Quelles sont les caractéristiques de composition de l’intrigue ? Élément de composition dans une œuvre d'art : exemples

La composition (du latin Compositio - composition, combinaison, création, construction) est le plan d'une œuvre, la relation de ses parties, la relation des images, des peintures, des épisodes. DANS oeuvre d'art il doit y avoir autant de personnages, d'épisodes, de scènes que nécessaire pour révéler le contenu. A. Tchekhov a conseillé aux jeunes écrivains d'écrire de telle manière que le lecteur, sans explication de l'auteur, puisse comprendre ce qui se passait à partir des conversations, des actions et des actions des personnages.

Une qualité essentielle d’une composition est l’accessibilité. Une œuvre d’art ne doit pas contenir d’images, de scènes ou d’épisodes inutiles. L. Tolstoï a comparé une œuvre d'art à un organisme vivant. « Dans une véritable œuvre d'art - poésie, théâtre, peinture, chant, symphonie - on ne peut pas retirer un vers, une mesure de sa place et le mettre sur une autre sans violer le sens de cette œuvre, tout comme il est impossible de ne pas violer la vie d'un être organique si vous retirez un organe de sa place et l'insérez dans un autre "." Selon K. Fedin, la composition est "la logique du développement du thème lors de la lecture d'une œuvre d'art". il faut sentir où, à quelle heure vit le héros, où se trouve le centre des événements, lesquels d'entre eux sont les plus importants et lesquels sont les moins importants.

La condition préalable à la composition est la perfection. L. Tolstoï a écrit que l'essentiel en art est de ne rien dire de superflu. Un écrivain doit décrire le monde en dépensant le plus possible moins de mots. Ce n'est pas pour rien qu'A. Tchekhov a qualifié la brièveté de sœur du talent. Le talent d’un écrivain se retrouve dans la maîtrise de la composition d’une œuvre d’art.

Il existe deux types de composition : l'intrigue événementielle et la composition sans histoire, sans histoire ou descriptive. Le type de composition événementielle est caractéristique de la plupart des œuvres épiques et dramatiques. La composition d'œuvres épiques et dramatiques a des formes d'espace horaire et de cause à effet. La composition de type événementiel peut prendre trois formes : chronologique, rétrospective et gratuite (montage).

V. Lesik note que l'essence de la forme chronologique d'une composition événementielle « est que les événements... se succèdent dans l'ordre chronologique - comme ils se sont produits dans la vie. Il peut y avoir des distances temporaires entre les actions ou les images individuelles, mais il y en a. Il n'y a pas de violation de la séquence naturelle du temps : ce qui s'est passé plus tôt dans la vie et dans l'œuvre est présenté plus tôt, et non après des événements ultérieurs. Il n'y a donc pas de mouvement arbitraire des événements, ni de violation du mouvement direct du temps.

La particularité d'une composition rétrospective est que l'écrivain n'adhère pas à une séquence chronologique. L'auteur peut parler des motivations, des raisons des événements, des actions après leur exécution. La séquence de présentation des événements peut être interrompue par les souvenirs des personnages.

L'essence de la forme libre (montage) de composition d'événements est associée à des violations des relations de cause à effet et des relations spatiales entre les événements. Le lien entre les épisodes est souvent de nature associative-émotionnelle plutôt que logique-sémantique. La composition du montage est typique de la littérature du XXe siècle. Ce type de composition a été utilisé dans le roman japonais "Riders". Ici, les intrigues sont connectées au niveau associatif.

Une variante du type de composition événementielle est le récit événementiel. Son essence réside dans le fait que le même événement est raconté par l'auteur, le narrateur, le conteur et les personnages. La forme événementielle-récit de la composition est caractéristique du lyrique œuvres épiques.,

Le type de composition descriptif est caractéristique des œuvres lyriques. « La base de la construction d'une œuvre lyrique », note V. Lesik, « n'est pas le système ou le développement des événements..., mais l'organisation des composants lyriques - émotions et impressions, la séquence de présentation des pensées, l'ordre de transition d'une impression à une autre, d'une image sensorielle à une autre "." Les œuvres lyriques décrivent des impressions, des sentiments, des expériences. héros lyrique.

Yu. Kuznetsov dans "L'Encyclopédie littéraire" distingue la composition à intrigue fermée et ouverte. Une intrigue fermée est typique du folklore, des œuvres de la littérature ancienne et classique (trois répétitions, fins heureuses dans les contes de fées, alternance de représentations chorales et d'épisodes de tragédie grecque antique). « La composition de l'intrigue est ouverte », note Yu. Kuznetsov, « dépourvue de contours clairs, de proportions, flexible, prenant en compte l'opposition de genre qui surgit dans les conditions historiques spécifiques du processus littéraire, en particulier dans le sentimentalisme (). Sternivska) et dans le romantisme, lorsque les œuvres ouvertes sont devenues une négation du fermé, du classique... ".

De quoi dépend la composition, quels facteurs déterminent ses caractéristiques ? L’originalité de la composition tient avant tout au design de l’œuvre d’art. Panas Mirny, s'étant familiarisé avec l'histoire de la vie du voleur Gnidka, s'est fixé pour objectif d'expliquer la cause de la protestation contre les propriétaires fonciers. Tout d’abord, il a écrit une histoire intitulée « Chipka », dans laquelle il montrait les conditions de formation du personnage du héros. Par la suite, l'écrivain a élargi le concept de l'œuvre, exigeant une composition complexe, et c'est ainsi qu'est apparu le roman « Les bœufs rugissent-ils quand la mangeoire est pleine ?

Les caractéristiques de la composition sont déterminées direction littéraire Les classiques exigeaient trois unités des œuvres dramatiques (unité de lieu, de temps et d'action). Les événements d’une œuvre dramatique étaient censés se dérouler au cours d’une journée, regroupés autour d’un héros. Les romantiques mettent en scène des personnages exceptionnels dans des circonstances exceptionnelles. La nature a souvent été mise en scène lors de catastrophes naturelles (tempêtes, inondations, orages) ; elles se sont souvent produites en Inde, en Afrique, dans le Caucase et en Orient.

La composition d'une œuvre est déterminée par son genre, son type et son genre ; les œuvres lyriques sont basées sur le développement des pensées et des sentiments. Les œuvres lyriques sont de petite taille, leur composition est arbitraire, le plus souvent associative. Dans une œuvre lyrique, on peut distinguer les étapes suivantes de développement du sentiment :

a) le moment initial (observation, impressions, pensées ou état qui sont devenus l'impulsion du développement des sentiments) ;

b) développement des sentiments ;

c) point culminant (la tension la plus élevée dans le développement des sentiments) ;

Dans le poème de V. Simonenko « Cygnes de la maternité » :

a) le point de départ est de chanter une berceuse à votre fils ;

b) développement des sentiments - la mère rêve du sort de son fils, de la façon dont il va grandir, partir en voyage, rencontrer des amis, sa femme ;

c) point culminant - l'opinion de la mère sur la mort possible de son fils dans un pays étranger ;

d) résumé - On ne choisit pas sa patrie ; ce qui fait une personne, c'est l'amour pour sa terre natale.

Le critique littéraire russe V. Zhirmunsky identifie sept types de composition d'œuvres lyriques : anaphoristique, amibienne, épiphoristique, refrain, anneau, spirale, jonction (épanastrophe, épanadiplose), pointe.

La composition anaphoristique est typique des œuvres qui utilisent l’anaphore.

Vous avez renoncé à votre langue maternelle. Toi

Ta terre cessera de donner naissance,

Branche verte dans une poche sur un saule,

Il s'efface sous votre contact.

Vous avez renoncé à votre langue maternelle. Zaros

Votre chemin a disparu dans une potion sans nom...

Tu n'as pas de larmes aux funérailles,

Vous n'avez pas de chanson à votre mariage.

(D. Pavlychko)

V. Zhirmunsky considère l'anaphore comme un élément indispensable de la composition amibienne, mais dans de nombreux ouvrages, elle est absente. Caractérisant ce type de composition, I. Kachurovsky note que son essence n'est pas dans l'anaphore, « mais dans l'identité de la structure syntaxique, réplique ou contre-réplique de deux interlocuteurs, ou dans un certain schéma d'appel de deux chœurs ». " I. Kachurovsky trouve une illustration de la composition amibienne dans l'œuvre du romantique allemand Ludwig Uland :

Avez-vous vu le grand château,

Un château au-dessus du comté maritime ?

Les nuages ​​flottent tranquillement

Rose et or au-dessus.

Dans les eaux paisibles et semblables à un miroir

Il voudrait s'incliner

Et monte dans les nuages ​​du soir

Dans leur rubis radieux.

J'ai vu un grand château

Château sur le monde marin.

Saluez le brouillard profond

Et un mois s'est écoulé sur lui.

(Traduction de Michel Oreste)

La composition amibaïne est la plus courante dans les tenzons et les pastorales des troubadours.

La composition épiphoristique est caractéristique des poèmes aux fins épiphoristiques.

Casses, plis et fractures...

Ils nous ont brisé la colonne vertébrale en rond.

Comprenez enfin, mon frère :

Avant les crises cardiaques

Nous les avions – n’y touchez pas !

Crises cardiaques des âmes... crises cardiaques des âmes !

