Se entiende por tesitura (de la palabra tissu - tejido) la carga tonal media de la voz presente en una obra determinada. Tipos de voces para cantar Voces femeninas para cantar

Las voces cantantes se pueden clasificar de varias formas. La división en grupos se lleva a cabo teniendo en cuenta las características fisiológicas, el timbre, la movilidad, el rango de tono, la ubicación de las notas de transición y otros parámetros. La más conveniente y popular hoy en día, conocida desde el siglo XVI, es la clasificación de los vocalistas por género y rango. En nuestro estudio vocal distinguimos seis tipos principales:

• barítono;
• tenor.

• contralto;
• mezzosoprano;
• soprano.

Características de la voz cantante.

Soprano. La mayor variedad de voces vocales femeninas. Destaca por su imaginería, sonoridad, transparencia y vuelo. El vocalista se caracteriza por un sonido ligero, ágil y abierto. Personaje soprano:

• dramático;
• lírico;
• coloratura

También hay cantantes con soprano lírico-dramático, lírico-coloratura.

Vocalistas soprano famosas: Montserrat Caballé, María Callas. Estrellas famosas de la ópera rusa: Vishnevskaya G.P., Kazarnovskaya L.Yu., Netrebko A.Yu. Partes escritas para soprano: Reina de la Noche (La Flauta Mágica de Mozart), Violetta (La Traviata de Verdi). Cantantes pop con soprano: Lyubov Orlova, Valentina Vasilievna Tolkunova, Christina Aguilera, Britney Spears.

Mezzosoprano. Es recordado por su sonido rico, rico, timbre sonoro y profundo. Suena más grave que la soprano, pero más aguda que la contralto. Subtipos: dramático, lírico. Los propietarios famosos de este tipo fueron Tatyana Troyanos, E.V Obraztsova, I.K. El papel operístico de Amneris en Aida fue escrito para mezzosoprano. Cantantes pop mezzosoprano: Avril Lavigne, Lady Gaga, Lana Del Rey.

La voz femenina más baja y rara es la de contralto. Se distingue por un sonido potente y aterciopelado y notas de pecho lujosas. Se pueden encontrar ejemplos de contralto en las óperas "Eugene Onegin" (Olga) de Tchaikovsky y "Un ballo in maschera" (Ulrika) de Verdi. El dueño de la contralto era el solista del Teatro Mariinsky M. Dolina. Cantantes con contralto en el escenario: Cher, Edita Piekha, Sofia Rotaru, Courtney Love, Katy Perry, Shirley Manson, Tina Turner.

Los tipos de voz masculina alta están representados por tenor lírico, dramático o lírico-dramático. Se caracterizan por la movilidad, la melodia, la ligereza y la suavidad. Un ejemplo de tenor lírico es Lensky en Eugene Onegin, un tenor dramático es Manrico de Il Trovatore y un tenor lírico-dramático es Alfred (el héroe de La Traviata). Tenores famosos: I. Kozlovsky, S. Lemeshev, José Carreras. Tenores en escena: Nikolai Baskov, Anton Makarsky, Jared Leto, David Miller.

El nombre "barítono" proviene del griego y significa pesado. El sonido está entre bajo y tenor. Se distingue por una gran fuerza y ​​brillo en la mitad superior de la gama. Hay barítonos líricos (Fígaro en “El barbero de Sevilla” de Rossini) y dramáticos (Amonasro en “Aida” de Verdi). De los famosos cantantes de ópera Pasquale Amato, D.A. Hvorostovsky poseía el barítono. Cantantes barítonos pop: Joseph Kobzon, Mikhail Krug, Muslim Magomayev, John Cooper, Marilyn Manson.

Actualmente las voces profesionales cuentan con una clasificación muy desarrollada. Mientras tanto, en los primeros períodos del desarrollo del arte vocal esto era muy sencillo. Había dos tipos de voces masculinas y dos tipos de voces femeninas, clasificación que se ha conservado hasta el día de hoy en los coros. A medida que el repertorio vocal se volvió más complejo, esta clasificación se fue diferenciando cada vez más. En el grupo de hombres surgió por primera vez una voz intermedia: la de barítono. Luego hubo una mayor división en cada uno de los grupos. La voz más alta de tenor masculino tiene un rango de trabajo desde C hasta la segunda octava.

Voces masculinas:

Voces femeninas:

El tenor altino, que tiene notas especialmente altas, suena transparente y ligero. Generalmente estas voces no son particularmente fuertes, pero son capaces de llegar re segunda octava. El papel del astrólogo en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov suele confiarse a este tipo de voz.

Un tenor lírico es un tenor con un timbre cálido, suave y plateado, capaz de expresar toda la gama lírica de sentimientos. Puede ser bastante grande y rico en sonido. Sobinov y Lemeshev, por ejemplo, tenían un tenor lírico típico.

