Comment se crée l'espace de vie d'un acteur de théâtre d'opéra. Sexe, mensonges et scène : pourquoi le théâtre moderne utilise la vidéo. Zoya Sanina, école Anninskaya, district de Lomonossov, région de Léningrad

Irina Gorbenko

8 minutes.

Comment la vidéo et les projections aident les réalisateurs et les artistes à plonger le public dans une performance, le mettant parfois mal à l'aise

Les acteurs sont les héros d'une émission de téléréalité, et le spectacle est du voyeurisme sans jugement. En fin de compte, le désir du spectateur de se pencher sur la partie cachée de la vie d’autrui s’explique non seulement par la curiosité, mais aussi par le désir de comparer ses expériences avec celles des personnages de la pièce. Lisez à ce sujet et bien plus encore dans notre documentation.

La vidéo au théâtre : voyeurisme, télé-réalité et technologie de sécurité

Franck Castorf

Dans les années 90, rebelle et provocateur, le réalisateur allemand Frank Castorf a intégré la vidéo au spectacle, et les enregistrements diffusés au public étaient souvent de nature provocatrice. Presque toutes ses productions comportent un ou plusieurs grands écrans sur scène. Castorf prend souvent des œuvres classiques et les transforme en émissions de téléréalité. Ce qui se passe sur scène contient des éléments choquants et des clichés de la culture pop, et les personnages sont reconnaissables comme des héros de notre temps.

Par exemple, l'action de la pièce "Le Maître et Marguerite" basée sur le roman de Boulgakov est transférée dans une métropole moderne - avec des immeubles de grande hauteur, des voitures et une vie nocturne animée. Des caméras suivent les acteurs partout : lorsqu'ils rentrent en coulisses, tout ce qui arrive au héros est retransmis sur un écran installé sur scène. Le réalisateur provocateur oblige ainsi le spectateur à jeter un coup d'œil, comme dans une véritable émission de téléréalité. Parfois, des enregistrements pré-filmés sont affichés sur les écrans - ce qui reste en dehors des pages des œuvres classiques.

La pièce « À Moscou ! À Moscou ! », metteur en scène – Frank Castorf, Théâtre Volksbühne (Berlin).
Source : Volksbühne, photo – Thomas Aurin

Katie Mitchell

La réalisatrice britannique Katie Mitchell utilise régulièrement la vidéo dans ses performances, travaillant à la frontière entre théâtre et cinéma. Mitchell utilise la technique consistant à afficher des gros plans de personnages sur l'écran, grâce à laquelle on peut voir non seulement un regard ou un geste, mais même des rides ou les moindres défauts. Si l’on ajoute à cela le caractère provocateur du sujet, par exemple dans « Le papier peint jaune » (Schaubühne, Berlin), le réalisateur explore la dépression post-partum, on obtient une conversation extrêmement intime entre le héros et le spectateur. La caméra suit les personnages partout - ici l'héroïne est au lit avec son mari, ici elle prend un bain, ici ses peurs sont projetées sur le mur avec du papier peint - tout cela est montré en gros plan sur les écrans. Si les téléspectateurs veulent une émission de téléréalité, ils l'obtiendront, mais à une condition : ils verront toute la vie de l'héroïne, et non une image montée pour la télévision.

La pièce « The Yellow Wallpaper », mise en scène par Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Source : Schaubühne, photo – Stephen Cummiskey

Constantin Bogomolov

Les vidéos et les projections sont des attributs fréquents des performances du réalisateur Konstantin Bogomolov et de l'artiste Larisa Lomakina. Les auteurs utilisent le pouvoir de la vidéo à plusieurs fins à la fois, notamment pour montrer la vie des personnages dans les coulisses. Dans ses Karamazovs, l'apparition des personnages est précédée de leur passage dans un couloir blanc, technique souvent utilisée à la télévision. La vidéo montre également ce qui a été laissé dans les coulisses du spectacle - lorsque la police vient arrêter Mitya Karamazov, l'écran montre comment deux héros montent les escaliers d'un immeuble à plusieurs étages, sonnent à la porte et Bogomolov lui-même en robe de chambre. l'ouvre pour eux.

Performance "Les Karamazov", mise en scène - Konstantin Bogomolov, Théâtre d'art de Moscou. A.P. Tchekhov.
Source : Théâtre d'art de Moscou du nom. A.P. Tchekhova, photo – Ekaterina Tsvetkova

Mourad Merzouki

Malgré l'utilisation active des nouvelles technologies au théâtre, les possibilités de la vidéo et des projections ne seront pas épuisées avant longtemps. Le théâtre du futur pourra utiliser des capteurs de mouvement qui répondront aux actions des personnages et fourniront une « image intelligente » ou réagiront par projection. Le chorégraphe français Murad Merzouki travaille dans ce sens. L'année dernière, le festival Territory présentait son spectacle de danse Pixel. La représentation se déroule dans un espace virtuel : le sol et le mur derrière la scène sont un écran affichant une image 3D, qui permet de créer des illusions d'optique - pour que les danseurs semblent flotter dans les airs.

Performance « PIXEL / Pixel », chorégraphe – Mourad Merzouki, Centre Chorégraphique National de Créteil et Val-de-Marne / Compagnie Käfig (France).
Source : Festival Territoire, photo – Laurent Philippe

5 performances russes difficiles à imaginer sans vidéo et projections

"Hamlet. Collage", Théâtre des Nations
Réalisateur : Robert Lepage

Dans sa première représentation russe « Hamlet. Collage" Lepage utilise une scène cubique qu'il a inventée au début des années 90. Ce cube possède des portes et des éléments amovibles, mais le décor ne prend vie que lorsqu'une image y est projetée. Il est étonnant de voir comment l’espace, essentiellement composé de trois surfaces, se transforme en la chambre sombre d’Hamlet, puis en la luxueuse salle à manger du château, puis en la rivière dans laquelle se noie Ophélie.

La pièce « Hamlet. Collage », mise en scène – Robert Lepage, Théâtre des Nations.
Source : Théâtre des Nations, photo – Sergueï Petrov

"Dragon", nommé d'après le Théâtre d'art de Moscou. Tchekhov
Réalisateur : Konstantin Bogomolov

Dans "Dragon", il y a des caméras des deux côtés de la scène qui affichent des gros plans sur l'écran au-dessus de la scène - ainsi, même le public assis sur le balcon voit les expressions faciales des personnages, qui disent souvent une chose, mais leurs expressions faciales en expriment une autre. De plus, les projections fournissent de la lumière – tantôt blanche, tantôt rouge, tantôt rose. "Le rouge passe au rose" - cette phrase apparaît sur le mur après l'une des scènes. Le sang versé par le héros finit par s'estomper et se transformer en une tache rose glamour - encore une fois, non sans l'aide de projections lumineuses.

Performance « Dragon », mise en scène – Konstantin Bogomolov, Théâtre d'art de Moscou. A.P. Tchekhov.

Introduction

Le langage scénique moderne doit son émergence non seulement aux processus de renouveau qui ont eu lieu dans le théâtre et le jeu d'acteur au tournant du siècle, mais aussi à la réforme de l'espace scénique, qui a été simultanément réalisée par la mise en scène.

