Mensaje del compositor alemán Carl Orff. Carl Orff: biografía, datos interesantes, creatividad. Descripción de obras creativas.

(10 VII 1895, Múnich - 29 III 1982, ibíd.)

Carl Orff se destaca entre sus contemporáneos por su atracción por un género: vocal y teatral, que refleja de una manera completamente poco convencional y utiliza en una amplia variedad de formas (cantata escénica, comedia popular alemana de cuento de hadas, drama bávaro, tragedia griega antigua). , misterio escénico medieval) y en varios idiomas: latín medieval y clásico, alemán medieval y moderno, dialecto bávaro, francés antiguo, griego antiguo. Este multilingüismo era fundamental para el compositor: Orff aspiraba a un “teatro mundial”, el Theatrum mundi. El interés por las lenguas y los dialectos se debió no simplemente a la intención de sentir la autenticidad del texto, al deseo de transmitir la "música del lenguaje", sino también al anhelo por la "antigua grandeza de la antigua cultura", por su existencia natural original, que, según Orff, existió en épocas lejanas y ahora borrada y nivelada por la civilización moderna.

Habiendo comenzado a escribir música muy temprano, Orff adquirió su estilo original solo a la edad de 40 años. Habiendo abandonado las complejas técnicas de composición y los refinados medios de expresión musical que lo atraían en su juventud, llegó a esa sencillez especial, en la que se asignaba el papel más importante al ritmo. Las características que dan los investigadores a su obra no son casuales: “La música de Orff, simple hasta el punto de primitiva en su composición, tiene un poder de sugestión literalmente hipnótico. Influye... por la regularidad de su ritmo, incluso donde (la música - A.K.) esencialmente no existe”. “La música vuelve a sus orígenes, cuando los ruidos, los latidos y los timbres, los susurros y los gemidos eran percibidos como música, como símbolos sonoros”. En Orff, todo (ritmo, melodía, armonía, textura) está impregnado de ostinismo. A menudo, páginas enteras se basan en la repetición de uno o dos sonidos, definiendo lo mágico y hechizante en su poder arcaico de las obras del compositor. Incluso cuando recurre a una orquesta sinfónica, el lugar principal, por regla general, no lo conceden las cuerdas, sino la percusión y, casi obligatoriamente, varios pianos; Las combinaciones inusuales de instrumentos se complementan con formas inusuales de tocarlos.

El trabajo de Orff como compositor estuvo estrechamente entrelazado con su labor pedagógica, que se fue generalizando con el paso de los años. Su multivolumen “Schulwerk (creatividad escolar). "Música para niños" formó la base de un sistema pedagógico destinado a la formación de una personalidad desarrollada armoniosamente y dotada de altas cualidades espirituales, capaz de percibir una amplia variedad de música, desde la folklore, la medieval hasta la moderna, y la práctica musical en diversos formas. El sistema pedagógico Orff ha recibido un amplio reconocimiento en todo el mundo, y en el Instituto Orff de Salzburgo, que forma líderes en educación musical infantil, estudiantes de 42 países tomaron cursos solo en la primera década de su existencia.

Carl Orff nació el 10 de julio de 1895 en Munich en una familia de militares hereditarios. El ambiente hogareño jugó un papel crucial en la formación del futuro compositor. En la familia Orff, la pasión por la música amateur pasó de generación en generación. Mi padre tocaba el piano, la viola y el contrabajo, mi madre tocaba el piano profesionalmente. Se convirtió en maestra de Karl, de 5 años, quien desde los primeros años de su vida mostró un interés apasionado por la música que se escuchaba constantemente en la casa. Su pasión por el teatro comenzó muy temprano. A los 9 años organizó espectáculos de marionetas sobre temas evangélicos, cotidianos y caballerescos y él mismo escribió obras de teatro para ellos con música.

El futuro compositor se desarrolló libremente, sin un sistema estricto y sin subordinación a las autoridades. En el gimnasio, donde fue enviado a los 6 años, se interesó por las lenguas y la música antiguas, fue solista en el coro y tocó el violonchelo, los timbales y el órgano en la orquesta. Los estudios científicos secos y sistemáticos lo asustaron, y Orff los abandonó por completo, prestando cada vez más atención al teatro. En drama, Shakespeare fue lo primero para él, en ópera: Wagner (el conocimiento de El holandés errante dejó una impresión imborrable en el niño de 14 años), así como Mozart y Richard Strauss. En la música sinfónica dividió sus simpatías entre Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, R. Strauss, Bruckner y Mahler, destacando especialmente Debussy. Sin embargo, los intentos de Orff de encontrar un camino hacia una educación gratuita y no regulada pronto entraron en agudo conflicto con las demandas de la familia: obtener un certificado de matriculación e ingresar a una universidad. Todo esto llevó al joven a un ataque de nervios. Su madre apoyó su decisión de dejar la escuela y prepararse para ingresar en la Academia de Música de Munich. Orff se dedicó por completo a componer música y en poco tiempo escribió más de 50 canciones.

La educación profesional en la Academia de Música, que duró 3 años (1912-1914), no satisfizo a Orff. Allí, como dijo el compositor, reinaba “el espíritu del siglo pasado”. “Siempre tenía que caminar dos caminos al mismo tiempo, ya que era difícil coordinar mi trabajo y mis estudios”. Orff continuó educándose utilizando las partituras de Nocturnos y Pelléas et Mélisande de Debussy, e incluso consideró ir a París para recibir lecciones de composición de su ídolo. Después de graduarse en la Academia de Música, Orff comenzó a trabajar como acompañante en la ópera y al mismo tiempo recibió lecciones de piano del pianista, director y compositor Hermann Zilcher. Pronto tomó el puesto de director y quedó completamente inmerso en la atmósfera teatral: no solo fue director de representaciones dramáticas, sino también acompañante de veladas coreográficas, apuntador, diseñador de iluminación e incluso tramoyista. El trabajo iniciado con éxito en el teatro pronto se vio interrumpido: en el verano de 1917, Orff fue movilizado al Frente Oriental. Una conmoción cerebral grave provocó pérdida de memoria, trastornos del habla y del movimiento. Sólo un año después pudo volver a su trabajo como director de banda, primero en Mannheim y luego en Darmstadt.