Tenor característico. Un tenor que tiene un timbre característico, pero que no tiene la belleza y calidez de una voz lírica ni la riqueza, riqueza y poder de una dramática.

Un tenor lírico-dramático es una voz capaz de desempeñar una amplia gama de roles, tanto líricos como dramáticos. Sin embargo, no puede alcanzar el poder y el dramatismo de una voz puramente dramática. Estas incluyen las voces de Gigli, Nelepp, Uzunov.

Un tenor dramático es una voz grande y con un gran rango dinámico, capaz de expresar las situaciones dramáticas más poderosas. El rango de la voz dramática puede ser más corto, sin incluir el Do alto. Por ejemplo, el papel de Otelo en la ópera Otelo de Verdi fue escrito para voz dramática. Los tenores dramáticos incluyen, por ejemplo, la voz de Tamagno, Caruso, Mónaco.

El barítono lírico, que suena ligero y lírico, tiene un carácter cercano al timbre del tenor, pero aún así siempre tiene un tinte típico de barítono. Las partes escritas para esta voz tienen la tesitura más alta. Los papeles típicos de este tipo de voz son Georges Germont, Onegin, Yeletsky. Barítonos líricos: Battistini, Rodents, Becky, Migai, Gamrekeli, Lisitsian, Nortsov.

Barítono lírico-dramático de timbre ligero, brillante y fuerza significativa, es capaz de interpretar papeles tanto líricos como dramáticos. Estas voces incluyen, por ejemplo, Khokhlova, Gobbi, Kherlya, Konya, Gnatyuk, Gulyaev. Los papeles de Demon, Mazepa, Valentin y Renato suelen ser interpretados por las voces de este personaje.

Un barítono dramático es una voz de gran potencia que suena más oscura, capaz de sonar potente en el rango central y superior de la voz. Las partes dramáticas de barítono tienen una tesitura más baja, pero en los momentos de clímax se elevan a las notas más altas. Los papeles típicos son Iago, Scarpia, Rigoletto, Amonastro, Gryaznoy, Prince Igor. Por ejemplo, Titta Ruffo Warren, Savransky, Golovin, Politkovsky, Londres tenían un barítono dramático.

El bajo, la voz masculina más baja y potente, tiene un rango de trabajo desde que grande octavas a F primero. Entre este tipo de voz, se encuentran los graves agudos, los graves centrales (cantantes, cantantes) y los graves graves. Además, los bajos octavistas se consideran una voz muy valiosa en los coros, capaces de captar los sonidos más bajos de la octava grande e incluso algunos sonidos de la contraoctava.

rango de graves

Graves altos, bajos melodiosos (cantante), tiene un rango de trabajo de hasta F primero octavas en la parte superior. Se trata de una voz con un sonido ligero y brillante, que recuerda al timbre de un barítono. A veces, algunas de estas voces se denominan bajos barítonos. Los bajos barítonos interpretan los papeles de Tomsky, el príncipe Igor, Mefistófeles, el conde Almaviva en “Las bodas de Fígaro” de Mozart y Nilakanta en “Lakmé” de Delibes. Estos bajos incluyen las voces de Chaliapin, Ognivtsev y Hristov.

El bajo central tiene un rango más amplio y un timbre de bajo pronunciado. Estas voces pueden tocar no solo partes de tesitura alta, sino también partes más bajas, incluidas notas bajas C Fa octava mayor, como Gremin, Konchak, Ramfis, Zorastro, Sparafucil. Los bajos centrales incluyen las voces de G. y A. Pirogov, Reisen, I. Petrov, Pints, V. R. Petrov, Gyaurov.

Los graves, además de un color de graves especialmente denso y más corto en la parte superior del rango vocal, tienen notas bajas, profundas y potentes. Este es el llamado bajo profundo. Estos bajos incluyen las voces de Mikhailov y Paul Robeson.

Los bajos octavistas que encuentran un lugar en los coros a veces pueden adoptar una variedad de sonidos de contraoctava, alcanzando sonidos sorprendentemente bajos. Hay casos en los que la voz podría descender a Fa contra octavas.
También hay varios tipos diferentes de voces femeninas procesadas.

• Altino, tenor lírico ligero y fuerte
• Tenor lírico-dramático y dramático
• Tenor característico
• Barítono lírico y dramático

Tenor

Entre los tenores, según la clasificación dada, se acostumbra distinguir: altino, lírica ligera, lírica fuerte, lírico-dramático, dramático y tenor característico.

Rango de voz: desde a octava pequeña C a segunda octava. El tenor altino tiene - a octava pequeña - mi segunda octava. Para tenores dramáticos - desde la grande a segunda octava. Es extremadamente raro encontrar voces cuyo rango y colorido tímbrico les permitieran desempeñar papeles tanto de tenor como de barítono (por ejemplo, E. Caruso).

