gluck entra naturellement en contact de plus en plus étroit avec lui en Italie même. À partir de 1741, il commença lui-même à composer des opéras qui furent joués à Milan et dans d'autres villes italiennes. Il s'agissait d'opéras seria, écrits en grande partie sur des textes de P. Metastasio (« Artaxerxès », « Démétrius », « Hypermnestre » et plusieurs autres). Presque aucun des premiers opéras de Gluck n’a survécu dans son intégralité ; Parmi ceux-ci, seuls quelques numéros nous sont parvenus. Dans ces opéras, Gluck, bien que toujours captivé par les conventions de l’opera seria traditionnel, cherchait à en surmonter les défauts. Ceci a été réalisé de différentes manières dans différents opéras, mais dans certains d'entre eux, notamment dans "Hypermnestra", des signes de la future réforme lyrique de Gluck sont déjà apparus : une tendance à dépasser la virtuosité vocale externe, un désir d'augmenter l'expressivité dramatique des récitatifs, pour donner à l'ouverture un contenu plus significatif, en la reliant organiquement à l'opéra lui-même. Mais Gluck n’était pas encore capable de devenir un réformateur dans ses premiers opéras. Cela a été contrecarré par l'esthétique de l'opéra seria, ainsi que par la maturité créative insuffisante de Gluck lui-même, qui n'avait pas encore pleinement compris la nécessité d'une réforme de l'opéra.

Et pourtant, entre les premiers opéras de Gluck et ses opéras réformateurs, malgré leurs différences fondamentales, il n’y a pas de frontière infranchissable. En témoigne, par exemple, le fait que Gluck a utilisé la musique des premiers opéras dans les œuvres de la période réformiste, y transférant des tours mélodiques individuels, et parfois des airs entiers, mais avec un nouveau texte.

Travail créatif en Angleterre

En 1746, Gluck quitte l'Italie pour l'Angleterre, où il continue à travailler sur l'opéra italien. Pour Londres, il écrit les opéras seria Artamena et The Fall of the Giants. Dans la capitale anglaise, Gluck rencontre Haendel, dont le travail l'a beaucoup impressionné. Cependant, Haendel n’a pas apprécié son jeune frère et a même déclaré un jour : « Mon cuisinier Waltz connaît mieux le contrepoint que Gluck. » Le travail de Haendel a incité Gluck à prendre conscience de la nécessité de changements fondamentaux dans le domaine de l'opéra, car dans les opéras de Haendel, Gluck a remarqué un désir clair d'aller au-delà du schéma standard de l'opéra seria, pour le rendre dramatiquement plus véridique. L'influence de l'œuvre lyrique de Haendel (en particulier de la période tardive) est l'un des facteurs importants dans la préparation de la réforme de l'opéra de Gluck.

Pendant ce temps, à Londres, pour attirer à ses concerts un large public avide de spectacles à sensation, Gluck ne reculait pas devant les effets extérieurs. Par exemple, dans l'un des journaux de Londres du 31 mars 1746, l'annonce suivante fut publiée : « Dans la grande salle de Gickford, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d'opéra, donnera un concert musical avec le participation des meilleurs artistes d'opéra. Il interprétera d'ailleurs, accompagné d'un orchestre, un concerto pour 26 verres accordé avec de l'eau de source : il s'agit d'un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut jouer les mêmes choses qu'au violon ou au clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les mélomanes. »1

À cette époque, de nombreux artistes ont été contraints de recourir à cette méthode pour attirer le public à un concert au cours duquel, avec des numéros similaires, des œuvres sérieuses étaient également interprétées.

Après l'Angleterre, Gluck visite plusieurs autres pays européens (Allemagne, Danemark, République tchèque). À Dresde, Hambourg, Copenhague, Prague, il a écrit et mis en scène des opéras, des sérénades dramatiques, travaillé avec des chanteurs d'opéra et dirigé.

Opéras-comiques français de Gluck

La période suivante importante dans l'activité créatrice de Gluck fut associée au travail dans le domaine de l'opéra-comique français pour le théâtre français de Vienne, où il arriva après plusieurs années dans différents pays. Gluck fut attiré par cette œuvre par Giacomo Durazzo, qui était l'intendant des théâtres de la cour. Durazzo, commandant divers scénarios d'opéras-comiques en France, les proposa à Gluck. Ainsi naquit toute une série d'opéras-comiques français sur musique de Gluck, écrits entre 1758 et 1764 : « L'Île de Merlin » (1758), « L'Ivrogne corrigé » (1760), « Le Cadi dupe » (1761), « Un Rencontre inattendue ou pèlerins de la Mecque" (1764) et autres. Certains d’entre eux coïncident avec la période réformiste de l’activité créatrice de Gluck.

Le travail dans le domaine de l'opéra-comique français a joué un rôle très positif dans la vie créative de Gluck. Il commença à se tourner plus librement vers les véritables origines de la chanson folklorique. De nouveaux types d'intrigues et de scénarios quotidiens ont déterminé la croissance d'éléments réalistes dans la dramaturgie musicale de Gluck. Les opéras-comiques français de Gluck s'inscrivent dans le flux général de développement de ce genre.