En este momento comenzó el interés de Orff por la obra de los viejos maestros. En 1919-1920 conoció las obras vocales de compositores italianos del Renacimiento, piezas para órgano de representantes del barroco alemán y las principales obras vocales e instrumentales de Schutz. Todo el camino posterior de Orff estuvo determinado por su conocimiento del Teatro Monteverdi: "Encontré música que estaba tan cerca de mí, como si la conociera desde hacía mucho tiempo y recién la redescubriera". En 1925 se representó su adaptación libre de la ópera Orfeo de Monteverdi. Poco después del estreno, se añadieron a Orfeo "La queja de Ariadna" y "Ballet de los ingratos". Fueron publicados en 1958 con el título general italiano “Quejas, un tríptico teatral”, marcando, como dijo el propio compositor, el final de más de 30 años de estudio con Monteverdi.

En la década de 1920, Orff comenzó su carrera docente. Sus alumnos eran directores de coro, clavecinistas e intérpretes de otros instrumentos antiguos, que se preparaban para ingresar en la Academia de Música o ya habían estudiado allí, pero no estaban satisfechos con los métodos de enseñanza. En 1924, Orff participó en la organización de la Escuela de Gimnasia y Danza de Múnich, dirigida por la joven pero ya famosa gimnasta y bailarina Dorothea Günther. Los bailes fueron acompañados por los sonidos de un conjunto musical único: varios cascabeles, cascabeles, campanas que se colocaban en las manos y pies de los bailarines, una variedad de tambores, panderetas, metalófonos, xilófonos, incluidos chinos y africanos. El objetivo de las clases era crear un coro de baile. El resultado del trabajo de Orff en la Escuela Günther fue su famoso Schulwerk, cuya primera publicación data de 1930.

A principios de los años 30, Orff recurrió a grandes géneros vocales: coros y cantatas, ambos acompañados por varios pianos y baterías, y a capella, y a mediados de la década llegó a su género principal: el teatro musical. A lo largo de 15 años (1936-1951), aparecieron las obras innovadoras más famosas de Orff: las cantatas escénicas "Carmina Burana", "Canciones de Catulo" y "El triunfo de Afrodita", que reunió en un ciclo bajo el título general. en italiano “Triunfos, tríptico teatral”. Con este título, Orff enfatizó la conexión de sus obras con varias capas históricas de la cultura europea, desde el Renacimiento (exuberantes espectáculos de carnaval, especialmente en Florencia, los triunfos de Petrarca, el triunfo de Beatriz en la última canción de la Divina Comedia de Dante, etc. .) hasta la antigüedad (los triunfos de la Roma imperial y la Antigua Grecia), uniendo dos milenios bajo el signo del triunfo del humanismo y los sentimientos humanos naturales. Los Triunfos confrontaron tanto la inhumanidad del régimen fascista bajo el cual Orff comenzó a trabajar en ellos como la devastación de la posguerra y las ansiedades de la Guerra Fría cuando terminaron. Dirigidos a las masas, los "Triunfos" al mismo tiempo no pertenecen al arte de entretenimiento de masas; El propio Orff llamó una vez a su producción, por analogía con la "representación escénica triunfante" de Wagner (la definición del autor de "El anillo del Nibelung"), "una representación escénica de élite".

En las tres comedias populares de cuentos de hadas escritas por Orff en 1938-1947: "La luna", "La mujer inteligente" ("La historia de un rey y una mujer inteligente") y "Los astutos", hay muchas alusiones satíricas a la Se ridiculiza el Tercer Reich fascista, el régimen dictatorial, la atmósfera de miedo y servilismo, los instintos animales de una multitud irracional y engañada. No es casualidad que una carta al editor de un amante de la música alemán calificara la escena del vagabundo de “Clever Girl” como “evidencia de la resistencia espiritual del compositor” al régimen nazi. Muchos partidarios de Orff incluso creían que "ni un solo músico alemán en los escenarios alemanes brindó tanto apoyo a los oponentes del nazismo como lo hizo Carl Orff en sus últimos trabajos, que aparecieron durante el peor terror". El compositor encarnó directa y directamente la oposición a la tiranía en las tragedias Bernauerin y Antígona, terminadas después de la Segunda Guerra Mundial. "Bernauerin" está dedicado a la memoria de uno de los héroes de la Resistencia alemana, un amigo de Orff, un etnógrafo de fama mundial, investigador de canciones populares alemanas, Kurt Huber, que fue fusilado por los nazis. Después de Antígona, en los años 50 aparecieron dos tragedias más antiguas de Orff: Edipo Rey, donde dominan el discurso rítmico y la recitación con acompañamiento orquestal, y Prometeo, donde el discurso rítmico o la recitación en una nota se acompaña de instrumentos inusuales: árabe, africano, indio. , Tambores japoneses, latinoamericanos. En el último período de su creatividad, Orff también recurrió a la puesta en escena de obras espirituales en latín que, como los Triunfos, forman una trilogía. Se trata del espectáculo pascual “El Misterio de la Resurrección de Cristo”, el espectáculo navideño “El juego del nacimiento milagroso del Niño” y la vigilia nocturna sobre el Juicio Final “El Misterio del fin de los tiempos”, que se convirtió en el última obra importante del compositor (1972).

A. Königsberg

Orff es un oponente constante y de principios de la estética operística tradicional, el creador de un nuevo tipo de interpretación musical y dramática. Desde el principio, Orff trabajó por la máxima convergencia de los teatros musicales y dramáticos. Su objetivo era una síntesis cualitativamente nueva de música, palabras poéticas y acción escénica. En las obras de Orff, la música no es autónoma; sólo contribuye a la construcción de la forma dramática. Sus funciones son variadas: “completa” personajes y situaciones, crea un fondo y añade color, regula la tensión de escenas individuales y prepara clímax dramáticos.

Las obras escénicas de Orff no pueden llamarse óperas en el pleno sentido de la palabra. En cada una de sus nuevas composiciones, Orff experimenta de diferentes maneras en la combinación de habla y música. En Bernauerin y Clever Girl las escenas conversacionales se alternan con escenas musicales. El texto de “El sueño de una noche de verano” parece estar completamente impregnado de las más pequeñas partículas fragmentadas de música. En la comedia "The Sly Ones" sólo se utiliza el habla rítmica en el contexto de instrumentos de percusión, y no hay partitura musical en el sentido habitual. Numerosos ejemplos de uso en el teatro musical del siglo XX. Orff encontró formas no operísticas en sus predecesores: Debussy, Stravinsky, Milhaud.