Il y avait des ulcères, comme des infections,

Il y avait des images jusqu'au dégoût -

C'est dégoûtant, mon frère.

Alors laisse-le, va-t’en et n’y touche pas.

Nous avons tous un esprit fou :

Crises cardiaques des âmes... crises cardiaques des âmes !

Dans ce lit, dans ce lit

Dans ce cri au plafond,

Oh, ne nous touche pas, mon frère,

Ne touchez pas aux paralytiques !

Nous avons tous un esprit fou :

Crises cardiaques des âmes... crises cardiaques des âmes !

(Yu. Shkrobinets)

Une composition de refrain consiste en la répétition d’un groupe de mots ou de lignes.

Comme tout passe vite dans la vie.

Et le bonheur ne fera que scintiller avec son aile -

Et il n'est plus là...

Comme tout passe vite dans la vie,

Est-ce notre faute ? -

Tout est de la faute du métronome.

Comme tout passe vite dans la vie...

Et le bonheur ne fera que vaciller avec son aile.

(Lyudmila Rzhegak)

I. Kachurovsky considère le terme « anneau » comme malheureux. « Où mieux, note-t-il, c'est une composition cyclique. Nom scientifique Ce produit a une composition anadiplastique. De plus, dans les cas où l'anadiplose est limitée à une seule strophe, cela ne fait pas référence à la composition, mais au style. " L'anadiplose en tant que moyen de composition peut être complète ou partielle, lorsqu'une partie de la strophe est répétée, lorsque les mêmes mots sont dans un ordre modifié, lorsque certains d'entre eux sont remplacés par des synonymes. Les options suivantes sont également possibles : ce n'est pas la première strophe qui est répétée, mais la seconde, ou le poète donne la première strophe comme finale.

Soleil du soir, merci pour la journée !

Soleil du soir, merci d'être fatigué.

Les forêts sont silencieuses, éclairées

Eden et bleuet au seigle doré.

Pour ton aube et pour mon zénith,

et pour mes zéniths brûlés.

Parce que demain veut du vert,

Pour ce que Oddzvenity a réussi à faire hier.

Le paradis dans le ciel, pour le rire des enfants.

Pour ce que je peux et pour ce que je dois,

Soleil du soir, merci à tous,

qui n'a en aucune façon souillé l'âme.

Pour le fait que demain attend son inspiration.

Que quelque part dans le monde, le sang n’a pas encore coulé.

Soleil du soir, merci pour la journée,

Pour ce besoin, les paroles sont comme des prières.

(P. Kostenko)

La composition en spirale crée soit une strophe « en chaîne » (terzina), soit des stropho-genres (rondo, rondel, triolet), c'est-à-dire acquiert des caractéristiques de création de strophe et de genre.

I. Kachurovsky considère le nom du septième type de composition indécent. Un nom plus acceptable, à son avis, est épanastrophe, épanadiplose. Une œuvre où la répétition d’une rime lorsque deux strophes adjacentes entrent en collision a un caractère compositionnel est le poème « Kanev » d’E. Pluzhnik. Chaque strophe de douze Shova du poème se compose de trois quatrains avec des rimes qui passent de quatrain en quatrain, le dernier vers de chacun de ces douze vers rime avec le premier poème comme suit :

Et le temps et la graisse commenceront dans leurs maisons

Électricité : et le journal bruissait

Où autrefois le prophète et poète

Le grand esprit derrière les ténèbres s'est tari

Et renaîtra en millions de masses,

Et pas seulement du portrait,

La compétition des immortels est un symbole et un signe,

Apôtre de la vérité, paysan Taras.

Et depuis ma douzaine de phrases

Dans la collection ennuyeuse d'un anachorète,

Comme le montrent les temps à venir,

Sur les rives se trouve le Léthé indifférent...

Et les jours deviendront comme les vers d'un sonnet,

Parfait...

L'essence de la composition sur pointe est que le poète laisse pour la fin la partie intéressante et essentielle de l'œuvre. Il pourrait être tournant inattendu réflexions ou conclusions de l’ensemble du texte précédent. Le moyen de composition sur pointe est utilisé dans le sonnet, dont le dernier poème devrait être la quintessence de l'œuvre.

En explorant des œuvres lyriques et lyriques-épiques, I. Kachurovsky a trouvé trois autres types de composition : simplociale, graduelle et principale.

I. Kachurovsky appelle une composition sous la forme d'un simplicial simplicial.

Demain sur terre

D'autres personnes marchent

Les autres aiment -

Gentil, affectueux et méchant.

(V. Simonenko)

La composition graduelle avec des types tels que le point culminant descendant, le point culminant croissant, le point culminant brisé est assez courante dans la poésie.

La composition de gradation a été utilisée par V. Misik dans le poème « Modernité ».

Oui, peut-être, même à l’époque de Boyan

C'est le printemps

Et les pluies tombèrent sur les jeunes,

Et les nuages ​​arrivèrent de Tarashche,

Et les faucons volaient au-dessus de l'horizon,

Et les cymbales résonnaient fort,

Et chez Prolis les cymbales sont bleues

Nous avons scruté l’étrange clarté céleste.

Tout est comme avant. Où est-elle, la modernité ?

C'est l'essentiel : en vous.

La composition principale est typique des couronnes de sonnets et de poésie populaire. Les œuvres épiques racontent l'histoire de la vie des gens sur une période donnée. Dans les romans et les histoires, les événements et les personnages sont révélés en détail et de manière exhaustive.

De telles œuvres peuvent avoir plusieurs intrigues. Dans les petites œuvres (histoires, nouvelles), il y a peu d'intrigues, peu de personnages, de situations et de circonstances sont décrits de manière succincte.

Les œuvres dramatiques sont écrites sous forme de dialogue, elles sont basées sur l'action, elles sont de petite taille, car la plupart d'entre elles sont destinées à être mises en scène. Dans les œuvres dramatiques, il existe des mises en scène qui remplissent une fonction de service - elles donnent une idée du lieu de l'action, des personnages, des conseils aux artistes, mais ne sont pas incluses dans le tissu artistique de l'œuvre.

La composition d’une œuvre d’art dépend aussi des caractéristiques du talent de l’artiste. Panas Mirny a utilisé des intrigues complexes et des digressions de nature historique. Dans les œuvres de I. Nechuy-Levitsky, les événements se déroulent par ordre chronologique, l'écrivain dresse des portraits détaillés des héros et de la nature. Souvenons-nous de la "famille Kaidashev". Dans les travaux d'I.S. Tourgueniev, les événements se développent lentement, Dostoïevski utilise des mouvements d'intrigue inattendus et accumule des épisodes tragiques.

La composition des œuvres est influencée par les traditions folkloriques. Les fables d'Ésope, Phèdre, Lafontaine, Krylov, Glebov « Le loup et l'agneau » sont basées sur la même intrigue folklorique, et après l'intrigue il y a une morale. Dans la fable d'Ésope, cela ressemble à ceci : « La fable prouve que même une juste défense n'a aucun pouvoir pour ceux qui entreprennent de commettre l'injustice. » Phèdre termine la fable par ces mots : « Ce conte a été écrit sur des gens qui cherchent à détruire les innocents par la tromperie. » La fable « Le loup et l'agneau » de L. Glebov commence au contraire par une morale :

Cela dure depuis longtemps dans le monde,

Plus il s'abaisse devant le plus haut,

Et plus qu'une petite fête et même des beats

La structure de l'intrigue, ses fonctions. Composition de l'intrigue. Terrain et terrain.

Terrain (du fr.
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sujet) - une chaîne d'événements représentés dans une œuvre littéraire, c'est-à-dire la vie des personnages dans ses changements spatio-temporels, dans des positions et des circonstances successives. Les événements recréés par les écrivains constituent (avec les personnages) la base monde objectifœuvre et donc un « lien » intégral de sa forme. L'intrigue est le principe organisateur de la plupart des œuvres dramatiques et épiques (narratives). Cela doit également être significatif dans le genre littéraire lyrique.

Éléments de l'intrigue : Les principaux comprennent l'exposition, l'intrigue, le développement de l'action, les rebondissements, le point culminant, le dénouement. Les facultatifs : prologue, épilogue, arrière-plan, fin.

Nous appellerons l'intrigue le système d'événements et d'actions contenus dans l'œuvre, son enchaînement d'événements, et précisément dans la séquence dans laquelle elle nous est donnée dans l'œuvre. La dernière remarque est importante, car bien souvent les événements ne sont pas racontés dans un ordre chronologique et le lecteur peut découvrir plus tard ce qui s'est passé plus tôt. Si nous prenons uniquement les épisodes principaux et clés de l'intrigue, qui sont absolument nécessaires à sa compréhension, et les classons par ordre chronologique, nous obtiendrons alors parcelle - plan de l'intrigue ou, comme on dit parfois, « intrigue redressée ». Fables dans travaux divers sont très similaires les uns aux autres, mais l'intrigue est toujours unique et individuelle.