Travailler dans le domaine du ballet

Parallèlement aux opéras, Gluck a également travaillé sur le ballet. En 1761, son ballet «Don Juan» fut mis en scène à Vienne. Au début des années 60 du XVIIIe siècle, des tentatives furent faites dans différents pays pour réformer le ballet, le transformer d'un divertissement en une pantomime dramatique avec une certaine intrigue en développement.

L'éminent chorégraphe français Jean Georges Noverre (1727-1810) a joué un rôle majeur dans la dramatisation du genre ballet. À Vienne, au début des années 60, le compositeur travaille avec le chorégraphe Gasparo Angiolini (1723-1796), qui crée avec Noverre un ballet de pantomime dramatique. Avec Angiolini, Gluck a écrit et mis en scène son meilleur ballet, Don Giovanni. La dramatisation du ballet, une musique expressive qui transmet de grandes passions humaines et révèle les traits stylistiques du style mature de Gluck, ainsi que le travail dans le domaine de l'opéra-comique, ont rapproché le compositeur de la dramatisation de l'opéra, de la création d'une grande comédie musicale. tragédie, qui fut le couronnement de son activité créatrice.

Le début des activités de réforme

Le début des activités réformatrices de Gluck fut marqué par sa collaboration avec le poète, dramaturge et librettiste italien Raniero da Calzabigi (1714-1795) qui vivait à Vienne. Metastasio et Calzabigi représentaient deux tendances différentes du librettisme de l'opéra du XVIIIe siècle. S'opposant à l'esthétique courtoise et aristocratique du livret de Metastasio, Calzabigi s'efforçait d'obtenir la simplicité et le naturel, une incarnation fidèle des passions humaines, une liberté de composition dictée par le développement de l'action dramatique, et non par des canons standards. En choisissant des sujets anciens pour ses livrets, Calzabigi les interprète dans le sublime esprit éthique caractéristique du classicisme avancé du XVIIIe siècle, investissant dans ces thèmes un pathos moral élevé et de grands idéaux civils et moraux. C’est la similitude des aspirations progressistes de Calzabigi et de Gluck qui les a conduits à un rapprochement.

Opéras réformés de la période viennoise

Le 5 octobre 1762 est une date importante dans l'histoire de l'opéra : ce jour-là, l'Orphée de Gluck d'après le texte de Calzabigi est joué pour la première fois à Vienne. Ce fut le début des activités de réforme de l'opéra de Gluck. Cinq ans après Orphée, le 16 décembre 1767, eut lieu là, à Vienne, la première production de l'opéra Alceste de Gluck (également basé sur le texte de Calzabigi). Gluck fait précéder la partition d'Alceste d'une dédicace adressée au duc de Toscane, dans laquelle il expose les principales dispositions de sa réforme de l'opéra. Dans Alceste, Gluck, plus encore que dans Orphée, réalise et met en pratique les principes musicaux et dramatiques qui s'étaient finalement développés en lui à cette époque. Le dernier opéra de Gluck mis en scène à Vienne fut Paris et Hélène (1770), basé sur le texte de Calzabigi. En termes d'intégrité et d'unité de développement dramatique, cet opéra est inférieur aux deux précédents.

Vivant et travaillant à Vienne dans les années 60, Gluck reflète dans son œuvre les caractéristiques du style classique viennois qui émergeait à cette époque1 et qui s'est finalement formé dans la musique de Haydn et de Mozart. L'Ouverture d'Alceste peut servir d'exemple caractéristique pour la première période du développement de l'école classique viennoise. Mais les caractéristiques du classicisme viennois sont organiquement liées dans l’œuvre de Gluck aux influences de la musique italienne et française.

Activités de réforme à Paris

Une nouvelle et dernière période dans l'activité créatrice de Gluck commença avec son installation à Paris en 1773. Bien que les opéras de Gluck aient connu un succès important à Vienne, ses idées réformatrices n'y ont pas été pleinement appréciées ; C'est dans la capitale française - cette citadelle de la culture avancée de l'époque - qu'il espérait trouver une compréhension complète de ses idées créatives. L'installation de Gluck à Paris - le plus grand centre de vie lyrique d'Europe à cette époque - fut également facilitée par le patronage de Marie-Antoinette, épouse du Dauphin de France, fille de l'impératrice d'Autriche et ancienne élève de Gluck.