Essentiellement, le concept même d’espace scénique, en tant que l’un des fondements structurels du spectacle, est né dans le processus de révolution esthétique amorcée par les naturalistes en prose et en théâtre. Même chez les Meiningen dans les années 70 du siècle dernier, leur paysage écrit, soigneusement vérifié et mis en conformité avec les données dont disposait la science historique à l'époque, en tenant compte même des dernières découvertes des archéologues, n'était néanmoins qu'un arrière-plan pour le jeu des acteurs. Les décors historiquement précis des représentations de Meiningen ne remplissaient pas la fonction d’organiser – d’une manière ou d’une autre – l’espace scénique. Mais déjà au Théâtre Libre d'Antoine, ainsi que chez les metteurs en scène naturalistes allemands ou anglais, le décor reçut une vocation fondamentalement nouvelle. Elle a cessé de remplir la fonction passive d'un beau fond devant lequel se développe l'action du jeu d'acteur. Le décor a assumé une mission beaucoup plus responsable, a déclaré vouloir devenir non pas un arrière-plan, mais une scène d'action, ce lieu spécifique où se déroule la vie, capturée par la pièce, qu'il s'agisse d'une blanchisserie, d'une taverne, d'une maison de chambres. , une boucherie, etc. Objets de scène, meubles Antoine en avait de vrais (pas de faux), modernes, et non de musée, comme les gens de Meiningen.

Dans la lutte complexe et aiguë des différents courants artistiques de l'art théâtral qui s'est ensuite développée à la fin du XIXe et au début du XXe. à chaque fois, l'espace scénique est réinterprété d'une manière nouvelle, mais il est invariablement perçu comme un moyen d'expression puissant et parfois décisif.

Organisation de l'espace scénique

Pour réaliser une production théâtrale, certaines conditions sont nécessaires, un certain espace dans lequel les acteurs joueront et le public sera localisé. Dans chaque théâtre - dans un bâtiment spécialement construit, sur la place où se produisent les troupes itinérantes, au cirque, sur scène - les espaces de la salle et de la scène sont aménagés partout. La nature de la relation entre l'acteur et le spectateur et les conditions de perception de la performance dépendent de la façon dont ces deux espaces sont liés, dont leur forme est déterminée, etc. Les types de relations entre les parties acteur et spectateur de l'espace théâtral ont changé historiquement (« théâtre shakespearien », scène de loge, scène d'arène, théâtre carré, scène simultanée, etc.), et dans la représentation, cela se reflète dans la conception spatiale. de l'œuvre théâtrale. Trois points peuvent ici être distingués : il s'agit de la division architecturale de l'espace théâtral en parties spectateurs et scène, autrement dit la division géographique ; diviser l'espace théâtral en masse d'acteurs et de spectateurs, et donc en interaction (un acteur et une salle remplie de spectateurs, une scène de masse et un auditorium, etc.) ; et, enfin, la division de la communication entre l'auteur (acteur) et le destinataire (spectateur) dans leur interaction. Tout cela est uni par le concept de scénographie - « organisation de l'espace théâtral général de la représentation ». Le terme « scénographie » est souvent utilisé aussi bien dans la littérature sur l’histoire de l’art que dans la pratique théâtrale. Ce terme désigne à la fois l'art décoratif (ou l'une des étapes de son développement, couvrant la fin du XXIe - début du XXe siècle), et la science qui étudie la conception spatiale d'un spectacle, et, enfin, le terme « ensemble designer » désigne des professions du théâtre telles que décorateur, technologue de scène. Toutes ces significations du terme sont correctes, mais seulement dans la mesure où elles soulignent un des aspects de son contenu. La scénographie est l'ensemble des solutions spatiales du spectacle, tout ce qui se construit dans une œuvre théâtrale selon les lois de la perception visuelle.

Le concept d'« organisation de l'espace scénique » est l'un des maillons de la théorie de la scénographie, et reflète le rapport entre le réel, physiquement donné, et l'irréel, formé par tout le déroulement du développement de l'action de la pièce, de la scène. performance. L'espace scénique réel est déterminé par la nature de l'interconnexion de la scène et de l'auditorium ainsi que par les caractéristiques géographiques de la scène, sa taille et son équipement technique. L’espace scénique réel peut être diaphragmé par des rideaux, ou réduit en profondeur par des « rideaux », c’est-à-dire qu’il change au sens physique. L'espace scénique surréaliste du spectacle change en raison de la relation entre les masses de l'espace (lumière, couleur, graphisme). Restant physiquement inchangé, il change en même temps de perception artistique en fonction de ce qui est représenté et de la façon dont la scène est remplie de détails qui organisent l'espace. « L'espace scénique est très saturé », note Y. Lotman, « tout ce qui arrive sur scène a tendance à être saturé de significations supplémentaires par rapport à la fonction objective immédiate de la chose. Un mouvement se fait par un geste, une chose se fait par un détail porteur de sens. La sensation de taille et de volume de l'espace dans sa perception artistique est le point de départ de l'organisation de l'espace scénique, l'étape suivante est l'aménagement de cet espace dans une certaine direction. Plusieurs types de tels développements peuvent être distingués : espace fermé (en règle générale, il s'agit d'une structure en pavillon représentant l'intérieur), en perspective et en développement horizontal (par exemple, représentation à l'aide de « rideaux » écrits de distances), simultané ou discret (montrant simultanément plusieurs lieux d'action avec leur propre espace donné) et dirigés vers le haut (comme dans la pièce « Hamlet » de G. Craig)

L'espace scénique est essentiellement un outil pour la performance de l'acteur, et l'acteur, en tant que masse la plus dynamique de l'espace scénique, en est le principe d'accentuation dans la construction de la structure compositionnelle de la scénographie de la pièce. Une théorie de la scénographie comme « le rapport des masses dans l’ensemble agissant » est nécessaire. il reflète non seulement l'interaction de l'ensemble des acteurs dans l'espace de la scène, mais aussi sa relation dynamique au cours du développement de l'action théâtrale. « L'espace scénique », comme le note A. Tairov, « dans chacune de ses parties il y a une œuvre architecturale, et elle est encore plus complexe que l'architecture, ses masses vivent, se déplacent, et ici parvenir à la répartition correcte de ces masses est l’une des tâches principales. Lors d'une représentation scénique, les acteurs forment constamment des groupes sémantiques séparés, chaque acteur-personnage entre dans des relations spatiales complexes avec d'autres acteurs, avec tout l'espace de jeu de la scène au cours du développement de la pièce, la composition des groupes varie, leurs masses ; , les graphiques de construction, sont mis en valeur par des taches de lumière et de couleur acteurs individuels, des fragments individuels de groupes d'acteurs sont soulignés, etc. Cette dynamique des masses agissantes est à bien des égards déjà ancrée dans le matériau dramatique de la représentation et constitue l'élément principal de la création d'une image théâtrale. L'acteur est inextricablement lié au monde des objets qui l'entourent, à toute l'atmosphère de la scène, il n'est perçu par le spectateur que dans le contexte de l'espace scénique, et sur cette détermination mutuelle toutes les images artistiquement significatives des relations spatiales, le la dynamique même de régulation des masses, l'environnement visuellement significatif de la représentation du point de vue de la perception esthétique se construisent.

Les trois concepts nommés sont des liens dans un système unifié d'organisation des masses de l'espace scénique et forment le niveau compositionnel de la théorie de la scénographie, qui détermine la relation des masses (poids) dans la solution spatiale de la représentation.