Altino ( A), luz lírica ( LL) y fuerte lírico ( DE ACUERDO) tenor

En los dos primeros tipos de voces, la parte inferior de la voz suena solo en el piano, las partes superiores son ligeras. Estas voces interpretan fácilmente pasajes y adornos de coloratura. El tenor lírico tiene otro nombre: di grazia (“di gracia”, elegante). Las capacidades de estas voces son comparables a tipos similares de voces femeninas. Muy a menudo, a los tenores altinos y líricos se les confían los papeles de amantes de los héroes, pero también desempeñan el papel de personas mayores.

Repertorio de ópera:

• Berendey – Rimsky-Korsakov “La doncella de las nieves” ( A);
• El astrónomo - Rimsky-Korsakov "El cuento del gallo de oro" (sólo A);
• Santo Loco – Mussorgsky “Khovanshchina” ( A);
• Lensky – Tchaikovsky “Eugene Onegin” ( LL);
• Bayán – Glinka “Ruslan y Lyudmila” ( LL Y A);
• Fausto – Gounod “Fausto” ( LL);
• Romeo - Gounod "Romeo y Julieta" ( LL);
• Duque - Verdi "Rigoletto" ( LL);
• Invitado indio: Rimsky-Korsakov “Sadko” (puede cantar A Y LL);
• Levko - Rimsky-Korsakov “La noche de mayo” ( LL);
• Almaviva – Rossini “El barbero de Sevilla” ( A Y LL);
• Lohengrin – Wagner "Lohengrin" ( DE ACUERDO);
• Werther – Massenet "Werther" ( DE ACUERDO);
• Rudolph - Puccini "La Bohème" ( LL).

Propietarios de estos votos: Ivan Kozlovsky ( A), Serguéi Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( DE ACUERDO), Yuri Marusin ( LL), Alfredo Kraus (izq.), Andrey Dunaev ( LL), Mijaíl Urusov ( DE ACUERDO), Ahmed Aghadi ( DE ACUERDO), Alibek Dnishev ( LL).

Lírico-dramático ( LD) y dramático ( D) tenor

El tenor dramático tiene otro nombre: di forza (“di forza”, fuerte), que determina su lugar en la obra operística. Para él se escribieron partes heroicas que requerían potencia vocal y colores tímbricos brillantes en todo el rango de la voz. El repertorio del tenor lírico-dramático es casi el mismo que el del tenor dramático.

Se trata de personajes fuertes, personalidades brillantes, capaces de hazañas, que se enfrentan a grandes pruebas en la vida.

Repertorio operístico de tenor dramático:

• Sadko - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Sigfrido – Wagner “Sigfrido”;
• Otelo - Verdi "Otelo".

• Radamés - Verdi "Aida";
• Sobinin - Glinka "Iván Susanin";
• Lykov - Rimsky-Korsakov "La novia del zar";
• Calaf – Puccini “Turandot”;
• Cavaradossi – Puccini “Tosca”.

Intérpretes: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolay Figner ( D), Mario Del Mónaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Plácido Domingo ( D), José Carreras ( LD).

Tenor característico

Este tipo de tenor tiene un color tímbrico especial y, por regla general, desempeña papeles secundarios. Puede que no tenga un rango de tenor completo, pero en una parte limitada de su rango su voz debe ser especialmente expresiva y flexible para retratar susurros insinuantes, halagadores, siseantes e insidiosos.

Repertorio de ópera:

• Shuisky – Mussorgsky “Boris Godunov”;
• Triquet – Tchaikovsky “Eugene Onegin”;
• Misail – Mussorgsky “Boris Godunov”;
• Sopel - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Eroshka – Borodin “Príncipe Igor”;
• Bomelius - Rimsky-Korsakov "La novia del zar";
• Ovlur – Borodin “Príncipe Igor”;
• Podyachiy – Mussorgsky “Khovanshchina”.

lírico ( libra) y dramático ( DB) barítono

Este tipo de voces combinan la potencia del sonido y un timbre cálido, suave y envolvente. Rango – desde la octava mayor do la primera octava. Las notas más bajas de un barítono dramático suenan más ricas que las de un barítono lírico. En esta sección, el dramático barítono suena con seguridad en el fuerte. Esta voz es más fuerte desde si octava pequeña C F primero. En varias partes de barítono se permite el sonido de falsete, como un color especial, por ejemplo, en la cavatina de Fígaro. Al barítono lírico se le confían los roles de amantes de los héroes que actúan no por capricho de los sentimientos, sino de manera reflexiva y racional.

Repertorio de ópera:

• Germont - Verdi "La Traviata" ( libra);
• Don Juan – Mozart “Don Giovanni” ( libra);
• Invitado de Vedenets: Rimsky-Korsakov “Sadko” ( libra);
• Onegin – Tchaikovsky “Eugene Onegin” ( libra);
• Yeletsky – Tchaikovsky “Reina de espadas” ( libra);
• Robert - Tchaikovsky "Iolanta".

