EntradaUn pequeño programa educativo musical. Diferencia entre violín y viola Solo en orquesta
Una cuarteta espaciosa contenía tantos nombres, cuyas manos crearon obras maestras únicas entre los instrumentos. Las obras de estos maestros son el sueño de todo músico. Sin embargo, hoy no hablaremos de másteres. Hoy hablaremos de instrumentos de cuerda, o más bien de ¿En qué se diferencian los violines, violonchelos, violas, contrabajos y sus arcos?.
Los niños modernos saben en qué se diferencian los teléfonos móviles, pero también saben cómo están las cosas con la clasificación de los violines: incluso el omnisciente Google puede encontrarse en un callejón sin salida. Bueno, el sitio web de Violin Maker intentará compensar esta desafortunada omisión.
Entonces, existen varios tipos de instrumentos de arco:
¿Sabías que los grandes maestros dividieron los instrumentos musicales según su uso previsto? Por ejemplo, violín para todos o “misa” En teoría, debería haber tenido un buen sonido, pero en la producción de tales violines no se prestó demasiada atención a la elección de la madera y al cuidado del trabajo. No hace falta hablar de la calidad del montaje final de piezas y del sonido. Casi siempre, después de comprar un instrumento de este tipo, sigue una visita a un fabricante de violines. Se han utilizado tipos de madera alternativos en la producción de arcos en masa. Abedul, carpe, variedades económicas de caoba y plástico para bloques. A veces, a los arcos producidos en masa se les insertaba pelo artificial.
El siguiente en términos de calidad de sonido y, en consecuencia, calidad de producción fue violín destinado a tocar orquestal. La voz de un violín de este tipo debe ser suave para no sobresalir del conjunto y lo suficientemente estándar en fuerza y color para no perderse en el sonido general. Para estos dos tipos de violines, el maestro utilizó arce para hacer la base, el casco, el mástil y el soporte. El abeto, especialmente preparado, tradicionalmente resuena bien con el arce, razón por la cual se fabricaban tapas armónicas con él. Para el cordal y las clavijas se utilizó ébano o maderas duras más baratas pintadas de negro. La madera del cuerpo del instrumento fue seleccionada según textura y color, y barnizada en un solo color o con un retoque “antiguo” con barniz de alta calidad. Los requisitos para los arcos orquestales también eran algo diferentes. Con tales arcos era necesario ejecutar varios golpes, por lo que en su fabricación se utilizó un árbol que fuera más apropiado en términos de características de juego. Por ejemplo, la madera brasileña.
Luego viene violín y violonchelo para actuaciones solistas y en conjunto. Aquí se le dio al sonido un lugar especial y se trabajó en ello durante mucho tiempo y escrupulosamente. Es apropiado utilizar estos instrumentos en orquestas de cámara, cuartetos y diversos tipos de conjuntos, donde el sonido de cada instrumento individual se nota más que en una orquesta sinfónica. Los arcos para la categoría solista están hechos de fernambuco. Este es un tipo especial de madera que crece en América del Sur. Históricamente, el fernambuco era el más adecuado para la producción de arcos solistas.
Y el último en esta categoría es violín artístico, donde el nombre ya habla por sí solo. Este es un violín de concierto con un sonido único, una apariencia única y hallazgos especiales y exquisitos del Maestro. Si para las dos primeras categorías de instrumentos la belleza de la madera no importa, entonces para los instrumentos “solistas” y “artísticos” el maestro buscó no sólo una madera adecuada, sino también una con una textura brillante. Y el mástil, el cordal y las clavijas estaban hechos de ébano, palo de rosa y boj de alta calidad. También existen requisitos especiales para los arcos de concierto. Se elaboran principalmente con fernambuco, aunque existen experimentos interesantes y dignos de mención con materiales modernos. Como el carbono.
En resumen, los violines y violonchelos también se pueden clasificar según la finalidad de uso:
* masivo;
* orquestal;
* solo;
* artístico.
Suave e imperceptiblemente nos acercamos al segundo punto de clasificación: el tamaño.
Cualquiera que haya aprendido a tocar el violín conoce el tamaño y encontrará un artículo aparte sobre cómo elegir un violín "por tamaño" en nuestro sitio web. Sin embargo, repetimos y recordamos que los violines y los violonchelos vienen en diferentes tamaños:
* 1/32
* 1/16
* 1/8
* 1/4
* 1/2
* 3/4
* 4/4
El tamaño es un indicador centrado en los datos individuales de estudiantes y artistas. Por eso esta escala es tan grande, pero... pocas personas saben que hay dos tamaños más: 1/10 y 7/8. Cada tamaño viene con su correspondiente longitud de lazo.
La división de los altos por tamaño es ligeramente diferente. La viola es un instrumento relativamente joven y no se formó finalmente hasta el siglo XIX. La viola la tocan principalmente adolescentes y adultos, aunque hay violas de estudiantes de tamaño 3/4 con una longitud de cuerpo como la de un violín, pero con acción contralto. Las violas enteras miden entre 38 y 45 centímetros o incluso más. Se mide la longitud de la plataforma inferior sin el talón. Los instrumentos más comunes miden 40-41 cm. A veces el tamaño se indica en pulgadas.
Los contrabajos también vienen en diferentes tamaños, incluidos los infantiles. Curiosamente, el tamaño más común del contrabajo que tocan los músicos adultos es 3/4. Los contrabajos 4/4 se tocan principalmente en orquestas. También es útil saber que los contrabajos tienen diferentes afinaciones. Solista y orquestal. Y el número de cuerdas: 4 y 5.
Existe la opinión de que cada instrumento musical, y especialmente el violín, suena diferente en diferentes manos. Incluso un buen instrumento en manos de un músico mediocre puede estancarse. Por el contrario, un violinista y violonchelista talentoso puede extraer un hermoso sonido del instrumento más simple y desarraigado. Esto tiene su propia lógica mágica de la magia de los sonidos y la singularidad del talento del Intérprete. Y además, este es el secreto que cada Maestro pone en su instrumento con cada respiración, con cada toque.
"Órgano de la Edad Media"
La viola es un antiguo instrumento musical de cuerda y arco que apareció un poco antes de la época barroca medieval, a principios del siglo XV. Siglos XVI. Este instrumento fue el progenitor de todos los instrumentos musicales de cuerda y arco; esto se puede ver fácilmente en los nombres extranjeros de los instrumentos de cuerda y arco, especialmente en italiano, ya que el instrumento en sí proviene de la soleada Italia.