Il existe deux types de parcelles. Dans le premier type, le développement de l'action se produit intensément et le plus rapidement possible, les événements de l'intrigue contiennent le sens et l'intérêt principaux pour le lecteur, les éléments de l'intrigue sont clairement exprimés et le dénouement porte une énorme charge significative. Ce type d'intrigue se retrouve par exemple dans « Les Histoires de Belkin » de Pouchkine, « La veille » de Tourgueniev, « Le Joueur » de Dostoïevski, etc.
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Appelons ce type parcelle dynamique. Dans un autre type d'intrigue - appelons-la, contrairement à la première, adynamique – le développement de l'action est lent et ne cherche pas de dénouement, les événements de l'intrigue ne contiennent pas beaucoup d'intérêt, les éléments de l'intrigue sont exprimés de manière floue ou sont complètement absents (le conflit s'incarne et se déplace non pas à l'aide de l'intrigue, mais à l'aide d'autres moyens de composition), le dénouement est soit complètement absent, soit purement formel, dans l'ensemble Dans la composition de l'œuvre, il existe de nombreux éléments extra-intrigues ( voir ci-dessous à leur sujet), qui déplacent souvent le centre de gravité de l'attention du lecteur vers eux-mêmes. On voit ce type d'intrigue, par exemple, dans ʼʼ Âmes mortesʼʼGogol, ʼʼMuzhikʼʼ et d'autres œuvres de Tchekhov, etc. Il existe un moyen assez simple de vérifier à quel type d'intrigue vous avez affaire : les œuvres avec une intrigue adynamique peuvent être relues de n'importe où, pour les œuvres avec une intrigue dynamique, il est typique de lire et de relire uniquement du début à la fin. . Scènes dynamiques, généralement, construit sur conflits locaux , adynamique - sur substantiel. Ce modèle n'a pas le caractère d'une dépendance stricte à cent pour cent, mais dans la plupart des cas, cette relation entre le type de conflit et le type d'intrigue a toujours lieu.

Terrain concentrique– un événement (une situation événementielle) apparaît. Caractéristique des petites formes épiques, des genres dramatiques, de la littérature de l'Antiquité et du classicisme. (Télégramme de K. Paustovsky, Notes d'un chasseur de I. Tourgueniev) Histoire de la chronique - les événements n'ont pas de relations de cause à effet entre eux et ne sont corrélés les uns aux autres que dans le temps (Don Quichotte de Cervantes, L'Odyssée d'Homère, Don Juan de Byron).

Intrigue et composition. Le concept de composition est plus large et plus universel que le concept d’intrigue. L'intrigue s'inscrit dans composition généraleœuvres, y occupant l'une ou l'autre place, plus ou moins importante, en fonction des intentions de l'auteur. Il existe également une composition interne de l'intrigue, que nous allons maintenant examiner.

Considérant la dépendance de la relation entre intrigue et intrigue dans une œuvre particulière, on parle de différents types et les techniques de composition de l'intrigue. Le cas le plus simple est celui où les événements de l’intrigue sont disposés linéairement dans une séquence chronologique directe sans aucun changement. Cette composition est aussi appelée droit ou parcelle séquence. Une technique plus complexe consiste à on apprend l'événement survenu plus tôt que les autres à la toute fin de l'ouvrage – cette technique habituellement appelé par défaut. Cette technique est très efficace, puisqu'elle permet de garder le lecteur dans le flou et en tension jusqu'à la toute fin, et à la fin, de le surprendre avec la surprise du rebondissement de l'intrigue. Grâce à ces propriétés, la technique du silence est presque toujours utilisée dans les œuvres du genre policier, bien que, bien sûr, pas seulement. Une autre méthode de violation de la chronologie ou de la séquence de l'intrigue est ce qu'on appelle rétrospection , lorsque, au fur et à mesure que l'intrigue se développe, l'auteur fait des digressions dans le passé, en règle générale, dans la période précédant l'intrigue et commençant de ce travail. Enfin, la séquence de l'intrigue doit être perturbée de telle manière que les événements à différents moments soient mélangés ; le récit revient toujours du moment de l'action aux différentes couches temporelles précédentes, puis se tourne à nouveau vers le présent pour revenir immédiatement au passé. Cette composition de l'intrigue est souvent motivée par les souvenirs des personnages. On l'appelle habituellement composition libre et dans une certaine mesure, il est assez souvent utilisé par différents écrivains : par exemple, on peut trouver des éléments de composition libre chez Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevski. Dans le même temps, il arrive que la composition libre devienne le principe principal et déterminant de la construction d'une intrigue. Dans ce cas, nous parlons généralement de la composition libre elle-même.

Éléments extra-intrigue. En plus de l'intrigue, dans la composition de l'œuvre, il existe également des éléments dits extra-intrigues, qui ne sont souvent pas moins, ni même plus importants, que l'intrigue elle-même. Si l'intrigue d'une œuvre est le côté dynamique de sa composition, alors les éléments extra-intrigue sont statiques ; Les éléments hors intrigue sont ceux qui ne font pas avancer l'action, pendant lesquels rien ne se passe et les personnages restent dans leurs positions précédentes. Il existe trois principaux types d'éléments extra-intrigue : description, digressions de l'auteur et insérer des épisodes (sinon, on les appelle aussi romans insérés ou intrigues insérées). Description - il s'agit d'une représentation littéraire du monde extérieur (paysage, portrait du monde des choses, etc.) ou d'un mode de vie stable, c'est-à-dire des événements et des actions qui se produisent régulièrement, jour après jour et, par conséquent, ne sont pas non plus liés au mouvement de la parcelle. Les descriptions sont le type d'éléments extra-intrigue le plus courant ; elles sont présentes dans presque toutes les œuvres épiques. Digressions de l'auteur – ce sont des déclarations d'auteur plus ou moins détaillées d'ordre philosophique, lyrique, autobiographique, etc. personnage; De plus, ces déclarations ne caractérisent pas les personnages individuels ni les relations entre eux. Les digressions de l'auteur sont un élément facultatif dans la composition d'une œuvre, mais lorsqu'elles y apparaissent encore (ʼʼEugène Onéguineʼʼ Pouchkine, ʼʼ Âmes mortes"Gogol", "Le Maître et Marguerite" de Boulgakov, etc.), ils jouent généralement un rôle très important et sont soumis à une analyse obligatoire. Enfin, insérer des épisodes – ce sont des fragments d'action relativement complets dans lesquels d'autres personnages agissent, l'action est transférée à un autre moment et un autre lieu, etc. Parfois, les épisodes insérés commencent à jouer un rôle encore plus important dans l'œuvre que l'intrigue principale : par exemple, dans « Dead Souls » de Gogol.

Dans certains cas, les éléments extra-intrigue peuvent également inclure image psychologique, si l’état d’esprit ou les pensées du héros ne sont pas la conséquence ou la cause des événements de l’intrigue, ils sont exclus de la chaîne de l’intrigue. Dans ce cas, en règle générale, monologues internes et d'autres formes image psychologique d'une manière ou d'une autre, sont inclus dans l'intrigue, car ils déterminent les actions ultérieures du héros et, par conséquent, le déroulement ultérieur de l'intrigue.

En général, les éléments extra-intrigues ont souvent un lien faible ou purement formel avec l'intrigue et représentent une ligne de composition distincte.

Les repères de la composition. Composition de tout Travail littéraire est construit de telle manière que du début à la fin la tension du lecteur ne s'affaiblit pas, mais s'intensifie. Dans une œuvre de petit volume, la composition représente le plus souvent un développement linéaire dans une direction croissante, dirigée vers le final, la fin, dans laquelle se situe le point de tension la plus élevée. Dans les œuvres plus importantes, la composition alterne entre montées et descentes de tension avec développement général Ascendant. Nous appellerons les points de plus grande tension du lecteur les points de référence de la composition.

Le cas le plus simple : les points de référence de la composition coïncident avec les éléments de l'intrigue, principalement avec le point culminant et le dénouement. Nous rencontrons cela lorsque l'intrigue dynamique n'est pas seulement la base de la composition de l'œuvre, mais en épuise essentiellement l'originalité. La composition dans ce cas ne contient pratiquement aucun élément extra-intrigue et utilise des techniques de composition dans une mesure minimale. Un excellent exemple d’une telle construction est une histoire anecdotique, telle que l’histoire de Tchekhov « La mort d’un fonctionnaire » évoquée ci-dessus.

Dans le cas où l'intrigue suit différents virages destin extérieur du héros avec le caractère statique relatif ou absolu de son personnage, il est utile de regarder des points de référence dans les soi-disant vicissitudes - des tournants brusques dans le destin du héros. C'est précisément cette construction de repères qui était caractéristique, par exemple, de la tragédie antique, dépourvue de psychologisme, et qui fut plus tard et est utilisée dans la littérature d'aventures.

Presque toujours, l'un des points de référence tombe sur la fin de l'œuvre (mais pas nécessairement sur le dénouement, qui peut ne pas coïncider avec la fin !). Dans les petites œuvres, pour la plupart lyriques, ceci, comme on l'a déjà dit, est souvent le seul point d'appui, et tout ce qui précède ne fait qu'y conduire, augmente la tension, assurant son « explosion » à la fin.

Dans les œuvres d’art majeures, la fin contient également, en règle générale, l’un des points d’appui. Ce n'est pas un hasard si de nombreux écrivains ont déclaré qu'ils travaillaient particulièrement soigneusement sur la dernière phrase, et Tchekhov a fait remarquer aux écrivains en herbe qu'elle devait sonner « musicalement ».