Intérpretes: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitry Gnatyuk, Yuri Gulyaev, Yuri Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitry Hvorostovsky.

El dramático barítono encarna imágenes de héroes fuertes, a menudo traicioneros y crueles. Tenga en cuenta que estas partes también fueron interpretadas por bajos barítonos (por ejemplo, las partes de Figaro, Ruslan).

Repertorio de ópera:

• Fígaro – Mozart “Las bodas de Fígaro”;
• Rigoletto – Verdi “Rigoletto”;
• Yago – Verdi “Otelo”;
• Mizgir - Rimsky-Korsakov "La doncella de las nieves";
• Aleko – Rachmaninov “Aleko”;
• Igor – Borodin “Príncipe Igor”;
• Scarpia-Puccini “Tosca”;
• Ruslan - Glinka “Ruslan y Lyudmila”;
• Conde di Luna - Verdi "Il Trovatore".

Intérpretes: Sergei Leiferkus, Titta Ruffo.

Bajo-barítono, bajo central, bajo profundo, bajo bufo

El bajo alto tiene la nota más sonora. a primera octava, trabajando en medio – si bemol octava mayor - re primera octava.

La fuerza del sonido del bajo central, la saturación de las notas más bajas aumenta en comparación con el bajo barítono; nota a la primera octava suena más fuerte que los graves agudos. Las partes de este tipo de bajo utilizan activamente las partes central e inferior del rango. Medio de trabajo – sol-la octava grande - hasta la primera octava.

El bajo profundo es muy raro, por lo que sus partes suelen asignarse al bajo central. Las notas inferiores del bajo profundo son la contraoctavas. Propietarios de esta voz: P. Robson, M. Mikhailov, Y. Vishnevoy.

Observemos una voz aún más rara: un octavista bajo, cuyas notas más bajas suenan muy potentes y plenas. frijoles contraoctavas. El cantante moderno Yuri Vishnevoy, por ejemplo, tiene esas capacidades. Este tipo de voz no es más que un bajo profundo con un rango extendido y notas graves más potentes.

Bass buffo interpreta las partes principales y secundarias, las partes cómicas y las partes de personas mayores. Este tipo de voz demuestra claramente habilidades de actuación en una determinada parte del rango, pero es posible que no tengan la belleza del timbre o la técnica única.

Repertorio operístico bajo-barítono:

• Basilio – Rossini “El barbero de Sevilla”;
• Mefistófeles – Gounod “Fausto”;
• Nilakanta - Delib "Lakme";
• Susanin - Glinka “Iván Susanin”;
• Vladimir Galitsky - Borodin "Príncipe Igor".

Intérpretes: F. Shalyapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Repertorio operístico del bajo central:

• Konchak – Borodin “Príncipe Igor”;
• Farlaf - Glinka "Ruslan y Lyudmila";
• Invitado varangiano: Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Sobakin - Rimsky-Korsakov "La novia del zar";
• Gremin – Tchaikovsky “Eugene Onegin”;
• René - Tchaikovsky "Iolanta".

Intérpretes: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Repertorio operístico de bajo característico:

• Bartolo – Rossini “El barbero de Sevilla”;
• Skula – Borodin “Príncipe Igor”;
• Duda - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Zúñiga - Bizet "Carmen".

La tesitura puede ser baja, pero la obra contiene sonidos superiores extremos y viceversa: alta, pero sin sonidos superiores extremos. Por tanto, el concepto de tesitura refleja esa parte del rango donde la voz debe permanecer con mayor frecuencia al cantar una pieza determinada. Si una voz, de carácter cercano a un tenor, obstinadamente no mantiene la tesitura de tenor, entonces se puede dudar de la exactitud de la forma elegida de expresarse e indica que esta voz probablemente sea un barítono. La tesitura es un indicador importante para identificar el tipo de voz que determina las capacidades de un determinado cantante a la hora de cantar determinadas partes.

Entre los signos que ayudan a determinar el tipo de voz, también se encuentran los anatómicos y fisiológicos. Durante mucho tiempo se ha observado que diferentes tipos de voces corresponden a diferentes longitudes de cuerdas vocales.

De hecho, numerosas observaciones muestran la existencia de tal dependencia. Cuanto más agudo es el tipo de voz, más cortas y delgadas son las cuerdas vocales.