El desarrollo de la vihuela española fue el alto (en italiano “viola”), que recibió su nombre ruso gracias al idioma francés (francés “alto”), ampliamente conocido en Rusia durante mucho tiempo. El pariente más cercano de la viola es la Viola d'amore (italiana "Viola d"amore" - viola del amor). Luego, sobre la base de la viola, aparecieron nuevos instrumentos: una pequeña viola, el violín (italiano "Violino"), una viola grande: violonchelo (en italiano "violoncello"), contrabajo (en italiano "violonchelo"), viola da gamba (en italiano "viola da gamba" - viola de pie), viola da braccio (en italiano "viola da braccio" - viola de mano ).
La viola en sí tiene tres parientes cercanos: el violín, que tomó prestada su posición de ejecución (es decir, un instrumento "de mano") y el violonchelo, que tomó prestada su afinación (la única diferencia es que la afinación del violonchelo es una octava más baja, mientras que en la violín se diferencia en una quinta).
La viola, al igual que el violín y el violonchelo, está construida en quintas. Las cuerdas de la viola están afinadas una quinta por debajo de las cuerdas del violín y una octava por encima de las del violonchelo: do, sol, re 1, la 1. Las notas están escritas en claves de alto y sol.
Contrariamente a la opinión pública, la técnica de tocar la viola es significativamente diferente a la del violín. Por ejemplo, la viola se caracteriza por tocar un armónico pizzicato (el sonido de un armónico de arpa), tocar un pizzicato presionando la cuerda con la uña del segundo dedo (el sonido de una caja), un acorde con un bajo rico y mucho más. Sin embargo, el gran tamaño de la viola dificulta la ejecución rápida de pasajes complejos. Pero este pequeño inconveniente palidece en comparación con el mar de oportunidades que se abre al artista.
"El timbre de una viola es menos brillante que el de un violín", leemos en una conocida enciclopedia, pero es fácil discutir esto, ya que un buen violista toca mucho más brillantemente que incluso cinco violinistas. El timbre de la viola es brillante, rico, colorido, aterciopelado (sobre todo en los registros graves) y un poco nasal, nacido de lo más profundo de la madera, de las juntas de cola, del barniz... un árbol que ha resistido durante muchos siglos bajo los aguaceros. , experimentó sequía, invierno, primavera, verano, otoño...
“Una característica del timbre de la viola es la mayor variedad de sonidos de las cuerdas individuales que en otros instrumentos de cuerda, por ejemplo en el violín”, escribe E. Yu. Respecto al brillo, la riqueza e incluso la grandeza del timbre de la viola, al famoso maestro I. D. Labinskaya le gusta repetir: "Esto no es una especie de violín, es una viola". No en vano en muchas obras para viola se escribe: “risoluto” (italiano – decisivamente). Es imposible no notar la interpretación del piano en la viola. V.V. Borisovsky enfatizó que “el piano no es un matiz incoloro y sin rostro. El piano más silencioso debe ser nítido y claro, como la voz coreografiada de un cantante...” (E. Stoklitskaya, “Viola Pedagogy of V.V. Borisovsky”, 2007).
El timbre de la viola sólo puede ser igualado por el timbre del órgano; ambos instrumentos pueden reproducir con precisión otros instrumentos. Sólo el timbre del órgano está limitado por el número de registros, y el timbre de la viola no tiene restricciones.
Este timbre es consecuencia de la inconsistencia de la afinación del instrumento. Con una longitud óptima de 48o - 490 mm (sólo la tapa armónica), los tamaños de los instrumentos modernos oscilan entre 350 y 420 (muy raro, 430).
La viola no se estudia desde la infancia, pero los violinistas con un físico desarrollado y una gran vibración la adoptan en la edad adulta. Muchos intérpretes destacados, como Niccolo Paganini y David Oistrakh, combinaron perfectamente la viola con el violín.
Después de haber “reinado en los palacios” durante mucho tiempo, la viola, así como el arte de la viola (tocar la viola es un verdadero arte), cayó en declive, comenzaron a circular rumores sucios de que “los violistas son violinistas fallidos”, lo que Más tarde se convirtió en la base de muchos chistes, a menudo ofensivos. Por ejemplo: “¿Qué es lo mismo entre una granada y los dedos de un violista? No caen dos veces en el mismo lugar”, “El violista y el sacerdote murieron el mismo día y al mismo tiempo se encontraron a las puertas del cielo. San Apóstol Pedro felizmente permite que el violista entre al Paraíso, pero le pide al sacerdote que espere. El sacerdote está indignado:
¡He estado orando toda mi vida y este tipo ha estado tocando la viola toda su vida! ¡¿Por qué le dejas seguir adelante?!
“Cuando oraste”, responde Pedro, “todos se durmieron”. Y cuando empezó a tocar, todos empezaron a rezar...", "Programa del concurso internacional de violista: Ronda 1 - afinar el instrumento, Ronda 2 - mover el arco a lo largo de cuerdas abiertas (original: vacías). El programa para la tercera ronda no está anunciado, de todos modos nadie llega a él”, “En la familia había tres hijos: dos inteligentes y el tercero es violista…” y muchos otros. Como puede ver, estos chistes no sólo son falsos, sino que también son ofensivos (no sólo para los violistas), humillantes y contienen una gran cantidad de errores graves.
Alto cedió su asiento. El antiguo instrumento quedó en silencio. Las grandes obras para viola de Bach, Mozart, Paganini, Berlioz y otros han sido olvidadas. Por supuesto, durante el período del olvido, algunos compositores continuaron componiendo música para viola: B. Bartok, W. Walson, M. I. Glinka, J. Brahms, R. Schumann, N. Roslavets, A. Adam, L. Delibes, R. Strauss, L. Janacek, I.F. Stravinsky, M. Reger, el famoso organista, etc. También hubo intérpretes de estas obras, pero, lamentablemente, fueron pocos.
El resurgimiento del arte de la viola se produjo sólo a finales del siglo XIX y duró todo el siglo XX. El padre de la escuela rusa de viola fue V.V. Su maestro V.R. Bakaleinikov, aunque era violista, emigró a Estados Unidos en 1927, donde, por invitación del director Fritz Reiner, asumió el cargo de asistente y primer viola de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati.
El propio Borisovsky quedó “fascinado” por la viola, se podría decir por pura casualidad. Un día escuchó tocar una orquesta en la que la viola era la solista. Cerrando los ojos y sin escuchar las notas bajas, la viola sonaba como un violín.
V.V. Borisovsky es un ex violinista famoso, acompañante de los primeros violines del Conservatorio Estatal de Moscú. P.I.Tchaikovsky, pero habiendo sentido la plenitud del sonido de la viola, se convirtió en violista.
Vadim Vasilyevich literalmente "promovió" la viola en todas partes, contagiando a todos con su sonido mágico. “La idea de igualar los derechos de la viola como instrumento solista con el violín y el violonchelo, proclamada por Borisovsky al comienzo de su actividad creativa, en aquellos años parecía... no sólo audaz, sino incluso atrevida. El nivel de interpretación de la viola era extremadamente bajo y la creación de la escuela tuvo que empezar casi desde cero” (Yuzefovich V. “V.V. Borisovsky - fundador de la escuela de viola soviética, 1977”).