En la práctica musical de principios del siglo XX. Ya ha habido muchas formas de transición entre ópera y ballet, ópera y oratorio. Al igual que Bertolt Brecht, Orff buscó utilizar formas antiguas de drama de culto y teatro popular secular, incluida la comedia de máscaras, que tenía una larga tradición bávara. En sus cantatas escénicas, Orff aborda las ideas no realizadas del compositor francés Lesueur, quien hace ciento cincuenta años reflexionó sobre la correspondencia entre gesto y música, sobre la música interpretativa “hipócrita”, sobre la sinfonía “imitada”. Sin duda, Orff llegó a estas ideas a través de las conocidas y populares de principios del siglo XX. la teoría de la unidad de la música y el movimiento, la teoría del ritmo propuesta por el suizo E. Jacques-Dalcroze. Jacques-Dalcroze y sus seguidores propusieron una reforma difícilmente factible de todo el teatro musical basada en un sentido del ritmo recién educado. Orff, ajeno al utopismo y universalismo de las ideas de Jacques-Dalcroze, logró, sin embargo, crear música teatral que contenía una imagen plástica clara que podía discernirse incluso sin el medio del escenario.

Teatro Orff, que se desarrolló en los años 30 y 40. Bajo la influencia de las tendencias innovadoras de principios del siglo XX, se desvía de muchos principios de la interpretación de ópera del siglo XIX. En lugar de una trama entendida literal e inequívocamente, Orff ofrece una alegoría, una alegoría, un símbolo. En lugar de acción, hay una historia ilustrada con “imágenes de escenas”. En lugar de una dramaturgia dinámica, hay un estatismo deliberado de pinturas contrastantes. En lugar de una imagen individualizada, un tipo generalizado o incluso una máscara. La idea de una nueva performance sintética reúne en Orff a un músico y a un poeta-dramaturgo. La combinación flexible de elementos del teatro musical y dramático ayuda a Orff a preservar el texto completo de la fuente literaria elegida. No adapta el texto verbal al escenario, sino que, por regla general, elige inicialmente obras escénicas o compone él mismo el texto de la obra. Uno de los componentes expresivos más fuertes de las actuaciones de Orff es el discurso de los personajes. Al mismo tiempo, Orff no permanece dentro del marco de una lengua nacional. Utiliza el dialecto bávaro antiguo, el latín, el griego antiguo y el francés antiguo. Siente el color nacional del habla como una poderosa fuente de colorido y expresividad.

Orff siempre interpreta el espacio del escenario de forma original. En Antígona y Edipo Rey es la orquesta de la tragedia griega. “Luna” y “Carmina Burana” se representan en el espacio simbólico del “teatro mundial”, donde se muestran con ingenua claridad las “fuerzas impulsoras de la existencia”: la “rueda del universo”, la “rueda de la fortuna” y otros atributos del “orden mundial”. Orff introduce a menudo la técnica de una “escena en un escenario”: sus propias actuaciones se representan dentro de sus obras (“Los astutos”, “Catulli Carmina”). En "Clever Girl", la acción se desarrolla simultáneamente en dos escenarios, creando así fuertes entrelazamientos de tramas.

Cada una de las obras de Orff tiene su propia especificidad de género. "La luna", "La chica inteligente", "Los astutos", "El sueño de una noche de verano" son cuentos de hadas, pero están teatralizados de diferentes maneras. Los dos primeros tienen características de teatro de marionetas. En los otros dos, el tipo de actor, según Orff, debería corresponder al mimo de la antigüedad que baila, canta y representa, el único que, como actor universal, puede participar en la creación de una “obra de arte sintética”.

Las cantatas escénicas también tienen sus propias diferencias de género: “Carmina Burana” - “cánticos con imágenes”; “Catulli Carmina” - actuación mímica con canto; “El triunfo de Afrodita” es un “concierto escénico” con escenografía y vestuario. Los personajes aquí son anónimos, como los niños y niñas de Carmina Burana, como los niños, niñas y ancianos de Catulli Carmina. Sólo en los dramas (Bernauerin y Antígona) la personalidad individual del personaje adquiere un significado significativo.

M. Sabinina, G. Tsypin

En 1920, Orff se casó con Alice Solscher (alemana). Alicia Solscher), un año después nació su única hija, Godela, y en 1925 se produjo su divorcio de Alice.

Orff era un amigo cercano del Gauleiter de Viena y uno de los líderes de las Juventudes Hitlerianas, Baldur von Schirach.

Orff también era amigo cercano de Kurt Huber, uno de los fundadores del movimiento de resistencia Rosa Blanca (alemán. La rosa blanca), condenado a muerte por el Tribunal Popular y ejecutado por los nazis en 1943. Después de la Segunda Guerra Mundial, Orff afirmó que era parte del movimiento y que él mismo estaba involucrado en la resistencia, pero no hay evidencia más que sus propias palabras, por lo que algunas fuentes cuestionan esta afirmación. El motivo parece claro: la declaración de Orff fue aceptada por las autoridades de desnazificación estadounidenses, lo que le permitió seguir componiendo. Se sabe que Orff no se atrevió a utilizar su autoridad y amistad con von Schirach para proteger a Huber, alegando temor por su propia vida. Sin embargo, no hizo ninguna declaración pública en apoyo al régimen.

Orff se resistió a que cualquiera de sus obras se llamara simplemente ópera en el sentido tradicional. Sus obras “Der Mond” (“La Luna”, alemán. El mundo , ) y “Die Kluge” (“Chica inteligente”, alemán. El Kluge , ), por ejemplo, se refirió a “Märchenoper” (“óperas de cuentos de hadas”). La peculiaridad de ambas obras es que repiten los mismos sonidos sin ritmo y no utilizan ninguna técnica musical de la época en la que fueron creadas, es decir, no pueden juzgarse como pertenecientes a una época concreta. Las melodías, los ritmos y con ellos el texto de estas obras aparecen sólo en la unión de la palabra y la música.

El último trabajo de Orff, "De Temporum Fine Comoedia" ("La comedia para el fin de los tiempos") se estrenó en el Festival de Música de Salzburgo el 20 de agosto de 1973 y fue interpretado por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia y el coro dirigido por Herbert von Karajan. En esta obra tan personal, Orff presentó una obra mística en la que resumió sus opiniones sobre el fin de los tiempos, cantada en griego, alemán y latín.

"Musica Poetica", que Orff compuso con Gunild Ketman, se utilizó como tema principal de la película de Terrence Malick The Waste Land (). Posteriormente, Hans Zimmer reelaboró ​​esta música para la película True Romance ().