Fondo

Allá por los años 30, Dumont llamó la atención sobre el hecho de que el tipo de voz está relacionado con la excitabilidad del nervio motor de la laringe. En relación con el trabajo dedicado a un estudio profundo de la actividad del aparato neuromuscular de la laringe, realizado principalmente por autores franceses, la excitabilidad del nervio motor (recurrente, recurrente) de la laringe se midió, en particular, en más de 150 cantantes profesionales. Estos estudios, realizados por R. Husson y K. Sheney en 1953-1955, demostraron que cada tipo de voz tiene su propia excitabilidad del nervio recurrente. Estos estudios, que confirmaron la teoría neurocronaxial del funcionamiento de las cuerdas vocales, proporcionan una clasificación nueva y única de las voces basada en la excitabilidad del nervio recurrente, la llamada cronaxia, medida con un dispositivo especial: un cronaxímetro.

En fisiología, la cronaxia se refiere al tiempo mínimo requerido para que una corriente eléctrica de cierta fuerza provoque la contracción muscular. Cuanto más corto sea este tiempo, mayor será la excitabilidad. La cronaxia del nervio recurrente se mide en milisegundos (milésimas de segundo) aplicando un electrodo a la piel del cuello en el área del músculo esternocleidomastial. La cronaxia de un nervio o músculo en particular es una cualidad innata de un organismo determinado y, por lo tanto, es estable y cambia solo debido a la fatiga. La técnica de la cronaximetría del nervio recurrente es muy sutil, requiere mucha habilidad y aún no se ha generalizado en nuestro país. A continuación presentamos datos sobre la cronaxia característica de diferentes tipos de voces, extraídos de la obra de R. Husson “The Singing Voice”.

Arroz. 90. Realización de cronaximetría en el laboratorio del Instituto Pedagógico Musical que lleva su nombre. Gnesinas.

En estos datos se llama la atención sobre el hecho de que la tabla de cronaxias incluye un número de voces intermedias, y también muestra que un mismo tipo de voz puede tener varias cronaxias cercanas. Esta mirada fundamentalmente nueva a la naturaleza de tal o cual tipo de voz, sin embargo, no elimina en absoluto la cuestión de la importancia de la longitud y el grosor de las cuerdas vocales en la formación del tipo de voz, como afirma el autor del El estudio y el creador de la teoría neuro-cronaxial de la fonación está tratando de hacer R. Husson. En realidad, la cronaxia refleja sólo la capacidad de un determinado aparato vocal para captar sonidos de un tono u otro, pero no la calidad de su timbre. Mientras tanto, sabemos que la coloración del timbre para determinar el tipo de voz no es menos importante que el rango. En consecuencia, la cronaxia del nervio recurrente sólo puede sugerir los límites más naturales del rango para una voz determinada y, por tanto, sugerir, en caso de duda, qué tipo de voz debería utilizar el cantante. Sin embargo, al igual que otros signos, no puede realizar un diagnóstico definitivo del tipo de voz.

También hay que recordar que las cuerdas vocales pueden organizarse de diferentes formas y por tanto utilizarse para formar diferentes timbres. Esto se evidencia claramente en los casos de cambios en el tipo de voz entre cantantes profesionales. Las mismas cuerdas vocales pueden ser utilizadas para cantar por diferentes tipos de voces, dependiendo de su adaptación. Sin embargo, su longitud típica, y con el ojo experimentado de un foniatra, una idea aproximada del grosor de las cuerdas vocales, pueden orientar sobre el tipo de voz. El científico ruso E.N. Malyutin, que fue el primero en llamar la atención sobre la forma y el tamaño de la bóveda palatina de los cantantes, intentó relacionar su estructura con el tipo de voz. Él, en particular, señaló que las voces altas tienen una bóveda palatina profunda y empinada, y las voces más bajas, una bóveda en forma de copa, etc. Sin embargo, observaciones más numerosas de otros autores (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) no encontraron tal relación y muestran que la forma de la bóveda palatina no determina el tipo de voz, sino que está relacionada con la conveniencia general del aparato vocal de una determinada persona para la fonación del canto.

No hay duda de que la constitución neuroendocrina, así como la estructura general del cuerpo, su estructura anatómica, permiten, en cierta medida, juzgar el tipo de voz. En muchos casos, ya cuando un cantante aparece en el escenario, se puede juzgar inequívocamente el tipo de su voz. Por eso, por ejemplo, existen términos como apariencia “tenor” o “bajo”. Sin embargo, la conexión entre el tipo de voz y las características constitucionales del cuerpo no puede considerarse un área de conocimiento desarrollada y no se puede confiar en ella para determinar el tipo de voz. Pero también en este caso se puede añadir algún añadido adicional a la suma total de características.

INSTALACIÓN DEL CUERPO, CABEZA Y BOCA EN EL CANTO

Al empezar a practicar el canto con un nuevo alumno, debes prestar atención inmediatamente a algunos aspectos externos: la instalación del cuerpo, la cabeza, la boca.