Al fundar la escuela de viola, Vadim Vasilyevich estudió la técnica de tocar la Viol d'Amour, que es la más cercana a la técnica de la viola.
“Ante mis ojos y oídos estaba surgiendo una clase especial de viola. Desde hace mucho tiempo, pero sobre todo hoy, estoy convencido de que histórica, prácticamente y en todos los sentidos posibles, su creación y su posterior desarrollo ininterrumpido y muy exitoso están justificados. "Has hecho mucho, mucho por la prosperidad de tu creación", escribió el profesor de MGK K. G. Mostras a Borisovsky en 1956. Muchos compositores famosos, como D. D. Shostakovich, B. Astafiev, E. Denisov, a menudo amigos del gran violista, escribieron para viola, y Vadim Vasilyevich fue el primer intérprete de estas obras.
Una gran parte de las obras para viola son transcripciones y arreglos de Borisovsky. Entre ellos se encuentran la "Sonata inacabada" de M. I. Glinka, "Pavana por la muerte de la infanta" de M. Ravel.
El número de aficionados a la viola aumentó. Los violistas profesionales fueron F. S. Druzhinin, Yu A. Bashmet, E. Yu Stoklitskaya, I. I. Boguslavsky, A. Koval, A. V. Bagrintsev, I. D. Labinskaya, L. N. Gushchina, E. Strakhov, R. Seid-Zade y otros.
Hoy en día, este fenómeno se ha vuelto global y se llama altismo mundial. Los sitios dedicados a la viola se han vuelto cada vez más populares. Por ejemplo, el sitio de los violistas “Violamusic”, cuyos principales usuarios ya son más de 1.800 personas, por no hablar de los que simplemente pasan por allí.
En 2010, toda la comunidad viola mundial celebró un acontecimiento notable: el 110 aniversario del nacimiento de V.V. Además, en 2010, la profesora de violín y viola I. D. Labinskaya celebró su 80 cumpleaños. Inessa Dzhamilievna dedicó la mayor parte de su vida a la preparación y educación de futuros músicos. Todavía trabaja en la Escuela de Música para Niños que lleva el nombre de M. M. Ipollitov - Ivanov. Estoy feliz de haber tenido la oportunidad de aprender de ella. Y ahora tengo la oportunidad de simplemente comunicarme con ella. El amor y la profesionalidad con la que enseña a los niños pequeños a extraer el sonido de los violines pequeños es como un milagro (los futuros violistas toman clases de violín en la escuela primaria y sólo pasan a la viola cuando son mayores). Ella es esa maestra amable que vive con sus alumnos: sus éxitos y fracasos, enseñándoles a amar la música y comprenderla. Aunque no quiso ser mencionada en este artículo, esto es sólo un pequeño agradecimiento por su enorme trabajo. Me gustaría desearle a Inessa Dzhamilievna buena salud, fuerza y muchos años de vida.
En conclusión, cabe señalar que la viola ya no entra en la “arena” musical, sino que está superando rápidamente a otros instrumentos, consolidándose cada vez más como el rey de los instrumentos musicales, que tiene una rica historia llena de altibajos.
“La viola es un instrumento filosófico, un poco triste y silencioso.
La viola siempre está dispuesta a ayudar a otros instrumentos, pero
nunca intenta llamar la atención sobre sí mismo"
Alberto Lavignac
Viola (inglés, italiano), alto (francés), Bratsche (alemán)
La viola está afinada una quinta por debajo del violín. Rango de a la octava pequeña a mi de la tercera octava. En trabajos solistas es posible utilizar sonidos más altos. La parte de viola está escrita en claves de alto y sol.
tono de viola comparado con un violín más severo, valiente sombra. La primera cuerda tiene un timbre de pecho poético. El segundo tiene un timbre suave y sordo. La tercera cuerda tiene un sonido denso y áspero. El cuarto se distingue por su oscuridad y densidad de sonido.En general, el timbre de la viola es menos brillante que el del violín, pero es espeso, mate y aterciopelado. Esto se debe al hecho de que dimensiones su las carcasas no coinciden su estoy construyendo: con una longitud óptima de 46 a 47 centímetros (estas violas las fabricaban los antiguos maestros de las escuelas italianas), un instrumento moderno tiene una longitud de 38 a 43 centímetros. Las violas grandes, que se acercan a las clásicas, las tocan principalmente intérpretes solistas con manos más fuertes y técnica desarrollada.
Las técnicas para tocar la viola son ligeramente diferentes a las de tocar el violín debido al mayor tamaño y mayor extensión de los dedos de la mano izquierda. El volumen de posición en la viola es igual a un cuarto perfecto.
El principal ámbito de aplicación de las violas es en las orquestas sinfónicas y de cuerdas, donde se les asignan, por regla general, voces medias, pero también episodios solistas. La viola es un miembro esencial de un cuarteto de cuerda y se utiliza a menudo en otras composiciones de cámara, como un trío de cuerda, un cuarteto de piano y un quinteto de piano. Tradicionalmente, los violinistas han sido violinistas de gran cuerpo, con manos grandes y una vibración amplia. Sin embargo, algunos músicos famosos (Niccolò Paganini, David Oistrakh) combinaron con éxito el violín y la viola. Debido a su pequeño repertorio, la viola rara vez se utilizaba como instrumento solista. Hoy en día han aparecido bastantes buenos violistas, entre ellos Vadim Borisovsky, Fyodor Druzhinin, Yuri Bashmet, Yuri Kramarov. Muy jóvenes, ganadores. V Concurso internacional de violista que lleva el nombre. Bashmet: Nils (Alemania), Andrey Usov, Vladimir Akimov, Natalya Alenitsyna (Rusia).
Tarea:
1. Mira materiales interesantes.
Yuri Bashmet y el conjunto de Solistas de Moscú tocan instrumentos Stradivarius, Guarneri, Gasparo da Salo y Paolo Testere.