Le prochain plan de composition de la scénographie est la saturation coloristique de la représentation, qui est déterminée par les lois de la répartition de la lumière et la palette de couleurs de l'atmosphère scénique.

La lumière dans une œuvre théâtrale se manifeste sous sa forme extérieure principalement par un éclairage général, une saturation générale de l'espace de la représentation. L'éclairage extérieur (éclairage de théâtre ou lumière naturelle sur un espace scénique ouvert) a pour objectif de mettre en valeur le volume de la scène, de la saturer de lumière et surtout de la rendre visible. La deuxième tâche concerne les conditions générales d'éclairage, la certitude du timing de l'action et la création de l'ambiance du spectacle. La lumière extérieure révèle également la forme et la palette de couleurs de l’espace scénique organisé et de l’ensemble des acteurs qui y opèrent. Tout cela doit être inclus dans le concept de théorie de la scénographie « lumière de scène extérieure ».

La diversité coloristique se manifeste dans la définition des couleurs de tous les objets de scène, dans les volumes, dans la palette de couleurs des rideaux, dans les costumes des acteurs, dans le maquillage, etc. Tout cela devrait se refléter dans le concept de « lumière interne des formes scéniques », qui concentrera le modèle général des interactions de couleurs dans l’espace scénique.

La lumière externe et interne (couleur) ne peuvent être complètement séparées que théoriquement ; dans la nature, elles sont inextricablement liées, et sur scène, cela s'exprime dans l'interaction lumière-couleur de la gamme de couleurs des masses de l'espace, y compris le costume, le maquillage de l'acteur et le rayons lumineux des projecteurs de théâtre. Ici, nous pouvons souligner plusieurs orientations principales. Il s'agit de l'identification de l'espace scénique, où chaque détail doit être révélé ou « emporté » dans les profondeurs de l'espace, selon la logique de la représentation théâtrale. L'interpénétration de la lumière et de la couleur des masses de la scène détermine toute la structure coloristique de la représentation. La nature de l'interaction lumière-couleur dans la performance dépend également des charges sémantiques au cours du développement de l'action. C'est aussi la participation de la lumière, des taches de lumière et de couleur dans l'espace scénique, des dominantes de couleur dans les éléments ludiques de la représentation scénique : accents de lumière et de couleur, le caractère dialogique de la lumière avec l'acteur, le spectateur, etc.

Le troisième niveau compositionnel de la scénographie est l’aménagement plastique de l’espace scénique. Puisqu'un acteur joue sur scène, cet espace doit être plastiquement développé et doit correspondre à la plasticité de l'ensemble agissant. La composition de la solution plastique du spectacle se manifeste à travers la plasticité des formes scéniques - premièrement ; deuxièmement, à travers le dessin plastique du jeu des acteurs, et troisièmement, comme interaction corrélative (dans le contexte du développement d'une œuvre théâtrale) du dessin plastique du jeu des acteurs et des formes plastiques de l'espace scénique.

Le lien de transition entre la masse unique et le plastique est la tactilité de la surface, la précision de la texture : bois, pierre, etc. Dans la théorie émergente de la scénographie, le contenu du concept de « plasticité des formes scéniques » devrait être dicté principalement par l'influence de la dynamique des lignes et de la plasticité corporelle sur le monde objectif de la scène. Les choses scéniques sont en dialogue permanent avec l’évolution plastique des poses des acteurs, des formations d’ensemble, etc.

La plasticité du corps humain se reflète dans l'art de la sculpture, qui se développe davantage dans les œuvres de créativité théâtrale, notamment dans le ballet. Dans le spectacle, la plasticité de l'ensemble des acteurs se manifeste dans la construction et le développement dynamique de mises en scène, qui subordonnent les acteurs et l'ensemble de l'espace scénique à une tâche unique visant à révéler le contenu de l'œuvre scénique. Le « jeu plastique » est le concept de scénographie le plus développé. Cela est révélé dans les travaux de K.S. Stanislavski, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova et autres.

Le développement plastique de l'espace scénique trouve son achèvement compositionnel dans l'interaction du jeu des acteurs et de la plasticité des formes scéniques, l'ensemble de l'environnement visuellement défini de la représentation. La conception de la mise en scène d'une œuvre scénique se développe dans la dynamique de l'action, chaque détail de celle-ci est lié à l'acteur par direct et par feedback, est inclus dans le développement de l'action de la performance, est en constante évolution, chaque moment est un nouveau « mot » visuellement significatif avec de nouveaux accents et nuances. La variété du langage plastique est associée à la fois au mouvement des masses scéniques, aux changements de saturation et de direction de la lumière et des couleurs, ainsi qu'au cours du développement du dialogue dramatique et de l'action de la pièce dans son ensemble. La solution plastique du spectacle se forme dans la communication constante des acteurs avec le monde objectif de la scène, l'environnement scénique global.

Trois niveaux de composition de scénographie de performance : la répartition des masses dans l'espace scénique, l'état de couleur de la lumière et la profondeur plastique de cet espace sont en interaction constante et corrélative dans une œuvre théâtrale. Ils forment chaque détail scénique, c'est pourquoi, dans la théorie de la scénographie, on peut considérer l'acteur, qui est le principal acteur de la scénographie de la pièce, comme une certaine masse de l'espace théâtral, interagissant avec d'autres masses de cet espace, comme un tache de couleur dans la structure coloristique générale de la performance, en tant que plastique se développant dynamiquement dans tout l'espace plastiquement approfondi de la scène.

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Espace scénique

L'art du théâtre a son langage spécifique. Seule la connaissance de cette langue offre au spectateur la possibilité de communiquer artistiquement avec l'auteur et les acteurs. Une langue incompréhensible est toujours étrange (Pouchkine, dans ses manuscrits à « Eugène Onéguine », parlait de « langues étranges et nouvelles », et les anciens scribes russes comparaient ceux qui parlaient dans des langues incompréhensibles à des muets : « Il y a aussi une pechera, qui la langue est muette et s'assoit à minuit avec Samoyède »). Lorsque Léon Tolstoï, passant en revue l'ensemble de l'édifice de la civilisation contemporaine, a rejeté le langage de l'opéra comme « contre nature », l'opéra s'est immédiatement transformé en un non-sens, et il a écrit avec raison : « Qu'ils ne parlent pas ainsi en récitatif et même en quatuor. , debout à une certaine distance, agitant les bras, n'exprime pas le sentiment qu'ils ne marchent pas ainsi avec des hallebardes en aluminium, en chaussures, par paires partout sauf au théâtre, qu'ils ne se mettent jamais aussi en colère, ils ne le font pas ils sont tellement émus, ils ne rient pas comme ça, ils ne pleurent pas comme ça... cela ne fait aucun doute. L'hypothèse selon laquelle une représentation théâtrale n'a son propre langage conventionnel que si elle nous est étrange et incompréhensible, et existe « si simplement », sans aucune spécificité linguistique, si elle nous semble naturelle et compréhensible, est naïve. Après tout, le théâtre kabuki ou no semble naturel et compréhensible au public japonais, mais le théâtre de Shakespeare, qui fut un modèle de naturel pendant des siècles de culture européenne, semblait artificiel à Tolstoï. Le langage du théâtre est constitué de traditions nationales et culturelles, et il est naturel qu'une personne immergée dans la même tradition culturelle ressente dans une moindre mesure sa spécificité.