Parfois - mais pas si souvent - l'un des points de référence de la composition se situe au contraire dans début de la pièce, comme, par exemple, dans le roman « Résurrection » de Tolstoï.

Les points de référence d'une composition peuvent parfois être situés au début et à la fin (généralement) de parties, de chapitres, d'actes, etc. Types de compositions. Dans le très vue générale deux types de composition peuvent être distingués – appelons-les conventionnellement simple et complexe. Dans le premier cas, la fonction de composition se réduit uniquement à combiner des parties d’une œuvre en un seul tout, et cette unification s'effectue toujours de la manière la plus simple et la plus naturelle. Dans le domaine de l'intrigue, il s'agira d'une séquence chronologique directe d'événements, dans le domaine de la narration - un seul type narratif tout au long de l'œuvre, dans le domaine des détails de fond - une simple liste d'entre eux sans mettre en évidence des détails particulièrement importants, complémentaires, symboliques, etc.

Avec une composition complexe, dans la construction même de l'œuvre, dans l'ordre de combinaison de ses parties et éléments, une particularité sens artistique. Ainsi, par exemple, le changement séquentiel des narrateurs et la violation de la séquence chronologique dans « Le héros de notre temps » de Lermontov attirent l'attention sur l'essence morale et philosophique du personnage de Pechorin et nous permettent de « nous en rapprocher », en dévoilant progressivement le personnage.

Les types de composition simples et complexes sont parfois difficiles à identifier dans une œuvre d'art particulière, puisque les différences entre elles s'avèrent, dans une certaine mesure, purement quantitatives : on peut parler de la plus ou moins grande complexité de la composition d'une travail particulier. Il existe bien sûr des types purs : par exemple, la composition, disons, des fables de Krylov ou de l'histoire de Gogol « La poussette » est simple à tous égards, mais « Les frères Karamazov » de Dostoïevski ou « La Dame au chien » de Tchekhov est complexe à tous égards. Tout cela rend la question du type de composition assez complexe, mais en même temps très importante, puisque des types de composition simples et complexes peuvent devenir des dominantes stylistiques de l'œuvre et ainsi déterminer son originalité artistique.

La structure de l'intrigue, ses fonctions. Composition de l'intrigue. Terrain et terrain. - concept et types. Classement et caractéristiques de la catégorie "Structure de l'intrigue, ses fonctions. Composition de l'intrigue. Parcelle et parcelle." 2017, 2018.

L'intégrité d'une œuvre d'art est obtenue par divers moyens. Parmi ces moyens, la composition et l'intrigue jouent un rôle important.

Composition(du latin componere - composer, connecter) - la construction d'une œuvre, la relation de tous ses éléments, créant une image holistique de la vie et favorisant l'expression contenu idéologique. La composition distingue les éléments externes - division en parties, chapitres et éléments internes - regroupement et disposition des images. Lors de la création d'une œuvre, l'écrivain considère soigneusement la composition, la place et la relation des images et d'autres éléments, en essayant de donner au matériau la plus grande expressivité idéologique et artistique. La composition peut être simple ou complexe. Ainsi, l’histoire « Ionych » d’A. Tchekhov a une composition simple. Il se compose de cinq petits chapitres (éléments externes) et d'un simple système interne images Au centre de l'image se trouve Dmitry Startsev, à qui s'oppose un groupe d'images d'habitants locaux, les Turkins. La composition du roman épique « Guerre et Paix » de L. Tolstoï est complètement différente. Il se compose de quatre parties, chaque partie est divisée en plusieurs chapitres, une place importante est occupée par les réflexions philosophiques de l'auteur. Ce sont les éléments extérieurs de la composition. Le regroupement et l'agencement des images-personnages, au nombre de plus de 550, sont très complexes. L'habileté exceptionnelle de l'écrivain se manifeste dans le fait que, malgré la complexité du matériel, il est disposé de la manière la plus appropriée et est. subordonnée à la révélation de l'idée principale : le peuple est la force décisive de l'histoire.

DANS littérature scientifique des termes sont parfois utilisés architectonique, structure comme synonymes du mot composition.

Parcelle(du sujet français - sujet) - un système d'événements dans une œuvre d'art qui révèle les caractères des personnages et contribue à l'expression la plus complète du contenu idéologique. Le système d'événements est une unité qui se développe au fil du temps, et force motrice l'intrigue est le conflit. Il existe différents conflits : sociaux, amoureux, psychologiques, quotidiens, militaires et autres. Le héros, en règle générale, entre en conflit avec l'environnement social, avec les autres, avec lui-même. Il y a généralement plusieurs conflits dans une œuvre. Dans l'histoire « Ionych » de L. Tchekhov, le conflit du héros avec l'environnement est combiné avec un conflit amoureux. Un exemple frappant de conflit psychologique est Hamlet de Shakespeare. Le type de conflit le plus courant est social. Pour désigner un conflit social, les spécialistes de la littérature utilisent souvent le terme conflit, et conflit amoureux - intrigue.

L'intrigue se compose d'un certain nombre d'éléments : exposition, début, développement de l'action, point culminant, dénouement, épilogue.

Exposition- informations initiales sur les acteurs qui motivent leur comportement dans le contexte du conflit survenu. Dans l'histoire « Ionych », c'est l'arrivée de Startsev, une description de la famille Turkine « la plus instruite » de la ville.

Cravate - un événement qui initie le développement d’une action, d’un conflit. Dans l'histoire « Ionych », Startsev rencontre la famille Turkin.

Après le début, le développement de l'action commence, Le point le plus élevé dont est le point culminant de l'histoire de L. Tchekhov - la déclaration d'amour de Startsev, le refus de Katya.

Dénouement- un événement qui résout un conflit. Dans l'histoire "Ionych", il y a une rupture dans la relation de Startsev avec les Turkins.

Épilogue - des informations sur les événements qui ont suivi le dénouement. Parfois. L'auteur lui-même appelle la dernière partie de l'histoire un épilogue. Dans l'histoire de L. Tchekhov, il y a des informations sur le sort des héros, qui peuvent être attribuées à l'épilogue.

En règle générale, dans une grande œuvre de fiction, il existe de nombreuses intrigues et chacune d'entre elles. en développement, étroitement lié aux autres. Certains éléments de l'intrigue peuvent être communs. Définir un modèle classique peut être difficile.

Le mouvement de l'intrigue dans une œuvre d'art se produit simultanément dans le temps et dans l'espace. Pour désigner la relation entre les relations temporelles et spatiales, M. Bakhtine a proposé le terme chronotope. Le temps artistique n’est pas le reflet direct du temps réel, mais naît du montage de certaines idées sur le temps réel. Le temps réel se déplace de manière irréversible et dans une seule direction - du passé vers le futur, mais le temps artistique peut ralentir, s'arrêter et se déplacer dans la direction opposée. Revenir à l'image du passé s'appelle rétrospection. Le temps artistique est un entrelacement complexe des temps du narrateur et des héros, et souvent une superposition complexe de temps de différentes époques historiques (« Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov). Il peut être fermé, renfermé sur lui-même et ouvert, inclus dans le flux du temps historique. Un exemple du premier est « Ionych » de L. Tchekhov, le second est « Quiet Don » de M. Sholokhov.

Parallèlement au terme parcelle il y a un terme parcelle, qui sont généralement utilisés comme synonymes. Parallèlement, certains théoriciens les considèrent comme inadéquats, insistant sur leur signification indépendante. L’intrigue, à leur avis, est un système d’événements dans une séquence cause-temps, et l’intrigue est un système d’événements dans la présentation de l’auteur. Ainsi, l’intrigue du roman « Oblomov » de I. Gontcharov commence par une description de la vie d’un héros adulte vivant à Saint-Pétersbourg avec son serviteur Zakhar dans une maison de la rue Gorokhovaya. L’intrigue implique une présentation des événements de la vie d’Oblomov. dès l’enfance (chapitre « Le rêve d’Oblomov »).

Nous définissons une intrigue comme un système, une chaîne d'événements. Dans de nombreux cas, l'écrivain, en plus de raconter des événements, introduit des descriptions de la nature, peintures de ménage, digressions lyriques, réflexions, géographiques ou information historique. Ils sont généralement appelés éléments extra-intrigues.

Il est à noter qu'il existe différents principes d'organisation de l'intrigue. Parfois les événements se déroulent séquentiellement, dans un ordre chronologique, parfois avec des digressions rétrospectives, et les temps se chevauchent. La technique consistant à encadrer une intrigue dans une intrigue est assez courante. Un exemple frappant est « Le destin de l'homme » de Sholokhov. L'auteur y raconte sa rencontre avec un chauffeur au croisement d'une rivière en crue. En attendant le ferry, Sokolov a parlé de son vie compliquée, sur la captivité allemande, la perte de la famille. A la fin, l'auteur a dit au revoir à cet homme et a réfléchi à son sort. L'histoire principale d'Andrei Sokolov est prise dans le cadre de l'histoire de l'auteur. Cette technique s'appelle le cadrage.