Escuche extractos de obras para viola:
Concierto de Schnittke para viola y orquesta
Dúo Mozart para violín y viola
Sonata para viola de Shostakovich op.147
Kancheli "Styx" para viola, coro y orquesta
Mozart Sinfonía Concertante para viola
2. Tocar partes de viola de obras orquestales. ¡Presta atención a las técnicas del juego!
La viola es un instrumento filosófico, un poco triste y silencioso. La viola siempre está dispuesta a ayudar a otros instrumentos, pero nunca intenta llamar la atención sobre sí misma. Alberto Lavignac (1846-1916)
Se puede decir que el instrumento más desafortunado de la orquesta moderna durante mucho tiempo fue sin duda la viola. La viola es un instrumento de cuerda frotada de la familia del violín; tiene un tamaño algo mayor que el violín. Los primeros ejemplos de este instrumento se remontan al siglo XVI. El destacado maestro italiano A. Stradivari jugó un papel muy importante en el desarrollo del mejor diseño de viola. Este instrumento tiene 4 cuerdas afinadas en quintas, apenas una quinta más baja que el violín: C-G-D-A. Al principio, todas las cuerdas de viola se fabricaban con hebras, pero hoy en día su núcleo está formado tanto por hebras como por acero, que está cubierto con una trenza de metal en la parte superior. En comparación con el violín, la viola es un instrumento menos móvil; tiene un timbre sordo, sordo, pero suave y expresivo. Durante mucho tiempo, la viola se utilizó en cuartetos de cuerda y orquestas sinfónicas para llenar las voces medias y melódicamente “neutras” en la armonía sonora general y, por lo tanto, generalmente se mantuvo al nivel del instrumento menos desarrollado. La razón de este extraño fenómeno fue el hecho de que, por un lado, los propios compositores no se esforzaban por desarrollar las voces medias y, por otro, no querían notar las cualidades naturales de la viola que poseía.
Incluso Beethoven, que hizo mucho por revelar las capacidades orquestales de los instrumentos individuales y desarrolló bien los medios de su expresión artística, en sus cuartetos mantuvo la viola al nivel de una voz subordinada. Naturalmente, tal actitud del compositor hacia la viola, como miembro igual de la orquesta sinfónica, dio lugar a una actitud igualmente indiferente hacia ella por parte de los propios músicos. Nadie quería aprender a tocar la viola, considerando que este instrumento estaba en desventaja, y en la orquesta los violistas se convirtieron en esos violinistas desafortunados y poco talentosos que ni siquiera podían superar la parte de segundos violines. En una palabra, los violistas eran considerados violinistas perdedores, absolutamente incapaces de superar sus ya simples partes, y el instrumento en sí no gozaba de ningún respeto a los ojos de los músicos ilustrados. Existe una anécdota: un director de orquesta camina por el desierto y de repente ve a un violista parado en la arena tocando divinamente. El conductor estaba asustado. Y luego piensa: “Pues no, esto no puede ser. Gracias a Dios es sólo un espejismo”.
Preguntémonos si él merecía tal actitud desdeñosa hacia la viola. Por supuesto que no. Este instrumento tiene capacidades inherentes tan ricas que sólo fue necesario un paso audaz y decisivo, el instrumento salió del estupor artificial que lo había atrapado. Y el primer paso inusual en esta dirección fue el atrevido experimento de Etienne Mayul (1763-1817), quien escribió toda la ópera "Uthal" sin el primer y segundo violín y ordenó a las violas que interpretaran la parte principal y más alta de la pieza. instrumentos de cuerda. Y veintiocho años después, en 1834, Héctor Berlioz, apasionado admirador de la viola y su gran conocedor, escribió la gran sinfonía "Harold en Italia", donde asignó el papel principal a la viola. Según la leyenda: Berlioz, encantado con la interpretación de Paganini, planeó este excelente solo específicamente para él, pero el propio Paganini nunca logró tocarlo en concierto. Fue interpretado por primera vez en los Conciertos de Pádel de Ernesto-Camillo Sivori (1815-1894) y en los Conciertos del Conservatorio de Joseph-Lambert Massart (1811-1892).
La viola ocupa una posición intermedia entre el violín y el violonchelo, pero está más cerca del violín que del violonchelo. Por tanto, quienes piensan que la viola se parece más a un violonchelo en la naturaleza de su sonido se equivocan porque está construida una octava más alta que el violonchelo. La viola, en su estructura, afinación de cuerdas y técnicas de ejecución, está, por supuesto, más estrechamente relacionada con el violín que con cualquier otro instrumento de arco. La viola es un poco más grande que un violín, se sostiene exactamente de la misma manera durante la ejecución y sus cuatro cuerdas, ubicadas en una quinta perfecta debajo de las cuerdas del violín, tienen tres cuerdas comunes con ellas, que suenan completamente idénticas a ellas. Por alguna razón, en la vida cotidiana existe la opinión establecida de que la viola suena un poco nasal y un poco sorda. Si la viola es realmente una apariencia del violín, ¿de dónde adquirió esas “cualidades” que el violín no tenía?
El hecho es que una viola real, creada en las cantidades correctas correspondientes a cálculos precisos, no se usaba en la orquesta en aquellos días solo porque habría resultado un instrumento completamente inaccesible para aquellos violinistas "fracasados" que, por Necesidad, en el pasado reciente tuvo que cambiar su violín por una viola. Por lo tanto, es bastante natural que todos estos "violinistas", habiendo sido expulsados de los segundos violines, no fueran a gastar su tiempo y energía en el dominio profundo de un instrumento nuevo y bastante complejo, sino que prefirieran cumplir "de alguna manera" con sus deberes. , simplemente para no entrar en detalles del caso. Gracias a las circunstancias que se habían presentado, los fabricantes de violines se adaptaron muy rápidamente a las “nuevas circunstancias” y decidieron, por voluntad propia, reducir el tamaño de la viola tanto como la mano del “violinista fracasado”, inadecuada para un viola, requerida. Aquí surgió la discrepancia en el tamaño de los instrumentos, de los cuales, hasta hace muy poco, existían casi siete variedades. Y así sucedió que los fabricantes de violines simplemente resolvieron el problema, pero también simplemente “estropearon” el instrumento, privándolo de esas cualidades inherentes que ninguna viola de tamaño pequeño ya no podría poseer.
Al mismo tiempo, el instrumento así modificado adquirió nuevas cualidades que la viola original no tenía. Estas nuevas cualidades resultaron muy atractivas para los músicos que no querían oír hablar de intentos persistentes de revivir el verdadero tamaño de la viola. Este desacuerdo surgió sólo porque la viola de tamaño pequeño dio la oportunidad de usarla a todos los violinistas, quienes las vicisitudes del destino convirtieron en violistas y el cambio de instrumento no tuvo consecuencias para el intérprete, y especialmente porque la sonoridad del alto de tamaño pequeño adquirió una “nasalidad”, un silencio y una severidad tan característicos que ni los compositores ni los propios músicos querían separarse de él. La duración de estos sentimientos se puede juzgar por el hecho de que el Conservatorio de París no sólo aceptó el alto de tamaño insuficiente en sus clases, sino que incluso reconoció que el promedio de las siete variedades ya mencionadas es generalmente el mejor instrumento. La justicia exige reconocer que la viola de tamaño insuficiente sigue actuando invariablemente como una “viola obligatoria” en manos de los violinistas que la estudian para ampliar sus horizontes musicales e interpretativos. En cuanto a la “verdadera viola”, sólo la utilizan aquellos violistas que se dedican por completo a este instrumento como su única y directa “profesión”. En este sentido, la “clase de viola”, como instrumento independiente, existe en los conservatorios rusos desde 1920, contribuyendo así al gran compromiso de los jóvenes músicos con esta sorprendente voz de la orquesta moderna.
