EntradaAntecedentes históricos del surgimiento del drama del absurdo. El concepto de “Teatro del Absurdo”. ¿Qué es el teatro del absurdo? "Teatro del Absurdo" Características generales
32. Rasgos del teatro del absurdo: orígenes, representantes, rasgos de estructura dramática.
Obras de la lista relacionadas con el teatro del absurdo:
Beckett: "Esperando a Godot"
Ionesco: "Rinocerontes"
Dada la inutilidad de volver a contar la trama de estas obras, en realidad son más fáciles de leer. A continuación se muestra un recuento de la trama, pero es posible que esto no ayude.
Otros representantes:
Kafka: en cada artículo introductorio sobre Kafka, la palabra “absurdo” aparece al menos una vez, pero Moskvina, por ejemplo, separa la obra de Kafka del absurdo debido a la lógica enfatizada de los acontecimientos que ocurren en los mundos de Kafka. Camus también comparte a Kafka y el absurdo debido al hecho de que su obra todavía contiene algunos destellos de esperanza, lo cual es inaceptable para el absurdo en el sentido de Camus.
Stoppard: Rosencrantz y Guildenstern están muertos ejemplo brillante Tragicomedia absurda.
Vvedensky y Kharms: representantes nacionales. No creo que deban citarse como ejemplos así, dado que tenemos un curso de literatura extranjera, pero si te preguntan, menciónalos para no quedar mal.
Estructura de tiempo:
1843 - Se escribe "Miedo y temblor" de Kierkegaard.
1914-1918 - Primera Guerra Mundial
1916 - aparición del dadaísmo
1917 - en el manifiesto del "Espíritu Nuevo", Guillaume Apollinaire introduce el término "surrealismo"
1939-1945 - Segunda Guerra Mundial
1942 - publicación del ensayo "El mito de Sísifo" de Camus
1951 - producción de "El cantante calvo" de Ionesco
1952 - producción de "Sillas" de Ionesco
1953 - producción de "Víctimas de la deuda" de Ionesco
1953 - producción de "Esperando a Godot" de Beckett
1960 - producción de "Rinoceronte" de Ionesco
1962 - publicación del libro "Teatro del Absurdo" del crítico de teatro Martin Esslin
El término "absurdo":
Camus: “Un mundo que se puede explicar, incluso de la peor manera, es un mundo que nos resulta familiar. Pero si el universo se ve repentinamente privado tanto de ilusiones como de conocimiento, una persona se convierte en un extraño en él. Una persona está exiliada. para siempre, porque se ve privado tanto del recuerdo de su patria perdida como de la esperanza en la tierra prometida. En rigor, el sentimiento de absurdo es esta discordia entre una persona y su vida, un actor y el paisaje."
"El hombre se enfrenta a la irracionalidad del mundo. Siente que desea la felicidad y la racionalidad. El absurdo nace de este choque entre la vocación del hombre y el silencio irracional del mundo."
“Si acuso a una persona inocente de un crimen terrible, si le digo a una persona respetable que desea a su propia hermana, entonces me responderán que eso es absurdo [...] Una persona respetable señala la antinomia entre los dos. acto que le atribuyo y los principios a lo largo de su vida “Esto es absurdo” significa “esto es imposible”, y además, “esto es contradictorio si un hombre armado con un cuchillo ataca a un grupo de ametralladores, lo considero”. su acción es absurda sólo por la desproporción entre la intención y la realidad, por la contradicción entre las fuerzas reales y el objetivo declarado [...] Por lo tanto, tengo todas las razones para decir que el sentimiento de absurdo no nace de un simple examen. de un hecho o de una impresión, sino que se precipita junto con una comparación del estado actual de las cosas con alguna clase de realidad, comparando una acción con el mundo que se encuentra más allá de esta acción. En esencia, el absurdo no es una división. de los elementos que se comparan nace en su colisión."
Ionesco: “Todavía no sé muy bien qué significa la palabra “absurdo”, excepto en aquellos casos en los que pregunta por lo absurdo y repito que aquellos que no se sorprenden de que existan, que no se preguntan sobre el ser; , que creen que todo es normal, naturalmente, mientras que el mundo toca lo sobrenatural, estas personas tienen defectos […] Pero la capacidad de sorprenderse volverá, la cuestión de lo absurdo de este mundo no puede dejar de surgir, incluso si la hay. no hay respuesta [... ] Intentemos ascender, al menos mentalmente, a aquello que no está sujeto a decadencia, a lo real, es decir, a lo sagrado, y al ritual, que expresa lo sagrado -y que puede ser encontrado sin creatividad artística."