Trabajo pedagógico

En el ámbito docente probablemente sea más conocido por su obra "Schulwerk" (-). Su sencilla instrumentación musical permitió que incluso los niños sin formación musical pudieran interpretar partes de la obra con relativa facilidad.

Las ideas de Orff, junto con las de Gunild Keetman, se plasmaron en un enfoque innovador de la educación musical para niños conocido como "Orff-Schulwerk". El término "Schulwerk" es una palabra alemana que significa "trabajo escolar". La música es la base y reúne movimiento, canto, actuación e improvisación.

Memoria

En el pueblo de Varna hay una escuela que lleva el nombre de Carl Orff, donde a los niños se les enseña música según sus programas.

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Literatura

• Leontyeva O. Carl Orff. - M.: Muzyka, 1964. -160 págs., notas. enfermo.
• Alberto Fassone"Carl Orff" // Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 27 de noviembre),
• Michael H. Kater"Carl Orff im Dritten Reich" // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (enero de 1995): 1-35.
• Michael H. Kater"Compositores de la era nazi: ocho retratos" // Nueva York: Oxford University Press, 2000.
• Andreas Liess, Carl Orff, Idea y obra, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4. Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, Múnich 1980, ISBN 3-442-33038-6
• Andreas Liess, Ensayos Zwei sobre Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Böhlau Verlag, Viena-Köln-Graz 1981

Notas

Campo de golf

• Zakharova O. A., Zakharov N. V.// Enciclopedia electrónica “El mundo de Shakespeare”.

Extracto que caracteriza a Orff, Karl.

Apoyó los codos en la mesa con un bolígrafo en la mano y, evidentemente encantado por la oportunidad de decir rápidamente con palabras todo lo que quería escribir, expresó su carta a Rostov.
“Ya ves, dg”, dijo, “dormimos hasta amar. Somos hijos de pg'axa... y me enamoré, y tú eres Dios, eres puro, como en el día de la piedad de la creación. .. ¿Quién más es este? ¡Llévalo a Chog'tu! ¡No hay tiempo! - le gritó a Lavrushka, quien, sin ningún temor, se acercó a él.
- ¿Quién debería ser? Lo ordenaron ellos mismos. El sargento vino por el dinero.
Denisov frunció el ceño, quiso gritar algo y guardó silencio.
"Skveg", pero esa es la cuestión", se dijo. "¿Cuánto dinero queda en la billetera?", le preguntó a Rostov.
– Siete nuevos y tres antiguos.
"Ah, skveg" pero! Bueno, ¿por qué están ahí parados, peluches? Vayamos con el sargento", le gritó Denisov a Lavrushka.
"Por favor, Denisov, quítame el dinero, porque lo tengo", dijo Rostov, sonrojándose.
"No me gusta pedir prestado a mi propia gente, no me gusta", se quejó Denisov.
"Y si no me quitas el dinero de manera amistosa, me ofenderás". "Realmente lo tengo", repitió Rostov.
- No, no.
Y Denisov se acercó a la cama y sacó la cartera de debajo de la almohada.
- ¿Dónde lo pusiste, Rostov?
- Debajo de la almohada inferior.
- No, no.
Denisov arrojó ambas almohadas al suelo. No había billetera.
- ¡Qué milagro!
- Espera, ¿no se te cayó? - dijo Rostov, levantando las almohadas una a una y sacudiéndolas.
Se quitó y se quitó la manta. No había billetera.
- ¿Lo he olvidado? No, también pensé que definitivamente estabas poniendo un tesoro debajo de tu cabeza”, dijo Rostov. - Dejo mi billetera aquí. ¿Dónde está? – se volvió hacia Lavrushka.
- No entré. Donde lo ponen es donde debe estar.
- No precisamente…
– Eres así, tíralo a algún lado y lo olvidarás. Mira en tus bolsillos.
"No, si no hubiera pensado en el tesoro", dijo Rostov, "de lo contrario, recuerdo lo que puse".
Lavrushka rebuscó en toda la cama, miró debajo de ella, debajo de la mesa, rebuscó en toda la habitación y se detuvo en el medio de la habitación. Denisov siguió en silencio los movimientos de Lavrushka y, cuando Lavrushka levantó las manos sorprendido, diciendo que no estaba en ninguna parte, volvió a mirar a Rostov.
- G "ostov, no eres un colegial...
Rostov sintió la mirada de Denisov sobre él, levantó los ojos y al mismo tiempo los bajó. Toda su sangre, que estaba atrapada en algún lugar debajo de su garganta, se vertió en su cara y ojos. No podía recuperar el aliento.
"Y no había nadie en la habitación excepto el teniente y usted". "Aquí en alguna parte", dijo Lavrushka.
"Bueno, muñequita, muévete, mira", gritó de repente Denisov, poniéndose morado y arrojándose hacia el lacayo con un gesto amenazador. ¡Tengo a todos!
Rostov, mirando a Denisov, empezó a abrocharse la chaqueta, se puso el sable y se puso la gorra.
"Te digo que tengas una billetera", gritó Denisov, sacudiendo al ordenanza por los hombros y empujándolo contra la pared.
- Denisov, déjalo en paz; "Sé quién lo tomó", dijo Rostov, acercándose a la puerta y sin levantar la vista.
Denisov se detuvo, pensó y, aparentemente entendiendo lo que Rostov estaba insinuando, le tomó la mano.
“¡Suspiro!”, gritó de modo que las venas, como cuerdas, se le hincharon en el cuello y la frente. “Te lo digo, estás loco, no lo permitiré”. La billetera está aquí; Le quitaré la mierda a este mega traficante y estará aquí.
"Sé quién se lo llevó", repitió Rostov con voz temblorosa y se dirigió a la puerta.
"Y te lo digo, no te atrevas a hacer esto", gritó Denisov, corriendo hacia el cadete para detenerlo.
Pero Rostov le apartó la mano y, con tanta malicia, como si Denisov fuera su mayor enemigo, fijó directa y firmemente sus ojos en él.
- ¿Entiendes lo que estás diciendo? - dijo con voz temblorosa - no había nadie en la habitación excepto yo. Por lo tanto, si no es esto, entonces...
No pudo terminar la frase y salió corriendo de la habitación.
"Oh, ¿qué te pasa a ti y a todos?", fueron las últimas palabras que escuchó Rostov.
Rostov llegó al apartamento de Telyanin.
"El maestro no está en casa, se han ido al cuartel general", le dijo el ordenanza de Telyanin. - ¿O qué pasó? - añadió el ordenanza, sorprendido por el rostro molesto del cadete.
- No, nada.
“Nos perdimos un poco”, dijo el ordenanza.
El cuartel general estaba situado a cinco kilómetros de Salzenek. Rostov, sin volver a casa, tomó un caballo y se dirigió al cuartel general. En el pueblo que ocupaba el cuartel general había una taberna frecuentada por oficiales. Rostov llegó a la taberna; En el porche vio el caballo de Telyanin.
En la segunda sala de la taberna estaba sentado el teniente con un plato de salchichas y una botella de vino.
"Ah, y has pasado por aquí, joven", dijo, sonriendo y levantando las cejas.
"Sí", dijo Rostov, como si le costara mucho pronunciar esta palabra, y se sentó en la mesa de al lado.
Ambos guardaron silencio; Había dos alemanes y un oficial ruso sentados en la habitación. Todos guardaron silencio y se oyó el sonido de los cuchillos en los platos y los sorbos del teniente. Cuando Telyanin terminó de desayunar, sacó del bolsillo una cartera doble, separó los anillos con sus deditos blancos curvados hacia arriba, sacó una de oro y, arqueando las cejas, le dio el dinero al sirviente.
"Por favor, date prisa", dijo.
El dorado era nuevo. Rostov se levantó y se acercó a Telyanin.
"Déjame ver tu billetera", dijo en voz baja, apenas audible.
Con ojos penetrantes, pero aún con las cejas arqueadas, Telyanin le entregó la billetera.
"Sí, una bonita cartera... Sí... sí..." dijo y de repente palideció. “Mira, joven”, añadió.
Rostov tomó la billetera en sus manos y la miró, y el dinero que había en ella, y a Telyanin. El teniente miró a su alrededor, como era su costumbre, y de repente pareció alegrarse mucho.
"Si estamos en Viena, dejaré todo allí, pero ahora no hay dónde ponerlo en estos pequeños pueblos de mierda", dijo. - Bueno, vamos joven, ya voy.
Rostov guardó silencio.
- ¿Qué pasa contigo? ¿Debería desayunar también? "Me alimentan decentemente", continuó Telyanin. - Vamos.
Extendió la mano y agarró la billetera. Rostov lo liberó. Telyanin tomó la billetera y comenzó a guardarla en el bolsillo de sus calzas, sus cejas se arquearon con indiferencia y su boca se abrió levemente, como si dijera: “sí, sí, me guardo la billetera en el bolsillo y Es muy simple y a nadie le importa”.
- Bueno, ¿qué, joven? - dijo, suspirando y mirando a Rostov a los ojos por debajo de las cejas arqueadas. Una especie de luz de los ojos, con la velocidad de una chispa eléctrica, corrió desde los ojos de Telyanin a los ojos de Rostov y de regreso, de regreso y de regreso, todo en un instante.
"Ven aquí", dijo Rostov, agarrando a Telyanin de la mano. Casi lo arrastró hasta la ventana. "Éste es el dinero de Denisov, tú lo tomaste...", le susurró al oído.
– ¿Qué?… ¿Qué?… ¿Cómo te atreves? ¿Qué?…” dijo Telyanin.
Pero estas palabras sonaron como un grito lastimero y desesperado y una súplica de perdón. Tan pronto como Rostov escuchó este sonido de la voz, una enorme piedra de duda cayó de su alma. Sintió alegría y al mismo tiempo sintió pena por el desafortunado hombre que estaba frente a él; pero era necesario completar el trabajo iniciado.
"La gente de aquí, Dios sabe lo que podrían pensar", murmuró Telyanin, agarrando su gorra y dirigiéndose a una pequeña habitación vacía, "tenemos que explicarnos...
"Lo sé y lo demostraré", dijo Rostov.
- I…
El rostro pálido y asustado de Telyanin comenzó a temblar con todos sus músculos; Los ojos todavía lloraban, pero en algún lugar abajo, sin llegar al rostro de Rostov, se escucharon sollozos.
“¡Conde!… no arruines al joven… este pobre dinero, tómalo…” Lo arrojó sobre la mesa. – ¡Mi padre es un anciano, mi madre!...
Rostov cogió el dinero, evitando la mirada de Telyanin y, sin decir palabra, salió de la habitación. Pero se detuvo en la puerta y se volvió. “Dios mío”, dijo con lágrimas en los ojos, “¿cómo pudiste hacer esto?”
"Conde", dijo Telyanin, acercándose al cadete.
"No me toques", dijo Rostov, alejándose. - Si lo necesitas, toma este dinero. “Le arrojó su billetera y salió corriendo de la taberna.