Pero esto no satisfizo a los verdaderos conocedores del arte de tocar la viola. Y ya en la primera mitad del siglo XIX, el fabricante de violines francés Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) creó un nuevo tipo de viola, que tenía un tono inusualmente fuerte y lleno. Le puso el nombre de contralto, pero sin alcanzar el debido reconocimiento donó su instrumento al museo. Semejante fracaso no molestó mucho a los celosos defensores de la auténtica viola. Más afortunado fue el alemán Hermann Ritter (1849 -1926), que restableció las dimensiones correctas de la viola y la llamó viola alta - "alto viola". Este instrumento, al igual que la contralto creada por Vuillaume, suena pleno, rico y sin matices. Es este tipo de viola el que se ha generalizado, y la peculiaridad de esta modificación es que el alumno que toca este instrumento debe tener una mano bastante grande y fuerte y, dedicándose a la viola, no debe arrepentirse del violín, que resultó ser para él por alguna razón inalcanzable.
Se sabe con certeza que a grandes violinistas como Paganini, Sívori, Vietan (1820-1881) y Alyar (1815-1888) les encantaba tocar la parte de viola en cuartetos y no se avergonzaban en absoluto de ello. Además, Vietan era propietario de una maravillosa viola fabricada por Paolo Magini (1581-1628) y la tocaba con frecuencia en sus conciertos. Una de las crónicas dice que el antiguo maestro de Paganini, el violinista Alesandro Rolla (1757-1841), tocaba la viola con gran habilidad y esto invariablemente deleitaba a sus oyentes. La viola hace tiempo que ocupó el lugar que le corresponde en la orquesta, aunque ha seguido siendo discriminada en más de una ocasión. Si durante el "nacimiento de la orquesta" la viola desempeñaba funciones muy modestas y pasaba bastante desapercibida, entonces en la música polifónica de Bach y Handel la viola tenía los mismos derechos que el segundo violín y desempeñaba funciones bastante equivalentes a él. A mediados del siglo XVIII, bajo la influencia de los compositores de la “escuela napolitana”, la importancia de la viola en la orquesta disminuyó gradualmente y pasó a apoyar las voces medias, interpretadas principalmente por segundos violines. En tales circunstancias, la viola a menudo se encuentra “sin trabajo” y los compositores le confían cada vez más la amplificación de la voz del bajo. En un momento, los autores se tomaron la molestia de indicar los deberes reales de la viola con las palabras viola col basso, y en ocasiones se basaron en "la costumbre", creyendo que las acciones de la viola ya estaban implícitas en sí mismas. En este último caso, la viola siempre doblaba al violonchelo y la voz más grave se encontraba sonando en tres octavas a la vez. Casos similares en la presentación de violas se pueden encontrar no sólo en Gluck, sino también en Haydn e incluso en Mozart. En algunos compositores rusos, como Glinka y Tchaikovsky, se pueden encontrar ejemplos de violas dirigidas junto con contrabajos como la voz más baja de la armonía, dispuesta en una octava. Pero este uso de las violas fue causado por el deseo de separar los violonchelos para algún solo importante, y en absoluto por el deseo de “pegar” las violas, que por algún momento podrían no estar ocupadas. En este caso, los altos cumplieron con honor los deberes de la voz más baja, pero debido a la gran diferencia de sonido con el contrabajo, la mayoría de las veces se contentaban con solo unos pocos compases.
Una de las primeras obras en las que encontramos una parte de viola solista fue el Concierto sinfónico de Mozart, escrito en 1779, en el que el compositor consideraba a la viola y al violín como compañeros iguales. A partir de Beethoven, la viola adquirió en la orquesta la importancia que, de hecho, debería haber ocupado por derecho. A partir de entonces, la parte de viola se dividió a menudo en dos voces, lo que permitió utilizar una auténtica polifonía. El primer ejemplo de esta interpretación de violas se puede encontrar fácilmente al comienzo de la sinfonía en sol menor de Mozart, y el segundo en el “Adagio ma non troppo” del final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Con el deseo de confiar a la viola solista la voz más responsable, surgió la necesidad natural de unirse a todas las demás violas como acompañamiento de los violines. Este es precisamente el caso que ocurre en “La canción de Ankhen” en el tercer acto de El tirador mágico de Weber. Sin embargo, en la orquesta moderna, y con excepción de lo ya mencionado, la viola anterior a Richard Wagner se encontraba todavía en un estado de desarrollo bastante bajo. Por primera vez fue él quien encomendó a la viola una pieza de gran complejidad, y uno de esos casos ocurre en su “Obertura” de la ópera Tannhäuser, en el lugar donde el autor reproduce la música que acompaña la escena conocida como la “Gruta de Venus”.
Desde entonces, la complejidad y plenitud de las partes de viola en la orquesta han aumentado continuamente y ahora la "técnica" de la viola está al mismo nivel que todos los demás instrumentos de la orquesta. A las violas a menudo se les confían partes solistas bastante importantes, que interpretan con una perspicacia asombrosa. A veces, la parte de viola la interpreta un instrumento y luego las otras violas la acompañan. A veces, toda la comunidad de violas interpreta el patrón melódico que se les ha asignado y luego suenan increíblemente hermosas. A veces, finalmente, a las violas se les confía la dirección de las “voces medias”, presentadas en polifonía. La suavidad y sinceridad de la viola a menudo se ve reforzada por el uso de una sordina que, si bien amortigua ligeramente la sonoridad del instrumento, le da mucho encanto y encanto genuino.
La viola combina especialmente bien con sus vecinas más cercanas de la orquesta de cuerdas. En ocasiones las violas se unen a los violonchelos y entonces la sonoridad de esta combinación adquiere una expresividad extraordinaria. Fue precisamente esta técnica la que Tchaikovsky utilizó dos veces cuando encargó la combinación de estos instrumentos para interpretar un canto polifónico de iglesia al comienzo de la Obertura de 1812 y, a la inversa, el canto fúnebre de las monjas al comienzo de la quinta escena de la Reina. of Spades, donde Herman imagina una procesión fúnebre a través de los sonidos del clima invernal. Pero este compositor logra una sonoridad de las violas absolutamente increíble, opresiva, perforadora y escalofriante cuando les confía el patrón monótono de las primeras páginas de la cuarta escena de la misma ópera, insoportable por su obstinada insistencia. La sonoridad de las cuerdas divididas con una sordina, a la que Tchaikovsky confía la música de “La habitación de la condesa”, está llena de un horror misterioso.