L'un des fondements du langage théâtral est la spécificité de l'espace artistique de la scène. C'est elle qui fixe le type et la mesure de la convention théâtrale. En luttant pour un théâtre réaliste, un théâtre de la vérité de la vie, Pouchkine a exprimé une pensée profonde que la naïveté identification des scènes et de la vie ou simplement annuler les spécificités de la première non seulement ne résoudra pas le problème, mais est pratiquement impossible. Dans les ébauches de la préface de Boris Godounov, il écrit : « Les classiques comme les romantiques fondaient leurs règles sur crédibilité, et pourtant c’est précisément cela qui est exclu par la nature même de l’œuvre dramatique. Sans parler du temps, etc., quelle peut être la crédibilité de 1) dans une salle divisée en deux moitiés, dont l'une peut accueillir deux mille personnes, comme invisible pour ceux qui sont sur scène ; 2) langue. Par exemple, dans La Harpe, Philoctète, après avoir écouté la tirade de Pyrrhus, dit dans le plus pur français : « Hélas ! J'entends les doux sons du discours hellénique », et ainsi de suite. Rappelez-vous les anciens : leurs masques tragiques, leurs doubles rôles, tout cela n’est-il pas une improbabilité conditionnelle ? 3) heure, lieu, etc. et ainsi de suite.

Les vrais génies de la tragédie ne se sont jamais souciés de la vraisemblance. » Il est significatif que Pouchkine sépare « l'invraisemblance conditionnelle » du langage de la scène de la question de la véritable vérité scénique, qu'il voit dans la réalité de la vie du développement du caractère et de la véracité des caractéristiques du discours : « La vraisemblance des positions et la véracité Le dialogue est la véritable règle de la tragédie. Il considérait Shakespeare comme un exemple d'une telle véracité (à qui Tolstoï reprochait son abus d'« événements contre nature et de discours encore plus contre nature qui ne découlent pas des positions des personnes ») : « Lisez Shakespeare, il n'a jamais peur de compromettre son héros (en violant les règles conventionnelles de la « décence » scénique. - Yu.L..), il l'oblige à parler en toute aisance, comme dans la vie, car il est sûr qu'au bon moment et dans les bonnes circonstances il trouvera pour lui un langage correspondant à son caractère. Il convient de noter que c’est précisément la nature de l’espace scénique (« salle ») que Pouchkine a posé comme base de « l’improbabilité conditionnelle » du langage scénique.

L’espace théâtral est divisé en deux parties : la scène et la salle, entre lesquelles se développent des relations qui constituent certaines des principales oppositions de la sémiotique théâtrale. Premièrement, c'est un contraste existence - non-existence. L’existence et la réalité de ces deux parties du théâtre se réalisent en quelque sorte dans deux dimensions différentes. Du point de vue du spectateur, à partir du moment où le rideau se lève et où commence la pièce, la salle cesse d'exister. Tout de ce côté de la rampe disparaît. Sa véritable réalité devient invisible et laisse place à la réalité complètement illusoire de l’action scénique. Dans le théâtre européen moderne, cela est souligné en plongeant la salle dans l'obscurité au moment où les lumières de la scène sont allumées et vice versa. Si nous imaginons une personne si éloignée des conventions théâtrales qu'au moment de l'action dramatique, elle non seulement avec la même attention, mais aussi avec l'aide d'une égale type de vision observe à la fois la scène, les mouvements du souffleur dans la cabine, les éclairagistes dans la loge, les spectateurs dans la salle, voyant en cela une sorte d'unité, alors on peut à juste titre dire que l'art d'être spectateur lui est inconnu. La frontière de « l’invisible » est clairement ressentie par le spectateur, même si elle n’est pas toujours aussi simple que dans le théâtre auquel nous sommes habitués. Ainsi, dans le théâtre de marionnettes japonais bunraku, les marionnettistes sont situés directement sur la scène et sont physiquement visibles du spectateur. Cependant, ils sont vêtus de vêtements noirs, ce qui est un « signe d’invisibilité », et le public « semble » ne pas les voir. Exclus de l'espace artistique de la scène, ils tombent hors du champ vision théâtrale. Il est intéressant de noter que, du point de vue des théoriciens japonais du bunraku, l'introduction d'un marionnettiste sur scène est considérée comme amélioration: « Il était une fois une poupée conduite par une seule personne, cachée sous la scène et la contrôlant avec ses mains pour que le public ne voie que la poupée. Plus tard, la conception de la marionnette a été améliorée petit à petit, et finalement la marionnette est contrôlée sur scène par trois personnes (les marionnettistes sont habillés de noir de la tête aux pieds et sont donc appelés « les noirs »).

Du point de vue de la scène, la salle n’existe pas non plus : selon la remarque précise et subtile de Pouchkine, le public « comme si(c'est moi qui souligne. - Yu.L..) invisible pour ceux qui sont sur scène. Cependant, le « comme si » de Pouchkine n’est pas fortuit : l’invisibilité a ici un caractère différent, beaucoup plus ludique. Il suffit d'imaginer la série suivante :

texte | public

action sur scène | téléspectateur

livre | lecteur

écran | spectateur -

pour s'assurer que ce n'est que dans le premier cas que la séparation de l'espace du spectateur et de l'espace du texte cache la nature dialogique de leur relation. Seul le théâtre requiert un destinataire donné, présent au même moment, et perçoit les signaux venant de lui (silence, signes d'approbation ou de condamnation), variant le texte en conséquence. C'est précisément cette nature dialogique du texte scénique qui est associée à une caractéristique telle que la variabilité. Le concept de « texte canonique » est aussi étranger au spectacle qu’au folklore. Il est remplacé par le concept d'un invariant, implémenté dans un certain nombre d'options.

Autre opposition significative : significatif - insignifiant. L'espace scénique se distingue par une forte saturation symbolique - tout ce qui arrive sur scène a tendance à être saturé de significations supplémentaires par rapport à la fonction objective immédiate de la chose. Un mouvement est un geste, une chose est un détail porteur de sens. C’est à cette caractéristique de la scène que Goethe pensait lorsqu’il répondit à la question d’Eckermann : « À quoi doit ressembler une œuvre pour être une mise en scène ? » « Cela doit être symbolique », répondit Goethe. - Cela signifie que chaque action doit être pleine de son propre sens et en même temps en préparer une autre, encore plus significative. Le Tartuffe de Molière en est un excellent exemple. » Pour comprendre la pensée de Goethe, il faut garder à l'esprit qu'il utilise le mot « symbole » dans le sens où nous dirions « signe », notant qu'un acte, un geste et une parole sur scène acquièrent par rapport à leurs analogues dans la vie quotidienne. vie vie, les significations supplémentaires sont saturées de significations complexes, nous permettant de dire qu'elles deviennent des expressions pour un ensemble de divers moments significatifs.