"Lo absurdo es algo carente de finalidad... Arrancado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido; todas sus acciones carecen de sentido, son absurdas, inútiles."
Esslin: “Una buena obra tiene una trama hábilmente construida, en las obras absurdas no hay trama y una buena obra se valora por sus personajes y motivaciones, en las obras absurdas los personajes no son reconocibles, los personajes se perciben casi como marionetas; en una buena obra se justifica la intriga, que se lleva a cabo magistralmente. Como resultado, se resuelve, en las obras del absurdo muchas veces no hay principio ni fin una buena obra es un espejo de la naturaleza y representa su época en sutiles; los bocetos, las obras del absurdo reflejan sueños y pesadillas; las buenas obras se distinguen por diálogos precisos y comentarios ingeniosos, las obras del absurdo presentan a menudo un balbuceo incoherente ".
Al definir específicamente el término "absurdo", Esslin cita a Camus ("discordia entre actor y escenario") e Ionesco ("algo sin propósito").
Moskvina: a juzgar por la conferencia sobre Proust y Kafka, percibe el absurdo principalmente como algo ilógico e irracional.
Disposiciones generales
Teatro del Absurdo - tipo drama moderno, basado en el concepto de alienación total de una persona del entorno físico y social. Este tipo de obra apareció por primera vez a principios de los años cincuenta en Francia y luego se extendió por todo el país. Europa occidental y Estados Unidos.
La idea del absurdo de la suerte humana en un mundo hostil o indiferente fue desarrollada por primera vez por A. Camus (El mito de Sísifo), quien estuvo fuertemente influenciado por S. Kierkegaard, F. Kafka y F. M. Dostoievski. Las raíces del teatro del absurdo se pueden identificar en las actividades teóricas y prácticas de representantes de movimientos estéticos de principios del siglo XX como el dadaísmo y el surrealismo, así como en el clown, el music hall y las comedias de Charles Chaplin.
La aparición de un nuevo drama se discutió después de los estrenos en París de La soprano calva (1950) de Ionesco y Esperando a Godot (1953) de Beckett. Es significativo que en “El cantante calvo” no aparece la propia cantante, pero en el escenario hay dos matrimonios cuyo discurso inconsistente y lleno de clichés refleja lo absurdo de un mundo en el que el lenguaje impide la comunicación en lugar de facilitarla. En la obra de Beckett, dos vagabundos esperan en el camino a un tal Godot, que nunca aparece. En una atmósfera tragicómica de pérdida y alienación, estos dos antihéroes recuerdan fragmentos incoherentes de sus vidas pasadas y experimentan una sensación inconsciente de peligro.
El arte del absurdo es un movimiento modernista que se esfuerza por crear un mundo absurdo como reflejo del mundo real, para ello se construyeron copias naturalistas de la vida real de forma caótica y sin conexión alguna;
La base de la dramaturgia fue la destrucción del material dramático. Las obras carecen de especificidad local e histórica. La acción de una parte importante de las obras del teatro del absurdo se desarrolla en pequeños espacios, habitaciones, apartamentos, completamente aislados del mundo exterior. La secuencia temporal de los acontecimientos está siendo destruida. Así, en la obra de Ionesco “El cantante calvo” (1949), 4 años después de la muerte el cadáver resulta estar caliente y es enterrado seis meses después de la muerte. Los dos actos de la obra "Esperando a Godot" (1952) están separados por la noche, y "tal vez 50 años". Los propios personajes de la obra no lo saben.
La falta de especificidad histórica y el caos temporal se complementan con una violación de la lógica en los diálogos. El diálogo se reduce, fuera del interlocutor. Los héroes no se escuchan.
El nombre mismo de la obra “El cantante calvo” es absurdo: en este “antidrama” el cantante calvo no sólo no aparece, sino que ni siquiera se menciona.
Compartían con el existencialismo la idea del mundo como caos; cualquier colisión de una persona con el mundo genera conflicto y desconfianza en la comunicación.
Llevan el principio a la expresión artística: muestran lo absurdo a través del absurdo.
Los absurdistas tomaron de los surrealistas el sinsentido y la combinación de cosas incompatibles y trasladaron estas técnicas al escenario. Con escrupulosa precisión, S. Dalí pintó la Venus de Milo en uno de sus cuadros. Con menos cuidado representa los cajones situados sobre su cuerpo. Cada uno de los detalles es similar e inteligible. La combinación del torso de Venus con cajones priva a la imagen de toda lógica.