Por la tarde del mismo día tuvo lugar una animada conversación entre los oficiales del escuadrón en el apartamento de Denisov.
"Y te digo, Rostov, que debes disculparte con el comandante del regimiento", dijo un alto capitán de estado mayor con cabello canoso, un enorme bigote y grandes rasgos de rostro arrugado, volviéndose hacia el Rostov carmesí y emocionado.
La capitana del Estado Mayor Kirsten fue degradada a soldado dos veces por cuestiones de honor y sirvió dos veces.
– ¡No permitiré que nadie me diga que estoy mintiendo! - gritó Rostov. “Me dijo que estaba mintiendo y yo le dije que él estaba mintiendo”. Así seguirá siendo. Puede asignarme tareas todos los días y ponerme bajo arresto, pero nadie me obligará a disculparme, porque si él, como comandante de regimiento, se considera indigno de darme satisfacción, entonces...
- Espera, padre; “Escúchenme”, interrumpió el capitán del cuartel general con su voz de bajo, alisándose tranquilamente su largo bigote. - Frente a otros oficiales, le dice al comandante del regimiento que el oficial robó...
"No es mi culpa que la conversación comenzara frente a otros oficiales". Quizás no debería haber hablado delante de ellos, pero no soy diplomático. Luego me uní a los húsares, pensé que no hacía falta sutilezas, pero me dijo que mentía... así que que me dé satisfacción...
- Todo esto está bien, nadie piensa que eres un cobarde, pero ese no es el punto. Pregúntele a Denisov: ¿le parece algo que un cadete puede exigir satisfacción al comandante del regimiento?
Denisov, mordiéndose el bigote, escuchaba la conversación con mirada sombría, aparentemente sin querer involucrarse en ella. Cuando el personal del capitán le preguntó, él negó con la cabeza.
“Dile al comandante del regimiento este truco sucio delante de los oficiales”, continuó el capitán. - Bogdanych (el comandante del regimiento se llamaba Bogdanych) te asedió.
- No lo asedió, pero dijo que estaba mintiendo.
- Bueno, sí, y le dijiste algo estúpido y debes disculparte.
- ¡De ninguna manera! - gritó Rostov.
"No pensé esto de ti", dijo el capitán con seriedad y severidad. "No quieres disculparte, pero tú, padre, no sólo ante él, sino ante todo el regimiento, ante todos nosotros, eres completamente culpable". Así se hace: si hubieras pensado y consultado cómo abordar este asunto, de lo contrario habrías bebido allí mismo, delante de los agentes. ¿Qué debería hacer ahora el comandante del regimiento? ¿Debería ser juzgado el oficial y manchado a todo el regimiento? ¿Por culpa de un sinvergüenza, todo el regimiento cae en desgracia? Entonces, ¿qué opinas? Pero en nuestra opinión, no es así. Y Bogdanich es genial, te dijo que estás mintiendo. Es desagradable, pero qué puedes hacer, padre, ellos mismos te atacaron. Y ahora, como quieren callar el asunto, por una especie de fanatismo no quieres disculparte, sino contarlo todo. Te ofende estar de servicio, pero ¿por qué deberías disculparte con un oficial viejo y honesto? No importa lo que Bogdanich sea, sigue siendo un viejo coronel honesto y valiente, es una lástima para usted; ¿Está bien que ensucies el regimiento? – La voz del capitán comenzó a temblar. - Usted, padre, lleva una semana en el regimiento; hoy aquí, mañana se han trasladado a algún lugar con los ayudantes; No te importa lo que digan: "¡Hay ladrones entre los oficiales de Pavlograd!" Pero nos importa. ¿Y qué, Denisov? ¿Importa?
Denisov permaneció en silencio y no se movió, mirando de vez en cuando a Rostov con sus brillantes ojos negros.