L'intrigue et la composition des œuvres lyriques sont tout à fait uniques. L'auteur n'y décrit pas des événements, mais des pensées et des expériences. L'unité et l'intégrité d'une œuvre lyrique sont assurées par le motif lyrique principal, dont le porteur est le héros lyrique. La composition du poème est subordonnée à la divulgation des pensées et des sentiments. « Le développement lyrique d'un thème », écrit le célèbre théoricien littéraire B. Tomashevsky, « rappelle la dialectique du raisonnement théorique, avec la différence que dans le raisonnement nous avons une introduction logiquement justifiée de nouveaux motifs... et dans la poésie lyrique, le l’introduction de motifs est justifiée par le développement émotionnel du thème. Selon lui, la structure en trois parties des poèmes lyriques est typique, lorsque la première partie donne le thème, la seconde le développe à travers des motifs latéraux et la troisième fournit une conclusion émotionnelle. Un exemple est le poème d’A. Pouchkine « À Chaadaev ».

Partie 1 de Amour, Espoir, Gloire tranquille

La tromperie ne nous a pas duré longtemps.

Partie 2 Nous attendons avec espoir

Minutes de sainte liberté...

Partie 3 Camarade, crois ! Elle se lèvera

Étoile du bonheur captivant...

Le développement lyrique d'un thème est de deux types : déductif - du général au particulier et inductif - du particulier au général. Le premier se trouve dans le poème ci-dessus de A. Pouchkine, le second dans le poème de K. Simonov « Te souviens-tu, Aliocha, des routes de la région de Smolensk… ».

Certaines œuvres lyriques ont une intrigue : « Le chemin de fer » de I. Nekrasov, ballades, chansons. Elles sont appelées paroles de l'histoire.

Les détails visuels servent à reproduire des détails sensoriels concrets du monde des personnages, créés par l’imagination créatrice de l’artiste et incarnant directement le contenu idéologique de l’œuvre. Le terme « détails visuels » n'est pas reconnu par tous les théoriciens (les termes détails « thématiques » ou « objectifs » sont également utilisés), mais tout le monde s'accorde à dire que l'artiste recrée des détails. apparence et le discours des héros, leur monde intérieur, l'environnement pour exprimer leurs pensées. Cependant, en acceptant cette position, il ne faut pas l'interpréter trop simplement et penser que chaque détail (couleur des yeux, gestes, vêtements, description de la zone, etc.) est directement lié à l'objectif de l'auteur et a une signification très précise et sans ambiguïté. . S’il en était ainsi, l’œuvre perdrait sa spécificité artistique et deviendrait tendancieusement illustrative.

Les détails visuels contribuent à faire apparaître le monde des personnages devant le regard intérieur du lecteur dans toute sa plénitude de vie, en sons, en couleurs, en volumes, en odeurs, en étendue spatiale et temporelle. Incapable de transmettre tous les détails du tableau dessiné, l'écrivain n'en reproduit que certains, essayant de donner une impulsion à l'imagination du lecteur et de l'obliger à combler les éléments manquants en utilisant sa propre imagination. Sans « voir » ou imaginer des personnages « vivants », le lecteur ne pourra pas sympathiser avec eux et sa perception esthétique de l'œuvre sera incomplète.

Les détails fins permettent à l'artiste de recréer plastiquement et visiblement la vie des personnages et de révéler leurs personnages à travers des détails individuels. En même temps, ils transmettent l’attitude évaluative de l’auteur à l’égard de la réalité représentée et créent l’atmosphère émotionnelle du récit. Ainsi, en relisant les scènes de foule de l'histoire « Taras Bulba », nous pouvons être convaincus que les remarques et déclarations apparemment dispersées des Cosaques nous aident à « entendre » la foule polyphonique des Cosaques, et divers portraits et détails quotidiens nous aident visuellement. imagine-le. Dans le même temps, la disposition héroïque se précise progressivement personnages folkloriques, qui s'est développé dans les conditions d'hommes libres sauvages et poétisé par Gogol. En même temps, de nombreux détails sont comiques, provoquent le sourire et créent un ton humoristique à l'histoire (surtout dans les scènes de vie paisibles). Les détails fins, comme dans la plupart des œuvres, remplissent ici des fonctions picturales, caractéristiques et expressives.

Dans le théâtre, les détails visuels ne sont pas véhiculés verbalement, mais par d'autres moyens (il n'y a pas de description de l'apparence extérieure des personnages, de leurs actions ou du décor, car il y a des acteurs sur scène et il y a des décors). Les caractéristiques vocales des personnages acquièrent une signification particulière.

Dans la poésie lyrique, les détails visuels sont subordonnés à la tâche de recréer l’expérience dans son développement, son mouvement et son incohérence. Ici, ils servent de signes de l'événement qui a provoqué l'expérience, mais ils servent principalement de caractéristique psychologique du héros lyrique. Dans le même temps, leur rôle expressif est également préservé ; l'expérience est véhiculée comme sublimement romantique, héroïque, tragique ou sur des tons abaissés, par exemple ironiques.

L'intrigue appartient également au domaine du détail pictural, mais se distingue par son caractère dynamique. Dans les œuvres épiques et dramatiques, ce sont les actions des personnages et les événements représentés. Les actions des personnages qui composent l'intrigue sont variées - ceci diverses sortes actions, déclarations, expériences et pensées des personnages. L'intrigue révèle le caractère du personnage de la manière la plus directe et la plus efficace. acteur. Cependant, il est important de comprendre que les actions des personnages révèlent également la compréhension que l’auteur a du personnage typique et son évaluation. En forçant le héros à agir d'une manière ou d'une autre, l'artiste évoque chez le lecteur une certaine attitude évaluative non seulement envers le héros, mais envers tout le type de personnes qu'il représente. Ainsi, en obligeant son héros de fiction à tuer un ami en duel au nom de préjugés laïques, Pouchkine évoque chez le lecteur un sentiment de condamnation et le fait réfléchir à l'incohérence d'Onéguine, aux contradictions de son personnage. C'est le rôle expressif de l'intrigue.

L'intrigue évolue à travers l'émergence, le développement et la résolution de divers conflits entre les personnages de l'œuvre. Les conflits peuvent être de nature privée (la querelle d'Onéguine avec Lensky), ou ils peuvent être un moment, faisant partie de conflits socio-historiques survenus dans la réalité historique elle-même (guerre, révolution, mouvement social). En décrivant les conflits d'intrigues, l'écrivain attire la plus grande attention sur les problèmes de l'œuvre. Mais ce serait une erreur d’identifier ces concepts sur cette base (il y a une tendance vers une telle identification dans le manuel d’Abramovich, section 2, chapitre 2). La problématique est l'aspect dominant du contenu idéologique, et le conflit d'intrigue est un élément de la forme. Il est également erroné d’assimiler l’intrigue au contenu (comme cela est courant dans le langage parlé). Par conséquent, la terminologie de Timofeev, qui proposait d'appeler l'intrigue en conjonction avec tous les autres détails de la vie représentés « contenu immédiat » (Fondements de la théorie de la littérature, partie 2, chapitres 1, 2, 3), n'a pas été reconnue.

La question de l'intrigue dans les paroles est résolue de différentes manières. Il ne fait cependant aucun doute que ce terme ne peut être appliqué aux paroles qu'avec de grandes réserves, désignant avec lui les grandes lignes de ces événements qui « transparaissent » expérience lyrique héros et le motiver. Parfois, ce terme désigne le mouvement même de l'expérience lyrique.

La composition des détails visuels, y compris les détails de l'intrigue, correspond à leur emplacement dans le texte. En utilisant des antithèses, des répétitions, des parallélismes, en changeant le rythme et la séquence chronologique des événements dans le récit, en établissant des liens chroniques et causals-temporels entre les événements, l'artiste parvient à une relation qui élargit et approfondit leur sens. Dans tout manuels Les techniques de composition du récit, l'introduction du narrateur, le cadrage, les épisodes d'introduction, les principaux points du développement de l'action et diverses motivations pour les épisodes de l'intrigue sont assez bien définis. L'écart entre l'ordre des événements de l'intrigue et l'ordre de leur narration dans l'œuvre nous fait en parler moyens expressifs, comme un complot. Il convient de garder à l'esprit qu'une autre terminologie est également courante, lorsque la technique de composition proprement dite de réorganisation des événements est appelée intrigue (Abramovich, Kozhinov, etc.).

Pour maîtriser le matériel de cette section, nous vous recommandons d'analyser indépendamment les détails visuels, l'intrigue et leur composition dans toute œuvre épique ou dramatique. Il faut prêter attention à la façon dont le développement de l’action sert le développement de la pensée artistique - l’introduction de nouveaux thèmes, l’approfondissement des motifs problématiques, la révélation progressive des personnages des personnages et de l’attitude de l’auteur à leur égard. Chaque nouvelle scène ou description de l'intrigue est préparée et motivée par l'ensemble de l'image précédente, mais ne la répète pas, mais la développe, la complète et l'approfondit. Ces composantes de la forme sont les plus directement liées au contenu artistique et en dépendent. Ils sont donc uniques, tout comme le contenu de chaque œuvre.