Pour que la pensée profonde de Goethe devienne plus claire, citons la phrase suivante de cet article, à la suite des mots que nous avons cités : « Souvenez-vous de la première scène, quelle exposition il y a dedans ! Dès le début, tout est plein de sens et suscite l’anticipation des événements encore plus importants qui vont suivre. » La « plénitude de sens » dont parle Goethe est associée aux lois fondamentales de la scène et constitue une différence significative entre les actions et les paroles sur scène et les actions et les paroles de la vie. Une personne qui prononce des discours ou accomplit des actions dans la vie a en tête l'audition et la perception de son interlocuteur. La scène reproduit le même comportement, mais la nature du destinataire est ici double : le discours s'adresse à un autre personnage sur scène, mais en fait il s'adresse non seulement à lui, mais aussi au public. Le participant à l'action ne sait peut-être pas quel était le contenu de la scène précédente, mais le public le sait. Le spectateur, comme le participant à l'action, ne connaît pas le déroulement futur des événements, mais, contrairement à lui, il connaît tous les précédents. La connaissance du spectateur est toujours supérieure à celle du personnage. Ce à quoi le participant à l’action peut ne pas prêter attention, c’est un signe chargé de sens pour le spectateur. Pour Othello, le mouchoir de Desdémone est la preuve de sa trahison ; pour le parterre, c'est le symbole de la tromperie de Iago. Dans l'exemple de Goethe dans le premier acte de la comédie de Molière, la mère du protagoniste, Madame Pernelle, tout aussi aveuglée que son fils par le trompeur Tartuffe, entre en dispute avec toute la maison, défendant le bigot. Orgone n'est pas sur scène pour le moment. Puis Orgon apparaît, et la scène que vient de voir le public est comme rejouée une seconde fois, mais avec sa participation et non celle de Madame Pernelle. Ce n'est qu'au troisième acte que Tartuffe lui-même apparaît sur scène. À ce stade, le public a déjà reçu une image complète de lui, et chacun de ses gestes et de ses paroles devient pour lui des symptômes de mensonge et d’hypocrisie. La scène d'Elmira séduite par Tartuffe se répète également deux fois. Orgon ne voit pas le premier d'entre eux (le public la voit), et refuse de croire aux révélations verbales de sa famille. Il observe le second sous la table : Tartuffe tente de séduire Elmira, pensant que personne ne les voit, et pendant ce temps il est sous double surveillance : son mari caché le guette à l'intérieur de la scène, et la salle est située à l'extérieur. la rampe. Enfin, toute cette construction complexe reçoit une conclusion architecturale lorsqu'Orgon raconte à sa mère ce qu'il a vu de ses propres yeux, et elle, agissant à nouveau comme son double, refuse de croire les paroles et même les yeux d'Orgon et, dans l'esprit de humour farfelu, reproche à son fils de ne pas avoir attendu des preuves plus tangibles de l'adultère. Une action ainsi construite apparaît, d'une part, comme une chaîne d'épisodes différents (construction syntagmatique), et d'autre part, comme une variation multiple d'une certaine action nucléaire (construction paradigmatique). Cela donne naissance à la « plénitude de sens » dont parlait Goethe. Le sens de cette action nucléaire est la collision de l’hypocrisie de l’hypocrite, qui, avec des rebondissements astucieux, présente le noir comme du blanc, la stupidité crédule et le bon sens, dénonçant les tromperies. Les épisodes s'appuient sur le mécanisme sémantique du mensonge soigneusement révélé par Molière : Tartuffe arrache les mots à leur véritable sens, change arbitrairement et inverse leur sens. Molière ne fait pas de lui un menteur et un voyou insignifiant, mais un démagogue intelligent et dangereux. Molière expose de manière comique le mécanisme de sa démagogie : dans la pièce, sous les yeux du spectateur, des signes verbaux conditionnellement liés à leur contenu et, par conséquent, permettent non seulement l'information, mais aussi la désinformation, et la réalité de changer de place ; la formule « Je ne crois pas aux mots, parce que je vois avec mes yeux » est remplacée pour Orgon par le paradoxal « Je ne crois pas aux yeux, parce que j'entends les mots ». La position du spectateur est encore plus piquante : ce qui est réalité pour Orgon est un spectacle pour le spectateur. Deux messages se déroulent devant lui : ce qu'il voit, d'une part, et ce que Tartuffe en dit, d'autre part. En même temps, il entend les paroles complexes de Tartuffe et les paroles grossières mais vraies des porteurs de bon sens (principalement la servante Dorina). La collision de ces différents éléments sémiotiques crée non seulement un effet comique aigu, mais aussi cette richesse de sens qui ravit Goethe.

La condensation symbolique du discours scénique par rapport au discours quotidien ne dépend pas du fait que l'auteur, du fait de son appartenance à l'un ou l'autre mouvement littéraire, se concentre sur le « langage des dieux » ou sur une reproduction fidèle d'une conversation réelle. C'est la loi de la scène. Les « tararabumbia » ou remarques de Tchekhov sur la chaleur en Afrique sont motivées par le désir de rapprocher le discours scénique du discours réel, mais il est bien évident que leur richesse sémantique dépasse infiniment ce que de telles déclarations auraient dans une situation réelle.

Les signes sont de différents types, selon le degré de leur convention. Des signes comme « mot » relient de manière tout à fait conventionnelle un certain sens à une certaine expression (le même sens a des expressions différentes dans différentes langues) ; les signes picturaux (« iconiques ») relient le contenu à une expression qui est similaire à certains égards : le contenu « arbre » est lié à l’image dessinée d’un arbre. Un panneau au-dessus d'une boulangerie écrit dans n'importe quelle langue est un panneau conventionnel, compréhensible uniquement par ceux qui parlent cette langue ; le « bretzel de boulangerie » en bois « légèrement doré » au-dessus de l'entrée du magasin est une enseigne emblématique, compréhensible pour quiconque a mangé un bretzel. Ici, la mesure de la convention est bien moindre, mais une certaine compétence sémiotique est toujours nécessaire : le visiteur voit une forme similaire, mais des couleurs, des matériaux et, surtout, une fonction différents. Le bretzel en bois n'est pas destiné à la nourriture, mais à la notification. Enfin, l'observateur doit être capable d'utiliser des figures sémantiques (dans ce cas, la métonymie) : le bretzel ne doit pas être « lu » comme un message sur ce qui est vendu ici. seulement bretzels, mais comme preuve de la possibilité d'acheter n'importe quel produit de boulangerie. Cependant, du point de vue de la mesure de la conditionnalité, il existe un troisième cas. Imaginons non pas une enseigne, mais une vitrine de magasin (pour que ce soit plus clair, mettons dessus l'inscription : « Les produits de la vitrine ne sont pas à vendre »). Devant nous se trouvent les choses authentiques elles-mêmes, mais elles n'apparaissent pas dans leur fonction objective directe, mais comme des signes d'elles-mêmes. C'est pourquoi la vitrine combine si facilement des images photographiques et artistiques des objets vendus, des textes verbaux, des chiffres et des indices et des objets réels authentiques - tous agissent comme un signe.

L'action scénique en tant qu'unité d'acteurs agissant et exécutant des actions, les textes verbaux prononcés par eux, les décors et les accessoires, la conception du son et de l'éclairage sont un texte d'une complexité considérable, utilisant des signes de différents types et divers degrés de convention. Cependant, le fait que le monde de la scène soit de nature iconique lui confère une caractéristique extrêmement importante. Un signe est intrinsèquement contradictoire : il est toujours réel et toujours illusoire. Il est réel parce que la nature du signe est matérielle ; pour devenir signe, c'est-à-dire se transformer en fait social, le sens doit se réaliser dans une substance matérielle : valeur - prendre forme sous forme de billets de banque ; pensée - apparaître comme une combinaison de phonèmes ou de lettres, être exprimée en peinture ou en marbre ; dignité - porter des « signes de dignité » : ordres ou uniformes, etc. Le caractère illusoire du signe est qu'il est toujours Semble, c'est-à-dire que cela signifie autre chose que son apparence. Il faut ajouter à cela que dans le domaine de l’art la polysémie du plan du contenu s’accroît fortement. La contradiction entre réalité et illusoire constitue le champ de significations sémiotiques dans lequel vit tout texte littéraire. L'une des caractéristiques du texte scénique est la variété des langues qu'il utilise.