Sin embargo, estas tareas "sombrías" no siempre recaen en la viola. Por el contrario, las violas suenan muy transparentes cuando se las llama a desempeñar funciones de voces bajas de armonía, con los violonchelos y contrabajos en silencio. Qué sorprendente frescura está imbuida de la deliciosa “Introducción” al ballet El Cascanueces, donde a las violas se les confía toda la línea principal del bajo.
En una orquesta moderna, las responsabilidades de una viola ya son inagotables. Suena algo diferente en la música de cámara, donde se le confían tareas mucho más complejas. Como instrumento de “conjunto de cámara”, a excepción de los cuartetos y quintetos de cuerda, la viola se utilizó bastante poco, pero con sentimiento. No es muy necesario enumerar aquí todas estas obras. Baste recordar que entre los compositores que prestaron especial atención a la viola se encuentran nombres como Mozart, Beethoven y Schumann. Entre los compositores posteriores, es justo mencionar a Anton Rubinstein (1829-1894), Claude Debussy (1862-1918) y A.K. Glazunov, y entre los compositores modernos y vivos, Sergei Vasilenko y Vladimir Kryukov (1902-), cuyas obras para viola recibieron. gran fama gracias a sus frecuentes actuaciones de Vadim Borisovsky (1900-).
Entonces, una viola moderna es un violín de mayor tamaño. En el pasado, como ya se ha dicho, estos ratios no eran mucho mayores de lo que exigía el cálculo absoluto. La vieja viola, gracias a la convexidad algo reducida de la "caja de resonancia" y a esta imprecisión en el tamaño, se distinguía por su calidad nasal única y su sonido amortiguado. Por el contrario, una viola moderna, restaurada a sus “derechos voluminosos”, suena plena, majestuosa, rica, brillante y nada “nasal”. Fue en este caso que no sólo perdió todas las características de su sonido algo áspero y turbio característico de la viola "de tamaño insuficiente", sino que ningún intérprete con una mano pequeña podría utilizarla. La vieja viola "reducida" es cosa del pasado, y la viola "ordinaria" restaurada se esfuerza obstinadamente por ocupar un lugar más fuerte en la orquesta sinfónica de los nuevos tiempos. Sin embargo, para ser justos, hay que decir que esta viola “revivida” también está disponible en varios tamaños. Se diferencian significativamente sólo en sus valores extremos, aunque en términos de calidad de sonido, característica de una viola "ideal", están muy cerca entre sí. Es esta más que exitosa propiedad de la “diferencia de tamaño” la que hace posible que los intérpretes utilicen en una orquesta el tipo de viola que mejor se adapte a sus habilidades. Entonces, al igual que el violín, la viola tiene cuatro cuerdas, afinadas en quintas y que suenan una quinta más grave que las cuerdas del violín. Las tres cuerdas altas de la viola son exactamente iguales que las tres cuerdas bajas del violín, y los nombres dados a las cuerdas más externas del violín son exactamente los mismos en la viola. Las notas para viola se escriben en clave de alto o clave de Do en la tercera línea y, en otros casos, para evitar un número excesivo de líneas adicionales en la parte superior, en clave de sol.
La afinación de las cuerdas de una viola en una orquesta se utiliza muy raramente, y sólo en relación con el “vasco”, cuando la cuerda Do está afinada en Si de una octava grande.
No hace mucho tiempo, el volumen moderno de la viola estaba determinado por tres octavas completas, desde do menor hasta tercera. Ahora se ha ampliado un poco y, aparte de los armónicos, se puede llevar al fa de la tercera octava, un sonido difícil de producir, pero que suena bastante satisfactorio. En la orquesta este nivel aparece ahora cada vez con mayor persistencia y frecuencia. En una orquesta sinfónica, estos “niveles extremos” de volumen de viola se utilizan muy raramente. Se suele recurrir a sus servicios en los casos en que el autor quiere mantener la sonoridad de la viola en lo más alto o cuando se ve obligado a recurrir a tal medida.
Historia del origen y desarrollo del instrumento.
La viola se considera el instrumento de arco más antiguo que existe. El momento de su aparición se remonta a finales de los siglos XV y XVI. La viola fue el primer instrumento que tenía exactamente la forma que estamos acostumbrados a ver. Fue diseñado por Antonio Stradivari.
Se considera que el antepasado de la viola es la viola da braccio (italiano: viola da braccio), o viola para la mano. Esta viola, como los violines y violas actuales, se sostenía sobre el hombro izquierdo, a diferencia de la viola da gamba (en italiano: viola da gamba), que se sostenía sobre la rodilla o entre las rodillas. Con el tiempo, el nombre italiano del instrumento se redujo a simplemente viola, bajo el cual ingresó, por ejemplo, el idioma inglés, o antes bratsche(distorsionado braccio), redactado en alemán y lenguas similares. El diseño de una viola moderna casi no se diferencia del de un violín, a excepción del tamaño. La viola no tiene una división de tamaño como el violín; el tamaño de la viola se mide en milímetros. Hay violas desde 350 mm (menos que un violín entero) hasta 425 mm. La elección del tamaño del instrumento depende de la longitud de los brazos del intérprete.
De toda la familia del violín, la viola era la más cercana a la viola en tamaño y sonido, por lo que rápidamente pasó a formar parte de la orquesta como voz media y se unió armoniosamente a ella. Por tanto, la viola era una especie de puente entre la familia de las violas en decadencia y los instrumentos de violín emergentes.
Técnica de tocar la viola.
Las técnicas para tocar la viola son ligeramente diferentes a las de tocar el violín en términos de producción de sonido y técnica, pero la técnica de ejecución en sí es un poco más limitada debido al mayor tamaño y, como resultado, la necesidad de un mayor estiramiento de la dedos de la mano izquierda. El timbre de la viola es menos brillante que el del violín, pero espeso, mate, aterciopelado en el registro inferior, algo nasal en el registro superior. Este timbre de la viola es consecuencia del hecho de que las dimensiones de su cuerpo (“caja resonadora”) no se corresponden con su afinación: con una longitud óptima de 46 a 47 centímetros (tales violas fueron hechas por viejos maestros de las escuelas italianas ), un instrumento moderno tiene una longitud de 38 a 43 centímetros. Las violas más grandes, cercanas a las clásicas, las tocan principalmente intérpretes solistas con manos más fuertes y una técnica más desarrollada.
