Analyse du tableau de Delacroix « La Liberté guidant le peuple » (« La liberté sur les barricades ») comme symbole de la Grande Révolution française. Chroniques de la République et de Vendées La naissance de l'orientalisme dans l'art français

Récemment, je suis tombé sur un tableau d'Eugène Delacroix « La liberté guidant le peuple » ou « La liberté sur les barricades ». Le tableau a été peint sur la base de la révolte populaire de 1830 contre le dernier de la dynastie des Bourbons, Charles X. Mais ce tableau est considéré comme un symbole et une image de la Grande Révolution française.

Considérons en détail ce « symbole » de la Grande Révolution française, en tenant compte des faits de cette Révolution.

Donc de droite à gauche : 1) - un Européen blond aux traits nobles.

2) avec des oreilles décollées, très semblable à un gitan, avec deux pistolets, crie et court en avant. Eh bien, les adolescents veulent toujours s'affirmer dans quelque chose. Au moins dans un jeu, au moins dans un combat, au moins dans une émeute. Mais il porte un ruban d'officier blanc avec un sac en cuir et des armoiries. Il est donc possible qu'il s'agisse d'un trophée personnel. Ce qui veut dire que cet adolescent a déjà tué.

3) et Avec visage incroyablement calme, avec un drapeau français à la main et un bonnet phrygien sur la tête (genre, je suis français) et un torse nu. On évoque ici involontairement la participation de Parisiennes (éventuellement des prostituées) à la prise de la Bastille. Enflammées par la permissivité et la chute de l'ordre public (c'est-à-dire enivrées par l'air de la liberté), les femmes de la foule des émeutiers ont eu une altercation avec les soldats sur les murs de la forteresse de la Bastille. Ils commencèrent à exposer leurs parties intimes et à s'offrir aux soldats - "Pourquoi nous tirer dessus ? Laissez tomber vos armes, descendez vers nous et "aimez-nous" ! Nous vous donnons notre amour en échange de votre passage du côté du peuple rebelle !" Les soldats choisissent « l’amour » libre et la Bastille tombe. Sur le fait que ce sont les culs nus et les chattes aux seins des Parisiennes qui ont pris la Bastille, et non la foule révolutionnaire déchaînée, ils se taisent désormais, pour ne pas gâcher le « tableau » mythifié de la « révolution ». (J’ai presque dit « Révolution de la dignité », parce que je me souvenais des maydauns de Kiev avec des drapeaux de banlieue.). Il s’avère que « La Liberté guidant le peuple » est une femme sémitique au sang-froid, au caractère facile (seins nus) déguisée en Française.

4) en regardant le torse nu de "Freedom". Les seins sont magnifiques et il est possible que ce soit la dernière belle chose qu'il voit de sa vie.

5) - ont enlevé leur veste, leurs bottes et leur pantalon. La « liberté » voit sa place causale, mais elle nous est cachée par le pied de l’homme assassiné. Les émeutes, oh les révolutions, elles ne sont toujours pas sans vols et sans dévalorisation.

6) . Le visage est légèrement détaché. Les cheveux sont noirs et bouclés, les yeux sont légèrement saillants, les ailes du nez sont relevées. (Celui qui est au courant comprend.) Comment se fait-il que le haut-de-forme sur sa tête ne soit pas tombé pendant la bataille et qu'il repose même parfaitement sur sa tête ? De manière générale, ce jeune « Français » rêve de redistribuer les richesses publiques en sa faveur. Ou pour le bénéfice de votre famille. Il ne veut probablement pas rester dans un magasin, mais veut être comme Rothschild.

7) Derrière l'épaule droite d'un bourgeois en haut-de-forme, il y a un sabre à la main et un pistolet à la ceinture, et un large ruban blanc sur l'épaule (on dirait qu'il a été pris à un officier tué), le Le visage est clairement un sudiste.

Maintenant, la question est - où sont les Français, qui sont comme les Européens(Caucasiens) et qui, d'une manière ou d'une autre, a fait la Grande Révolution française ??? Ou encore, il y a 220 ans, les Français étaient tous de sombres « sudistes » ? Ceci malgré le fait que Paris n'est pas au sud, mais au nord de la France. Ou ne sont-ils pas français ? Ou s'agit-il de ceux qu'on appelle « révolutionnaires éternels » dans n'importe quel pays ???

Eugène Delacroix. La liberté conduit le peuple aux barricades

Dans son journal, le jeune Eugène Delacroix écrit le 9 mai 1824 : « J'éprouvais le désir d'écrire sur des sujets modernes. » Ce n’était pas une phrase fortuite ; un mois plus tôt, il avait écrit une phrase similaire : « Je veux écrire sur les sujets de la révolution ». L'artiste avait déjà parlé à plusieurs reprises de son désir d'écrire sur des sujets contemporains, mais il a très rarement réalisé ces désirs. Cela est dû au fait que Delacroix croyait : « … tout doit être sacrifié au nom de l'harmonie et de la transmission réelle de l'intrigue. Il faut se passer de modèles dans les tableaux. Un modèle vivant ne correspond jamais exactement à l'image que l'on veut véhiculer : le modèle est soit vulgaire, soit inférieur, ou sa beauté est si différente et plus parfaite qu'il faut tout changer.

L'artiste préfère les sujets de romans à la beauté de son modèle vivant. « Que faut-il faire pour trouver une intrigue ? » se demande-t-il un jour. « Ouvrez un livre qui peut vous inspirer et faites confiance à votre humeur ! » Et il suit religieusement son propre conseil : chaque année, le livre devient pour lui de plus en plus une source de thèmes et d'intrigues.

Ainsi, peu à peu, le mur s’agrandit et se renforce, séparant Delacroix et son art de la réalité. La révolution de 1830 le trouva si renfermé dans sa solitude. Tout ce qui, il y a quelques jours à peine, constituait le sens de la vie de la génération romantique a été immédiatement rejeté loin en arrière et a commencé à « paraître petit » et inutile face à l'énormité des événements qui s'étaient produits.

L'étonnement et l'enthousiasme éprouvés ces jours-ci envahissent la vie solitaire de Delacroix. Pour lui, la réalité perd sa coquille repoussante de vulgarité et de vie quotidienne, révélant la vraie grandeur, qu’il n’y avait jamais vue et qu’il recherchait auparavant dans les poèmes de Byron, les chroniques historiques, la mythologie antique et en Orient.

Les journées de juillet ont résonné dans l'âme d'Eugène Delacroix avec l'idée d'un nouveau tableau. Les batailles de barricades des 27, 28 et 29 juillet dans l'histoire de France ont décidé de l'issue de la révolution politique. Ces jours-ci, le roi Charles X, dernier représentant de la dynastie des Bourbons détesté par le peuple, a été renversé. Pour la première fois, pour Delacroix, il ne s'agissait pas d'une intrigue historique, littéraire ou orientale, mais de la vraie vie. Cependant, avant que ce plan ne se réalise, il a dû traverser un chemin de changement long et difficile.

R. Escolier, biographe de l'artiste, écrit : « Au tout début, d'après la première impression de ce qu'il a vu, Delacroix n'entendait pas représenter la Liberté parmi ses adeptes... Il voulait simplement reproduire un des épisodes de juillet, tel comme la mort de d'Arcole. » Oui, alors de nombreux exploits ont été accomplis et des sacrifices ont été consentis. La mort héroïque de D'Arcole a été associée à la prise de l'Hôtel de Ville de Paris par les rebelles. Le jour où les troupes royales tenaient sous le feu le pont suspendu de Greve, un jeune homme apparut et se précipita à la mairie. Il s'écrie : « Si je meurs, rappelez-vous que je m'appelle d'Arcole. » Il a bien été tué, mais il a réussi à attirer le monde avec lui et la mairie a été prise.

Eugène Delacroix a réalisé un croquis à la plume, qui est peut-être devenu le premier croquis du futur tableau. Le fait qu'il ne s'agisse pas d'un dessin ordinaire est démontré par le choix précis du moment, l'intégralité de la composition, les accents réfléchis sur les figures individuelles, le fond architectural organiquement fusionné avec l'action et d'autres détails. Ce dessin pourrait bien servir d'esquisse pour un futur tableau, mais le critique d'art E. Kozhina estimait qu'il ne s'agissait que d'une esquisse qui n'avait rien de commun avec la toile que Delacroix peignit plus tard.

L'artiste ne se contente plus de la seule figure de d'Arcol, s'élançant et captivant les rebelles par son élan héroïque, Eugène Delacroix transmet ce rôle central à la Liberté elle-même.

L’artiste n’était pas un révolutionnaire et il l’avouait lui-même : « Je suis un rebelle, mais pas un révolutionnaire. » La politique l'intéressait peu, c'est pourquoi il voulait décrire non pas un épisode éphémère distinct (même la mort héroïque de d'Arcol), pas même un fait historique distinct, mais la nature de l'événement dans son ensemble. Ainsi, le lieu de l'action, Paris, ne peut être jugé que par une pièce, écrite dans le fond du tableau du côté droit (dans les profondeurs, l'étendard hissé sur la tour de la cathédrale Notre-Dame est à peine visible), et dans les maisons de la ville par l'ampleur, le sens de l'image. l'immensité et l'ampleur de ce qui se passe, c'est ce que Delacroix transmet à son immense toile et ce que l'image n'aurait pas donné un épisode privé, même majestueux.