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Orff Karl (1895-1982) - compositor y profesor alemán (Alemania). Miembro de la Academia de las Artes de Baviera (1950), Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma (1957). Desde 1915, director de orquesta de teatros dramáticos. En 1924 fundó en Munich, junto con D. Günther, la Escuela de Gimnasia, Danza y Música (“Günterschule”). A principios de los años 30. Junto con el etnógrafo musical K. Huber recopiló y procesó canciones y danzas populares bávaras, lo que se reflejó en el estilo de sus obras musicales. El principal ámbito de creatividad son las obras musicales y escénicas (alrededor de 15), que se caracterizan por la simplicidad del lenguaje musical (en su mayoría diatónico), la conexión con la dramaturgia teatral moderna y con la tradición democrática del arte musical y teatral de Europa occidental ( misterio, teatro de marionetas, comedia italiana de máscaras). A partir de su primera obra importante, la cantata escénica Carmina Burana, Orff desarrolló un nuevo tipo de interpretación musical. Se caracteriza por: una estrecha conexión entre música, texto y movimiento escénico; organización de la dramaturgia musical a través de largos ostinatos rítmicos. En 1950-1954 publicó la colección de cinco volúmenes "Música para niños" ("Schulwerk"), que se convirtió en la base del sistema musical y pedagógico de Orff, que recibió reconocimiento y distribución mundial. En 1950-1960 enseñó en la Escuela Superior de Música de Munich. En 1961 se inauguró el Instituto Orff (Instituto de Educación Musical de la Escuela Superior de Música y Artes Escénicas Mozarteum). Entre los estudiantes: V. Egk, P. Kurzbach, G. Sutermeister. Premio Nacional de la RDA (1949).
La actividad creativa de Orff continuó durante mucho tiempo, hasta cumplir 80 años. El destino pareció compensar al compositor su éxito “tardío” entre el público. Se convirtió en una figura destacada del arte moderno alemán sólo después del estreno de la cantata teatral Carmina Burana. La primera interpretación de este bestseller musical del siglo XX tuvo lugar en 1937, cuando el compositor ya tenía más de cuarenta años. En ese momento, los representantes de su generación (Paul Hindemith, Arthur Honegger, Sergei Prokofiev) hacía tiempo que habían ganado fama mundial.
Las cantatas escénicas posteriores de Orff, "Catulli Carmina" y "Triumph of Aphrodite", junto con "Carmina Burana", formaron el tríptico "Triumphs".
El género de la cantata escénica se convirtió en la etapa inicial en el camino del compositor hacia la creación de otras formas teatrales sintéticas que representen el teatro innovador de Orff. Este:
Cuentos musicales edificantes: “La luna”, “La chica inteligente” (ambos basados ​​en los cuentos de hadas de los hermanos Grimm), “Los astutos” (“Astutuli”).
Misterios - “Misterio de la Resurrección de Cristo”, “Milagro del Nacimiento de un Bebé”, “Misterio del Fin de los Tiempos”.
Conversaciones y dramas musicales destinados a actores dramáticos, cantantes, coros y orquestas: "Bernauerin", "The Sly Ones", "A Midsummer Night's Dream".
Tragedias antiguas: “Antígona”, “Edipo Rey”, “Prometeo” (trilogía antigua).
Si las cantatas escénicas y las tragedias antiguas son composiciones enteramente musicales, en las obras de misterio el canto coral se alterna con escenas habladas, y en las obras para actores dramáticos sólo los momentos más "críticos" están acompañados de música. Destaca “Astutuli”, la única pieza de Orff que casi no utiliza sonidos de un tono determinado. Su principal componente musical es el ritmo de la percusión y el ritmo del habla bávara antigua. En sus últimas obras, el compositor también utilizó medios de expresión inusuales, en particular un coro hablado en lugar de cantado. Un ejemplo es su último trabajo, "Obras de teatro" para lectores, coro parlante y percusión, basado en poemas de B. Brecht (1975).

La obra de Orff, que abre nuevos mundos en la cultura del pasado, puede compararse con la obra de un poeta traductor que salva los valores culturales del olvido, la mala interpretación, la incomprensión y los despierta de su sueño letárgico.
O. Leontyeva

En el contexto de la vida musical del siglo XX. el arte de K. Orff sorprende por su originalidad. Cada nueva obra del compositor se convirtió en objeto de controversia y discusión. Los críticos, por regla general, lo acusaron de una ruptura abierta con la tradición de la música alemana que viene de R. Wagner a la escuela de A. Schoenberg. Sin embargo, el reconocimiento sincero y universal de la música de Orff resultó ser el mejor argumento en el diálogo entre compositor y crítico. Los libros sobre el compositor contienen escasa información biográfica. El propio Orff creía que las circunstancias y detalles de su vida personal no podían ser de ningún interés para los investigadores, y las cualidades humanas del autor de la música no ayudan en absoluto a comprender sus obras.