Les Opéras de Paris de Gluck

En avril 1774 eut lieu à Paris à l’Académie Royale de Musique la première production du nouvel opéra de Gluck « Iphigénie en Aulis », dont le livret français fut écrit par Du Roullet d’après la tragédie du même nom de Racine. C’était le genre d’opéra dont rêvait Diderot il y a près de vingt ans. L'enthousiasme suscité par la production d'Iphigénie à Paris fut grand. Il y avait beaucoup plus de monde dans le théâtre qu’il ne pouvait en accueillir. La presse magazine et quotidienne entière était pleine d'impressions sur le nouvel opéra de Gluck et sur la lutte d'opinions autour de sa réforme de l'opéra ; Ils discutèrent et parlèrent de Gluck et, bien entendu, son apparition à Paris fut saluée par les encyclopédistes. L'un d'eux, Melchior Grimm, écrivait peu après cette importante production d'Iphigénie en Aulis : « Depuis quinze jours, à Paris, on ne parle et ne rêve que de musique. Elle est le sujet de toutes nos disputes, de toutes nos conversations, l'âme de tous nos dîners ; Cela paraît même ridicule de s’intéresser à autre chose. A une question liée à la politique, on vous répond par une phrase tirée de la doctrine de l'harmonie ; pour la réflexion morale - avec le motif Arietka ; et si vous essayez de vous rappeler l'intérêt suscité par telle ou telle pièce de Racine ou de Voltaire, au lieu de toute réponse, ils attireront votre attention sur l'effet orchestral du beau récitatif d'Agamemnon. Après tout cela, faut-il dire que la raison d'une telle fermentation des esprits est l'« Iphigénie » de monsieur Gluck. Cette fermentation est d'autant plus forte que les opinions sont extrêmement partagées, et que tous les partis sont également pris de rage. parmi les opposants, trois partis se démarquent particulièrement : les adeptes du vieil opéra français, qui ont juré de ne pas reconnaître d'autres dieux que Lully ou Rameau ; les partisans de la musique purement italienne, qui ne vénèrent que les airs de Iomelli, Piccini ou Sacchini ; enfin, le rôle de monsieur Gluck, qui croit avoir trouvé la musique la plus adaptée à l'action théâtrale, une musique dont les principes sont tirés de la source éternelle de l'harmonie et du rapport intérieur de nos sentiments et sensations, une musique qui. n'appartient à aucun pays en particulier, mais pour le style dont le génie du compositeur a su tirer parti des particularités de notre langue.

Gluck lui-même a commencé à travailler activement au théâtre afin de détruire les conventions routinières et absurdes dominantes, d'éliminer les clichés enracinés et d'atteindre la vérité dramatique dans la production et l'interprétation des opéras. Gluck a interféré avec le comportement scénique des acteurs, obligeant le chœur à jouer et à vivre sur scène. Au nom de la mise en œuvre de ses principes, Gluck n'a pris en compte aucune autorité ou nom reconnu : par exemple, à propos du célèbre chorégraphe Gaston Vestris, il s'est exprimé de manière très irrespectueuse : « Un artiste qui a tout le savoir sur ses talons n'a pas le droit donner un coup de pied dans un opéra comme Armide.

La poursuite et le développement des activités réformatrices de Gluck à Paris furent la production de l'opéra "Orphée" dans une nouvelle édition en août 1774, et en avril 1776 - la production de l'opéra "Alceste", également dans une nouvelle édition. Les deux opéras, traduits en français, ont subi des changements importants par rapport aux conditions de l'opéra parisien. Les scènes de ballet furent élargies, le rôle d'Orphée fut transféré au ténor, tandis que dans la première édition (viennoise) il était écrit pour l'alto et destiné au castrat2. À cet égard, les airs d'Orphée durent être transposés dans d'autres tonalités. .

Les productions des opéras de Gluck ont suscité une grande effervescence dans la vie théâtrale parisienne. Les encyclopédistes et les représentants des milieux sociaux progressistes parlaient pour Gluck ; contre lui se trouvent des écrivains conservateurs (par exemple La Harpe et Marmontel). Le débat s'est particulièrement aggravé lorsque le compositeur d'opéra italien Piccolo Piccini est venu à Paris en 1776, qui a joué un rôle positif dans le développement de l'opéra bouffe italien. Dans le domaine de l'opéra seria, Piccini, tout en conservant les caractéristiques traditionnelles de ce mouvement, s'appuie sur ses anciennes positions. Par conséquent, les ennemis de Gluck décidèrent de dresser Piccini contre lui et d'inciter à la rivalité entre eux. Cette controverse, qui dura plusieurs années et ne s’apaisa qu’après le départ de Gluck de Paris, fut appelée la « guerre des gluckistes et des piccinistes ». La lutte des partis qui se rallient autour de chaque compositeur n'affecte pas les relations entre les compositeurs eux-mêmes. Piccini, qui a survécu à Gluck, a déclaré qu'il devait beaucoup à ce dernier et, en effet, dans son opéra Didon, Piccini a utilisé les principes lyriques de Gluck. Ainsi, le déclenchement de la « guerre des gluckistes et des piccinistes » était en fait une attaque contre Gluck de la part de réactionnaires du monde de l’art, qui s’efforçaient d’enfler artificiellement la rivalité largement imaginaire entre les deux compositeurs exceptionnels.

Les derniers opéras de Gluck

Les derniers opéras réformateurs de Gluck mis en scène à Paris furent Armide (1777) et Iphigénie en Tauride (1779). "Armida" n'a pas été écrit dans un style ancien (comme d'autres opéras de Gluck), mais sur une intrigue médiévale empruntée au célèbre poème du poète italien du XVIe siècle Torquato Tasso "Jérusalem libérée". "Iphigénie en Tauris" dans son intrigue est une continuation de "Iphigénie en Aulis" (les deux opéras ont le même personnage principal), mais il n'y a pas de point commun musical entre eux 2.

Quelques mois après Iphigénie en Tauride, le dernier opéra de Gluck, Écho et Narcisse, conte mythologique, est monté à Paris. Mais cet opéra connut un faible succès.