Partes de oraciones están en una combinación absurda.
El Teatro del Absurdo quería mostrar el mundo real.
Una persona en el teatro del absurdo es incapaz de actuar. Los héroes de las obras de arte absurdo no pueden realizar una sola acción, son incapaces de llevar a cabo un solo plan.
Las personalidades de las obras están niveladas, privadas de individualidad y parecen mecanismos. A menudo los héroes de las obras tienen los mismos nombres; según los personajes del teatro del absurdo, las personas son indistinguibles entre sí.
Los héroes son personajes absurdos, no saben nada del mundo ni de ellos mismos, elementos desclasados o filisteos, no hay héroes que tengan ideales y vean el sentido de la vida. La gente está condenada a existir en un mundo incomprensible e inmutable de caos y absurdo.
En un esfuerzo por enfatizar la atmósfera de fealdad y patología que rodea a una persona, Beckett describe el antiesteticismo y la locura de la vida en sus obras. Para despertar el disgusto de lectores y espectadores hacia los personajes de la obra “Esperando al Gordo”, Beckett repite insistentemente que uno de ellos “tiene mal aliento” y el otro “tiene mal olor en los pies”.
Numerosas obras de teatro del absurdo de la primera década (1949-1958) están determinadas no por la trama de las obras, sino por la atmósfera general de idealismo y caos recreada en el escenario.
El término "Teatro del Absurdo" fue introducido por Esslin en un ensayo del mismo nombre: fue él quien vio las similitudes entre la filosofía absurdista de Camus expresada en "El mito de Sísifo" y "El hombre rebelde" y las obras de Ionesco. , Beckett, Adamov y Genet.
Ionesco sobre el teatro del absurdo
"Me parece que la mitad obras teatrales creado ante nosotros es absurdo en la medida en que resulta, por ejemplo, cómico; porque la comedia es absurda. Y me parece que el progenitor de este teatro, su gran antepasado, podría ser Shakespeare, quien hace decir a su héroe: “El mundo es una historia contada por un idiota, llena de sonido y furia, desprovista de todo significado y significado. " Probablemente se pueda decir que el teatro del absurdo se remonta a épocas aún más lejanas y que Edipo también fue un personaje absurdo, pues lo que le sucedió fue absurdo, pero con una diferencia; Edipo violó las leyes inconscientemente y fue castigado por infringirlas. Pero existían leyes y regulaciones. Incluso si fueran violados. En nuestro teatro, los personajes no parecen aferrarse a nada, y si se me permite citarme, los ancianos de mi obra “Las sillas” están en un mundo sin leyes ni normas, sin reglas ni conceptos trascendentales. Quería mostrar lo mismo con un espíritu más alegre en una obra como “El cantante calvo”, por ejemplo.
Me parece que la palabra "absurdo" es demasiado fuerte: es imposible llamar absurdo a algo si no hay una idea clara de lo que no es absurdo, si no se conoce el significado de lo que no es absurdo. Pero puedo argumentar que los personajes de “Las Sillas” buscaban un significado que no encontraron, buscaban la ley, buscaban una forma superior de comportamiento, buscaban lo que sólo se puede llamar divinidad.
El teatro del absurdo era también un teatro de lucha -es lo que era para mí- contra el teatro burgués, al que a veces parodiaba, y contra el teatro realista. Argumenté y mantengo que la realidad no es realista, y critiqué el teatro realista, realista socialista, brechtiano y luché contra él. Ya he dicho que el realismo no es la realidad, que el realismo es una escuela teatral que ve la realidad de una determinada manera, al igual que el romanticismo o el surrealismo. En el teatro burgués no me gustaba que se preocupara por nimiedades: negocios, economía, política, adulterio, entretenimiento en el sentido pascaliano de la palabra. Probablemente se pueda decir que el teatro del adulterio del siglo XIX y principios del XX tiene su origen en Racine, con la única gran diferencia de que cuando Racine murió por adulterio, mató. Pero para los autores posrusos esto no es más que una nimiedad. Otra desventaja del teatro realista es que es un teatro ideológico, es decir, hasta cierto punto engañoso y deshonesto. No sólo porque se desconoce qué es la realidad, no sólo porque ni un solo científico es capaz de decir qué significa "real", sino también porque un autor realista se propone demostrar algo, reclutar personas, espectadores, lectores. en nombre de la ideología de la que el autor quiere convencernos, pero que ya no llega a ser cierta. Todo teatro realista es teatro fraudulento, incluso y sobre todo si el autor es sincero. La verdadera sinceridad viene de lo más lejano, de lo más profundo de lo irracional, del inconsciente. Hablar de uno mismo es mucho más convincente y veraz que hablar de los demás, que involucrar a las personas en asociaciones políticas siempre controvertidas. Cuando hablo de mí, hablo de todos. Un verdadero poeta no miente, no disimula, no quiere reclutar a nadie, porque un verdadero poeta no engaña, sino que inventa, y esto es completamente diferente.