Compte tenu de cela, l'étudiant doit se familiariser avec les théories qui ignorent le lien étroit entre l'intrigue et la sphère visuelle de la forme et du contenu. Il s’agit avant tout de la théorie dite comparative, qui s’est basée sur une étude historique comparée des littératures du monde, mais a mal interprété les résultats d’une telle étude. Les comparatistes ont accordé une attention particulière à l’influence des littératures les unes sur les autres. Mais ils n'ont pas tenu compte du fait que l'influence est due à la similitude ou à la différence des relations sociales dans les pays respectifs, mais procède des lois immanentes, c'est-à-dire internes, apparemment complètement autonomes, du développement de la littérature. Par conséquent, les comparatistes ont écrit sur les « motifs stables », sur les « images sincèrement léguées » de la littérature, ainsi que sur les « intrigues errantes », sans faire de distinction entre l'intrigue et son schéma. Les caractéristiques de cette théorie figurent également dans le manuel éd. G.N. Pospelov et G.L. Abramovich.

QUESTIONS D'AUTO-PRÉPARATION (m.2)

1. Une œuvre littéraire comme unité intégrale.

2. Le thème de l'œuvre d'art et ses caractéristiques.

3. L'idée d'une œuvre d'art et ses caractéristiques.

4. Composition d'une œuvre d'art. Éléments externes et internes.

5. L'intrigue d'une œuvre littéraire. La notion de conflit. Éléments de tracé. Éléments extra-intrigue. Terrain et terrain.

6. Quel est le rôle de l'intrigue dans la révélation du contenu idéologique de l'œuvre ?

7. Qu’est-ce que la composition de l’intrigue ? Quelle est la différence entre narration et description ? Que sont les épisodes extra-intrigues et les digressions lyriques ?

8. Quelle est la fonction du paysage, de l'ameublement, du portrait et caractéristiques de la parole personnage dans l'œuvre ?

9. Caractéristiques de l'intrigue des œuvres lyriques.

10. Organisation spatio-temporelle du travail. La notion de chronotope.

LITTÉRATURE

Corman B.O. Étudier le texte d'une œuvre d'art. - M., 1972.

Abramovitch G.L. Introduction à la critique littéraire. Édition 6. - M., 1975.

Introduction à la critique littéraire / Ed. L.V. Chernets/. M., 2000. - P. 11-20,

209-219, 228-239, 245-251.

Galich O. ta dans. Théorie de la littérature. K., 2001. -S. 83-115.

Getmanets M.F. Un tel dictionnaire de termes littéraires. - Kharkiv, 2003.

MODULE TROIS

LANGUE DE LA FICTION

L'intrigue s'inscrit dans la composition globale de l'œuvre, y occupant l'une ou l'autre place, plus ou moins importante, selon les intentions de l'auteur. Il y a aussi une composition interne de l'intrigue. En fonction de la relation entre l'intrigue et l'intrigue dans une œuvre particulière, ils parlent de différents types et techniques de composition de l'intrigue. Le cas le plus simple est celui où les événements de l’intrigue sont disposés linéairement dans une séquence chronologique directe sans aucun changement (la « Mort d’un fonctionnaire » de Tchekhov). Cette composition est aussi appelée droit ou parcelle séquence.

Une technique plus complexe consiste à découvrir un événement qui s'est produit plus tôt que les autres à la toute fin du travail - cette technique est appelée par défaut. Il permet de garder le lecteur dans le noir et en suspens, et à la fin de l'étonner par l'inattendu du rebondissement de l'intrigue (utilisé dans les œuvres du genre policier).

Une autre méthode de violation de la chronologie ou de la séquence de l'intrigue est ce qu'on appelle rétrospection, quand, au fur et à mesure que l'intrigue se développe, l'auteur fait des retraites dans le passé, en règle générale, à une époque précédant le début et le début de cette œuvre (« Pères et fils » de Tourgueniev - 2 rétrospectives significatives - le contexte de la vie de Pavel Petrovitch et Nikolaï Petrovitch Kirsanov).

Enfin, la séquence de l'intrigue peut être perturbée de telle manière que des événements à des moments différents soient mélangés ; le récit revient constamment du moment de l’action aux différentes couches temporelles précédentes, puis se tourne à nouveau vers le présent. Cette composition de l'intrigue est souvent motivée par les souvenirs des personnages. On l'appelle composition libre(dans Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevski, Tchekhov, Gorki, le poème de Tvardovsky « Au-delà de la distance - Distance », romans de Yu. Bondarev, Ch. Aitmatov ; dans littérature étrangère W. Faulkner aimait particulièrement cette forme).

2. La fonction du scénario dans la mise en œuvre du plan de l'auteur.

Les fonctions de l'intrigue sont diverses : l'incarnation des conflits, la révélation des personnages, la motivation de leur évolution, l'introduction de nouveaux visages, etc. La séquence des événements ne peut qu'être temporelle et concentrique intrigue (dans laquelle prédominent les relations de cause à effet), et dans chroniques, et avec une combinaison de ces deux principes de composition de l’intrigue. Schéma classique le tracé concentrique comprend intrigue, développement de l'action, point culminant, dénouement ; le film d'actualités est constitué d'une chaîne épisodes(impliquant souvent des microparcelles concentriques).

Cependant, le récit ne suit pas toujours docilement la chronologie. La construction de l’histoire dépend entièrement de l’écrivain. Et en collaboration avec plusieurs scénarios il doit décider comment alterner les épisodes dans lesquels certains personnages sont occupés. Un autre problème de composition textuelle est lié à l'introduction du passé dans l'action principale de l'œuvre, à la familiarisation du lecteur avec les circonstances précédant l'intrigue, ainsi qu'avec le sort ultérieur des personnages. Dans l'histoire de la littérature, un certain nombre de techniques ont été développées pour résoudre ces problèmes : une œuvre peut contenir prologue(préface), l'intrigue est généralement précédée de exposition, une histoire concise et compacte sur le passé du héros s'appelle arrière-plan, à propos de lui destin futur - histoire ultérieure, des informations sur la vie des héros après l'action principale peuvent être rapportées dans épilogue(épilogue). Grâce à ces techniques, le cadre spatio-temporel du récit s'élargit sans compromettre l'image" fermer"L'action principale de l'œuvre.

Des sujets qui ne sont pas liés extérieurement à l'action principale peuvent être introduits dans l'œuvre - insérer des romans, ainsi que des paraboles, des fables, des petites pièces de théâtre, des contes de fées. L'accueil est également traditionnel cadre de l'intrigue, dans lequel le ou les narrateurs sont présentés, le manuscrit trouvé, etc. est rapporté - en un mot, la motivation de l'histoire est donnée. Le cadrage peut rehausser le sens, l’idée de l’histoire racontée, ou au contraire corriger l’histoire et argumenter avec elle. Le cadrage peut unir de nombreuses histoires en créant une situation de narration appropriée, une tradition remontant à contes arabes« Mille et une nuits », recueils de nouvelles « Le Décaméron » de G. Boccace, « Les contes de Canterbury» J. Chaucer. Et au 20ème siècle. la technique narrative s'est enrichie par la composition du montage.

Comme on peut le constater, l'organisation d'un récit sur une intrigue, et notamment d'une intrigue multilinéaire, ainsi qu'un système d'intrigues, offrent à l'auteur la possibilité de disposer du plus large choix de techniques de narration. S'il ne peut y avoir qu'un seul cours naturel des événements, alors il existe de nombreuses façons de le perturber dans sa présentation, de le mélanger avec d'autres intrigues, d'« étirer » certains épisodes et d'en « compresser » d'autres.

CONFÉRENCE N°10. (2 HEURES) Approches méthodologiques pour identifier les composants de l'intrigue dans le système de travail avec les jeunes enfants âge scolaire.

La lecture est l'un des moyens essentiels de l'éducation des enfants du primaire, leur développement global. Le besoin de lire des livres dépend des conditions d’apprentissage visant à développer la personnalité et des fondements d’une culture de la lecture. L'œuvre doit correspondre aux capacités linguistiques des enfants (afin qu'ils puissent la lire de manière autonome), doit être compréhensible dans son idée principale, être hautement poétique, donner du plaisir au jeune lecteur, doit nourrir l'esprit et provoquer la surprise, c'est-à-dire c'est-à-dire captiver les enfants.

La pénétration dans le contenu du texte nécessite une compréhension des divers moyens figuratifs et expressifs du langage, grâce auxquels il est créé image artistique. Oui, à l'intérieur trois ans Pendant les cours de lecture, les écoliers se familiarisent avec l'art, se familiarisent avec les œuvres d'art et acquièrent une compréhension globale du monde en lisant des œuvres de fiction et des articles scientifiques et pédagogiques.

La considération d'une œuvre d'art doit commencer non par l'analyse, mais par la synthèse. L’identification des dominantes stylistiques indique également ce qui doit être traité en premier dans l’œuvre. Au cours d'une conversation sur un court travail en prose(ou sur les ballades, les chansons, les fables), l'enseignant apprend aux enfants à répondre de manière cohérente à une série de questions familières dans sa bouche et donc facilement mémorisables par les enfants, qui organisent les réflexions individuelles de l'enfant sur ce qu'il a lu : - Qui ai-je lu à propos de?; - Qu'avez-vous découvert sur lui (eux) ? (À propos des rêves, des actes, du moment où cela s'est produit ?) ; - Comment cela est-il raconté ? (Qu'est-ce qui, dans le texte de l'œuvre, me fait penser aux personnages et à l'incident de cette façon et pas autrement ?).