La instalación del cuerpo durante el canto ha sido escrita en numerosos trabajos metodológicos sobre el arte vocal. En algunas escuelas se le da a este punto una importancia excepcional, en otras se menciona de pasada. Muchos profesores consideran necesario a la hora de cantar apoyarse bien en ambos yogas, enderezar la columna vertebral y mover el pecho hacia adelante. Entonces, por ejemplo, algunos recomiendan insistentemente para tal instalación entrelazar las manos detrás de usted y, al girarlas, enderezar los hombros, mientras empuja el pecho hacia adelante, y una postura tan tensa se considera correcta para cantar. Otros ofrecen una posición libre del cuerpo, sin situarlo en ninguna posición concreta. Algunos dicen que como el cantante debe moverse y cantar de pie, sentado y acostado, no tiene sentido acostumbrar al alumno a una posición determinada, una vez fijada para siempre, y en este sentido le dan total libertad. La antípoda extrema de esta opinión puede considerarse la opinión de Rutz, quien cree que es la postura la que determina el carácter y la corrección del sonido, que el cuerpo del cantante desempeña un papel similar al del cuerpo de un instrumento musical. Por eso, en su libro, la postura ocupa uno de los lugares más importantes.

Al considerar la cuestión de la posición del cuerpo al cantar, primero hay que admitir que esta posición por sí sola no puede desempeñar un papel importante en la formación de la voz. Por tanto, la opinión de Rutz de que el torso desempeña un papel similar al del cuerpo de un instrumento musical es completamente insostenible. Semejante analogía es sólo de naturaleza externa y, como recordamos del capítulo sobre la estructura acústica de la voz, no tiene fundamento. No se puede dejar de estar de acuerdo con la opinión de que un cantante debe poder cantar bien y correctamente en cualquier posición del cuerpo, dependiendo de la situación escénica que se le presente. Sin embargo, ¿podemos concluir de esto que no se debe prestar mucha atención a la posición del cuerpo al aprender a cantar? Definitivamente no.

La cuestión de la instalación del cuerpo al cantar debe considerarse desde dos lados: desde un punto de vista estético y desde el punto de vista de la influencia de la postura en la formación de la voz.

La postura del cantante mientras canta es uno de los aspectos más importantes del comportamiento del cantante en el escenario. Cómo subir al escenario, cómo pararse frente al instrumento, cómo sostenerse durante la interpretación: todo esto es muy importante para el canto profesional. Desarrollar habilidades de comportamiento en el escenario es una de las tareas de un profesor de una clase de canto solista y, por lo tanto, el profesor debe prestar atención a esto desde los primeros pasos de las clases. El cantante debe acostumbrarse inmediatamente a una postura natural, relajada y hermosa frente al instrumento, sin pinzas en el interior y, sobre todo, sin manos apretadas ni puños cerrados, es decir, sin todos esos movimientos innecesarios que lo acompañan, que distraen la atención y violan la armonía que el instrumento debe adoptar. El oyente siempre quiere ver al artista de pie en el escenario. Un cantante que sabe cómo pararse maravillosamente en el escenario ya ha hecho mucho por el éxito de su actuación. El hábito de una posición natural del cuerpo, las manos libres y la espalda recta debe cultivarse desde las primeras etapas del entrenamiento. El profesor está obligado a evitar movimientos innecesarios, tensiones que lo acompañen o posturas deliberadas. Si los permites al comienzo del trabajo, rápidamente echarán raíces y será muy difícil combatirlos en el futuro. Por tanto, el aspecto estético de esta cuestión requiere una gran atención tanto por parte del cantante como del profesor desde los primeros pasos.

Sin embargo, por otro lado, desde el punto de vista de la influencia de la instalación de la carcasa en la fonación, esta cuestión también es de gran importancia. Por supuesto, no se debe pensar que la posición del cuerpo determina la naturaleza de la formación de la voz; sin embargo, la posición en la que la prensa abdominal está tensa y el pecho está libre y expandido puede considerarse la mejor para trabajar. la voz cantante. Todo el mundo sabe que es más difícil cantar sentado que de pie, y que cuando los cantantes cantan en la ópera sentados, o dejan caer una rodilla de la silla o intentan cantar estirados, reclinados. Esto está determinado por el hecho de que al sentarse, los músculos abdominales se relajan debido a un cambio en la posición de la pelvis. Habiendo bajado la pierna o enderezándose, reclinándose en una silla, los cantantes extienden la pelvis y la prensa abdominal recibe mejores condiciones para su trabajo de exhalación. Un tórax expandido crea las mejores oportunidades para que funcione el diafragma y para un buen tono de los músculos respiratorios. Esto se analiza con más detalle en el capítulo sobre respiración.