Orff nació en una familia de oficiales bávaros, en la que la música acompañaba constantemente la vida en casa. Originario de Múnich, Orff estudió allí en la Academia de Arte Musical. Luego dedicó varios años a dirigir actividades, primero en el teatro Kammerspiele de Munich y luego en los teatros dramáticos de Mannheim y Darmstadt. Durante este período aparecieron las primeras obras del compositor, pero ya estaban imbuidas del espíritu de experimentación creativa, el deseo de unir varias artes diferentes bajo los auspicios de la música. Orff no adquiere inmediatamente su firma. Como muchos compositores jóvenes, atraviesa años de búsqueda y pasión: el simbolismo literario entonces de moda, las obras de C. Monteverdi, G. Schütz, J. S. Bach, el asombroso mundo de la música para laúd del siglo XVI.

El compositor muestra una curiosidad inagotable sobre literalmente todos los aspectos de la vida artística contemporánea. Sus intereses incluyen teatros dramáticos y estudios de ballet, la vida musical diversa, el antiguo folclore bávaro y los instrumentos nacionales de los pueblos de Asia y África.

Orff trajo verdadero éxito y reconocimiento al estreno de la cantata escénica “Carmina Burana” (1937), que luego se convirtió en la primera parte del tríptico Triunfos. Esta obra para coro, solistas, bailarines y orquesta se basó en poemas y canciones de una colección de letras alemanas cotidianas del siglo XIII. A partir de esta cantata, Orff desarrolló persistentemente un nuevo tipo sintético de actuación musical y escénica, combinando elementos de oratorio, ópera y ballet, teatro dramático y misterio medieval, representaciones de carnaval callejero y comedia de máscaras italiana. Así se resolvieron las siguientes partes del tríptico “Catulli carmina” (1942) y “El triunfo de Afrodita” (1950-51).

El género de la cantata escénica se convirtió en una etapa en el camino del compositor hacia la creación de las óperas "Moon" (basada en los cuentos de hadas de los hermanos Grimm, 1937-38) y "Clever Girl" (1941-42, una sátira sobre el régimen dictatorial). del “Tercer Reich”), innovadores en su forma teatral y lenguaje musical. Durante la Segunda Guerra Mundial, Orff, como la mayoría de los artistas alemanes, se retiró de la participación en la vida social y cultural del país. La ópera Bernauerin (1943-45) se convirtió en una reacción única a los trágicos acontecimientos de la guerra. Los picos de la creatividad musical y dramática del compositor también incluyen: "Antígona" (1947-49), "Edipo Rey" (1957-59), "Prometeo" (1963-65), formando una especie de trilogía antigua, y " El misterio del fin de los tiempos” (1972). La última composición de Orff fue “Obras de teatro” para lector, coro parlante y percusión basada en poemas de B. Brecht (1975).

El especial mundo figurativo de la música de Orff, su apelación a tramas antiguas, fabulosas y arcaicas, todo esto no fue solo una manifestación de las tendencias artísticas y estéticas de la época. El movimiento "de regreso a los antepasados" atestigua, en primer lugar, los ideales altamente humanistas del compositor. Orff consideraba que su objetivo era la creación de un teatro universal comprensible para todos en todos los países. “Por eso”, enfatizó el compositor, “elegí temas eternos, comprensibles en todas partes del mundo... Quiero profundizar más, redescubrir esas verdades eternas del arte que ahora están olvidadas”.

Las obras musicales y escénicas del compositor forman en su conjunto el "Teatro Orff", un fenómeno único en la cultura musical del siglo XX. "Esto es un teatro total", escribió E. Doflein. "Expresa de manera especial la unidad de la historia del teatro europeo: desde los griegos, desde Terencio, desde el drama barroco hasta la ópera de los tiempos modernos". Orff abordó cada obra de una manera completamente única, sin limitarse ni al género ni a las tradiciones estilísticas. La asombrosa libertad creativa de Orff se debe principalmente a la escala de su talento y al más alto nivel de técnica compositiva. En la música de sus composiciones, el compositor logra una expresividad extrema, aparentemente por los medios más simples. Y sólo un estudio detenido de sus partituras revela cuán inusual, compleja, refinada y al mismo tiempo perfecta es la tecnología de esta simplicidad.

Orff hizo una contribución invaluable al campo de la educación musical infantil. Ya en su juventud, cuando fundó una escuela de gimnasia, música y danza en Munich, Orff estaba obsesionado con la idea de crear un sistema pedagógico. Su método creativo se basa en la improvisación, la interpretación musical libre de los niños combinada con elementos de artes plásticas, coreografía y teatro. "Sea lo que sea que sea el niño en el futuro", dijo Orff, "la tarea de los maestros es cultivar en él la creatividad, el pensamiento creativo... El deseo inculcado y la capacidad de crear afectarán cualquier área de la actividad futura del niño". Fundado por Orff en 1962, el Instituto de Educación Musical de Salzburgo se ha convertido en el mayor centro internacional de formación de educadores musicales para instituciones preescolares y escuelas secundarias.

Los destacados logros de Orff en el campo del arte musical le han ganado reconocimiento mundial. Fue elegido miembro de la Academia de las Artes de Baviera (1950), de la Academia de Santa Cecilia de Roma (1957) y de otras organizaciones musicales autorizadas en el mundo. En los últimos años de su vida (1975-81), el compositor estuvo ocupado preparando una edición en ocho volúmenes de materiales de su propio archivo.

Orff nació en Munich y provenía de una familia bávara que estaba muy involucrada en los asuntos del ejército alemán. La banda del regimiento de su padre aparentemente tocaba a menudo obras del joven Orff.

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Orff aprendió a tocar el piano a los 5 años. A los nueve años ya escribía piezas musicales largas y cortas para su propio teatro de marionetas.

En 1912-1914, Orff estudió en la Academia de Música de Munich. En 1914 continuó sus estudios con Hermann Siltscher. En 1916 trabajó como director en el Teatro de Cámara de Múnich. En 1917, durante la Primera Guerra Mundial, se ofreció como voluntario para el servicio militar en el Primer Regimiento de Artillería de Campaña de Baviera. En 1918 fue invitado al puesto de director del Teatro Nacional de Mannheim bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler, y luego comenzó a trabajar en el Teatro del Palacio del Gran Ducado de Darmstadt.