La composition de l'image est très dynamique. Au centre de l'image se trouve un groupe de personnes armées en tenue simple, elles se déplacent vers le premier plan de l'image et vers la droite.

En raison de la fumée de poudre, la zone n’est pas visible et la taille de ce groupe lui-même n’est pas claire. La pression de la foule qui remplit les profondeurs du tableau forme une pression interne toujours croissante qui doit inévitablement éclater. Et ainsi, devant la foule, une belle femme avec une bannière républicaine tricolore dans la main droite et un fusil avec une baïonnette dans la gauche marchait à grands pas depuis un nuage de fumée jusqu'au sommet de la barricade prise.

Sur sa tête se trouve un bonnet phrygien rouge des Jacobins, ses vêtements flottent, exposant ses seins, le profil de son visage ressemble aux traits classiques de la Vénus de Milo. C'est la Liberté, pleine de force et d'inspiration, qui d'un mouvement décisif et audacieux montre la voie aux combattants. Conduisant les gens à travers les barricades, la Liberté n’ordonne ni ne commande – elle encourage et dirige les rebelles.

Lors du travail sur le tableau, deux principes opposés se sont heurtés dans la vision du monde de Delacroix : l’inspiration inspirée par la réalité et, d’un autre côté, une méfiance à l’égard de cette réalité qui était depuis longtemps ancrée dans son esprit. Méfiance dans le fait que la vie peut être belle en elle-même, que les images humaines et les moyens purement picturaux peuvent véhiculer l'idée d'un tableau dans son intégralité. Cette méfiance a dicté à Delacroix la figure symbolique de la Liberté et quelques autres précisions allégoriques.

L'artiste transfère tout l'événement dans le monde de l'allégorie, nous reflétons l'idée de la même manière que Rubens, qu'il idolâtre, (Delacroix disait au jeune Edouard Manet : « Il faut voir Rubens, il faut être imprégné de Rubens, vous Il faut copier Rubens, car Rubens est un dieu ») dans ses compositions qui personnifient des concepts abstraits. Mais Delacroix ne suit toujours pas son idole en tout : la liberté pour lui n'est pas symbolisée par une divinité antique, mais par la femme la plus simple, qui devient pourtant royalement majestueuse.

La Liberté allégorique est pleine de vérité vitale ; dans une course rapide, elle précède la colonne des révolutionnaires, les entraînant avec elle et exprimant le sens le plus élevé de la lutte : la puissance de l'idée et la possibilité de la victoire. Si l’on ne savait pas que la Nike de Samothrace a été extraite du sol après la mort de Delacroix, on pourrait supposer que l’artiste s’est inspiré de ce chef-d’œuvre.

De nombreux critiques d'art ont noté et reproché à Delacroix le fait que toute la grandeur de sa peinture ne peut masquer l'impression, qui s'avère d'abord à peine perceptible. Il s'agit d'un choc dans l'esprit de l'artiste d'aspirations opposées, qui a laissé des traces jusque dans la toile achevée, entre un désir sincère de montrer la réalité (telle qu'il la voyait) et un désir involontaire de l'élever jusqu'aux cothurnes ; entre l'attirance pour la peinture émotionnelle, immédiate et déjà établie, habituée à la tradition artistique. Beaucoup n'étaient pas contents que le réalisme le plus impitoyable, qui horrifiait le public bien intentionné des salons d'art, soit combiné dans cette image avec une beauté idéale et impeccable. Notant comme vertu le sentiment d’authenticité de la vie, qui n’était jamais apparu auparavant dans l’œuvre de Delacroix (et ne s’est plus jamais répété), on reprochait à l’artiste la généralité et le symbolisme de l’image de la Liberté. Mais aussi pour la généralisation d'autres images, reprochant à l'artiste le fait que la nudité naturaliste du cadavre au premier plan jouxte la nudité de la Liberté.

Cette dualité n’a pas échappé tant aux contemporains de Delacroix qu’aux connaisseurs et critiques ultérieurs. Même 25 ans plus tard, alors que le public s'était déjà habitué au naturalisme de Gustave Courbet et de Jean François Millet, Maxime Ducamp rageait encore devant « La Liberté sur les Barricades », oubliant toute retenue d'expression : « Oh, si la Liberté est comme ça, si cette fille pieds nus et torse nu court, crie et agite un pistolet, alors nous n’avons pas besoin d’elle, nous n’avons rien à voir avec cette renarde honteuse !

Mais, reproche-t-on à Delacroix, que pourrait-on contraster avec sa peinture ? La révolution de 1830 se reflète également dans le travail d’autres artistes. Après ces événements, le trône royal fut occupé par Louis Philippe, qui tenta de présenter son accession au pouvoir comme presque le seul contenu de la révolution. De nombreux artistes qui ont adopté exactement cette approche du sujet se sont précipités sur la voie de la moindre résistance. Pour ces maîtres, la révolution, comme vague populaire spontanée, comme élan populaire grandiose, ne semble pas exister du tout. Ils semblent pressés d'oublier tout ce qu'ils ont vu dans les rues de Paris en juillet 1830, et les « trois jours glorieux » apparaissent dans leur description comme des actions tout à fait bien intentionnées de la part des parisiens, qui ne se préoccupaient que de comment obtenir rapidement un nouveau roi pour remplacer celui expulsé. Ces œuvres incluent le tableau de Fontaine « La garde proclamant Louis Philippe roi » ou le tableau d’O. Berne « Le duc d’Orléans quittant le Palais Royal ».

Mais, soulignant le caractère allégorique de l'image principale, certains chercheurs oublient de noter que le caractère allégorique de la Liberté ne crée aucune dissonance avec les autres personnages de l'image et ne semble pas aussi étranger et exceptionnel dans l'image qu'il pourrait paraître à première vue. Après tout, le reste des personnages sont également allégoriques dans leur essence et dans leur rôle. En leur personne, Delacroix semble mettre en avant les forces qui ont fait la révolution : les ouvriers, l'intelligentsia et la plèbe de Paris. Un ouvrier en blouse et un étudiant (ou artiste) armé d’un pistolet sont des représentants de couches bien spécifiques de la société. Ce sont sans aucun doute des images vivantes et fiables, mais Delacroix apporte cette généralisation aux symboles. Et cette allégorie, déjà clairement ressentie en eux, atteint son plus haut développement dans la figure de la Liberté. C'est une déesse formidable et belle, et en même temps une Parisienne audacieuse. Et à proximité, sautant par-dessus les pierres, criant de joie et agitant des pistolets (comme s'il dirigeait les événements) se trouve un garçon agile et échevelé - un petit génie des barricades parisiennes, que Victor Hugo appellera Gavroche 25 ans plus tard.

Le tableau « La liberté sur les barricades » met fin à la période romantique de l’œuvre de Delacroix. L'artiste lui-même a beaucoup aimé ce tableau et a fait beaucoup d'efforts pour qu'il finisse au Louvre. Cependant, après la prise du pouvoir par la « monarchie bourgeoise », l'exposition de ce tableau fut interdite. Ce n'est qu'en 1848 que Delacroix put exposer à nouveau son tableau, et même pour une assez longue période, mais après la défaite de la révolution, il resta longtemps entreposé. Le véritable sens de cette œuvre de Delacroix est déterminé par son deuxième nom, officieux : beaucoup ont depuis longtemps l'habitude de voir dans ce tableau la « Marseillaise de la peinture française ».

« Cent grands tableaux » de N. A. Ionin, Maison d'édition Veche, 2002

Ferdinand Victor Eugène Delacroix(1798-1863) - Peintre et graphiste français, leader du mouvement romantique dans la peinture européenne.

Le tableau de Jacques Louis David "Le Serment des Horaces" marque un tournant dans l'histoire de la peinture européenne. Stylistiquement, il appartient toujours au classicisme ; Il s’agit d’un style orienté vers l’Antiquité, et à première vue, David conserve cette orientation. "Le Serment des Horaces" est basé sur l'histoire de la façon dont les trois frères Horace, patriotes romains, furent choisis pour combattre les représentants de la ville hostile d'Albe la Longue, les frères Curiati. Titus Tite-Live et Diodorus Siculus ont cette histoire ; Pierre Corneille a écrit une tragédie basée sur son intrigue.

« Mais c’est le serment d’Horatien qui manque dans ces textes classiques.<...>C'est David qui fait du serment l'épisode central de la tragédie. Le vieil homme tient trois épées. Il se tient au centre, il représente l'axe du tableau. À sa gauche se trouvent trois fils fusionnant en une seule figure, à sa droite se trouvent trois femmes. Cette image est incroyablement simple. Avant David, le classicisme, avec toute sa focalisation sur Raphaël et la Grèce, ne pouvait pas trouver un langage masculin aussi sévère et simple pour exprimer les valeurs civiques. David parut entendre ce que disait Diderot, qui n'eut pas le temps de voir cette toile : « Il faut peindre comme on disait à Sparte. »

Ilya Doronchenkov

Au temps de David, l’Antiquité devient tangible pour la première fois grâce à la découverte archéologique de Pompéi. Avant lui, l'Antiquité était la somme de textes d'auteurs anciens – Homère, Virgile et autres – et de plusieurs dizaines ou centaines de sculptures imparfaitement conservées. Aujourd’hui, c’est devenu tangible, jusqu’aux meubles et aux perles.