Pero esto no es lo que nos hace prestar la mayor atención a la postura del alumno mientras canta. Como es sabido, el estado libre pero activo del cuerpo, declarado por la mayoría de las escuelas (cuerpo estirado, buen énfasis en una o ambas piernas, hombros girados en distintos grados, brazos libres), moviliza nuestros músculos para realizar la tarea de fonación. Llamar la atención sobre la postura, sobre la instalación del cuerpo, crea la coordinación muscular necesaria para la implementación exitosa de una función tan compleja como el canto. Es especialmente importante durante el período de formación, en el momento en que se están formando las habilidades para el canto. Si los músculos están flojos, la postura es lenta, pasiva, es difícil contar con el rápido desarrollo de las habilidades necesarias. Siempre debemos recordar que la compostura muscular es, en esencia, compostura neuromuscular, y que movilizar los músculos moviliza simultáneamente el sistema nervioso. Y sabemos que es en el sistema nervioso donde se establecen esos reflejos, esas habilidades que queremos inculcar al alumno.

Después de todo, cualquier atleta, por ejemplo, una gimnasta, un levantador de pesas y un artista de circo en la arena, nunca comienza a hacer ejercicios, no se acerca al aparato sin estar firme, sin acercarse a él con un paso gimnástico. Estos momentos de fabricación juegan un papel importante en la ejecución exitosa de la función posterior. Disciplina muscular: disciplina nuestro cerebro, agudiza nuestra atención, eleva el tono del sistema nervioso, crea un estado de preparación para realizar actividades, similar al estado previo a la salida de los atletas. No se debe permitir comenzar a cantar sin una preparación previa para ello. Debe ir tanto en el sentido de centrar la atención en el contenido, en la música, como puramente en el exterior, en la movilización neuromuscular del cuerpo.

Así, la razón principal por la que se requiere atención a la instalación del cuerpo en el canto está determinada principalmente por su efecto movilizador general y el lado estético de la cuestión. La influencia de la postura directamente sobre el trabajo de los músculos respiratorios quizás tenga menos importancia.

La posición de la cabeza también es importante tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de vista de su influencia en la formación de la voz. Toda la apariencia de un artista debe ser armoniosa. Un cantante que levanta la cabeza en alto, la baja hasta el pecho o, peor aún, la inclina hacia un lado, causa una impresión desagradable. La cabeza debe mirar directamente al público y girar y moverse según la tarea realizada. Su posición tensa en estado bajado o elevado, incluso cuando está determinada por un sonido supuestamente mejor o por la comodidad para cantar, siempre daña la vista y no puede justificarse desde el punto de vista de la fisiología del canto. Un alto grado de elevación de la cabeza siempre provoca tensión en los músculos anteriores del cuello y constriñe la laringe, lo que no puede dejar de tener un efecto perjudicial sobre el sonido. Por el contrario, inclinar demasiado la cabeza mediante los movimientos articulatorios de la mandíbula inferior también interfiere con la libre formación del sonido, ya que afecta a la posición de la laringe. Una cabeza demasiado echada hacia atrás o demasiado baja suele ser el resultado de malos hábitos que el profesor no corrigió a tiempo. El profesor sólo puede permitir una subida o bajada relativamente ligera, durante la cual se pueden crear en el aparato vocal condiciones favorables para el canto. Las inclinaciones laterales de la cabeza no se pueden justificar de ninguna manera; es solo un mal hábito con el que hay que combatir tan pronto como comienza a aparecer.

Uno de los puntos externos a los que hay que prestar atención son los músculos faciales, su tranquilidad y la facilidad de tensión al cantar. El rostro debe estar libre de muecas y subordinado a la tarea general: expresar el contenido del trabajo. Toti dal Monte dice que un rostro libre, una boca libre, un mentón suave son condiciones necesarias para la correcta formación de la voz, y que cualquier posición especial de la boca es un gran error. La sonrisa obligatoria, que según algunos profesores es necesaria para cantar correctamente, en realidad no lo es en absoluto para todos. Se puede utilizar durante las clases, como una técnica importante, que analizamos en la sección sobre el trabajo del aparato articulatorio en el canto. La práctica del canto muestra claramente que es posible una excelente producción de sonido sin ninguna sonrisa; que muchos cantantes, especialmente aquellos que usan un timbre oscuro al cantar, cantan todos los sonidos con los labios extendidos hacia adelante, ignorando por completo la sonrisa.

Durante la práctica, la sonrisa es importante como factor que, independientemente de la voluntad del cantante, tiene un efecto tónico sobre el estado del cuerpo. Así como un sentimiento de alegría y placer provoca una sonrisa y un brillo en los ojos, una sonrisa en el rostro y en los ojos hace que el alumno sienta una alegría gozosa, que es tan importante para el éxito de la lección. K. S. Stanislavsky basó su método de acción física en esta influencia inversa de la motricidad (trabajo muscular) sobre la psique. No es casualidad que los viejos profesores italianos exigieran que mientras se cantaba y delante de él se debía sonreír y poner “ojos tiernos”. Todas estas acciones, según la ley del reflejo, provocan el necesario estado interno de júbilo alegre y, al igual que la compostura muscular, la disposición nerviosa para completar la tarea. Es extremadamente importante utilizarlos para entrenar la voz. Sin embargo, estos aspectos externos, tan importantes desde el punto de vista del éxito de la lección, pueden jugar un papel negativo si pasan a ser “de guardia”, obligatorios en todos los casos de canto. Debes poder alejar al alumno de ellos a tiempo, aprovechando todos sus lados positivos, de lo contrario el cantante en el escenario no sentirá esa necesaria libertad de los músculos de su cuerpo, tan necesaria para poder expresarse con expresiones faciales y movimiento sobre qué está cantando.