Les dernières années de sa vie, Gluck séjourna à Vienne, où le travail créatif du compositeur se déroulait principalement dans le domaine du chant. En 1770, Gluck créa plusieurs chansons basées sur les textes de Klopstock. Gluck n’a pas réalisé son projet d’écrire l’opéra héroïque allemand « La Bataille d’Arminius » basé sur le texte de Klopstock. Gluck mourut à Vienne le 15 novembre 1787.

Principes de la réforme de l'opéra

Gluck a exposé les principales dispositions de sa réforme de l'opéra dans la dédicace précédée de la partition de l'opéra Alceste. Présentons quelques-unes des dispositions les plus importantes qui caractérisent le plus clairement le drame musical de Gluck.

Tout d’abord, Gluck exigeait de l’opéra véracité et simplicité. Il termine sa dédicace par ces mots : « Simplicité, vérité et naturel, tels sont les trois grands principes de la beauté de toutes les œuvres d'art. »4 La musique d'opéra doit révéler les sentiments, les passions et les expériences des personnages. C'est pourquoi il existe ; cependant, ce qui est en dehors de ces exigences et ne sert qu'à ravir les oreilles des mélomanes avec des mélodies belles mais superficielles et une virtuosité vocale, ne fait que gêner. C'est ainsi qu'il faut comprendre les mots suivants de Gluck : « … Je n'attachais aucune valeur à la découverte d'une technique nouvelle si elle ne découlait pas naturellement de la situation et n'était pas associée à l'expressivité... la négation de une règle que je ne sacrifierais pas volontiers au nom du pouvoir d’impression.

Synthèse de la musique et de l'action dramatique. L'objectif principal de la dramaturgie musicale de Gluck était la synthèse la plus profonde et organique de la musique et de l'action dramatique dans l'opéra. Dans le même temps, la musique doit être subordonnée au drame, répondre avec sensibilité à toutes les vicissitudes dramatiques, puisque la musique sert de moyen de révéler émotionnellement la vie spirituelle des héros de l'opéra.

Dans une de ses lettres, Gluck déclare : « J'ai essayé d'être plus un peintre ou un poète qu'un musicien. Avant de commencer à travailler, j’essaie à tout prix d’oublier que je suis musicien. »3 Gluck, bien sûr, n’a jamais oublié qu’il était musicien ; la preuve en est son excellente musique, qui possède une grande valeur artistique. L’affirmation ci-dessus doit être comprise précisément de cette manière : dans les opéras réformateurs de Gluck, la musique n’existait pas en soi, en dehors de l’action dramatique ; il suffisait d'exprimer ce dernier.

A. P. Serov a écrit à ce sujet : « … un artiste pensant, lorsqu'il crée un opéra, se souvient d'une chose : de sa tâche, de son objet, des caractères des personnages, de leurs affrontements dramatiques, de la coloration de chaque scène, dans son sens général et en particulier, sur l'intelligence de chaque détail, sur l'impression sur le spectateur-auditeur à chaque instant donné ; l'artiste pensant ne se soucie pas du tout du reste, si important pour les petits musiciens, car ces soucis, lui rappelant qu'il est « musicien », le détourneraient du but, de la tâche, de l'objet, et le feraient lui raffiné, affecté.

Interprétation des airs et des récitatifs

Gluck subordonne tous les éléments d'une représentation d'opéra à l'objectif principal, le lien entre la musique et l'action dramatique. Son air cesse d'être un numéro de concert purement démontrant l'art vocal des chanteurs : il est organiquement inclus dans le développement de l'action dramatique et est construit non pas selon la norme habituelle, mais en fonction de l'état des sentiments et des expériences du héros. interprétant cet air. Les récitatifs de l'opera seria traditionnel, presque dépourvus de contenu musical, ne servaient que de lien nécessaire entre les numéros de concert ; de plus, l'action se développait précisément dans les récitatifs, mais s'arrêtait dans les airs. Dans les opéras de Gluck, les récitatifs se distinguent par une expressivité musicale, se rapprochant du chant d'air, bien qu'ils ne soient pas formalisés en un air complet.

Ainsi, la frontière auparavant nette entre numéros musicaux et récitatifs est effacée : airs, récitatifs, chœurs, tout en conservant des fonctions indépendantes, se combinent en même temps en de grandes scènes dramatiques. Exemples : la première scène d'« Orphée » (au tombeau d'Eurydice), la première scène du deuxième acte du même opéra (aux enfers), de nombreuses pages des opéras « Alceste », « Iphigénie en Aulis », « Iphigénie en Tauride ».

Ouverture

L'ouverture des opéras de Gluck, dans son contenu général et le caractère des images, incarne l'idée dramatique de l'œuvre. Dans la préface d'Alceste, Gluck écrit : « Je croyais que l'ouverture devait en quelque sorte avertir le public sur la nature de l'action qui se déroulerait sous ses yeux... »1. Dans Orphée, l'ouverture en termes idéologiques et figuratifs n'est pas encore liée à l'opéra lui-même. Mais les ouvertures d'Alceste et d'Iphigénie dans Aulis sont des généralisations symphoniques des idées dramatiques de ces opéras.