« Mais il n’y a rien de tout cela dans la photo de David. L’Antiquité y est étonnamment réduite non pas tant à l’environnement (casques, épées irrégulières, toges, colonnes), qu’à l’esprit de simplicité primitive et furieuse.

Ilya Doronchenkov

David a soigneusement orchestré l'apparition de son chef-d'œuvre. Il le peint et l'expose à Rome, y recevant des critiques enthousiastes, puis envoie une lettre à son mécène français. L'artiste y rapporte qu'à un moment donné, il a arrêté de peindre un tableau pour le roi et a commencé à le peindre pour lui-même, et a notamment décidé de le rendre non pas carré, comme l'exige le Salon de Paris, mais rectangulaire. Comme l'artiste l'avait espéré, les rumeurs et la lettre ont alimenté l'enthousiasme du public et le tableau a obtenu une place de choix au Salon déjà ouvert.

« Et ainsi, tardivement, le tableau se remet en place et s’impose comme le seul. S'il avait été carré, il aurait été suspendu dans l'alignement des autres. Et en changeant la taille, David en a fait un modèle unique. C'était un geste artistique très puissant. D'une part, il s'est déclaré le principal responsable de la création de la toile. En revanche, il a attiré l’attention de tous sur cette photo.

Ilya Doronchenkov

Le tableau a une autre signification importante, qui en fait un chef-d’œuvre de tous les temps :

« Cette peinture ne s’adresse pas à l’individu, elle s’adresse à la personne qui fait la queue. C'est une équipe. Et c’est un commandement adressé à une personne qui agit d’abord puis réfléchit. David a montré très correctement deux mondes qui ne se chevauchent pas et qui sont absolument tragiquement séparés : le monde des hommes actifs et le monde des femmes souffrantes. Et cette juxtaposition - très énergique et belle - montre l'horreur qui se cache réellement derrière l'histoire des Horaces et derrière ce tableau. Et comme cette horreur est universelle, « Le Serment des Horaces » ne nous laissera nulle part.

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Abstrait

En 1816, la frégate française Medusa fait naufrage au large du Sénégal. 140 passagers ont quitté le brick sur un radeau, mais seulement 15 ont été sauvés ; Pour survivre aux 12 jours d'errance sur les vagues, ils ont dû recourir au cannibalisme. Un scandale éclate dans la société française ; L'incompétent capitaine, royaliste par conviction, fut reconnu coupable du désastre.

« Pour la société libérale française, le désastre de la frégate « Méduse », la mort du navire, qui pour un chrétien symbolise la communauté (d'abord l'Église, maintenant la nation), est devenu un symbole, un très mauvais signe de la société. nouveau régime émergent de la Restauration.

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En 1818, le jeune artiste Théodore Géricault, à la recherche d'un sujet digne d'intérêt, lit le livre des survivants et commence à travailler sur sa peinture. En 1819, le tableau est exposé au Salon de Paris et devient un succès, symbole du romantisme en peinture. Géricault abandonne rapidement son intention de représenter la chose la plus séduisante : une scène de cannibalisme ; il n'a pas montré le coup de couteau, le désespoir ou le moment du salut lui-même.

« Petit à petit, il a choisi le seul bon moment. C’est le moment du maximum d’espoir et du maximum d’incertitude. C'est à ce moment-là que les survivants du radeau aperçoivent pour la première fois à l'horizon le brick Argus, qui est passé le premier à côté du radeau (il ne l'a pas remarqué).
Et alors seulement, marchant sur une contre-course, je l'ai rencontré. Dans le croquis, où l'idée a déjà été trouvée, "Argus" est visible, mais dans l'image, il se transforme en un petit point à l'horizon, disparaissant, qui attire le regard, mais ne semble pas exister.

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Géricault refuse le naturalisme : au lieu de corps émaciés, il a dans ses tableaux de beaux et courageux athlètes. Mais ce n’est pas une idéalisation, c’est une universalisation : le film ne parle pas de passagers spécifiques de la Méduse, il concerne tout le monde.

« Géricault disperse les morts au premier plan. Ce n'est pas lui qui a imaginé cela : la jeunesse française s'extasie devant les cadavres et les blessés. Cela a excité, touché les nerfs, détruit les conventions : un classique ne peut pas montrer le laid et le terrible, mais nous le ferons. Mais ces cadavres ont une autre signification. Regardez ce qui se passe au milieu de l'image : il y a une tempête, il y a un entonnoir dans lequel le regard est attiré. Et le long des corps, le spectateur, debout juste devant le tableau, monte sur ce radeau. Nous sommes tous là. »

Ilya Doronchenkov

Le tableau de Géricault fonctionne d'une manière nouvelle : il s'adresse non pas à une armée de spectateurs, mais à chacun, chacun est invité sur le radeau. Et l’océan n’est pas seulement l’océan des espoirs perdus de 1816. C'est le destin humain. 

Abstrait

En 1814, la France en a assez de Napoléon et l'arrivée des Bourbons est accueillie avec soulagement. Cependant, de nombreuses libertés politiques furent abolies, la Restauration commença et, à la fin des années 1820, la jeune génération commença à prendre conscience de la médiocrité ontologique du pouvoir.

« Eugène Delacroix appartenait à cette couche de l’élite française qui s’est élevée sous Napoléon et a été mise de côté par les Bourbons. Mais il fut néanmoins traité avec bienveillance : il reçut une médaille d’or pour son premier tableau au Salon, « Le Bateau de Dante », en 1822. Et en 1824, il réalise le tableau « Le massacre de Chios », représentant le nettoyage ethnique lorsque la population grecque de l’île de Chios fut déportée et exterminée pendant la guerre d’indépendance grecque. C’est le premier signe d’un libéralisme politique en peinture, qui concernait des pays encore très lointains. »

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En juillet 1830, Charles X promulgue plusieurs lois restreignant sérieusement les libertés politiques et envoie des troupes détruire l'imprimerie d'un journal d'opposition. Mais les Parisiens répliquent par le feu, la ville est couverte de barricades et pendant les « Trois Glorieuses », le régime des Bourbons tombe.

Dans le célèbre tableau de Delacroix, consacré aux événements révolutionnaires de 1830, différentes couches sociales sont représentées : un dandy en chapeau haut de forme, un garçon vagabond, un ouvrier en chemise. Mais la principale, bien sûr, est une belle jeune femme avec une poitrine et des épaules nues.

« Delacroix réalise ici quelque chose qui n'arrive presque jamais chez les artistes du XIXe siècle, qui pensaient de plus en plus de manière réaliste. Il parvient dans un tableau - très pathétique, très romantique, très sonore - à combiner réalité, physiquement tangible et brutale (regardez au premier plan les cadavres aimés des romantiques) et symboles. Parce que cette femme de sang pur est bien sûr la Liberté elle-même. Les développements politiques depuis le XVIIIe siècle ont confronté les artistes au besoin de visualiser ce qui ne peut être vu. Comment peut-on voir la liberté ? Les valeurs chrétiennes sont transmises à une personne d'une manière très humaine - à travers la vie du Christ et ses souffrances. Mais des abstractions politiques telles que la liberté, l’égalité, la fraternité n’ont aucune apparence. Et Delacroix est peut-être le premier et non le seul à avoir, en général, réussi à s’acquitter de cette tâche : nous savons désormais à quoi ressemble la liberté. »

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L'un des symboles politiques du tableau est le bonnet phrygien sur la tête de la jeune fille, symbole héraldique permanent de la démocratie. Un autre motif révélateur est la nudité.

« La nudité a longtemps été associée au naturel et à la nature, et au XVIIIe siècle cette association a été forcée. L’histoire de la Révolution française connaît même une représentation unique, lorsqu’une actrice de théâtre française nue a représenté la nature dans la cathédrale Notre-Dame. Et la nature, c'est la liberté, c'est le naturel. Et c’est ce que signifie cette femme tangible, sensuelle et attirante. Cela dénote la liberté naturelle.

Ilya Doronchenkov

Bien que ce tableau ait rendu Delacroix célèbre, il fut bientôt longtemps caché des regards, et on comprend pourquoi. Le spectateur qui se tient devant elle se retrouve dans la position de ceux qui sont attaqués par la Liberté, qui sont attaqués par la révolution. Le mouvement incontrôlable qui va vous écraser est très inconfortable à observer. 

Abstrait

Le 2 mai 1808, une rébellion anti-napoléonienne éclate à Madrid, la ville est aux mains des manifestants, mais le 3 au soir, des exécutions massives de rebelles ont lieu à proximité de la capitale espagnole. Ces événements conduisirent bientôt à une guérilla qui dura six ans. À la fin, le peintre Francisco Goya se verra commander deux tableaux pour immortaliser le soulèvement. Le premier est « Le soulèvement du 2 mai 1808 à Madrid ».