Es importante implementar todos estos puntos establecidos desde las primeras lecciones. Es imperativo velar por que el alumno los cumpla. El cantante hace frente fácilmente a estas tareas porque se realizan antes de que comience el sonido, cuando la atención aún está libre de las tareas de fonación. El punto es que el maestro los monitorea incansablemente y se lo recuerda al cantante.

Tenor- voz masculina cantando alto.

división de tenores a:

— tenor altino

- tenor lírico

- tenor lírico-dramático

- tenor dramático

El tenor más alto - tenor altino.

Esta es una voz rara. Se contrata a un tenor altino en el coro para ampliar el rango de la parte de tenor. El tenor altino añade poder sonoro a la parte de tenor. Tiene un timbre ligero. En dinámica alta suena un poco duro. El registro inferior está poco desarrollado.

tenor lírico. Rango del tenor lírico: hasta pequeño – hasta la segunda octava. El tenor lírico tiene un timbre ligero, cálido y conmovedor. La voz es suave, plateada, móvil.

Las partes virtuosas y técnicamente avanzadas están interpretadas maravillosamente. El sonido de los tenores líricos se caracteriza por una amplia melodía y melodía. Un ejemplo de papel de tenor lírico es el papel de Lensky en la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky.

Tenor lírico-dramático y dramático

El tenor dramático se caracteriza por una gran fuerza de sonido en el registro agudo, brillo tímbrico y riqueza en el registro grave. Un ejemplo de un papel dramático de tenor es el papel de José de la ópera "Carmen" del compositor Bizet, el papel de Otelo de la ópera "Otello" del compositor Verdi, el papel de Herman de "La dama de picas" de Tchaikovsky.

Escuchemos la actuación de los tenores ganadores del concurso Romansiada (Moscú): Sergey Petrishchev, Evgeny Yuzhin, Umir Israilov. Suena el romance del compositor R. Falvo "Cuéntame, chicas".

En los papeles de ópera hay tenores característicos. Estos son roles secundarios. Por ejemplo, Shuisky de la ópera "Boris Godunov" de Mussorgsky, El doctor de la ópera "La novia del zar" de Rimsky-Korsakov.

Pueden ser característicos tanto los tenores líricos como los lírico-dramáticos.

En sus piezas, el tenor característico no traspasa el rango de trabajo. Básicamente, este es el registro medio y se utiliza para transmitir cualquier entonación característica: entonaciones de risa, halagos, susurros o suspiros. Las voces de los tenores característicos están coloreadas con un timbre específico.

La dirección de las partes interpretadas por estos tenores es cómica y cotidiana.

Papeles de ópera tenor:

Compositor Bizet - parte de José de la ópera "Carmen"

Borodin: Vladimir (“Príncipe Igor”)

Verdi: El Duque (Rigoletto), Alfredo (La Traviata),

Óperas de Glinka: "Una vida para el zar" - Sobinin, "Ruslan y Lyudmila" - Boyan, Finn

Óperas de Dargomyzhsky: “Rusalka” - Príncipe, “El invitado de piedra” - Don Juan

Óperas de Mussorgsky: “Boris Godunov” – papeles de Shuisky, Holy Fool

Óperas de Rimsky-Korsakov: La doncella de las nieves - Berendey, La noche antes de Navidad - Vakula

Óperas de Tchaikovsky: "Eugene Onegin" - parte de Lensky, "Cherevichki" - parte de Vakula, "La dama de espadas" - parte de Herman.

Cantantes tenores famosos:

Andzhaparidze, Zurab (1928 – 1997), Georgia

Atlantov, Vladimir (n. 1939), Rusia

Vinogradov, Georgy (1908-1980), URSS

Kozlovsky, Ivan (1900-1993), URSS

Lemeshev, Sergei (1902-1977), URSS

Nelepp, Georgy (1904-1957), URSS

Obodzinsky, Valery (1942-1997), Rusia

Osipov, Vyacheslav (1938-2009), Rusia

Pavarotti, Luciano (1935-2007), Italia

Sobinov, Leonid (1872-1934), Rusia

Solovyanenko, Anatoly (1932-1999), Ucrania

Gradsky, Alexander (n. 1949), Rusia