En 1920, Orff se casó con Alice Solscher, un año después nació su única hija, Godela, y en 1925 se divorció de Alice.

En 1923 conoció a Dorothea Günther y en 1924 creó junto con ella una escuela de gimnasia, música y danza (“Günther-Schule”) en Munich. Desde 1925 hasta el final de su vida, Orff fue el jefe del departamento de esta escuela, donde trabajó con aspirantes a músicos. Al tener contacto constante con los niños, desarrolló su teoría de la educación musical.

Aunque no se ha establecido la conexión de Orff (o la falta de ella) con el Partido Nazi, su "Carmina Burana" fue bastante popular en la Alemania nazi después de su estreno en Frankfurt en 1937, y se representó muchas veces (aunque los críticos nazis la llamaron "degenerada"). " - "entartet" - insinuando una conexión con la famosa exposición “Arte Degenerado” que surgió al mismo tiempo). Cabe señalar que Orff fue el único de varios compositores alemanes durante el régimen nazi que respondió al llamado oficial para escribir nueva música para El sueño de una noche de verano de Shakespeare después de que la música de Felix Mendelssohn fuera prohibida; los demás se negaron a participar. Pero claro, Orff trabajó en la música de esta obra en 1917 y 1927, mucho antes de la llegada del gobierno nazi.

Orff era amigo cercano de Kurt Huber, uno de los fundadores del movimiento de resistencia "Die Weiße Rose" ("Rosa Blanca"), quien fue condenado a muerte por el Tribunal Popular y ejecutado por los nazis en 1943. Después de la Segunda Guerra Mundial, Orff afirmó que era parte del movimiento y que él mismo estaba involucrado en la resistencia, pero no hay más pruebas que sus propias palabras, y varias fuentes cuestionan esta afirmación (por ejemplo). El motivo parece claro: la declaración de Orff fue aceptada por las autoridades de desnazificación estadounidenses, lo que le permitió seguir componiendo.

Orff está enterrado en la iglesia barroca del monasterio benedictino de la abadía de Andeck, en el sur de Múnich.

Creación

Orff es mejor conocido por su Carmina Burana, que se traduce como "Canciones de Beuern". (1937), "cantata escénica". Esta es la primera parte de una trilogía que también incluye "Catulli Carmina" y "Trionfo di Afrodite". "Carmina Burana" refleja su interés por la poesía medieval alemana. En conjunto, la trilogía se llama "Trionfi". El compositor lo describió como una celebración de la victoria del espíritu humano a través del equilibrio entre lo carnal y lo universal. La música está basada en la poesía del siglo XIII. de un manuscrito encontrado en el monasterio bávaro de Beuern (latín Burana) en 1803 y escrito por Goliards; esta colección se conoce como "Carmina Burana" (q.v.) por el nombre del monasterio. A pesar de los elementos modernistas en algunas técnicas de composición, Orff pudo expresar el espíritu del período medieval en esta trilogía con un ritmo contagioso y tonalidades simples. Los poemas medievales, escritos en alemán temprano y en latín, a menudo no son del todo decentes, pero no caen en la vulgaridad.

Debido al éxito de "Carmina Burana", Orff dejó huérfanos todos sus trabajos anteriores con la excepción de "Catulli Carmina" y "Entrata", que fueron reescritos con una calidad aceptable para Orff. Desde una perspectiva histórica, "Carmina Burana" es probablemente el ejemplo más famoso de música compuesta y estrenada en la Alemania nazi. De hecho, Carmina Burana era tan popular que Orff recibió el encargo en Frankfurt de componer la música para la obra El sueño de una noche de verano, que pretendía sustituir la música prohibida de Felix Mendelssohn. Después de la guerra, Orff declaró que no estaba satisfecho con la música y la reelaboró ​​en la versión final, que se presentó por primera vez en 1964.

Orff se resistió a que cualquiera de sus obras se llamara simplemente ópera en el sentido tradicional. Sus obras Der Mond (La luna) (1939) y Die Kluge (La mujer sabia) (1943), por ejemplo, las clasificó como Märchenoper (óperas de cuentos de hadas). Ambas obras tienen una peculiaridad: repiten los mismos sonidos sin ritmo, que no utilizan ninguna técnica musical de la época en la que fueron compuestas, por lo que no se puede decir que pertenezcan a ninguna época en particular. Las melodías, los ritmos y junto a ellos el texto de estas obras se manifiestan en la unión de la letra y la música.

De su ópera Antígona (1949), Orff dijo específicamente que no era una ópera, sino una Vertonung, una “puesta musical” de una tragedia antigua. El texto de la ópera es la excelente traducción al alemán de Friedrich Hölderlin de la obra homónima de Sófocles. La orquestación se basó en gran medida en la batería. Alguien lo llamó minimalismo, lo que describe más adecuadamente la línea melódica. La historia de Antígona tiene grandes similitudes con la historia de Sophie Scholl, la heroína de La rosa blanca, y Orff la plasmó en su ópera.

El último trabajo de Orff, De Temporum Fine Comoedia (La comedia para el fin de los tiempos), se estrenó en el Festival de Música de Salzburgo el 20 de agosto de 1973 y fue interpretado por la Orquesta Sinfónica y el Coro de la Radio de Colonia bajo la dirección de Herbert von Karajan. En esta obra intensamente personal, Orff presentó una obra mística en la que resumió sus opiniones sobre el fin de los tiempos, cantada en griego, alemán y latín.

"Musica Poetica", que Orff compuso con Gunild Ketman, se utilizó como tema musical principal de la película de Terrence Malick The Waste Land (1973). Posteriormente, Hans Zimmer reelaboró ​​esta música para la película True Romance (1993).

Trabajo pedagógico

En el ámbito docente probablemente sea más conocido por su obra "Schulwerk" (1930-35). Su sencilla instrumentación musical permitió que incluso los niños músicos sin formación interpretaran partes de las obras con relativa facilidad.

Las ideas de Orff, junto con las de Gunild Keetman, se tradujeron en un enfoque innovador de la educación musical para niños conocido como Orff-Schulwerk. El término "Schulwerk" es una palabra alemana que significa "trabajo escolar". La música es la base y reúne movimiento, canto, actuación e improvisación.