Tradicionalmente, las personas no se convertían en violistas desde la infancia, sino que pasaban a este instrumento a una edad más madura (al final de la escuela de música, al ingresar a una universidad o conservatorio). En su mayoría, violinistas corpulentos, con manos grandes y una vibración amplia, cambian a la viola. Algunos músicos famosos combinaron con éxito el violín y la viola, por ejemplo, Niccolo Paganini y David Oistrakh.
violistas famosos
- Mauricio Vieux
- Tertis Lionel
obras para viola
Con orquesta
- W. A. Mozart. Sinfonía Concertante para viola y violín y orquesta
- Sonata para viola alta de Niccolo Paganini
- G. Berlioz. Sinfonía concertante para viola y orquesta "Harold en Italia"
- B. Bartók
- Concierto para viola y orquesta "Hindemith"
- Concierto para viola y orquesta de William Walton
- Concierto para viola y orquesta de E. Denisov
- Concierto para viola y orquesta de A. Schnittke
- Concierto para viola y orquesta (sol mayor) de G. F. Telemann
- Concierto-sinfonía para viola y violonchelo y orquesta (Sinfonía N1) A. I. Golovin
Con clave
- Sonatas para viola y clave BWV 1027-1029 I.S. Llevar una vida de soltero
- Inacabado de M. I. Glinka (encontrado y editado por V. V. Borisovsky)
- Sonata para viola y piano de Henri Vieuxant
- Sonata para viola y piano de D. D. Shostakovich
- 2 sonatas para viola (clarinete) y piano de Brahms
- Cuadros de cuento de hadas para viola y piano de Schumann
- Sonatas para viola y piano de Nikolai Roslavets
- Sonata para viola de A. Hovaness
Solo
- Suites para viola solo de Max Reger
- Sonata para viola solo de Moses Weinberg
- Sonata para viola sola de Ernst Kscheneck
- Sonatas para viola solista de Paul Hindemith
solista en orquesta
- Ballet "Giselle" de Adolphe Adam
- Ballet Coppelia de Leo Delibes
- Poema sinfónico "Don Quijote" de Richard Strauss
- Ballet “La fuente de Bakhchisarai” de Boris Asafiev
- Ballet "El pájaro de fuego" de Igor Stravinsky
- Capriccio para piano y orquesta de Igor Stravinsky
Viola en la literatura y otros campos del arte.
- Vladimir Orlov - "Violista Danilov"
- Ivan Krylov - "Cuarteto"
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Notas
Literatura
- // Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Efron: en 86 volúmenes (82 volúmenes y 4 adicionales). - San Petersburgo. , 1890-1907.
- Grinberg, M. Literatura rusa contralto. - Moscú: Música, 1967.
- Manolova, I.M., Belenov, LD. En los orígenes de la escuela de V. Borisovsky (Memorias del futuro). - M., Música y Tiempo n.º 4 2016, págs. 32-39.
- Poniatowski, S.Alt. - M.: Música, 1974.
Campo de golf
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Extracto que caracteriza a Viola.
- ¡Mira, bribón, ya viene! - Pierre escuchó la misma voz suave al final de la cabina. - ¡Ha llegado el pícaro, se acuerda! Bueno, bueno, lo harás. - Y el soldado, apartando al perrito que saltaba hacia él, volvió a su lugar y se sentó. En sus manos tenía algo envuelto en un trapo."Aquí, come, maestro", dijo, volviendo nuevamente a su tono respetuoso anterior y desenvolviendo y entregándole a Pierre varias papas asadas. - En el almuerzo hubo estofado. ¡Y las patatas son importantes!
Pierre no había comido en todo el día y el olor a patatas le parecía inusualmente agradable. Dio las gracias al soldado y empezó a comer.
- Bueno, ¿es así? – dijo el soldado sonriendo y tomó una de las patatas. - Y así eres. - Volvió a sacar una navaja, cortó las patatas en dos mitades iguales en la palma, espolvoreó sal con un trapo y se la llevó a Pierre.
“Las patatas son importantes”, repitió. - Se come así.
A Pierre le pareció que nunca había comido un plato más sabroso que éste.
“No, no me importa”, dijo Pierre, “pero ¿por qué fusilaron a estos desafortunados?... Los últimos veinte años”.
“Tch, tsk…” dijo el hombrecito. “Esto es un pecado, esto es un pecado…” añadió rápidamente, y, como si sus palabras estuvieran siempre listas en su boca y accidentalmente salieran volando de él, continuó: “¿Qué es, maestro, que te quedaste? ¿En Moscú así?
"No pensé que vendrían tan pronto". “Me quedé accidentalmente”, dijo Pierre.
- ¿Cómo te sacaron, halcón, de tu casa?
- No, fui al incendio, y luego me agarraron y me juzgaron como pirómano.
“Donde hay justicia, hay mentira”, intervino el hombrecillo.
- ¿Cuánto tiempo llevas aquí? – preguntó Pierre, masticando la última patata.
- ¿Soy yo? Ese domingo me sacaron del hospital de Moscú.
-¿Quién eres, soldado?
- Soldados del Regimiento Absheron. Estaba muriendo de fiebre. No nos dijeron nada. Allí estábamos unos veinte yacidos. Y no pensaron, no adivinaron.
- Bueno, ¿estás aburrido aquí? preguntó Pedro.
- No es aburrido, halcón. Llámame Platón; El apodo de Karataev”, añadió, aparentemente para que a Pierre le resultara más fácil dirigirse a él. - Lo llamaban Falcón en el servicio. ¡Cómo no aburrirse, halcón! Moscú, ella es la madre de las ciudades. Cómo no aburrirse viendo esto. Sí, el gusano muerde la col, pero antes desapareces: eso decían los viejos”, añadió rápidamente.
- ¿Cómo, cómo dijiste eso? preguntó Pedro.
- ¿Soy yo? – preguntó Karatáiev. “Digo: no por nuestra mente, sino por el juicio de Dios”, dijo, pensando que estaba repitiendo lo dicho. E inmediatamente continuó: “¿Cómo es que usted, maestro, tiene propiedades?” ¿Y hay una casa? ¡Por tanto, la copa está llena! ¿Y hay una anfitriona? ¿Siguen vivos tus viejos padres? - preguntó, y aunque Pierre no podía ver en la oscuridad, sintió que los labios del soldado se arrugaban con una contenida sonrisa de cariño mientras preguntaba esto. Al parecer, estaba molesto porque Pierre no tenía padres, especialmente una madre.
"Una esposa está para recibir consejos, una suegra para saludos y ¡nada es más querido que tu propia madre!" - dijo. - Bueno, ¿hay niños? – continuó preguntando. La respuesta negativa de Pierre aparentemente lo molestó nuevamente y se apresuró a agregar: "Bueno, habrá jóvenes, si Dios quiere". Si tan solo pudiera vivir en el consejo...
"Ya no importa", dijo Pierre involuntariamente.