Personajes sin raíces metafísicas, quizás en busca de un centro olvidado, un punto de apoyo que se encuentre fuera de ellos. Beckett escribió sobre lo mismo, con más frialdad, tal vez con más clarividencia. Queríamos llevar al escenario y mostrar al público la existencia existencial del hombre en su plenitud, integridad, en su profunda tragedia, su destino, es decir, la conciencia de lo absurdo del mundo. La misma historia "contada por un idiota"
Esslin sobre el teatro del absurdo
“Vale la pena subrayar que los dramaturgos cuyas obras se consideran bajo el título general de “teatro del absurdo” no representan ninguna escuela autoproclamada o autosuficiente. Al contrario, cada uno de estos escritores es un individuo que se considera a sí mismo. solitario, un extraño, aislado del mundo, existiendo en su propia esfera. Cada uno de ellos tiene su propia idea de forma y contenido, sus propias raíces, orígenes, experiencia, si también son comprensibles. , tienen algo en común con los demás, esto se explica por el hecho de que su trabajo es un espejo veraz que refleja ansiedades, sentimientos y.
El rasgo distintivo de esta tendencia es que, rechazada por los siglos pasados, considerada innecesaria y desacreditada, nuestro siglo la ha descartado como ilusiones baratas e infantiles. El declive de la religión estuvo enmascarado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial por un sustituto de la fe en el progreso, el nacionalismo y otros engaños totalitarios. La guerra destrozó todo esto. En 1942, Albert Camus planteó con calma la pregunta de por qué, si la vida ha perdido su sentido, una persona ya no ve en el suicidio una salida.
El sentimiento de sufrimiento metafísico y lo absurdo de la suerte humana en términos generales es el tema de las obras de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Pero éste no es el único tema del teatro del absurdo. Tal percepción del sinsentido de la vida, el rechazo a la devaluación de los ideales, la pureza y la determinación es el tema de las obras de Giraudoux, Anouilh, Salacre, Sartre y, por supuesto, Camus. Pero estos dramaturgos se diferencian significativamente de los dramaturgos del absurdo en su sentido del irracionalismo de la condición humana de una forma muy clara y lógicamente argumentada. El teatro del absurdo busca expresar la falta de sentido de la vida y la imposibilidad de un enfoque racional a ella rechazando abiertamente los esquemas racionales de ideas discursivas. Mientras Sartre o Camus ponen nuevos contenidos en viejas formas, el teatro del absurdo da un paso adelante en el deseo de alcanzar la unidad de las ideas y formas de expresión básicas. En cierto sentido, en el teatro de Sartre y Camus la expresión artística no se adapta a su filosofía, diferenciándose del método utilizado por el teatro del absurdo.
El teatro del absurdo aspira a una devaluación radical del lenguaje: la poesía debe nacer de imágenes materiales concretas de la escena misma. En este concepto, el elemento del lenguaje juega un papel importante pero subordinado, pero lo que sucede dentro y fuera del escenario a menudo contradice las palabras pronunciadas por los personajes. [...]
El Teatro del Absurdo forma parte del movimiento “antiliterario” de nuestro tiempo, expresado en la pintura abstracta, que abandonó los elementos “literarios” en las pinturas; en la “nueva novela francesa”, basada en la representación objetiva y abandonando la empatía y el antropomorfismo."
Esslin sobre Esperando a Godot de Beckett
"Las obras de Beckett requieren un enfoque cuidadoso para evitar trampas que simplifiquen su significado. Esto no significa que no podamos emprender una investigación cuidadosa, aislando series de imágenes y temas, tratando de comprender su base estructural. Los resultados serán más fáciles de lograr si seguimos la idea del autor. , sabiendo que puede obtener, si no respuestas a sus preguntas, al menos comprensión de las preguntas que hace.
Esperar a Godot no tiene argumento; Se estudia una situación estática. "No pasa nada, nadie viene, nadie se va, da miedo".