Lorsque vous lisez des histoires à grande échelle sur les voyages et les aventures (réelles ou fictives) d'un héros, la logique de réflexion sur ce que vous lisez est régie par des questions légèrement différentes : - Qui, quand et pourquoi s'est lancé dans ce voyage ou s'est lancé dans une aventure situation? - Que lui est-il arrivé en premier ? Alors? à la fin?; - Comment s'est-il comporté dans les moments de victoire et de défaite ?

Lors de la lecture d'histoires et de romans à grande échelle pour enfants, où des questions socialement significatives sont posées et où les personnages sont divisés en groupes opposés, le déroulement du raisonnement sur ce que vous lisez peut être le suivant : - Réfléchissez et répondez où se situent les principaux événements de ce les travaux commencèrent ; - Sélectionnez le personnage principal, essayez de lister tous les personnages et dites la chose la plus importante de chacun en une ou deux phrases.

Une série de questions de ce type facilitera le travail systématique sur une œuvre d'art, notamment le travail ultérieur d'identification des composantes de l'intrigue. Après quatre ou cinq constructions d'une série de questions posées par l'enseignant ci-dessus, les enfants les maîtrisent pour toujours et se souviennent de la séquence.

Lorsqu'on travaille systématiquement sur des composantes de l'intrigue avec des enfants en âge d'aller à l'école primaire, il est nécessaire de prendre en compte le concept accessibilité parcelle. Le contenu de l'œuvre ne sera accessible que lorsque le langage de l'œuvre et ses caractéristiques artistiques seront accessibles, lorsqu'il correspondra et même dépassera légèrement le niveau mental et Développement intellectuel enfant. L’un des indicateurs de l’accessibilité d’un livre pour un élève sera l’intérêt qu’il lui porte et l’envie de l’écouter lire.

Intrigue intéressante - l'un des principes essentiels de sélection des livres destinés à la lecture pour enfants, étroitement lié à un principe tel que dynamisme. Le plus jeune écolier a encore besoin d'un changement rapide d'événements qui l'attireront par leur acuité, leur caractère inhabituel et occuperont son attention par le mystère et la tension du récit. L'intrigue est lente, longue, comporte de nombreuses lignes secondaires dont un enfant ne peut pas saisir le lien et est sans intérêt. Le système de travail pour préparer la détection des composants de la parcelle devrait inclure principe de narrationœuvres épiques. Pour ce faire, choisissez des textes petits et dynamiques. La narration peut être combinée avec lecture expressive.

L'une des approches pour détecter les composants de l'intrigue devrait être appelée dessin de mots. Il s’agit d’une représentation orale de ce qui manque dans une œuvre et contribue au développement de l’imaginaire et du potentiel créatif d’un élève du primaire. Cette technique vous apprend à lire le texte, à mémoriser les détails et à le compléter organiquement avec une idée de ce qui pourrait être.

Une autre technique qui produit un effet chez les jeunes écoliers peut être « lettre de l'auteur" ou héros littéraire. À l'aide d'une « lettre de l'auteur », vous pourrez raconter la biographie d'un écrivain ou d'un poète, et une « lettre d'un héros littéraire » vous aidera à vous familiariser avec l'histoire de la création d'une œuvre, à développer votre intérêt pour la lecture du texte et vous prépare à l'écoute. En train de lire une œuvre pendant une longue période, en utilisant une «lettre d'un héros», vous pouvez raconter la partie du texte qui ne sera pas lue et, à l'avenir, cela aidera à déterminer les composantes de cette intrigue.

Un canular de ce genre est acceptable, d'abord parce que les écoliers en comprennent déjà le sens et y voient un moyen de diversifier le travail de lecture du texte. Deuxièmement, le canular est dispositif littéraire, dont le but est de susciter l'intérêt pour l'œuvre, de captiver, d'intriguer le lecteur.

Pour identifier les composants de l'intrigue, vous pouvez utiliser ce type d'analyse - "suivre l'auteur" ceux. le type où la logique de développement de l'action est observée. L'analyse d'un texte littéraire s'effectue par la pose de questions. Les enfants doivent s'habituer à écouter une question, à en comprendre l'essence et à répondre conformément au sens de la question, sans s'en éloigner, sans en élargir ni en rétrécir le sens. Lorsqu'il répond à une question, il réfléchit au texte, mémorise son contenu, saisit les caractéristiques de la forme avec l'aide d'un adulte et utilise le langage de l'écrivain dans sa pratique de la parole.

Les questions d'analyse d'un texte littéraire doivent être accessibles aux enfants. Tous les mots doivent être clairs, précis et justifiés. L'accessibilité de la question présuppose la clarté du sens et la spécificité de la réponse. Plus la question est posée avec compétence, plus la réponse sera précise. Il ne faut pas poser à un enfant les soi-disant doubles questions : où et pourquoi ? qui et où ? etc., afin de ne pas disperser l'attention, de se concentrer sur une réponse unique, mais vraie et profonde. Il existe également des questions dites suggestives, c'est-à-dire ceux qui complètent question principale, aidez l'enfant à le révéler plus profondément et de manière plus ciblée. Mais un adulte doit distinguer les questions suggestives des questions invites, qui ne peuvent pas être posées aux enfants, puisqu'elles contiennent en réalité la réponse à la question. Des questions inutiles comme « Que pouvez-vous dire d’autre ? ou "Qui d'autre dira quoi?" ne doit pas être entendu pendant l’analyse. Sinon, le travail de détection des composants de l’intrigue peut être beaucoup plus difficile.

L'une des approches méthodologiques importantes pour découvrir les composantes d'une intrigue est la transformation par l'enseignant d'une œuvre d'art d'un exercice pédagogique obligatoire en une conversation sérieuse, intéressante et utile pour les écoliers sur la littérature, ses caractéristiques en tant que forme d'art, son impact sur une personne, une conversation qui ne sera jamais ennuyeuse, car avec son aide, des questions vitales et essentielles pour l'enfant sont résolues : le secret deviendra-t-il apparent ; est-il possible de retrouver la jeunesse et si cela doit être fait ; qu’est-ce que la nature et quelle est la place de l’homme dans celle-ci, etc. L'analyse de l'intrigue d'une œuvre aide à maintenir l'intérêt des enfants pour le monde, leur curiosité, leur curiosité, leur apprend à réfléchir et à comparer.

Considérons l'une des approches pour travailler sur l'organisation de l'intrigue d'un conte de fées (selon la classification de V.Ya. Propp) « Ivan Tsarévitch, l'oiseau de feu et le loup gris ». La méthodologie proposée pour étudier l'intrigue d'un conte de fées est basée sur les travaux d'A.N. Veselovsky, N.M. Vedernikova et V.Ya. Proppa.

Le travail d'étude de l'intrigue comprend plusieurs étapes :

· comprendre les principaux motifs de l'intrigue, découvrir les relations de cause à effet entre eux ;

· détermination des fonctions individuelles - actions de personnages caractéristiques d'un certain nombre de contes de fées;

· mettre en évidence ce que l'on appelle les « jalons de l'intrigue », ou éléments de l'intrigue (intrigue, développement de l'action, tournant, point culminant, dénouement);

· corrélation de chaque élément de l'intrigue avec les personnages, actions et actions des héros.

Le début du travail sur l'intrigue d'un conte de fées consistera à mettre en évidence son exposition comme le maillon initial de la construction. intrigue de conte de fées. Ensuite, il est nécessaire de souligner l'intrigue de l'action du conte de fées, lorsqu'un événement se produit qui prédétermine le déroulement ultérieur du conte de fées. Les enfants associent à l'intrigue la fonction d'envoyer les héros de chez eux à la recherche de l'oiseau de feu et concluent que c'est cet événement qui est devenu le début des aventures du personnage principal. En analysant les épisodes qui caractérisent le déroulement de l'action, les enfants mettent en évidence la fonction de l'interdit et sa violation (épisodes de l'enlèvement de l'Oiseau de Feu et du cheval à crinière dorée). En considérant l'épisode où les frères tuent Ivan Tsarévitch, les étudiants notent la tension particulière de ce moment, déterminant ainsi le point culminant du conte ; ici ont été notées les fonctions des frères en tant que « faux héros » qui apportent le mal, et la fonction du loup en tant que « aide merveilleuse », incarnant l'idée du bien. La victoire du bien sur le mal est désignée comme l’issue du complot. Nous accordons une attention particulière à la fin du conte de fées, qui sert d'épilogue de conte de fées.

Lorsqu'ils travaillent sur le début et la fin des contes de fées, les enfants doivent saisir leur répétition d'un conte de fées à l'autre et en même temps leur variation et leur diversité. Déjà en 1re et 2e années, l'auteur présente termes littéraires« début » et « fin », en fonction de l'étymologie de ces mots. Dans le même temps, il est important que les enfants apprennent la fonction du début et de la fin en tant que techniques stables de narration de contes de fées et leur fonction informative.

Les écoliers plus jeunes sont tout à fait capables de comprendre le schéma de cette situation. construction de parcelles des contes de fées basés sur le schéma choisi, son organisation de l'intrigue, et même inventez vos propres contes de fées, qui refléteraient les principaux éléments de l'intrigue. Ainsi, détecter les composantes de l’intrigue d’un texte littéraire est vue importante travailler avec une œuvre littéraire. Son objectif est une compréhension plus profonde du sens de ce qui est lu, des caractéristiques artistiques du texte, individualité créative auteur. Apprendre à un collégien à analyser l'intrigue d'une œuvre d'art, c'est élever en lui un lecteur talentueux, un connaisseur de littérature, personne intéressante, réceptif à l'art.