"Eh, eres un hombre querido", objetó Platón. - Nunca renuncies al dinero ni a la prisión. “Se sentó mejor y se aclaró la garganta, aparentemente preparándose para una larga historia. “Entonces, mi querido amigo, todavía vivía en casa”, comenzó. “Nuestro patrimonio es rico, hay mucha tierra, los hombres viven bien y nuestra casa, gracias a Dios”. El propio sacerdote salió a segar. Vivíamos bien. Eran verdaderos cristianos. Sucedió... - Y Platon Karataev contó una larga historia sobre cómo fue a la arboleda de otra persona detrás del bosque y fue atrapado por un guardia, cómo lo azotaron, lo juzgaron y lo entregaron a los soldados. "Bueno, el halcón", dijo, cambiando su voz por una sonrisa, "¡pensaron en pena, pero en alegría!" Mi hermano debería irse, si no fuera por mi pecado. Y el hermano menor tiene cinco hijos y mira, a mí sólo me queda un soldado. Había una niña y Dios cuidó de ella incluso antes de que se convirtiera en soldado. Vine de permiso, te lo diré. Veo que viven mejor que antes. El patio está lleno de panzas, las mujeres están en casa, dos hermanos trabajan. Sólo Mikhailo, el más joven, está en casa. El padre dice: “Todos los niños son iguales para mí, dice: no importa qué dedo te muerdas, todo duele. Si Platón no hubiera sido afeitado entonces, Mikhail se habría ido”. Nos llamó a todos - créanme - nos puso delante de la imagen. Mikhailo, dice, ven aquí, inclínate a sus pies, y tú, mujer, haz una reverencia y tus nietos se inclinan. ¿Entiendo? habla. Entonces, mi querido amigo. Rock está buscando su cabeza. Y juzgamos todo: a veces no está bien, a veces no está bien. Nuestra felicidad, amigo mío, es como el agua en el delirio: si la sacas, se hincha, pero si la sacas, no queda nada. Eso es todo. - Y Platón se sentó en su paja.
Después de un rato de silencio, Platón se levantó.
- Bueno, tomo té, ¿quieres dormir? - dijo y rápidamente comenzó a santiguarse, diciendo:
- ¡Señor Jesucristo, Nikola el santo, Frola y Lavra, Señor Jesucristo, Nikola el santo! Frol y Lavra, Señor Jesucristo, ¡ten piedad y sálvanos! - concluyó, inclinándose hasta el suelo, se levantó y, suspirando, se sentó sobre su pajita. - Eso es todo. “Dios, déjalo, como un guijarro, levántalo como una pelota”, dijo y se acostó, poniéndose el abrigo.
-¿Qué oración estabas leyendo? preguntó Pedro.
- ¿Culo? - dijo Platón (ya se estaba quedando dormido). - ¿Leer qué? Recé a Dios. ¿Nunca oras?
“No, y rezo”, dijo Pierre. - Pero ¿qué dijiste: Frol y Lavra?
“Pero ¿qué pasa”, respondió rápidamente Platón, “un festival de caballos?” Y debemos sentir lástima por el ganado”, dijo Karataev. - Mira, el pícaro se ha acurrucado. Se calentó, hija de puta”, dijo sintiendo al perro a sus pies y, volviéndose de nuevo, inmediatamente se quedó dormido.
Afuera se escuchaban llantos y gritos a lo lejos, y se veía fuego a través de las rendijas de la caseta; pero en la cabina reinaba el silencio y la oscuridad. Pierre no durmió durante mucho tiempo y, con los ojos abiertos, yacía en su lugar en la oscuridad, escuchando los ronquidos mesurados de Platón, que yacía a su lado, y sintió que el mundo antes destruido ahora se erigía en su alma. con nueva belleza, sobre unos cimientos nuevos e inquebrantables.
En la cabina en la que entró Pierre y en la que permaneció durante cuatro semanas, había veintitrés soldados capturados, tres oficiales y dos oficiales.
Entonces todos ellos se le aparecieron a Pierre como en la niebla, pero Platon Karataev permaneció para siempre en el alma de Pierre como el recuerdo y la personificación más fuerte y querida de todo lo ruso, amable y redondo. Cuando al día siguiente, al amanecer, Pierre vio a su vecino, la primera impresión de algo redondo quedó completamente confirmada: toda la figura de Platón con su abrigo francés atado con una cuerda, con gorra y zapatos de líber, era redondo, su cabeza estaba completamente redondo, su espalda, pecho, hombros, incluso las manos que llevaba, como si siempre estuviera a punto de abrazar algo, eran redondas; Una sonrisa agradable y grandes ojos marrones y tiernos eran redondos.
Platon Karataev debía tener más de cincuenta años, a juzgar por sus relatos sobre las campañas en las que participó como soldado de larga data. Él mismo no sabía ni podía determinar de ninguna manera cuántos años tenía; pero sus dientes, de un blanco brillante y fuertes, que seguían rodando en dos semicírculos cuando reía (cosa que hacía a menudo), estaban todos buenos e intactos; No había ni una sola cana en su barba ni en su cabello, y todo su cuerpo tenía apariencia de flexibilidad y, sobre todo, de dureza y resistencia.
Su rostro, a pesar de las pequeñas arrugas redondas, tenía una expresión de inocencia y juventud; su voz era agradable y melodiosa. Pero la característica principal de su discurso fue su espontaneidad y argumentación. Al parecer nunca pensó en lo que decía y lo que diría; y por eso la velocidad y fidelidad de sus entonaciones tenían una persuasión especial e irresistible.
Su fuerza física y su agilidad fueron tales durante el primer tiempo de cautiverio que parecía que no entendía lo que eran el cansancio y la enfermedad. Todos los días, por la mañana y por la tarde, cuando se acostaba, decía: “Señor, déjalo como un guijarro, levántalo hasta formar una bola”; por la mañana, levantándose, encogiéndose siempre de hombros de la misma manera, decía: “Me acosté y me acurruqué, me levanté y me sacudí”. Y en efecto, tan pronto como se acostó, inmediatamente se quedó dormido como una piedra, y tan pronto como se sacudió, para poder inmediatamente, sin un segundo de demora, emprender alguna tarea, como los niños, levantarse, tomar sus juguetes. Sabía hacer de todo, no muy bien, pero tampoco mal. Horneaba, cocía al vapor, cosía, cepillaba y fabricaba botas. Siempre estaba ocupado y sólo por la noche se permitía conversaciones, que le encantaban, y canciones. Cantaba canciones, no como cantan los compositores que saben que están siendo escuchados, sino que cantaba como cantan los pájaros, obviamente porque necesitaba hacer estos sonidos tanto como es necesario estirarlos o dispersarlos; y estos sonidos eran siempre sutiles, tiernos, casi femeninos, lúgubres, y al mismo tiempo su rostro era muy serio.