Gluck souligne le lien direct de chacune de ces ouvertures avec l'opéra en ne leur donnant pas de conclusion indépendante, mais en les transférant immédiatement dans le premier acte2. De plus, l'ouverture d'« Iphigénie en Aulis » a un lien thématique avec l'opéra : l'air d'Agamemnon (père d'Iphigénie), qui commence le premier acte, est basé sur la musique de la section d'ouverture.

« Iphigénie en Tauris » commence par une courte introduction (« Silence. Tempête »), qui mène directement au premier acte.

Ballet

Comme déjà mentionné, Gluck n'abandonne pas le ballet dans ses opéras. Au contraire, dans les éditions parisiennes d'Orphée et d'Alceste (par rapport aux éditions viennoises), il élargit même les scènes de ballet. Mais le ballet de Gluck, en règle générale, n’est pas un divertissement inséré sans rapport avec l’action de l’opéra. Le ballet des opéras de Gluck est principalement motivé par le déroulement de l'action dramatique. Citons par exemple la danse démoniaque des Furies du deuxième acte d'Orphée ou le ballet célébrant la guérison d'Admète dans l'opéra Alceste. Ce n'est qu'à la fin de certains opéras que Gluck place un grand divertissement après une fin étonnamment heureuse, mais il s'agit d'un hommage inévitable à la tradition commune à cette époque.

Des intrigues typiques et leur interprétation

Le livret des opéras de Gluck était basé sur des sujets antiques et médiévaux. Cependant, l'antiquité des opéras de Gluck n'était pas semblable à la mascarade de cour qui dominait l'opéra seria italien et surtout la tragédie lyrique française.

L'Antiquité dans les opéras de Gluck était une manifestation des tendances caractéristiques du classicisme du XVIIIe siècle, imprégnée de l'esprit républicain et joua un rôle dans la préparation idéologique de la révolution bourgeoise française, qui, selon K. Marx, se drapait « alternativement en costume de la République romaine et en costume de l'Empire romain »1. C'est précisément ce classicisme qui conduit à l'œuvre des tribuns de la Révolution française - le poète Chénier, le peintre David et le compositeur Gossec. Ce n’est donc pas un hasard si certaines mélodies des opéras de Gluck, notamment le chœur de l’opéra Armide, ont été entendues dans les rues et sur les places de Paris lors des festivités et manifestations révolutionnaires.

Ayant abandonné l'interprétation des intrigues anciennes caractéristiques de l'opéra aristocratique courtois, Gluck introduit dans ses opéras des motifs civils : la fidélité conjugale et la volonté de se sacrifier pour sauver la vie d'un être cher (« Orphée » et « Alceste »), le désir héroïque se sacrifier pour sauver sa vie du malheur qui le menace (« Iphigénie en Aulis »). Une telle nouvelle interprétation d'intrigues anciennes peut expliquer le succès des opéras de Gluck auprès de la partie avancée de la société française à la veille de la révolution, y compris parmi les encyclopédistes qui ont élevé Gluck à leur bouclier.

Les limites de la dramaturgie lyrique de Gluck

Cependant, malgré l’interprétation des intrigues anciennes dans l’esprit des idéaux progressistes de son époque, il est nécessaire de souligner les limites historiquement déterminées de la dramaturgie lyrique de Gluck. Elle est déterminée par les mêmes parcelles anciennes. Les héros de Gluck ont un caractère quelque peu abstrait : ce ne sont pas tant des personnages vivants avec des caractères individuels, aux multiples facettes, que des porteurs généralisés de certains sentiments et passions.

Gluck ne pouvait pas non plus abandonner complètement les formes et coutumes conventionnelles traditionnelles de l'art lyrique du XVIIIe siècle. Ainsi, contrairement aux intrigues mythologiques bien connues, Gluck termine ses opéras par une fin heureuse. Dans Orphée (contrairement au mythe où Orphée perd Eurydice pour toujours), Gluck et Calzabigi forcent Cupidon à toucher Eurydice morte et à la réveiller à la vie. Dans Alceste, l'apparition inattendue d'Hercule, entré dans la bataille contre les forces des enfers, libère les époux de la séparation éternelle. Tout cela était exigé par l'esthétique traditionnelle de l'opéra du XVIIIe siècle : aussi tragique que soit le contenu de l'opéra, la fin devait être heureuse.

Théâtre musical Gluck

La plus grande puissance impressionnante des opéras de Gluck précisément au théâtre a été parfaitement réalisée par le compositeur lui-même, qui a répondu à ses critiques de la manière suivante : « Vous n'avez pas aimé ça au théâtre ? Non? Alors, quel est le problème ? Si j’ai réussi quelque chose au théâtre, c’est que j’ai atteint le but que je m’étais fixé ; Je vous le jure, peu m'importe qu'on me trouve agréable dans un salon ou à un concert. Vos paroles me semblent la question d'un homme qui, étant monté sur la haute galerie du dôme des Invalides, crierait de là à l'artiste qui se tient en bas : « Monsieur, que vouliez-vous représenter ici ? Est-ce un nez ? Est-ce une main ? Ce n’est ni l’un ni l’autre ! L'artiste, de son côté, aurait dû lui crier avec bien plus de raison : « Hé, monsieur, descendez et regardez, alors vous verrez ! »1.