1. Catégorie d'auteur. L'auteur est le créateur d'une œuvre littéraire. Dans la critique littéraire, ce mot est utilisé dans plusieurs sens. Tout d’abord, il faut tracer une ligne de démarcation entre l’auteur véritable-biographique et l’auteur en tant que catégorie d’analyse littéraire. Dans le deuxième sens, on entend l'auteur comme porteur du concept idéologique d'une œuvre d'art. Elle est liée à l’auteur réel, mais ne lui est pas identique, puisque l’œuvre d’art n’incarne pas la totalité de la personnalité de l’auteur, mais seulement certaines de ses facettes (bien que souvent les plus importantes).

L'auteur en tant que véritable personne biographique et l'auteur en tant que porteur du concept de l'œuvre ne doivent pas être confondus avec image de l'auteur, qui est créé dans certaines œuvres d’art verbal. L'image de l'auteur est une catégorie esthétique particulière qui apparaît lorsque l'image du créateur de cette œuvre est créée au sein de l'œuvre. Cela peut être l'image de « soi-même » (« Eugène Onéguine » de Pouchkine, « Que faire ? » de Tchernychevski), ou l'image d'un auteur fictif et fictif (Ivan Petrovich Belkin de Pouchkine).

2. Lecteur et auteur. Le lecteur s'efforce de réfléchir à ce qu'il a lu et de comprendre les raisons des émotions qu'il a vécues. Le besoin d’interprétation des œuvres grandit organiquement à partir des réponses vivantes et peu sophistiquées des lecteurs. Les impulsions immédiates et l'esprit du lecteur sont en corrélation très difficile avec la volonté créatrice de l'auteur de l'œuvre. Lorsqu’ils abordent le problème du « lecteur-auteur », les scientifiques expriment des jugements multidirectionnels, parfois même polaires. Soit ils absolutisent l’initiative du lecteur, soit, au contraire, parlent de l’obéissance du lecteur à l’auteur comme une sorte de norme indiscutable pour la perception de la littérature.

Cependant, le lecteur est toujours dirigé par l'auteur et il exige l'obéissance en le suivant. façons créatives. Et un bon lecteur est celui qui sait trouver en lui une étendue de compréhension et s'abandonner à l'auteur. Le lecteur le plus sensible est toujours enclin à relire plusieurs fois une œuvre de fiction marquante. C'est norme(en d’autres termes, la meilleure « option ») optimale de la perception du lecteur. Elle s'effectue à chaque fois à sa manière et pas toujours dans toute sa mesure. De plus, les orientations de l'auteur par rapport aux goûts et aux intérêts du public de lecture peuvent être très différentes. Et la critique littéraire étudie le lecteur sous différents angles, mais l'essentiel réside dans sa diversité culturelle et historique.

3. Héros. La méthode habituelle de regroupement et d'enchaînement des motifs est de faire ressortir des personnages, porteurs vivants de certains motifs. L’attribution d’un motif particulier à un personnage précis facilite l’attention du lecteur. Il existe des techniques qui vous aident à comprendre la masse des personnages et leurs relations. Le personnage doit être reconnaissable ; en revanche, il doit attirer plus ou moins l'attention.

Réception de reconnaissance le personnage est le sien " caractéristique ". Par caractérisation, nous entendons un système de motivations inextricablement liées à un caractère donné. Au sens étroit, la caractérisation fait référence aux motivations qui déterminent la psychologie d'un personnage, son « caractère ».

L'élément le plus simple de la caractéristique est déjà nommer le héros propre nom. Dans des constructions plus complexes, il faut que les actions du héros découlent d’une certaine unité psychologique, afin qu’elles soient psychologiquement probables pour un personnage donné (motivation psychologique des actions). Dans ce cas, le héros est récompensé par certains traits psychologiques.

La caractérisation du héros peut être directe, c'est-à-dire son personnage est communiqué soit directement par l'auteur, soit dans les discours d'autres personnages, soit dans l'auto-caractérisation (« confessions ») du héros. Se réunit souvent indirect caractérisation : le personnage émerge des actions et du comportement du héros. Un cas particulier de caractérisation indirecte ou suggestive est la technique masques, c'est à dire. développement de motivations spécifiques en harmonie avec la psychologie du personnage. Ainsi, la description de l'apparence du héros, de ses vêtements, de l'ameublement de sa maison (par exemple, Pliouchkine dans Gogol) sont autant de techniques de masque.

Dans les techniques de caractérisation, deux cas principaux sont à distinguer : caractère immuable, restant le même dans le récit tout au long de l'intrigue, et le personnage en changeant quand, au fur et à mesure que l'intrigue se développe, on suit l'évolution du caractère même du personnage. Les personnages reçoivent généralement une coloration émotionnelle. Dans les formes les plus primitives, nous rencontrons les vertueux et les méchants. Les « types » positifs et négatifs sont un élément nécessaire à la construction d’une intrigue. Par conséquent, le personnage qui reçoit le plus fort et le plus brillant coloration émotionnelle, appelé héros. Le héros est celui que le lecteur suit avec le plus de tension et d’attention. Le héros évoque la compassion, l'empathie, la joie et le chagrin du lecteur.

Héros littéraire est une image artistique, une des désignations de l'existence intégrale de l'homme dans l'art des mots. Ce terme a un double sens. 1) Il souligne la position dominante du personnage dans l'œuvre (en tant que personnage principal par rapport à personnage). 2) Sous le terme « L. G." l'image holistique d'une personne est comprise - dans la totalité de son apparence, de sa façon de penser, de son comportement et de son monde mental. Ce terme dans son sens étroit est proche du terme « caractère », et désigne le profil psychologique interne d'une personnalité, ses propriétés naturelles, sa nature.

Exposition - temps, lieu d'action, composition et relations des personnages. Si l'exposition est placée au début du travail, elle est dite directe, si au milieu - retardée.

Présage- des indices qui préfigurent la poursuite du développement parcelle.

L'intrigue est un événement qui provoque le développement d'un conflit.

Le conflit est l'opposition des héros à quelque chose ou à quelqu'un. C'est la base du travail : pas de conflit, rien à dire. Types de conflits :

• personne (caractère humanisé) contre personne (caractère humanisé) ;
• l'homme contre nature (circonstances) ;
• l'homme contre la société ;
• l'homme contre la technologie ;
• l'homme contre le surnaturel ;
• l'homme contre lui-même.

L'action en hausse- une série d'événements issus d'un conflit. L'action s'accumule et atteint son apogée au point culminant.

Crise - le conflit atteint son paroxysme. Les camps opposés se retrouvent face à face. La crise survient soit immédiatement avant le point culminant, soit simultanément avec celui-ci.

Le point culminant est le résultat d’une crise. C’est souvent le moment le plus intéressant et le plus significatif du travail. Le héros s'effondre ou serre les dents et se prépare à aller jusqu'au bout.

Action descendante- une série d'événements ou d'actions de héros menant à un dénouement.

Dénouement - le conflit est résolu : le héros soit atteint son objectif, soit se retrouve sans rien, soit meurt.

Pourquoi est-il important de connaître les bases du traçage ?

Car au fil des siècles d'existence de la littérature, l'humanité a développé un certain schéma d'impact d'une histoire sur le psychisme. Si l’histoire ne s’y intègre pas, elle semble lente et illogique.

DANS travaux complexes avec de nombreux scénarios, tous les éléments ci-dessus peuvent apparaître de manière répétée ; D’ailleurs, les scènes clés du roman sont soumises aux mêmes lois de construction de l’intrigue : rappelons-nous la description de la bataille de Borodino dans Guerre et Paix.

Plausibilité

Les transitions depuis le début jusqu’au conflit et sa résolution doivent être crédibles. Par exemple, vous ne pouvez pas envoyer un héros paresseux en voyage simplement parce que vous le souhaitez. Tout personnage doit avoir une bonne raison d'agir d'une manière ou d'une autre.

Si Ivanouchka le Fou monte à cheval, laissez-le être animé par une émotion forte : l'amour, la peur, la soif de vengeance, etc.

La logique et le bon sens sont nécessaires dans chaque scène : si le héros du roman est un idiot, il peut bien sûr entrer dans une forêt infestée de dragons venimeux. Mais s'il homme de sens, il ne s’en mêlera pas sans raison sérieuse.

Dieu ex machina

Le dénouement est le résultat des actions des personnages et rien d'autre. Dans les pièces anciennes, tous les problèmes pouvaient être résolus par une divinité descendue sur scène avec des cordes. Depuis lors, la fin absurde, où tous les conflits sont éliminés d’un coup de baguette de sorcier, d’ange ou de patron, est appelée « dieu ex machina ». Ce qui convenait aux anciens ne fait qu’irriter les modernes.

Le lecteur se sent trompé si les personnages ont simplement de la chance : par exemple, une dame trouve une valise avec de l'argent au moment même où elle doit payer les intérêts d'un emprunt. Le lecteur ne respecte que les héros qui le méritent, c'est-à-dire qu'ils ont fait quelque chose de digne.