La base de l’action scénique est l’acteur, la personne qui joue, enfermée dans l’espace scénique. Le caractère iconique de l'action scénique a été révélé de manière extrêmement profonde par Aristote, estimant que « la tragédie est l'imitation d'une action » - non pas l'action elle-même, mais sa reproduction au moyen du théâtre : « L'imitation d'une action est une histoire ( le terme « histoire » a été introduit par les traducteurs pour exprimer le concept racine de la tragédie chez Aristote : « raconter à travers des actions et des événements » dans la terminologie traditionnelle, le concept d'« intrigue » en est le plus proche. Yu.L. .). En fait, j’appelle une combinaison d’événements une légende. « Le début et, pour ainsi dire, l’âme de la tragédie, c’est précisément la légende. » Mais c’est précisément cet élément fondamental de l’action scénique qui fait l’objet d’une double couverture sémiotique au cours de la représentation. Une chaîne d'événements se déroule sur scène, les personnages accomplissent des actions, les scènes se succèdent. À l’intérieur de lui-même, ce monde vit une vie authentique et non symbolique : chaque acteur « croit » à la réalité complète de lui-même sur scène, de son partenaire et de l’action dans son ensemble. Le spectateur est à la merci d'expériences esthétiques plutôt que réelles : voyant qu'un acteur sur scène tombe mort, et d'autres acteurs, réalisant l'intrigue de la pièce, accomplissent des actions naturelles dans cette situation - se précipitant à la rescousse, appelant des médecins , se vengeant des tueurs - le spectateur se comporte différemment : quelles que soient ses expériences, il reste immobile sur la chaise. Pour les gens sur scène, un événement a lieu ; pour les gens dans la salle, l’événement est un signe en soi. Comme un produit exposé, la réalité devient un message sur la réalité. Mais un acteur sur scène mène des dialogues sur deux plans différents : la communication exprimée le relie aux autres participants à l'action, et le dialogue silencieux inexprimé le relie au public. Dans les deux cas, il n'agit pas comme un objet d'observation passif, mais comme un participant actif à la communication. Dès lors, son existence sur scène est fondamentalement ambiguë : elle peut être lue avec autant de justification à la fois comme réalité immédiate et comme réalité transformée en signe d'elle-même. L'oscillation constante entre ces extrêmes donne de la vitalité au spectacle et transforme le spectateur de destinataire passif d'un message en participant à l'acte de conscience collectif qui se déroule dans le théâtre. La même chose peut être dite du côté verbal du spectacle, qui est à la fois un discours réel, axé sur une conversation extra-théâtrale et non artistique, et la reproduction de ce discours au moyen d'une convention théâtrale (la parole représente la parole). Peu importe comment l'artiste s'est efforcé à une époque où le langage d'un texte littéraire était fondamentalement opposé à la vie quotidienne, de séparer ces sphères d'activité de la parole, l'influence de la seconde sur la première s'est avérée fatalement inévitable. Ceci est confirmé par l'étude des rimes et du vocabulaire de la dramaturgie de l'ère du classicisme. Dans le même temps, le théâtre a eu un effet inverse sur le discours quotidien. Et au contraire, peu importe les efforts déployés par un artiste réaliste pour transférer sur scène l’élément immuable du discours oral extra-artistique, il ne s’agit toujours pas d’une « greffe de tissu », mais d’une traduction de celui-ci dans le langage de la scène. Remarque intéressante A. Goldenweiser selon les mots de L.N. Tolstoï : « Une fois, dans la salle à manger du dessous, il y avait des conversations animées entre les jeunes. L.N., qui s'est avéré être allongé et se reposait dans la pièce voisine, est ensuite sorti dans la salle à manger et m'a dit : « Je me suis allongé là et j'ai écouté vos conversations. Ils m'intéressaient de deux côtés : c'était simplement intéressant d'écouter les arguments des jeunes, puis du point de vue du théâtre. J'ai écouté et je me suis dit : c'est comme ça qu'il faut écrire pour la scène. Et puis l’un parle et les autres écoutent. Cela n'arrive jamais. Il faut que tout le monde parle (en même temps. - Yu.L..)« ». Il est d'autant plus intéressant qu'avec une telle orientation créative dans les pièces de Tolstoï, le texte principal est construit dans la tradition de la scène, et Tolstoï a rencontré négativement les tentatives de Tchekhov de transférer l'illogisme et la fragmentation du discours oral sur scène, contrastant avec Shakespeare, qui a été blasphémé par lui, Tolstoï, comme exemple positif. Un parallèle pourrait être ici la relation entre le discours oral et écrit dans la prose littéraire. L'écrivain ne transfère pas la parole orale dans son texte (bien qu'il s'efforce souvent de créer l'illusion d'un tel transfert et puisse lui-même succomber à une telle illusion), mais la traduit dans le langage de la parole écrite. Même les expériences ultra-avant-gardistes des prosateurs français modernes, qui refusent les signes de ponctuation et détruisent délibérément l'exactitude de la syntaxe d'une phrase, ne sont pas une copie automatique du discours oral : le discours oral mis sur papier, c'est-à-dire dépourvu de l'intonation, les expressions faciales, le geste, arrachés à ce qui est obligatoire pour deux interlocuteurs, mais absents pour les lecteurs d'une « mémoire générale » particulière, d'une part, cela deviendrait complètement incompréhensible, et d'autre part, ce ne serait pas du tout « précis » - ce ne serait pas la parole orale vivante, mais son cadavre assassiné et écorché, plus éloigné du modèle que sa transformation talentueuse et consciente sous la plume de l’artiste. Cessant d'être une copie pour devenir un signe, le discours scénique est saturé de significations supplémentaires complexes tirées de la mémoire culturelle de la scène et du public.

La condition préalable à un spectacle scénique est la conviction du spectateur que certaines lois de la réalité dans l'espace scénique peuvent devenir l'objet d'une étude ludique, c'est-à-dire sujettes à déformation ou à abolition. Ainsi, le temps sur scène peut s'écouler plus rapidement (et dans de rares cas, par exemple à Maeterlinck, plus lentement) qu'en réalité. L’équation même entre scène et temps réel dans certains systèmes esthétiques (par exemple dans le théâtre classique) est de nature secondaire. La subordination du temps aux lois de la scène en fait un objet d'étude. Sur scène, comme dans tout espace clos de rituel, les coordonnées sémantiques de l’espace sont soulignées. Des catégories telles que « haut - bas », « droite - gauche », « ouvert - fermé », etc., acquièrent une importance accrue sur scène, même dans les décisions les plus quotidiennes. Ainsi, Goethe écrivait dans « Règles pour les acteurs » : « Les acteurs, au nom d'un naturel faussement compris, ne devraient jamais agir comme s'il n'y avait pas de spectateurs dans le théâtre. Ils ne doivent pas jouer de profil, tout comme ils ne doivent pas tourner le dos au public... Les personnes les plus vénérées se tiennent toujours du bon côté.» Il est intéressant de noter que, en soulignant le sens modélisateur du concept « droite - gauche », Goethe pense au point de vue du spectateur. Dans l'espace intérieur de la scène, selon lui, il existe différentes lois : « Si je dois donner la main et que la situation n'exige pas que ce soit ma main droite, alors avec le même succès je peux donner ma main gauche. , parce que sur scène il n'y a ni droite ni gauche "