En un camino rural, cerca de un árbol, esperan dos viejos vagabundos, Vladimir y Estragon. Al inicio del primer acto hay una situación abierta. Al final del primer acto se les informa que Monsieur Godot, a quien creen que debían encontrarse, no puede venir, pero definitivamente vendrá mañana. El segundo acto repite esta situación. El mismo chico viene y cuenta lo mismo.
La obra contiene un elemento de humor vulgar y vulgar, característico de la tradición del music hall o del circo: Estragón pierde los pantalones; un gag que dura un episodio con tres sombreros que los vagabundos se ponen, se quitan y se pasan entre sí, creando una confusión infinita, y la abundancia de esta confusión provoca risas. El autor de una brillante disertación sobre Beckett, Niklaus Gessner, enumera alrededor de cuarenta y cinco comentarios que indican que uno de los personajes está perdiendo la posición vertical que simboliza la dignidad humana.
Se han hecho muchos intentos ingeniosos para establecer la etimología del nombre Godot, para descubrir si la intención de Beckett era consciente o inconsciente de convertirlo en el objeto de la búsqueda de Vladimir y Estragón. Se puede suponer que Godot es una forma debilitada de Dios, un nombre diminuto por analogía Pierre - Pierrot, Charles - Charlot más una asociación con la imagen de Charlie Chaplin, su hombrecito, que en Francia se llama Charlot; su bombín lo usan los cuatro personajes de la obra.
Si Godot significa la intervención de fuerzas sobrenaturales, o si simboliza la base mítica de la existencia, y se espera su llegada para que la situación cambie, o si combina ambas cosas, en cualquier caso, su papel es secundario. El tema de la obra no es Godot, sino el acto de esperar como aspecto característico de la condición humana. A lo largo de nuestra vida esperamos algo, y Godot es el objeto de nuestra espera, ya sea un evento o una cosa, o una persona, o la muerte. Además, en el acto de esperar, el paso del tiempo se siente en su forma más pura y visual. Si somos activos, entonces tendemos a olvidarnos del paso del tiempo, sin prestarle atención, pero si somos pasivos, entonces nos enfrentamos a la acción del tiempo. Como escribe Beckett en su estudio sobre Proust: “Esto no es un escape de las horas y los días, ni del mañana ni del ayer, porque ayer fuimos deformados o deformados por nosotros... El ayer no es un hito que hayamos superado. , pero una señal en el camino trillado de los años, nuestro destino desesperado, difícil y peligroso, está dentro de nosotros... No sólo nos cansamos más de cada ayer, sino que nos volvemos diferentes y en modo alguno más desesperados de lo que estábamos. El correr del tiempo nos enfrenta al principal problema de la existencia: la naturaleza de nuestro “yo”, un sujeto que cambia constantemente en el tiempo, en perpetuo movimiento y, por tanto, siempre fuera de nuestro control. "El hombre sólo puede percibir la realidad como una hipótesis retrospectiva. En él se produce constantemente un proceso lento, aburrido y monocromático de vertido en un recipiente que contiene el fluido del tiempo pasado, multicolor, impulsado por el fenómeno de este tiempo. "
La espera es el reconocimiento a través de la experiencia de la acción del tiempo, que está en constante cambio. Además, como en realidad no pasa nada, el paso del tiempo es sólo una ilusión. La incesante energía del tiempo habla contra sí misma, no tiene objetivo y, por tanto, es ineficaz y sin sentido. Cuanto más cambian las cosas, más siguen igual. Y ésta es la aterradora inmutabilidad del mundo. “Las lágrimas del mundo son una cantidad constante. Si alguien empieza a llorar, significa que en algún lugar alguien ha dejado de llorar”. Un día es igual a otro y morimos como si nunca hubiéramos nacido. De esto habla Pozzo en su último monólogo explosivo: “¿Cuánto te puedes burlar, haciendo preguntas sobre el maldito tiempo?... No te basta que... cada día sea igual a otro, un buen día se entumeció, y otro hermoso día me quedé ciego, y llegará un día tan maravilloso en que todos nos quedaremos sordos, y en algún día maravilloso nacimos, y llegará el día en que moriremos, y habrá otro día, exactamente igual, y después otro, el mismo... Dan a luz justo sobre las tumbas “Acaba de amanecer, y ahora otra vez es de noche”.
Pronto Vladimir está de acuerdo con esto: "Da a luz en agonía justo en las tumbas y abajo, en el hoyo, el sepulturero ya está preparando su pala".