« Goya représente vraiment le moment où l'attaque a commencé – ce premier coup porté par les Navajo qui a déclenché la guerre. C’est cette compression du moment qui est ici extrêmement importante. C’est comme s’il rapprochait la caméra ; d’un panorama, il passait à un plan extrêmement rapproché, ce qui n’était pas encore arrivé à ce point. Il y a une autre chose passionnante : le sentiment de chaos et de coup de couteau est ici extrêmement important. Il n’y a personne ici pour qui vous ressentez de la pitié. Il y a des victimes et il y a des tueurs. Et ces assassins aux yeux injectés de sang, les patriotes espagnols en général, font le métier de boucher.»

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Dans la deuxième image, les personnages changent de place : ceux qui sont coupés dans la première image, dans la seconde ils tirent sur ceux qui les ont coupés. Et l’ambivalence morale de la bataille de rue cède la place à la clarté morale : Goya est du côté de ceux qui se sont rebellés et qui meurent.

« Les ennemis sont désormais séparés. À droite, ceux qui vivront. Il s’agit d’une série de personnes en uniforme avec des fusils, absolument identiques, encore plus identiques aux frères Horace de David. Leurs visages sont invisibles et leurs shakos les font ressembler à des machines, à des robots. Ce ne sont pas des figures humaines. Ils se détachent en silhouette noire dans l’obscurité de la nuit sur fond de lanterne inondant une petite clairière.

A gauche se trouvent ceux qui vont mourir. Ils bougent, tourbillonnent, gesticulent et, pour une raison quelconque, il semble qu'ils soient plus grands que leurs bourreaux. Bien que le personnage principal, un Madrilène en pantalon orange et chemise blanche, soit à genoux. Il est encore plus haut, il est un peu sur la colline.

Ilya Doronchenkov

Le rebelle mourant se tient dans la pose du Christ, et pour plus de persuasion, Goya représente des stigmates sur ses paumes. De plus, l’artiste lui fait revivre sans cesse la difficile expérience du regard au dernier moment avant l’exécution. Enfin, Goya change la compréhension d'un événement historique. Avant lui, un événement était représenté avec son côté rituel et rhétorique ; pour Goya, un événement est un instant, une passion, un cri non littéraire.

Sur la première image du diptyque, il est clair que les Espagnols ne massacrent pas les Français : les cavaliers tombant sous les pieds des chevaux sont vêtus de costumes musulmans.
Le fait est que les troupes de Napoléon comprenaient un détachement de mamelouks, des cavaliers égyptiens.

« Il semblerait étrange que l'artiste fasse des combattants musulmans un symbole de l'occupation française. Mais cela permet à Goya de faire d’un événement moderne un maillon de l’histoire de l’Espagne. Pour toute nation qui a forgé son identité au cours des guerres napoléoniennes, il était extrêmement important de réaliser que cette guerre fait partie d’une guerre éternelle pour ses valeurs. Et une telle guerre mythologique pour le peuple espagnol était la Reconquista, la reconquête de la péninsule ibérique sur les royaumes musulmans. Ainsi, Goya, tout en restant fidèle au documentaire et à la modernité, met cet événement en relation avec le mythe national, nous obligeant à comprendre la lutte de 1808 comme la lutte éternelle des Espagnols pour le national et le chrétien.

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L'artiste a réussi à créer une formule iconographique d'exécution. Chaque fois que ses collègues - que ce soit Manet, Dix ou Picasso - abordaient le thème de l'exécution, ils suivaient Goya. 

Abstrait

La révolution picturale du XIXe siècle s'est produite dans le paysage de manière encore plus palpable que dans le tableau événementiel.

« Le paysage change complètement l’optique. Une personne change d'échelle, une personne se vit différemment dans le monde. Le paysage est une représentation réaliste de ce qui nous entoure, avec une impression de l’air chargé d’humidité et des détails quotidiens dans lesquels nous sommes immergés. Ou cela peut être une projection de nos expériences, puis dans le miroitement d'un coucher de soleil ou lors d'une joyeuse journée ensoleillée, nous voyons l'état de notre âme. Mais il existe des paysages saisissants qui appartiennent aux deux modes. Et c’est très difficile de savoir, en fait, lequel est dominant.

Ilya Doronchenkov

Cette dualité est clairement démontrée par l'artiste allemand Caspar David Friedrich : ses paysages nous racontent à la fois la nature de la Baltique et représentent en même temps une déclaration philosophique. Il y a un sentiment de mélancolie langoureuse dans les paysages de Frederick ; la personne qui y figure pénètre rarement plus loin que l’arrière-plan et tourne généralement le dos au spectateur.

Son dernier tableau, Ages of Life, montre une famille au premier plan : des enfants, des parents, un vieil homme. Et plus loin, derrière l'espace spatial - le ciel au coucher du soleil, la mer et les voiliers.

« Si l’on regarde la construction de cette toile, on verra un écho saisissant entre le rythme des figures humaines au premier plan et celui des voiliers en mer. Voici des figures hautes, voici des figures basses, voici de grands voiliers, voici des bateaux à voile. La nature et les voiliers sont ce qu'on appelle la musique des sphères, elle est éternelle et indépendante de l'homme. L'homme au premier plan est son être ultime. La mer de Friedrich est très souvent une métaphore de l’altérité, de la mort. Mais la mort pour lui, croyant, est la promesse d’une vie éternelle, dont nous ignorons l’existence. Ces personnages au premier plan - petits, maladroits, peu joliment écrits - répètent avec leur rythme le rythme d'un voilier, comme un pianiste répète la musique des sphères. C'est notre musique humaine, mais tout cela rime avec la musique même qui, pour Friedrich, remplit la nature. Il me semble donc que dans ce tableau, Friedrich ne promet pas un paradis au-delà, mais que notre existence finie est toujours en harmonie avec l’univers.

Ilya Doronchenkov 

Abstrait

Après la Révolution française, les gens ont pris conscience qu'ils avaient un passé. Le XIXe siècle, grâce aux efforts d'esthètes romantiques et d'historiens positivistes, a créé l'idée moderne de l'histoire.

« Le XIXe siècle a créé la peinture historique telle que nous la connaissons. Pas des héros grecs et romains abstraits, agissant dans un cadre idéal, guidés par des motivations idéales. L'histoire du XIXe siècle devient théâtralement mélodramatique, elle se rapproche de l'homme et nous sommes désormais capables de sympathiser non pas avec les grandes actions, mais avec les malheurs et les tragédies. Chaque nation européenne a créé sa propre histoire au XIXe siècle et, en construisant l’histoire, elle a généralement créé son propre portrait et ses propres projets pour l’avenir. En ce sens, la peinture historique européenne du XIXe siècle est terriblement intéressante à étudier, même si, à mon avis, elle n'a laissé, presque aucune, de véritables grandes œuvres. Et parmi ces grandes œuvres, je vois une exception dont nous, les Russes, pouvons à juste titre être fiers. Il s’agit du « Matin de l’exécution de Streltsy » de Vassili Sourikov.

Ilya Doronchenkov

La peinture d’histoire du XIXe siècle, axée sur la vraisemblance superficielle, suit généralement un seul héros qui guide l’histoire ou échoue. Le tableau de Sourikov constitue ici une exception frappante. Son héros est une foule aux tenues colorées, qui occupe près des quatre cinquièmes du tableau ; Cela donne au tableau un aspect étonnamment désorganisé. Derrière la foule vivante et tourbillonnante, dont certains vont bientôt mourir, se dresse la cathédrale hétéroclite et ondulante de Saint-Basile. Derrière Pierre gelé, une ligne de soldats, une ligne de potence - une ligne de créneaux du mur du Kremlin. L'image est cimentée par le duel de regards entre Peter et l'archer à barbe rousse.

« On peut dire beaucoup de choses sur le conflit entre la société et l’État, entre le peuple et l’empire. Mais je pense qu’il y a d’autres significations à cette pièce qui la rendent unique. Vladimir Stasov, promoteur de l'œuvre des Peredvizhniki et défenseur du réalisme russe, qui a écrit beaucoup de choses inutiles à leur sujet, a très bien parlé de Sourikov. Il qualifiait les peintures de ce genre de « chorales ». En effet, il leur manque un héros – il leur manque un moteur. Les gens deviennent le moteur. Mais dans cette image, le rôle du peuple est très clairement visible. Joseph Brodsky a magnifiquement dit dans sa conférence Nobel qu'une véritable tragédie n'est pas la mort d'un héros, mais la mort d'une chorale.»

Ilya Doronchenkov

Les événements se déroulent dans les peintures de Sourikov comme contre la volonté de leurs personnages - et en cela la conception de l’histoire de l’artiste est évidemment proche de celle de Tolstoï.

« Dans cette image, la société, le peuple et la nation semblent divisés. Les soldats de Peter en uniformes qui semblent noirs et les archers en blanc contrastent entre le bien et le mal. Qu’est-ce qui relie ces deux parties inégales de la composition ? Il s'agit d'un archer en chemise blanche qui se rend à l'exécution, et d'un soldat en uniforme qui le soutient par l'épaule. Si nous supprimons mentalement tout ce qui l'entoure, nous ne pourrons jamais de notre vie imaginer que cette personne soit conduite à l'exécution. Ce sont deux amis qui rentrent chez eux et l’un soutient l’autre avec amitié et chaleur. Lorsque Petroucha Grinev a été pendue par les Pougatchéviens dans La Fille du capitaine, ils ont dit : « Ne vous inquiétez pas, ne vous inquiétez pas », comme s'ils voulaient vraiment lui remonter le moral. Ce sentiment qu’un peuple divisé par la volonté de l’histoire est à la fois fraternel et uni est une qualité étonnante de la toile de Sourikov, que je ne connais nulle part ailleurs.