La musique de Gluck est en harmonie avec le caractère monumental du spectacle dans son ensemble. Il n'y a ni roulades ni décorations, tout est strict, simple et écrit à gros traits. Chaque air représente l'incarnation d'une passion, d'un sentiment. En même temps, il n’y a nulle part de tension mélodramatique ou de sentimentalité larmoyante. Le sens des proportions artistiques et la noblesse d'expression de Gluck ne l'ont jamais trahi dans ses opéras réformateurs. Cette noble simplicité, sans fioritures ni effets, n'est pas sans rappeler les formes harmonieuses de la sculpture antique.

Le récitatif de Gluck

L'expressivité dramatique des récitatifs de Gluck constitue une grande réussite dans le domaine de l'opéra. Si de nombreux airs expriment un état, alors le récitatif transmet généralement la dynamique des sentiments, les transitions d'un état à un autre. À cet égard, il convient de noter le monologue d'Alceste dans le troisième acte de l'opéra (aux portes d'Hadès), où Alceste s'efforce d'entrer dans le monde des ombres pour donner vie à Admète, mais ne peut pas se décider à le faire ; la lutte de sentiments contradictoires est véhiculée avec une grande force dans cette scène. L'orchestre a également une fonction assez expressive, participant activement à la création de l'ambiance générale. Des scènes récitatives similaires se retrouvent dans d’autres opéras réformés de Gluck2.

Chœurs

Une grande place dans les opéras de Gluck est occupée par les chœurs, qui sont organiquement inclus, avec les airs et les récitatifs, dans le tissu dramatique de l'opéra. Récitatifs, airs et chœurs forment ensemble une grande composition d’opéra monumentale.

Conclusion

L'influence musicale de Gluck s'étendit jusqu'à Vienne, où il termina ses jours paisiblement. À la fin du XVIIIe siècle, une étonnante communauté spirituelle de musiciens s'était développée à Vienne, qui reçut plus tard le nom d'« école classique viennoise ». Trois grands maîtres y figurent généralement : Haydn, Mozart et Beethoven. Glitch, en termes de style et d’orientation de sa créativité, semble également avoir sa place ici. Mais si Haydn, l’aîné de la triade classique, était affectueusement appelé « Papa Haydn », alors Gluck appartenait à une toute autre génération : il avait 42 ans de plus que Mozart et 56 ans de plus que Beethoven ! Il s’est donc tenu quelque peu à l’écart. Les autres entretenaient soit des relations amicales (Haydn et Mozart), soit des relations professeur-élève (Haydn et Beethoven). Le classicisme des compositeurs viennois n’a rien de commun avec l’art de cour convenable. C'était un classicisme, empreint de libre pensée, allant jusqu'à la lutte contre Dieu, l'auto-ironie et l'esprit de tolérance. Les principales propriétés de leur musique sont peut-être la gaieté et la gaieté, fondées sur la foi dans le triomphe ultime du bien. Dieu ne quitte pas cette musique, mais l'homme en devient le centre. Les genres préférés sont l'opéra et sa symphonie associée, où le thème principal est les destins et les sentiments humains. La symétrie des formes musicales parfaitement calibrées, la clarté d'un rythme régulier, l'éclat des mélodies et des thèmes uniques, tout vise la perception de l'auditeur, tout prend en compte sa psychologie. Comment pourrait-il en être autrement si dans n'importe quel traité sur la musique on pouvait trouver des mots selon lesquels le but principal de cet art est d'exprimer des sentiments et de donner du plaisir aux gens ? Pendant ce temps, tout récemment, à l'époque de Bach, on croyait que la musique devait avant tout inculquer à une personne le respect de Dieu. Les classiques viennois ont élevé la musique purement instrumentale, auparavant considérée comme secondaire par rapport à la musique d'église et de scène, à des sommets sans précédent.

Littérature:

1. Hoffman E.-T.-A. Œuvres choisies. - M. : Musique, 1989.

2. Pokrovsky B. « Conversations sur l'opéra », M., Éducation, 1981.

3. Chevaliers S. Christoph Willibald Gluck. - M. : Musique, 1987.

4. Collection "Livrets d'opéra", T.2, M., Musique, 1985.

5. Tarakanov B., « Music Reviews », M., Internet-REDI, 1998.

Gluck Christoph Willibald (1714-1787), compositeur allemand, réformateur de l'opéra, l'un des plus grands maîtres de l'ère du classicisme. Né le 2 juillet 1714 à Erasbach (Bavière), dans la famille d'un forestier ; Les ancêtres de Gluck venaient de Bohême du Nord et vivaient sur les terres du prince Lobkowicz. Gluck avait trois ans lorsque la famille retourna dans son pays natal ; il étudia aux écoles de Kamnitz et d'Albersdorf.

En 1732, il se rendit à Prague, où il suivit apparemment des cours à l'université, gagnant sa vie en chantant dans les chorales d'église et en jouant du violon et du violoncelle. Selon certaines informations, il aurait suivi des cours auprès du compositeur tchèque B. Monténégrin (1684-1742).

Il mena ensuite la vie habituelle d'un compositeur italien à succès, c'est-à-dire qu'il composa continuellement des opéras et des pasticcios (représentations d'opéra dans lesquelles la musique est composée de fragments de divers opéras d'un ou plusieurs auteurs). En 1745, Gluck accompagna le prince Lobkowitz lors de son voyage à Londres ; leur chemin passait par Paris, où Gluck entendit pour la première fois les opéras de J. F. Rameau (1683-1764) et les apprécia grandement.