Cuando le preguntaron a Beckett cuál era el tema de Esperando a Godot, a veces citaba a San Agustín: "Agustín tiene un dicho maravilloso. Me gustaría citarlo en latín. Suena mejor en latín que en inglés: 'No pierdas la vida'. esperanza uno de los ladrones se salvó. No tomen en cuenta que el otro fue condenado al tormento eterno." A veces Beckett añadía: "Me interesan ciertas ideas, incluso si no creo en ellas... Hay una imagen sorprendente en este dicho. Tiene un efecto".
Un rasgo característico de la obra es la suposición de que la mejor manera de salir de la situación de los vagabundos -y así lo expresan- es preferir el suicidio a esperar a Godot. “Pensamos en esto cuando el mundo era joven, en los años noventa... Tomarnos de la mano y saltar de la Torre Eiffel entre los primeros. Entonces todavía éramos bastante respetables 60 Pero ahora es demasiado tarde, ni siquiera nos dejan. nosotros dentro.” El suicidio es su solución favorita, imposible debido a su incompetencia y falta de instrumentos suicidas. El hecho de que el suicidio fracasa siempre, Vladimir y Estragon lo explican con expectativas o fingen esta expectativa. "Me gustaría saber qué sugeriría. Entonces sabríamos si hacerlo o no". La esperanza de la salvación puede ser simplemente una forma de evitar el sufrimiento y el dolor que genera la contemplación de la condición humana. Se trata de un sorprendente paralelo entre la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre y la intuición creativa de Beckett, quien nunca expresó conscientemente puntos de vista existencialistas. Si para Beckett, como para Sartre, la obligación moral del hombre es afrontar la vida, comprendiendo que la esencia de la existencia es la nada, y que la libertad y la necesidad de crearse constantemente toman una decisión tras otra, entonces Godot, en la terminología de Sartre, bien puede personificar la “mala fe”: “El primer acto de mala fe consiste en eludir lo imposible de eludir, en eludir la evasión”.
A pesar de los posibles paralelos, no deberíamos ir demasiado lejos al intentar ubicar a Beckett en ninguna escuela de pensamiento. Lo inusual y esplendoroso de “Esperando a Godot” es que la obra sugiere muchas interpretaciones desde posiciones filosóficas, religiosas y psicológicas. Además, este es un poema sobre el tiempo, la fragilidad y el misterio de la vida, la paradoja de la variabilidad y la estabilidad, la necesidad y el absurdo."
Esslin sobre "Rinoceronte" de Ionesco
“El reconocimiento mundial de Ionesco como figura central del teatro del absurdo comenzó con Rhinoceros.
El héroe de "Rhinoceros" es Beranger.
Béranger en Rhinoceros trabaja en el departamento de producción de una editorial de literatura jurídica, como también trabajó Ionesco en algún momento. Está enamorado de su colega Mademoiselle Desi. Su nombre recuerda al primer amor de Beranger, Dani. Tiene un amigo Jean. El domingo por la mañana vieron, o creyeron ver, uno, tal vez dos, rinocerontes corriendo por la calle principal del pueblo. Poco a poco, hay cada vez más rinocerontes. Los habitantes se han infectado con una misteriosa enfermedad, el rinoceronte, que no sólo los convierte en rinocerontes, sino que les despierta el deseo de convertirse en estos animales fuertes, agresivos y de piel gruesa. Al final, sólo Beranger y Desi siguen siendo humanos en toda la ciudad. Pero Desi no puede resistir la tentación de volverse como los demás. Bérenger se queda solo; el último hombre, declara valientemente que no capitulará.
Se sabe que "Rhinoceros" refleja los sentimientos de Ionesco antes de abandonar Rumania en 1938, cuando cada vez más conocidos suyos se unieron al movimiento fascista de la Guardia de Hierro. Dijo: “Como siempre, me entregué a mis pensamientos. Toda mi vida recordé lo aturdido que estaba por la capacidad de manipular la opinión, su evolución instantánea, el poder de su infección, convirtiéndose en una epidemia. una nueva religión, una nueva doctrina, una entrega al fanatismo... En esos momentos somos testigos de una auténtica mutación mental, no sé si te has dado cuenta, si la gente no comparte tus puntos de vista y dejas de comprenderlos. , y dejan de entenderte, parece que se enfrentan a monstruos, por ejemplo, los rinocerontes. Mezclan sinceridad con crueldad. Te matarán con la conciencia tranquila. Durante el último cuarto de siglo, la historia ha demostrado que las personas no sólo se volvieron así. rinocerontes, pero convertidos en ellos."