Ilya Doronchenkov 

Abstrait

En peinture, la taille compte, mais tous les sujets ne peuvent pas être représentés sur une grande toile. Diverses traditions picturales représentaient des villageois, mais le plus souvent - pas dans de grandes peintures, mais c'est exactement ce qu'est «Funérailles à Ornans» de Gustave Courbet. Ornans est une riche ville de province, d'où l'artiste lui-même est originaire.

« Courbet s'installe à Paris, mais ne fait pas partie de l'establishment artistique. Il n'a pas reçu une formation académique, mais il avait une main puissante, un œil très tenace et une grande ambition. Il s'est toujours senti comme un provincial et il était le mieux chez lui à Ornans. Mais il a vécu presque toute sa vie à Paris, luttant contre l'art qui était déjà en train de mourir, luttant contre l'art qui idéalise et parle du général, du passé, du beau, sans se soucier du présent. Un tel art, qui fait plutôt l'éloge, qui plutôt ravit, trouve en général une très grande demande. Courbet était en effet un révolutionnaire en peinture, même si maintenant sa nature révolutionnaire ne nous apparaît pas très clairement, car il écrit la vie, il écrit de la prose. Ce qui était avant tout révolutionnaire chez lui, c’est qu’il a arrêté d’idéaliser sa nature et a commencé à la peindre exactement comme il la voyait, ou comme il croyait la voir.

Ilya Doronchenkov

Le tableau géant représente près de cinquante personnes presque de toute leur hauteur. Ce sont tous de vraies personnes et les experts ont identifié presque tous les participants aux funérailles. Courbet peignait ses compatriotes, et ils étaient heureux d'être vus sur le tableau exactement tels qu'ils étaient.

« Mais lorsque ce tableau fut exposé en 1851 à Paris, il fit scandale. Elle allait à l'encontre de tout ce à quoi le public parisien était habitué à ce moment-là. Elle a insulté les artistes avec le manque de composition claire et la peinture à empâtement grossière et dense, qui transmet la matérialité des choses, mais ne veut pas être belle. Elle a effrayé l'homme moyen car il ne pouvait pas vraiment comprendre de qui il s'agissait. La rupture des communications entre les spectateurs de la France provinciale et les Parisiens était frappante. Les Parisiens percevaient l'image de cette foule respectable et riche comme l'image des pauvres. L’un des critiques a déclaré : « Oui, c’est une honte, mais c’est la honte de la province, et Paris a sa propre honte. » La laideur signifiait en réalité la plus grande véracité.

Ilya Doronchenkov

Courbet refuse d'idéaliser, ce qui fait de lui une véritable avant-garde du XIXe siècle. Il se concentre sur les estampes populaires françaises, un portrait de groupe hollandais et la solennité ancienne. Courbet nous apprend à percevoir la modernité dans sa singularité, dans sa tragédie et dans sa beauté.

« Les salons français connaissaient des images de dur labeur paysan, de paysans pauvres. Mais le mode de représentation était généralement accepté. Il fallait plaindre les paysans, il fallait sympathiser avec eux. C'était une vision quelque peu descendante. Une personne qui sympathise est, par définition, dans une position prioritaire. Et Courbet a privé son spectateur de la possibilité d'une telle empathie condescendante. Ses personnages sont majestueux, monumentaux, ils ignorent leurs spectateurs et ne permettent pas d'établir un tel contact avec eux, ce qui les intègre au monde familier, ils brisent très puissamment les stéréotypes.

Ilya Doronchenkov 

Abstrait

Le XIXe siècle ne s'aime pas, préférant chercher la beauté dans autre chose, que ce soit l'Antiquité, le Moyen Âge ou l'Orient. Charles Baudelaire fut le premier à apprendre à voir la beauté de la modernité, et elle fut incarnée dans la peinture par des artistes que Baudelaire n'était pas destiné à voir : par exemple Edgar Degas et Edouard Manet.

« Manet est un provocateur. Manet est en même temps un peintre brillant, dont le charme des couleurs, très paradoxalement combinées, oblige le spectateur à ne pas se poser de questions évidentes. Si l'on regarde attentivement ses tableaux, on sera souvent obligé d'admettre qu'on ne comprend pas ce qui a amené ces gens ici, ce qu'ils font les uns à côté des autres, pourquoi ces objets s'enchaînent sur la table. La réponse la plus simple : Manet est avant tout un peintre, Manet est avant tout un œil. Il s'intéresse à la combinaison de couleurs et de textures, et l'association logique des objets et des personnes est la dixième chose. De telles images déroutent souvent le spectateur qui recherche du contenu, qui recherche des histoires. Manet ne raconte pas d'histoires. Il aurait pu rester un appareil optique aussi incroyablement précis et exquis s'il n'avait pas déjà créé son dernier chef-d'œuvre au cours de ces années où il était en proie à une maladie mortelle.

Ilya Doronchenkov

Le tableau "Bar aux Folies Bergère" fut exposé en 1882, fut d'abord ridiculisé par la critique, puis fut rapidement reconnu comme un chef-d'œuvre. Son thème est un café-concert, phénomène marquant de la vie parisienne de la seconde moitié du siècle. Il semble que Manet ait capturé de manière vivante et authentique la vie des Folies Bergère.

«Mais quand nous commencerons à regarder de plus près ce que Manet a fait dans sa peinture, nous comprendrons qu'il existe un grand nombre d'incohérences qui dérangent inconsciemment et, en général, ne reçoivent pas de résolution claire. La fille que nous voyons est une vendeuse, elle doit utiliser son attrait physique pour que les clients s'arrêtent, flirtent avec elle et commandent plus de boissons. Pendant ce temps, elle ne flirte pas avec nous, mais regarde à travers nous. Il y a quatre bouteilles de champagne sur la table, tièdes – mais pourquoi pas dans la glace ? Dans l’image miroir, ces bouteilles ne sont pas sur le même bord de la table qu’au premier plan. Le verre avec des roses est vu sous un angle différent de tous les autres objets sur la table. Et la fille dans le miroir ne ressemble pas exactement à la fille qui nous regarde : elle est plus épaisse, elle a des formes plus arrondies, elle se penche vers le visiteur. En général, elle se comporte comme devrait se comporter celle que nous observons.

Ilya Doronchenkov

Les critiques féministes ont attiré l’attention sur le fait que les contours de la jeune fille ressemblent à une bouteille de champagne posée sur le comptoir. C’est un constat pertinent, mais peu exhaustif : la mélancolie du tableau et l’isolement psychologique de l’héroïne résistent à une interprétation simple.

«Ces intrigues optiques et ces mystères psychologiques du tableau, qui semblent n'avoir pas de réponse définitive, nous obligent à chaque fois à nous en approcher à nouveau et à poser ces questions, inconsciemment imprégnés de ce sentiment de la vie moderne belle, triste, tragique et quotidienne que Baudelaire rêvé et que Manet laissera à jamais devant nous."

Ilya Doronchenkov 

Le gothique n'est pas un style ; Le gothique n'a jamais pris fin : les cathédrales ont mis 800 à 900 ans à être construites, les cathédrales ont entièrement brûlé et ont été reconstruites. Les cathédrales ont été bombardées et détruites. Et ils l'ont reconstruit. Le gothique est une image de l’auto-reproduction de l’Europe, de sa volonté de vivre. Le gothique est la force des villes, car les cathédrales ont été érigées par décision de la commune de la ville et étaient la cause commune des concitoyens.

Les cathédrales ne sont pas seulement des monuments religieux. Le gothique est une image de la république car les cathédrales incarnent le dos droit des villes et la volonté unie de la société. Le gothique, c'est l'Europe elle-même, et aujourd'hui, lorsque la cathédrale Notre-Dame a brûlé, il semble que l'Europe ait touché à sa fin.

Rien de plus symbolique ne s'est produit dans le monde depuis le 11 septembre 2001. On l’a déjà dit : la civilisation européenne est terminée.

Il est difficile de ne pas situer l’incendie de Notre-Dame dans une série d’événements qui détruisent et réfutent l’Europe. Tout est pareil : les émeutes des « gilets jaunes », le Brexit, les troubles dans l’Union européenne. Et voilà que la flèche de la grande cathédrale gothique s'est effondrée.

Non, l'Europe n'est pas finie.

Le gothique, en principe, ne peut pas être détruit : c'est un organisme auto-reproducteur. Comme la république, comme l'Europe elle-même, le gothique n'est jamais authentique - d'une cathédrale nouvellement reconstruite, comme d'une république nouvellement créée, on ne peut pas dire « refaire » - cela signifie ne pas comprendre la nature de la cathédrale. Le Conseil et la République se construisent par des efforts quotidiens ; ils meurent toujours pour ressusciter.

L’idée européenne d’une république a été brûlée et noyée à plusieurs reprises, mais elle perdure.

1.

« Le Radeau de la Méduse », 1819, artiste Théodore Géricault

En 1819, l'artiste français Théodore Géricault peint le tableau « Le Radeau de la Méduse ». L'intrigue est connue - l'épave de la frégate "Medusa".