A Londres, Gluck rencontre Haendel et T. Arn, met en scène deux de ses pasticcios (l'un d'eux, La Chute des géants, La Caduta dei Giganti, est une pièce sur le thème du jour : il s'agit de la suppression du soulèvement jacobite), donne un concert au cours duquel il joue sur un harmonica en verre de sa propre conception et publie six sonates en trio.

Dans la seconde moitié de 1746, le compositeur était déjà à Hambourg, comme chef d'orchestre et chef de chœur de la troupe d'opéra italienne P. Mingotti. Jusqu'en 1750, Gluck voyagea avec cette troupe dans différentes villes et pays, composant et mettant en scène ses opéras. En 1750, il se marie et s'installe à Vienne.

Gluck se dirigea lui-même et suscita à la fois un vif intérêt et la jalousie des musiciens locaux et reçut les éloges du vénérable compositeur et professeur F. Durante (1684-1755). À son retour à Vienne en 1753, il devint chef d'orchestre à la cour du prince de Saxe-Hildburghausen et resta à ce poste jusqu'en 1760.

En 1757, le pape Benoît XIV décerne au compositeur le titre de chevalier et lui décerne l'Ordre de l'Éperon d'Or : dès lors, le musicien signe lui-même - « Cavalier Gluck » (Ritter von Gluck).

Le rêve d’une « réforme de l’opéra », dont le but était de restaurer le théâtre, est né en Italie du Nord et a dominé l’esprit des contemporains de Gluck, et ces tendances étaient particulièrement fortes à la cour de Parme, où l’influence française jouait un rôle important. Durazzo venait de Gênes ; Les années créatives de Gluck se sont déroulées à Milan ; ils ont été rejoints par deux autres artistes originaires d'Italie, mais ayant travaillé dans des théâtres de différents pays - le poète R. Calzabigi et le chorégraphe G. Angioli.

Ainsi, une « équipe » de personnes douées, intelligentes et suffisamment influentes pour mettre en pratique des idées communes, a été formée. Le premier fruit de leur collaboration fut le ballet Don Juan (1761), puis naquirent Orphée et Euridice (1762) et Alceste (1767), les premiers opéras réformateurs de Gluck.

En substance, tout cela existait déjà dans l'opéra français moderne, et puisque la princesse autrichienne Marie-Antoinette, qui avait auparavant pris des cours de chant auprès de Gluck, est ensuite devenue l'épouse du monarque français, il n'est pas surprenant que Gluck reçoive bientôt une commande pour un numéro d'opéras pour Paris. La création du premier, Iphigénie en Aulide, fut dirigée par l'auteur en 1774 et fut l'occasion d'une féroce bataille d'opinions, véritable bataille entre partisans de l'opéra français et italien, qui dura environ cinq ans.

Pendant ce temps, Gluck met en scène deux autres opéras à Paris - Armide (Armide, 1777) et Iphigénie en Tauride (1779), et retravaille également Orphée et Alceste pour la scène française. Les fanatiques de l'opéra italien ont spécialement invité à Paris le compositeur N. Piccinni (1772-1800), qui était un musicien talentueux, mais qui ne pouvait toujours pas résister à la concurrence du génie de Gluck. Fin 1779, Gluck retourna à Vienne. Gluck mourut à Vienne le 15 novembre 1787.