La nature sémiotique du décor et des accessoires nous apparaîtra plus clairement si nous la comparons avec des moments similaires d'un art, apparemment proche, mais en réalité opposé au théâtre, comme le cinéma. Bien que dans la salle de théâtre comme au cinéma le spectateur (celui qui regarde) soit devant nous, que ce spectateur soit dans la même position fixe tout au long du spectacle, leur rapport à la catégorie esthétique, qui dans l’art de la théorie structurale, appelé « point de vue », est profondément différent. Le spectateur du théâtre conserve un point de vue naturel du spectacle, déterminé par le rapport optique de son œil à la scène. Tout au long de la représentation, cette position reste inchangée. Entre l'œil du spectateur et l'image de l'écran, au contraire, il y a un intermédiaire : l'objectif de la caméra dirigé par l'opérateur. Le spectateur semble lui transmettre son point de vue. Et l'appareil est mobile - il peut s'approcher de l'objet de près, s'éloigner sur une longue distance, regarder d'en haut et d'en bas, regarder le héros de l'extérieur et regarder le monde à travers ses yeux. En conséquence, le plan et la perspective deviennent des éléments actifs de l’expression cinématographique, créant un point de vue émouvant. La différence entre le théâtre et le cinéma peut être comparée à celle entre le drame et le roman. Le drame conserve également un point de vue « naturel », tandis qu'entre le lecteur et l'événement du roman se trouve un auteur-narrateur qui a la possibilité de placer le lecteur dans n'importe quelle position spatiale, psychologique et autre par rapport à l'événement. En conséquence, les fonctions des décors et des objets (accessoires) au cinéma et au théâtre sont différentes. Une chose au théâtre ne joue jamais un rôle indépendant, elle n’est qu’un attribut du jeu de l’acteur, tandis qu’au cinéma elle peut être un symbole, une métaphore et un personnage à part entière. Ceci est notamment déterminé par la capacité à le prendre en gros plan, à retenir son attention, à augmenter le nombre d'images allouées pour le montrer, etc.

Au cinéma, le détail se joue, au théâtre, il se joue. L'attitude du spectateur envers l'espace artistique est également différente. Au cinéma, l'espace illusoire de l'image semble attirer le spectateur à l'intérieur de lui-même ; au théâtre, le spectateur est invariablement en dehors de l'espace artistique (à cet égard, paradoxalement, le cinéma est plus proche des performances farfelues populaires que du théâtre urbain non expérimental moderne. ). D’où la fonction de marquage, beaucoup plus accentuée dans la décoration théâtrale, exprimée plus clairement dans les piliers portant des inscriptions dans le Globe de Shakespeare. Le décor joue souvent le rôle d'un titre dans un film ou de propos de l'auteur devant le texte d'un drame. Pouchkine a donné aux scènes de Boris Godounov des titres comme : « Maiden Field. Couvent de Novodievitchi », « Plaine près de Novgorod-Seversky (1604, 21 décembre) » ou « Taverne à la frontière lituanienne ». Ces titres, au même titre que les titres des chapitres du roman (par exemple dans « La Fille du Capitaine »), s'inscrivent dans la construction poétique du texte. Cependant, sur scène, ils sont remplacés par un signe isofonctionnel adéquat – un décor qui détermine le lieu et le moment de l'action. Une autre fonction du décor de théâtre n'est pas moins importante : avec la rampe, il marque les limites de l'espace théâtral. Le sentiment de frontière, de fermeture de l’espace artistique au théâtre est bien plus prononcé qu’au cinéma. Cela conduit à une augmentation significative de la fonction de modélisation. Si le cinéma, dans sa fonction « naturelle », tend à être perçu comme un document, un épisode du réel, et que des efforts artistiques particuliers sont nécessaires pour lui donner l’apparence d’un modèle de vie en tant que tel, alors il n’en est pas moins. naturel » pour que le théâtre soit perçu précisément comme l'incarnation de la réalité sous une forme extrêmement généralisée et des efforts artistiques particuliers sont nécessaires pour lui donner l'apparence de « scènes de vie » documentaires.

Un exemple intéressant de la collision de l’espace théâtral et cinématographique en tant qu’espace de « modélisation » et de « réel » est le film « Sensation » de Visconti. Le film se déroule dans les années 1840, lors du soulèvement anti-autrichien dans le nord de l'Italie. Les premiers plans nous emmènent au théâtre pour une représentation d'Il Trovatore de Verdi. Le cadre est construit de telle manière que la scène du théâtre apparaît comme un espace fermé et clôturé, un espace de costumes conventionnels et de gestes théâtraux (caractéristique est la figure d'un souffleur avec un livre, situé dehors cet espace). Le monde de l'action cinématographique (il est significatif que les personnages ici portent également des costumes historiques et agissent entourés d'objets et dans un intérieur très différent de la vie moderne) apparaît comme réel, chaotique et déroutant. La représentation théâtrale agit comme un modèle idéal, ordonnant et servant comme une sorte de code à ce monde.

Le décor au théâtre conserve résolument son lien avec la peinture, tandis qu'au cinéma, ce lien est extrêmement masqué. La règle bien connue de Goethe est « une scène doit être considérée comme un tableau sans personnages, dans lequel ces derniers sont remplacés par des acteurs ». Renvoyons-nous encore au « Sens » de Visconti, cadre représentant Franz sur fond d’une fresque reproduisant une scène de théâtre (l’image du film recrée une peinture murale recréant un théâtre) représentant les conspirateurs. Le contraste frappant des langages artistiques ne fait que souligner que la conventionnalité du décor est la clé de l’état mental confus et, pour lui, des plus flous du héros.2. Scènes de la vie de fête La mort de Lénine V.I. le 23 janvier 1924 est survenue à la suite de trois coups, qui ont suivi le 25 mai 1922, le 16 décembre 1922 et le 10 mars 1993. Après le troisième coup, c'était un cadavre vivant , privé de raison et de parole par les dieux, évidemment pour crimes contre la Patrie. Un pays,

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Extrait du livre de l'auteur

Chapitre quatre Dans la loge de la scène de Kyiv

Mise en scène.

Source : « Qu'est-ce que c'est ? Dictionnaire de référence pour un jeune homme" Peter Monastyrsky

Dans les coulisses. L'arrière de la scène, qui sert de salle de secours pour ranger les décors.

Râper les barres. La partie supérieure située au dessus du panneau de scène. L'élément principal de la grille est le plancher constitué de poutres montées à une distance appropriée les unes des autres. Cette position leur permet de relever ou d'abaisser le décor et d'autres éléments du spectacle en cours. Des blocs pour déplacer les câbles, les luminaires et tout ce qui doit être caché aux yeux des spectateurs sont installés au-dessus et en dessous de la grille.

Tablette. Plancher dans la boîte de scène. Il est placé de manière à ce qu'il n'y ait aucune fissure. Ceci est lié à la protection de la santé et à la sécurité des pieds. Dans les théâtres dramatiques, la tablette est réalisée avec des plateaux tournants à mortaise et des anneaux concentriques. Cette « petite mécanisation » permet de résoudre des problèmes créatifs supplémentaires.