En el estreno en Düsseldorf en el teatro. Teatro de teatro El público alemán reconoció inmediatamente los argumentos de los personajes que creían que debían seguir la tendencia general: el público había escuchado o usado argumentos similares en un momento en que el pueblo alemán no podía resistir las tentaciones de Hitler. Algunos personajes de la obra querían volverse insensibles: estaban encantados con la fuerza brutal y la sencillez que surgían de la supresión de sentimientos humanos demasiado débiles. Otros hicieron esto porque sería posible convertir a los rinocerontes en humanos si uno aprendiera a comprender su forma de pensar. Ella también era un grupo, especialmente Desi, que simplemente no podía permitirse el lujo de ser diferente de la mayoría. El rinoceronte no es sólo una enfermedad llamada totalitarismo, característica de derechas e izquierdas, sino también un deseo de conformidad. "Rhinoceros" es una obra ingeniosa. Está llena de efectos brillantes y se diferencia de la mayoría de las obras de Ionesco en que da la impresión de ser comprensible. Londres Veces publicó una reseña titulada “La obra de Ionesco es comprensible para todos”.
¿Pero es realmente tan fácil de entender? Bernard Fransuel en Cahiersducolé geDelawarepatafísica Señaló en un ingenioso artículo que la confesión final de Bérenger y sus pensamientos previos sobre la superioridad de las personas sobre los rinocerontes recuerdan extrañamente a gritos de "¡Viva la raza blanca!" en las obras "El futuro está en los huevos" y "Víctimas de la deuda". Si examinamos la línea lógica de pensamiento de Bérenger en una conversación con su amigo Dudard, veremos que defiende su deseo de seguir siendo un hombre con los mismos arrebatos. instintivo sentimientos que condena en los rinocerontes, y cuando se da cuenta de su error, sólo se corrige reemplazando el "instinto" por la intuición. Además, al final, Beranger lamenta amargamente que le parezca que no puede convertirse en un rinoceronte. Su última y audaz declaración de fe en el humanismo es simplemente el desprecio del zorro por las uvas demasiado verdes. El desafío ridículo y tragicómico de Bérenger está lejos de ser un heroísmo genuino, y el significado final de la obra no es tan claro como algunos críticos han encontrado. La obra muestra el absurdo del desafío en la misma medida que el absurdo del conformismo, la tragedia de un individualista que no puede fusionarse con la feliz masa de personas que no son tan sensibles como él, el sentimiento de un artista que se siente un paria. Estos son los temas de Kafka y Thomas Mann. La situación final de Bérenger recuerda en cierta medida a la víctima de otra metamorfosis: Gregor Samsa en La metamorfosis de Kafka. Samsa se convierte en un insecto enorme, los demás no cambian; El último hombre de Bérenger se encuentra en la misma situación que Samsa, por ahora es normal convertirse en rinoceronte, pero seguir siendo humano es monstruoso. En su monólogo final, Bérenger lamenta tener la piel blanca y suave y sueña con una piel áspera, de color verde oscuro, parecida a una concha. "¡Sólo yo soy el único monstruo, sólo yo!" - grita hasta que finalmente decide seguir siendo humano.
"Rinoceronte" es un panfleto contra el conformismo y la insensibilidad (esta última está definitivamente presente en la obra), una burla del individualista que simplemente hace un sacrificio a la necesidad, enfatizando la superioridad de su naturaleza artística finamente organizada. Cuando la obra va más allá de la simplicidad propagandística, se convierte en una prueba de la fatal confusión y el absurdo de la vida humana. Y sólo una actuación que revele la dualidad de la posición de Béranger en el final puede dar una imagen completa de la obra."
Conferencia No. 14
Teatro del Absurdo
Plan
1. “Teatro del Absurdo”. Características generales.
2. Rasgos de la técnica narrativa de S. Beckett.
3. Rasgos de la técnica narrativa de E. Ionesco.
1. “Teatro del Absurdo”. Características generales
“Teatro del Absurdo” es un nombre general para la dramaturgia del período posvanguardista de los años 1950-1970. Este tipo de explosión se estaba preparando paulatinamente, era inevitable, aunque en cada país europeo tenía, además de las generales, sus propias condiciones nacionales. Los comunes son el espíritu de complacencia, complacencia filistea y conformismo que reinaba en Europa y Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la vida cotidiana y la mundanidad dominaban el escenario, y que se convirtió en una forma única de coacción y silencio en el teatro durante la “década asustada”.