Contrairement aux lectures existantes, j'interprète ce tableau comme un symbole de la mort de la Révolution française.

Géricault était un bonapartiste convaincu : souvenez-vous de ses gardes de cavalerie qui passaient à l'attaque. En 1815, Napoléon est vaincu à Waterloo et ses alliés l'envoient en exil mortel sur l'île de Sainte-Hélène.

Le radeau sur la photo est l’île Sainte-Hélène ; et la frégate coulée est l'Empire français. L'empire de Napoléon représentait une symbiose de lois progressistes et de conquêtes coloniales, de constitution et de violence, d'agression, accompagnées de l'abolition du servage dans les zones occupées.

Les vainqueurs de la France napoléonienne - la Prusse, la Grande-Bretagne et la Russie - en la personne du « monstre corse », ont même supprimé le souvenir de la Révolution française, qui a aboli l'ordre ancien (pour reprendre l'expression de Tocqueville et Taine). L’empire français a été vaincu, mais en même temps, le rêve d’une Europe unie avec une constitution unique a été détruit.

Un radeau perdu dans l'océan, un abri désespéré d'un plan autrefois majestueux, c'est ce qu'a écrit Théodore Géricault. Géricault a achevé le tableau en 1819 - depuis 1815, il cherchait comment exprimer le désespoir. La restauration des Bourbons a eu lieu, le pathos de la révolution et les exploits de la vieille garde ont été ridiculisés - et voilà que l'artiste écrit Waterloo après la défaite :

Regardez bien, les cadavres sur le radeau gisent côte à côte comme sur un champ de bataille.

La toile est peinte du point de vue des perdants, nous nous trouvons parmi les cadavres sur un radeau jeté à l'océan. Il y a un commandant en chef à la barricade des cadavres, on ne voit que son dos, un héros solitaire agite un mouchoir - c'est le même Corse qui est condamné à mourir dans l'océan.

Géricault a écrit un requiem pour la révolution. La France rêvait d'unir le monde ; l'utopie s'est effondrée. Delacroix, le plus jeune camarade de Géricault, a rappelé comment, choqué par la peinture du professeur, il est sorti en courant de l'atelier de l'artiste et s'est mis à courir - il a fui des sentiments accablants. On ne sait pas où il a fui.

2.

Delacroix est généralement qualifié d'artiste révolutionnaire, même si ce n'est pas vrai : Delacroix n'aimait pas les révolutions.

La haine de Delacroix pour la République lui était transmise génétiquement. On dit que l'artiste était le fils biologique du diplomate Talleyrand, qui détestait les révolutions, et que le père officiel de l'artiste était considéré comme le ministre des Affaires étrangères de la République française, Charles Delacroix, qui a été envoyé à une retraite honorable afin de libérer la chaise pour le vrai père de son fils. C’est offensant de croire aux rumeurs, il est impossible de ne pas y croire. Le chanteur de la liberté (qui ne connaît pas le tableau « La liberté guidant le peuple » ?) est la chair et le sang d'un collaborateur sans principes qui a juré allégeance à n'importe quel régime pour rester au pouvoir - c'est étrange, mais si l'on étudie Dans les toiles de Delacroix, on peut trouver des similitudes avec la politique de Talleyrand.

"La Tour de Dante" de Delacroix

Immédiatement après la toile « Le Radeau de la Méduse », apparaît le tableau de Delacroix « Le Bateau de Dante ». Une autre pirogue perdue dans l’élément eau, et l’élément, comme le plan inférieur du tableau « Le Radeau de la Méduse », est rempli de corps souffrants. Dante et Virgile, dans le huitième chant de l'Enfer, traversent à la nage le fleuve Styx, dans lequel se tordent les « en colère » et les « offensés » - devant nous se trouve la même vieille garde qui gît, tuée, sur le radeau de Géricault. Comparez les angles des corps - ce sont les mêmes personnages. Dante/Delacroix flotte sans compassion au-dessus des vaincus, dépasse la ville infernale en feu de Dit (lire : l'empire brûlé) et s'éloigne. "Ils ne valent pas de mots, regardez et passez à côté", dit le Florentin, mais Dante voulait dire des escrocs et des philistins, Delacroix dit le contraire. Si Le Radeau de la Méduse est un requiem pour un empire révolutionnaire, alors le Bateau de Dante laisse le bonapartisme dans le fleuve de l'oubli.

En 1824, Delacroix écrivit une autre réplique du « Radeau » de Géricault : « La Mort de Sardanapale ». Le lit du tyran oriental flotte sur les vagues de débauche et de violence - les esclaves tuent des concubines et des chevaux près du lit de mort du souverain, de sorte que le roi meurt avec ses jouets. « La Mort de Sardanapale » est une description du règne de Louis XVIII, Bourbon, marqué par les amusements frivoles. Byron a inspiré la comparaison de la monarchie européenne avec la satrapie assyrienne : tout le monde a lu le drame Sardanapale (1821). Delacroix répète la pensée du poète : après l’effondrement des grands projets qui unissaient l’Europe, un règne de dépravation commençait.

"La Mort de Sardanapale" de Delacroix

Byron rêvait de réveiller l’Europe endormie : c’était un Luddite, il dénonçait l’avidité britannique, combattait en Grèce ; Le courage de Byron a suscité la rhétorique civique de Delacroix (outre « La Mort de Sardanapale », voir la toile « Massacre de Chios ») ; cependant, contrairement au romantique anglais, Delacroix n'est pas enclin aux projets brutaux. Comme Talleyrand, l’artiste pèse les possibilités et choisit un juste milieu. Les principales toiles retracent les étapes marquantes de l'histoire politique de la France : de la république à l'empire ; de l'empire à la monarchie ; de la monarchie à la monarchie constitutionnelle. L'image suivante est dédiée à ce projet.

3.

"La Liberté guidant le peuple" de Delacroix

La grande révolution et le grand empire ont disparu dans l’océan de l’histoire, la nouvelle monarchie s’est révélée pathétique – elle s’est également noyée. C'est ainsi que surgit la troisième réponse de Delacroix au « Radeau de la Méduse » : le tableau de manuel « La Liberté guidant le peuple », représentant des Parisiens sur la barricade. Ce tableau est considéré comme un symbole de la révolution. Devant nous se trouve la barricade de 1830 ; le pouvoir de Charles X, qui remplaça Louis XVIII sur le trône, fut renversé.

Les Bourbons ont été chassés ! Nous voyons à nouveau un radeau flotter parmi les corps – cette fois c'est une barricade.

Derrière la barricade il y a une lueur : Paris brûle, l'ordre ancien brûle. C'est tellement symbolique. Une femme à moitié nue, incarnation de la France, agite la bannière comme la malheureuse sur le radeau de la Méduse. Son espoir a une adresse : on sait qui remplace les Bourbons. Le spectateur se méprend sur le pathos de l'œuvre ; on ne voit qu'un changement de dynasties : les Bourbons sont renversés, le trône passe à Louis Philippe, représentant la branche orléanaise des Valois. Les insurgés sur la barricade ne se battent pas pour le pouvoir populaire, ils se battent pour la soi-disant Charte de 1814 du nouveau roi, c'est-à-dire pour une monarchie constitutionnelle.

Pour qu’il n’y ait aucun doute sur la dévotion de l’artiste à la dynastie des Valois, Delacroix écrit la même année « La Bataille de Nancy », rappelant l’événement de 1477. Dans cette bataille, Charles X de Bourgogne tomba et l'immense duché de Bourgogne passa sous la couronne des Valois. (Quelle rime : Charles X de Bourgogne et Charles X de Bourbon tombèrent à la plus grande gloire de Valois.) Si l'on ne considère pas le tableau « La Liberté guidant le peuple » avec « La Bataille de Nancy », alors la signification du l'image échappe. Nous avons devant nous, sans aucun doute, une barricade et une révolution, mais unique.

Quelles sont les opinions politiques de Delacroix ? Ils diront qu'il est pour la liberté, regardez : la liberté dirige le peuple. Mais où?

L'inspirateur de la Révolution de Juillet 1830 fut Adolphe Thiers, ce même Thiers qui, 40 ans plus tard, en 1871, fusillera la Commune de Paris. C'est Adolphe Thiers qui a donné à Delacroix un début dans la vie en écrivant une critique du Bateau de Dante. C'était le même Adolphe Thiers, qu'on appelait le « monstre nain », et le même « roi poire » Louis Philippe, dont le socialiste Daumier a dessiné des centaines de caricatures, pour lesquelles il a été emprisonné - c'est pour leur triomphe. que ça vaut Marianne à moitié nue avec une banderole. « Et ils étaient parmi nos colonnes, parfois les porte-drapeaux de nos bannières », comme le disait amèrement le poète Naum Korjavin plus de cent ans après que le fils de Talleyrand ait peint le célèbre tableau révolutionnaire.

Caricatures de Daumier de Louis Philippe "Le Roi Poire"

Ils diront qu’il s’agit d’une approche sociologique vulgaire de l’art, mais le tableau lui-même dit le contraire. Non, c'est exactement ce que dit l'image - si vous lisez ce qui est dessiné sur l'image.