Bague circulaire. L'un des éléments les plus importants de la machinerie sur scène est un cercle encastré dans la tablette et tournant au ras de la partie fixe de la tablette. Au cours des trois ou quatre dernières décennies, un anneau est également apparu dans la machinerie scénique. Il peut tourner avec le cercle s'il est fixé avec des attaches appropriées. Si nécessaire, il peut tourner indépendamment du cercle. Cette mécanique complexe permet de résoudre de nombreuses idées scénographiques de l'artiste et du metteur en scène. Surtout lorsque le cercle, par exemple, se déplace dans le sens des aiguilles d'une montre et que l'anneau se déplace dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. Si ces outils sont utilisés correctement, des effets vidéo supplémentaires peuvent se produire.

Proscenium. Partie de scène légèrement prolongée dans l'auditorium. Dans les théâtres dramatiques, il sert de décor à de petites scènes devant un rideau fermé, qui constituent le lien entre les scènes principales de la pièce.

"Poche". Des espaces de service pratiques des deux côtés de la boîte de scène, où, d'une part, les éléments de la scénographie des représentations du répertoire actuel peuvent être stockés, et d'autre part, des camions de déménagement peuvent être montés sur lesquels le décor nécessaire est assemblé pour la livraison sur scène. , afin que le prochain puisse être joué sur leur épisode de fond. Ainsi, tandis que la furka de gauche participe à la performance, celle de droite est chargée pour le prochain épisode. Cette technologie assure la dynamique de changement de « scène d'action ».

Dans les coulisses. Au théâtre, une partie du décor suspendu, une partie des « vêtements de scène ». Situés sur les côtés de la loge de scène, parallèles ou en biais par rapport au portail, ils limitent l'espace de jeu, masquent les décors posés sur les côtés de la scène, recouvrent les espaces latéraux de la scène, cachant les équipements techniques, les équipements d'éclairage et artistes prêts à se produire. Les rideaux rendent invisible ce qui se trouve derrière eux.

Portail de scène. Des découpes dans la paroi avant de la scène la séparant de la salle, les portails gauche et droit forment ce qu'on appelle le miroir de scène. En plus de ceux en pierre permanents sur la scène, il y en a deux mobiles, avec leur aide, la scène peut être réduite en taille.

Miroir de scène. Accueil dans le portail architectural séparant la loge de scène de la salle.

Décoration. De nos jours, lorsqu’on décide de la conception artistique d’une pièce, il est préférable de parler de scénographie plutôt que de scénographie. Depuis que le théâtre existe, le décor des représentations n'est qu'un élément obligatoire en tant que caractéristique de la scène. Cela était exigé, en premier lieu, par le but du spectacle, dans lequel les acteurs racontaient l'intrigue. Deuxièmement, les propos de l'auteur ont été obligés de les formater en fonction de l'invite du lieu de l'action. Mais depuis que la figure du metteur en scène est apparue dans le théâtre, tout a commencé à changer vers la création de l'image du spectacle, son interprétation émotionnelle... Le théâtre a cessé d'être un simple spectacle, il a commencé à parler en allégories et en allusions. Dans ce cas, la décoration élémentaire ne pouvait plus être utile : elle ne pouvait assurer aucune union intéressante entre la scène et le public. Dans les nouvelles conditions, la scénographie est devenue nécessaire, qui, au fil du temps, a commencé à conquérir de plus en plus le cœur du public et des plus grands artistes et créateurs du spectacle.

Des vêtements de scène. Encadrement de la boîte de scène, composée d'ailes, d'arches et de toile de fond. Les patins sont fixés au dessus de la tablette sur des tiges horizontales. Ils « cachent » toute la maison située au sommet ; la cantonnière est également un auvent, mais elle est située plus près du spectateur et recouvre le radiateur et le premier soffite. Des tapis recouvrent un parquet en planches qui n'est pas très attrayant en apparence ; dans tout théâtre sérieux, il existe plusieurs ensembles de ce type, selon les circonstances. En règle générale, les vêtements de scène sont assez chers.

Padouga. Une bande de tissu de la même couleur que la boîte de scène est suspendue horizontalement au sommet de la boîte de scène. Il bloque également la vue des spectateurs sur les « saletés techniques situées sous les grilles (soffites, éclairage, autres éléments de conception).

Lambrequin. Un volant est une bordure en dentelle qui longe le bord de quelque chose. Fixé sur une tige.

Haltère. Une partie du mécanisme de la scène est une barre allant du pont gauche au pont droit, abaissant et soulevant les éléments de décor qui y sont attachés, entraînés par des mains ou un moteur.

Toile de fond. Un grand tableau pouvant servir de décor à une représentation. Il convient de rappeler que la toile de fond ne doit pas nécessairement être pittoresque. Cela peut parfois simplement faire partie des vêtements de la scène. Cela signifie qu'il peut être neutre de la même couleur que les ailes et les coussinets.

Soffite. Une batterie de lumières, assemblées selon une certaine séquence programmée, dirigées vers la tablette ou vers le fond ou vers l'auditorium, ou vers différentes parties de la scène.

Rampe. Une longue et basse barrière le long de l'avant-scène qui cache au public les appareils d'éclairage orientés vers la scène.

Proscenium. Espace scénique devant le rideau. L'avant-scène est également un espace supplémentaire qui peut être utilisé pour des intermèdes, des écrans de veille entre les peintures et pour la communication avec le public.

Un rideau. Le rideau qui sépare la scène de la salle, après chaque action le rideau, pour qu'après l'entracte il se lève à nouveau. En plus du rideau principal, les grands théâtres disposent également d'un super-rideau suspendu à la première tringle et d'un rideau coupe-feu, qui s'abaisse après chaque représentation pour isoler la scène de la salle. Chaque jour avant le début de la représentation, le rideau coupe-feu se lève et s'accroche là, au sommet, en préparation au combat, en cas d'incendie.

Toute production théâtrale nécessite certaines conditions. Non seulement les acteurs, mais aussi le public lui-même sont impliqués dans l'espace commun. Partout où se déroule l'action théâtrale, dans la rue, à l'intérieur ou même sur l'eau, il y a deux zones : la salle et la scène elle-même. Ils sont en interaction constante les uns avec les autres. La perception du spectacle, ainsi que le contact de l’acteur avec le public, dépendent de la manière dont sa forme est déterminée. La formation de l'espace dépend directement de l'époque : de ses valeurs esthétiques et sociales, de la direction artistique menée dans une période de temps donnée. Le paysage, entre autres, est influencé par les époques. De l'utilisation de matériaux baroques coûteux dans les compositions au bois profilé.

Types d'espace scénique

Les publics et les acteurs peuvent être positionnés les uns par rapport aux autres de deux manières principales :

• axial – lorsque la scène est située devant le spectateur, l’acteur est sur le même axe et peut être observé de face ;
• radial - le public est autour de la scène ou la scène est construite de telle manière que le public est au centre et toute l'action se déroule autour de lui.

La scène et la salle peuvent former un seul volume, situé dans un espace cohérent, se fondant l'un dans l'autre. Une division claire du volume représente la séparation de la scène et de la salle, qui sont situées dans des pièces différentes, se touchant étroitement et interagissant les unes avec les autres.

Il y a des scènes dans lesquelles l'action est montrée depuis différents points de la salle - il s'agit d'une vue simultanée.