L'œuvre de Gluck est la plus haute expression de l'esthétique du classicisme, qui, du vivant du compositeur, a cédé la place au romantisme naissant. Les meilleurs opéras de Gluck occupent toujours une place d'honneur dans le répertoire lyrique, et sa musique captive les auditeurs par sa noble simplicité et sa profonde expressivité.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) était un compositeur allemand. L'un des représentants les plus éminents du classicisme musical. En 1731-1734, il étudia à l'Université de Prague, probablement en même temps qu'il étudiait la composition avec B. M. Chernogorsky. En 1736, il part pour Milan, où il étudie pendant 4 ans avec G.B. Sammartini. La plupart des opéras de cette période, dont Artaxerxès (1741), ont été écrits sur des textes de P. Metastasio. En 1746 à Londres, Gluck met en scène 2 pasticcios et participe à un concert avec G. F. Handel. En 1746-1747, Gluck rejoint la troupe d'opéra itinérante des frères Mingotti, avec lesquels il améliore son écriture vocale virtuose et met en scène ses propres opéras ; visite Dresde, Copenhague, Hambourg, Prague, où il devient chef d'orchestre de la troupe Locatelli. Le point culminant de cette période fut la production de l'opéra La Clemenza di Tito (1752, Naples). À partir de 1752, il vécut à Vienne et en 1754, il devint chef d'orchestre et compositeur d'opéra de cour. En la personne de l'intendant de l'opéra de cour, le comte G. Durazzo, Gluck a trouvé un philanthrope influent et un librettiste partageant les mêmes idées dans le domaine du drame musical sur la voie de la réforme de l'opéra seria. Une étape importante dans cette direction fut la collaboration de Gluck avec le poète français S. S. Favard et la création de 7 comédies musicales, axées sur le vaudeville et l'opéra-comique français (« Une rencontre imprévue », 1764). La rencontre en 1761 et le travail ultérieur avec le dramaturge et poète italien R. Calzabigi ont contribué à la mise en œuvre de la réforme de l'opéra. Ses précurseurs étaient les « drames dansés » créés par Gluck en collaboration avec Calzabigi et le chorégraphe G. Angiolini (dont le ballet « Don Giovanni », 1761, Vienne). La production de la « représentation théâtrale » (azione teatrale) « Orphée et Eurydice » (1762, Vienne) marque une nouvelle étape dans l’œuvre de Gluck et ouvre une nouvelle ère dans le théâtre musical européen. Cependant, exécutant les ordres de la cour, Gluck écrivit également des opera seria traditionnels (« Le Triomphe de Clélia », 1763, Bologne ; « Télémaque », 1765, Vienne). Après la production infructueuse de l'opéra « Paris et Hélène » à Vienne (1770), Gluck fit plusieurs voyages à Paris, où il mit en scène plusieurs opéras réformateurs - « Iphigénie à Aulis » (1774), « Armide » (1777), « Iphigénie en Tauride », « Écho et Narcisse » (tous deux 1779), ainsi que les opéras nouvellement édités « Orphée et Eurydice » et « Alceste ». Toutes les productions, à l'exception du dernier opéra de Gluck, Écho et Narcisse, furent un grand succès. Les activités de Gluck à Paris provoquèrent une féroce « guerre entre les gluckistes et les piccinnistes » (ces derniers étant adeptes du style lyrique italien plus traditionnel, représenté dans les œuvres de N. Piccinni). Depuis 1781, Gluck cesse pratiquement son activité créatrice ; l'exception était les odes et les chansons basées sur des poèmes de F. G. Klopstock (1786) et d'autres. L'œuvre de Gluck représente un exemple d'activité de réforme ciblée dans le domaine de l'opéra, dont le compositeur a formulé les principes dans la préface de la partition d'Alceste. La musique, comme le croyait Gluck, est conçue pour accompagner la poésie, pour valoriser les sentiments qui y sont exprimés. Le développement de l'action s'effectue principalement en récitatifs - accompagnato en raison de l'abolition du récitatif traditionnel - secco, le rôle de l'orchestre augmente, les numéros de chœur et de ballet dans l'esprit du drame antique acquièrent une signification dramaturgiquement active, l'ouverture devient un prologue à l'action. L'idée qui unit ces principes était le désir d'une « belle simplicité » et, en termes de composition, d'un développement dramatique de bout en bout, surmontant la structure numérique de l'opéra. La réforme de l'opéra de Gluck était basée sur les principes musicaux et esthétiques du siècle des Lumières. Il reflétait les nouvelles tendances classiques du développement de l’art musical. L'idée de Gluck de subordonner la musique aux lois du drame a influencé le développement du théâtre musical aux XIXe et XXe siècles, notamment les œuvres de L. Beethoven, L. Cherubini, G. Spontini, G. Berlioz, R. Wagner, M.P. Moussorgski. Cependant, déjà à l'époque de Gluck, il existait une antithèse convaincante à une telle compréhension du drame musical dans les opéras de W. A. Mozart, qui, dans sa conception du théâtre musical, partait de la priorité de la musique. Le style de Gluck se caractérise par la simplicité, la clarté, la pureté de la mélodie et de l'harmonie, le recours aux rythmes de danse et aux formes de mouvement et l'utilisation modérée des techniques polyphoniques. Le récitatif-accompagnato, mélodiquement proéminent, intense, associé aux traditions de la déclamation théâtrale française, acquiert un rôle particulier. Chez Gluck, il y a des moments d'individualisation intonationnelle du personnage dans le récitatif (« Armide »), typiques est le recours à des formes vocales compactes d'airs et d'ensembles, ainsi qu'à un arioso de forme continue.

Essais : Opéras (plus de 40 ans) - Orphée et Eurydice (1762, Vienne ; 2e édition 1774, Paris), Alceste (1767, Vienne ; 2e édition 1774, Paris), Paris et Hélène (1770, Vienne), Iphigénie en Aulis ( 1774), Armida (1777), Iphigénie en Tauris (1779), Écho et Narcisse (1779 ; tous - Paris) ; opera seria (plus de 20), dont Artaxerxès (1741), Démophon (1742, tous deux à Milan), Porus (1744, Turin), Aetius (1750, Prague), La Clemenza di Titus (1752, Naples), Antigone (1756, Rome ), Le Roi Berger (1756, Vienne), Triomphe de Clélia (1763, Bologne), Télémaque (1765, Vienne), etc. ; opéras-comiques L'Île de Merlin (1758), Le Bruit de l'Enfer (Le diable à quatre, 1759), Cythère assiégée (1759), L'Arbre magique (1759), L'Ivrogne réformé (1760), Le Cadi trompé (1761), Une rencontre inattendue (1764 ; tous - Vienne) etc. ; pasticcio; ballets (5), dont Don Juan (1761), Alexandre (1764), Sémiramis (1765, tous - Vienne) ; œuvres instrumentales de chambre; odes et chansons basées sur des poèmes de F. G. Klopstock (1786) et d'autres.