Le tableau appelle-t-il à une république ? Vers une monarchie constitutionnelle ? Vers une démocratie parlementaire ?

Malheureusement, il n’y a pas de barricades « en général », tout comme il n’y a pas d’« opposition non systémique ».

Delacroix n'a pas peint de toiles au hasard. Son cerveau froid et purement rationnel trouvait les bons indices dans les batailles politiques. Il a travaillé avec la détermination des Kukryniks et avec la conviction de Deineka. La société formait l'ordre ; Après avoir évalué sa viabilité, l'artiste a pris son pinceau. Beaucoup veulent voir un rebelle dans ce peintre – mais même parmi les « gilets jaunes » d’aujourd’hui, beaucoup voient des « rebelles », et les bolcheviks se sont pendant de nombreuses années appelés « jacobins ». Ce qui est drôle, c’est que les opinions républicaines se transforment presque spontanément en idées impériales – et vice versa.

Les républiques naissent de la résistance à la tyrannie : un papillon naît d’une chenille ; la métamorphose de l’histoire sociale donne de l’espoir. Transformation constante de la république en empire et de l'arrière-empire en république, ce mécanisme réciproque semble être une sorte de perpétuel mobile de l'histoire occidentale.

L’histoire politique de la France (et aussi de celle de la Russie) démontre la transformation constante d’un empire en république, et d’une république en empire. Le fait que la révolution de 1830 se soit terminée par une nouvelle monarchie n’est pas si grave ; L’important est que l’intelligentsia ait étanche sa soif de changement social : après tout, un parlement a été formé sous la monarchie.

Un appareil administratif élargi avec rotation tous les cinq ans ; Avec une abondance de parlementaires, la rotation concerne une douzaine de personnes par an. C'est le parlement de l'oligarchie financière ; Des émeutes éclatent - les indignés sont abattus. Il existe une gravure de Daumier « 19 rue Transnanen » : l'artiste a peint en 1934 une famille de manifestants abattus. Les citadins assassinés auraient pu se tenir debout sur la barricade de Delacroix, croyant lutter pour la liberté, mais ici ils gisent côte à côte, comme des cadavres sur le radeau de la Méduse. Et ils ont été abattus par le même garde avec la cocarde qui se tenait à côté de Marianna sur la barricade.

4.

1830 - début de la colonisation de l'Algérie, Delacroix est délégué en mission comme artiste d'État en Algérie. Il ne peint pas les victimes de la colonisation, ne crée pas une toile aussi pathétique que le « Massacre de Chios », dans lequel il a dénoncé l’agression turque en Grèce. Les peintures romantiques sont dédiées à l'Algérie ; la colère se dirige vers la Turquie, la principale passion de l’artiste est désormais la chasse.

Je crois que dans les lions et les tigres, Delacroix voyait Napoléon - la comparaison de l'empereur avec le tigre était admise - et quelque chose de plus qu'un empereur spécifique : la force et la puissance. Des prédateurs tourmentant les chevaux (rappelez-vous « La course des chevaux libres » de Géricault) - est-ce juste moi qui pense qu'un empire est représenté tourmentant une république ? Il n'y a pas de peinture plus politisée que les « chasses » de Delacroix - l'artiste a emprunté une métaphore au diplomate Rubens, qui, à travers les « chasses », traduisait les transformations de la carte politique. Les faibles sont condamnés ; mais le plus fort est condamné si la persécution est correctement organisée.

"Course de chevaux libres" de Géricault

En 1840, la politique française visait à soutenir le sultan égyptien Mahmut Ali, en guerre contre l’Empire turc. En alliance avec l'Angleterre et la Prusse, le Premier ministre français Thiers appelle à la guerre : il faut prendre Constantinople ! C'est ainsi que Delacroix a peint en 1840 la gigantesque toile « La prise de Constantinople par les croisés » - il a peint exactement quand il le fallait.

Au Louvre, le spectateur peut admirer « Le Radeau de Méduse », « Le Bateau de Dante », « La Mort de Sardanapale », « La Liberté guidant le peuple », « La Bataille de Nancy », « La Prise de Constantinople par les croisés ». », « Femmes algériennes » - et le spectateur est sûr que ces peintures sont un souffle de liberté. En réalité, la conscience du spectateur était imprégnée de l’idée de liberté, de droit et d’égalité qui convenait à la bourgeoisie financière du XIXe siècle.

Cette galerie est un exemple de propagande idéologique.

Le Parlement de Juillet sous Louis Philippe est devenu un instrument de l'oligarchie. Honoré Daumier a peint les visages tuméfiés des voleurs parlementaires ; Il peint aussi les gens volés, se souvient de leurs blanchisseuses et de leurs voitures de troisième classe - mais à la barricade Delacroix, il semblait que tout le monde était en même temps. Delacroix lui-même ne s'intéresse plus aux changements sociaux. La révolution, telle que la comprenait le fils de Talleyrand, eut lieu en 1830 ; tout le reste est inutile. Certes, l'artiste peint son autoportrait de 1837 sur fond de lueur, mais ne vous faites pas d'illusions, ce n'est en aucun cas un feu de révolution. La compréhension mesurée de la justice est devenue populaire parmi les penseurs sociaux au fil des années. Il est dans l’ordre des choses d’enregistrer les changements sociaux à un point qui semble progressif, et alors la barbarie s’installera (comparez la volonté d’arrêter la révolution russe au stade de février).

Il n’est pas difficile de voir à quel point chaque nouvelle révolution semble réfuter la précédente. La révolution précédente apparaît par rapport à la nouvelle contestation comme un « ancien régime » et même un « empire ».

Le Parlement de juillet de Louis-Philippe ressemble au Parlement européen d'aujourd'hui ; Quoi qu’il en soit, l’expression « Empire de Bruxelles » est aujourd’hui devenue monnaie courante dans la rhétorique des socialistes et des nationalistes. Les pauvres, les nationalistes, la droite et la gauche se rebellent contre « l’Empire de Bruxelles », ils parlent presque d’une nouvelle révolution. Mais dans un passé récent, le projet d’une Europe commune était lui-même révolutionnaire par rapport aux empires totalitaires du XXe siècle.

Récemment, il semblait que c'était là une panacée pour l'Europe : une unification sur des principes républicains et sociaux-démocrates - et non sous la botte de l'empire ; mais la métamorphose de la perception est une chose courante.

La symbiose république-empire (papillon-chenille) est caractéristique de l'histoire européenne : l'Empire napoléonien, la Russie soviétique, le Troisième Reich se caractérisent précisément par le fait que l'empire est né d'une phraséologie républicaine. Et maintenant, Bruxelles se retrouve confrontée au même ensemble de revendications.

5.

L’Europe de la social-démocratie ! Depuis qu'Adenauer et de Gaulle ont dirigé leurs plumes d'oie vers des dictatures totalitaires, pour la première fois depuis soixante-dix ans et sous mes yeux, votre mystérieuse carte change. Le concept créé grâce aux efforts des vainqueurs du fascisme se répand et s’effondre. Une Europe commune restera une utopie, et un radeau sur l’océan n’évoque pas la sympathie.

Ils n’ont plus besoin d’une Europe unie. Les États-nations sont le nouveau rêve.

Les forces centrifuges nationales et les protestations d’État ne coïncident pas dans leurs motivations, mais agissent de manière synchrone. Les passions des Catalans, des Écossais, des Gallois, des Irlandais ; les revendications de l'État de la Pologne ou de la Hongrie ; la politique nationale et la volonté populaire (Grande-Bretagne et France) ; Les protestations sociales (« gilets jaunes » et manifestants grecs) semblent être des phénomènes d’un autre ordre, mais il est difficile de nier qu’en agissant à l’unisson, tous participent à une cause commune : ils détruisent l’Union européenne.

L’émeute des « gilets jaunes » est appelée révolution, les actions des Polonais sont appelées nationalisme, le « Brexit » est une politique d’État, mais pour détruire l’Union européenne, différents instruments travaillent ensemble.

Si vous dites à un radical en gilet jaune qu’il travaille de concert avec un nationaliste autrichien, et dites à un militant grec des droits de l’homme qu’il aide le projet polonais « d’un océan à l’autre », les manifestants ne le croiront pas ;

comment Mélenchon ne croit pas faire corps avec Marine Le Pen. Comment devrions-nous appeler le processus de destruction de l’Union européenne : révolution ou contre-révolution ?

Dans l’esprit des idées des révolutions américaine et française, ils assimilent « peuple » et « État », mais le cours réel des événements sépare constamment les concepts de « peuple », de « nation » et d’« État ». Qui proteste aujourd’hui contre l’Europe unie : le peuple ? nation? État? Les « gilets jaunes » veulent évidemment apparaître comme « le peuple », la sortie de la Grande-Bretagne de l’UE est une démarche de « l’État » et la protestation catalane est un geste de la « nation ». Si l’Union européenne est un empire, laquelle de ces étapes devrait-elle être qualifiée de « révolution » et laquelle de « contre-révolution » ? Demandez dans les rues de Paris ou de Londres : au nom de quoi faut-il détruire les accords ? La réponse sera digne des barricades de 1830 – au nom de la Liberté !

La liberté est traditionnellement comprise comme les droits du « tiers état », les soi-disant « libertés bourgeoises ». Ils se sont mis d’accord pour considérer la « classe moyenne » d’aujourd’hui comme une sorte d’équivalent du « tiers état » du XVIIIe siècle – et la classe moyenne revendique ses droits au mépris des fonctionnaires actuels de l’État. C'est le pathos des révolutions : le producteur se rebelle contre l'administrateur. Mais il est de plus en plus difficile d'utiliser les slogans du « tiers état » : les notions d'« artisanat », de « métier », d'« emploi » sont aussi vagues que les notions de « propriétaire » et d'« outil de travail ». Les « gilets jaunes » sont de composition variée ; mais il ne s’agit nullement du « tiers état » de 1789.

Le chef d'une petite entreprise française d'aujourd'hui n'est pas un industriel, il s'occupe lui-même de l'administration : il accepte et trie les commandes, contourne les impôts et passe des heures devant l'ordinateur. Dans sept cas sur dix, ses ouvriers sont originaires d'Afrique et immigrés des républiques de l'ancien bloc de Varsovie. Sur les barricades des "gilets jaunes" d'aujourd'hui se trouvent de nombreux "hussards américains" - c'est ainsi qu'on appelait les Africains lors de la Grande Révolution française de 1789, qui, profitant du chaos, exercèrent des représailles contre la population blanche.

C'est gênant d'en parler, mais il y a aujourd'hui un ordre de grandeur plus important de « hussards américains » qu'au 19e siècle.

La « classe moyenne » connaît aujourd'hui la défaite - mais elle a toujours la volonté politique de pousser les barges transportant des réfugiés des côtes de l'Europe (voici une autre photo de Géricault) et de déclarer ses droits non seulement par rapport au pouvoir. classe, mais, plus important encore, envers les étrangers. Et comment fédérer une nouvelle protestation si elle vise à désintégrer l’association ? Protestations nationales, mouvements nationalistes, revendications sociales, revanchisme monarchique et appel à un nouveau projet global – tout cela s’entremêle. Mais la Vendée, qui s'insurge contre la République, est un mouvement hétérogène. En réalité, la « rébellion vendéenne » était une révolte paysanne, dirigée contre l'administration républicaine, et les « Chuans » étaient des royalistes ; Les rebelles avaient une chose en commun : le désir de couler le radeau Méduse.

"Henri de La Rochejaquelin à la bataille de Cholet" de Paul-Emile Boutigny - un des épisodes de la rébellion vendéenne

Ce à quoi nous assistons aujourd’hui n’est rien d’autre que la Vendée du XXIe siècle, un mouvement multi-vecteur contre une république paneuropéenne. J’utilise le terme « Vendée » comme une définition précise, comme un nom du processus qui va écraser le fantasme républicain. Vendée, il y a un processus permanent dans l'histoire, c'est un projet anti-républicain visant à transformer un papillon en chenille.

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la lutte pour les droits civiques elle-même n’a pas lieu sur le radeau actuel de la Méduse. La « classe moyenne » en souffrance n’est privée ni du droit de vote, ni de la liberté de réunion, ni de la liberté d’expression. La lutte est pour autre chose - et si vous faites attention au fait que la lutte pour le renoncement aux obligations mutuelles en Europe a coïncidé avec le renoncement à la sympathie pour les étrangers, alors la réponse semblera étrange.

Il y a une lutte pour un droit égal à l’oppression.

Tôt ou tard, la Vendée trouve son chef, et celui-ci accumule toutes les revendications anti-républicaines dans un seul complot impérial.

La « politique » (l’utopie d’Aristote) est bonne pour tout le monde, mais pour qu’existe une société de citoyens égaux en matière de propriété, il fallait des esclaves (selon Aristote : « nés d’esclaves »), et cette place d’esclaves est vacante aujourd’hui. La question n’est pas de savoir si la classe moyenne actuelle correspond à l’ancien tiers état ; La question la plus terrible est de savoir qui exactement prendra la place du prolétariat et qui sera désigné pour remplacer les esclaves.

Delacroix n'a pas peint une toile sur ce sujet, mais la réponse existe néanmoins ; l’histoire l’a donné plus d’une fois.

Et l'officier, inconnu de tous,
Il regarde avec mépris, est froid et muet,
Il y a une cohue insensée contre les foules déchaînées
Et, écoutant leurs hurlements frénétiques,
C'est ennuyeux de ne pas l'avoir sous la main
Deux batteries : dissiper ce salaud.

C'est probablement ce qui va arriver.

Aujourd’hui, la cathédrale a brûlé et demain un nouveau tyran balayera la république et détruira l’Union européenne. Cela peut arriver.

Mais rassurez-vous, l’histoire du gothique et de la République ne s’arrêtera pas là. Il y aura un nouveau Daumier, un nouveau Balzac, un nouveau Rabelais, un nouveau de Gaulle et un nouveau Viollet-le-Duc, qui reconstruira Notre-Dame.

325x260 cm.
Persienne.

L'intrigue du tableau « La liberté sur les barricades », exposé au Salon de 1831, fait référence aux événements de la révolution bourgeoise de 1830. L'artiste a créé une sorte d'allégorie de l'union entre la bourgeoisie, représentée dans le tableau par un jeune homme coiffé d'un haut-de-forme, et les gens qui l'entourent. Certes, au moment où le tableau a été créé, l'alliance du peuple avec la bourgeoisie s'était déjà effondrée et elle était restée cachée au spectateur pendant de nombreuses années. Le tableau a été acheté (commandé) par Louis Philippe, qui a financé la révolution, mais la structure de composition pyramidale classique de cette toile souligne son symbolisme révolutionnaire romantique, et les traits énergiques bleus et rouges rendent l'intrigue extrêmement dynamique. Une jeune femme au bonnet phrygien, personnifiant la Liberté, se dresse en silhouette claire sur fond de ciel clair ; ses seins sont nus. Elle tient le drapeau national français bien au-dessus de sa tête. Le regard de l'héroïne de la toile est fixé sur un homme en haut-de-forme avec un fusil, personnifiant la bourgeoisie ; à sa droite, un garçon brandissant des pistolets, Gavroche, est un héros populaire des rues parisiennes.

Le tableau a été offert au Louvre par Carlos Beistegui en 1942 ; inclus dans la collection du Louvre en 1953.

Marfa Vsevolodovna Zamkova.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm

« J'ai choisi une intrigue moderne, une scène sur les barricades. .. Même si je ne me suis pas battu pour la liberté de la patrie, je dois au moins glorifier cette liberté », a déclaré Delacroix à son frère, en faisant référence au tableau « La liberté guidant le peuple » (dans notre pays, on l'appelle aussi « Liberté sur les barricades"). L'appel qu'il contient à lutter contre la tyrannie a été entendu et accepté avec enthousiasme par les contemporains.
Freedom marche pieds nus et torse nu sur les cadavres des révolutionnaires tombés au combat, appelant les rebelles à les suivre. Dans sa main levée, elle tient le drapeau républicain tricolore, et ses couleurs – rouge, blanc et bleu – résonnent sur toute la toile. Dans son chef-d'œuvre, Delacroix combinait ce qui semblait incompatible : le réalisme protocolaire du reportage avec le tissu sublime de l'allégorie poétique. Il a donné à un petit épisode de combat de rue un son épique et intemporel. Le personnage central de la toile est la Liberté, qui combine la posture majestueuse d'Aphrodite de Milo avec ces traits qu'Auguste Barbier a dotés de la Liberté : « C'est une femme forte avec une poitrine puissante, avec une voix rauque, avec du feu dans les yeux, rapide, à grands pas. »

Encouragé par les succès de la Révolution de 1830, Delacroix commence le 20 septembre les travaux sur le tableau glorifiant la Révolution. En mars 1831, il reçut un prix pour cela et en avril, il exposa le tableau au Salon. Le tableau, par sa puissance effrénée, rebute les visiteurs bourgeois, qui reprochent également à l'artiste de ne montrer que la « canaille » dans cette action héroïque. Au salon de 1831, le ministère français de l'Intérieur achète « Liberté » pour le Musée du Luxembourg. Au bout de 2 ans, « Liberté », dont l'intrigue était jugée trop politisée, a été retirée du musée et restituée à l'auteur. Le roi achète le tableau, mais, effrayé par son caractère dangereux sous le règne de la bourgeoisie, il ordonne qu'il soit caché, enroulé, puis restitué à l'auteur (1839). En 1848, le Louvre commande le tableau. En 1852 – Second Empire. L'image est à nouveau considérée comme subversive et envoyée au débarras. Dans les derniers mois du Second Empire, la « Liberté » redevient un grand symbole, et les gravures de cette composition servent la cause de la propagande républicaine. Au bout de 3 ans, il en est retiré et présenté à l'exposition universelle. A cette époque, Delacroix le réécrit à nouveau. Peut-être est-il en train d'assombrir le ton rouge vif de la casquette pour adoucir son aspect révolutionnaire. En 1863, Delacroix meurt chez lui. Et après 11 ans, « Liberté » est à nouveau exposée au Louvre.

Delacroix lui-même n'a pas participé aux « trois jours glorieux », observant ce qui se passait depuis les fenêtres de son atelier, mais après la chute de la monarchie des Bourbons, il a décidé de perpétuer l'image de la Révolution.