Era obvio que el teatro estaba en el umbral de un nuevo período de su existencia, que se necesitaban formas y técnicas de representar el mundo y al hombre que respondieran a las nuevas realidades de la vida. El teatro posvanguardista es el más ruidoso y escandaloso, desafiando al arte oficial con sus impactantes técnica artística, barriendo por completo viejas tradiciones e ideas. Un teatro que ha asumido la misión de hablar del hombre como tal, un hombre universal, pero considerándolo como una especie de grano de arena en la existencia cósmica. Los creadores de este teatro partieron de la idea de alienación y soledad sin fin en el mundo.
El teatro del absurdo se manifestó por primera vez en Francia con la puesta en escena de la obra de E. Ionesco "El cantante calvo" (1951). Nadie imaginaba entonces que estaba surgiendo una nueva tendencia en dramaturgia moderna. Un año después, aparecieron nuevas obras de Ionesco: "Sillas" y "La lección", y luego S. Beckett representó su obra "Esperando a Godot" (1953), que se convirtió en un fenómeno histórico en el drama del absurdo.
El mismo término "teatro del absurdo", que unió a escritores de diferentes generaciones, fue aceptado tanto por el espectador como por el lector. Sin embargo, los propios dramaturgos lo rechazaron resueltamente. E. Ionesco dijo: “sería más exacto llamar a la dirección a la que pertenezco teatro paradójico, o más precisamente, “teatro de la paradoja”.
La obra de los dramaturgos del teatro del absurdo fue a menudo, como señaló T. Proskurnikova, “una respuesta pesimista a los hechos de la realidad de la posguerra y un reflejo de sus contradicciones que influyeron en la conciencia pública de la segunda mitad de nuestro siglo”. siglo." Esto se manifestó principalmente en el sentimiento de confusión, o más bien de pérdida, que se apoderó de la intelectualidad europea.
Al principio, todo lo que los dramaturgos hablaban en sus obras parecía un disparate, presentado en imágenes, una especie de “delirio para dos”. Ionesco afirma en una de sus entrevistas: “¿No es la vida paradójica, absurda desde el punto de vista del sentido común medio? El mundo, la vida son extremadamente incongruentes, contradictorios, inexplicables por el mismo sentido común... La mayoría de las veces una persona no comprende, no es capaz de explicar con la conciencia, ni siquiera con un sentimiento, toda la naturaleza de las circunstancias de la realidad interior. el cual vive. Y por lo tanto, no comprende su propia vida, ni él mismo”.
La muerte en las obras de teatro es un símbolo de la perdición humana; incluso personifica el absurdo. Por tanto, el mundo en el que viven los héroes del teatro del absurdo es el reino de la muerte. Es insuperable por cualquier esfuerzo humano y cualquier resistencia heroica no tiene sentido.
La sorprendente falta de lógica de lo que estaba sucediendo, la inconsistencia deliberada y la falta de motivación externa o interna para las acciones y el comportamiento de los personajes en las obras de Beckett e Ionesco crearon la impresión de que en la obra participaron actores que nunca antes habían actuado juntos y ambientaron intentan derribar al otro a toda costa y, al mismo tiempo, el espectador queda confundido. Los espectadores desanimados a veces recibían tales actuaciones con gritos y silbidos. Pero pronto la prensa parisina empezó a hablar del nacimiento de un nuevo teatro, destinado a convertirse en el “descubrimiento del siglo”.
El apogeo del teatro del absurdo ya pasó y los problemas planteados por S. Beckett y E. Ionesco y su técnica dramática siguen siendo relevantes en la actualidad. El interés por el teatro del absurdo no sólo no se ha desvanecido, sino que, por el contrario, crece constantemente, incluso en Rusia, como lo demuestra la producción de la obra de S. Beckett "Esperando a Godot" en el Bolshoi de San Petersburgo. teatro dramático(temporada 2000). ¿A qué se debe el éxito del teatro del absurdo, que mucho tiempo¿Nos lo prohibieron? ¿No resulta paradójico que resulte interesante un teatro que invita a los espectadores a conocer a una criatura que sólo superficialmente se parece a un ser humano, una criatura lamentable y humillada o, por el contrario, contenta con sus limitaciones e ignorancia?
En la obra de los dramaturgos del teatro del absurdo se puede sentir la profundización de la percepción trágica de la vida y del mundo en su conjunto.
Los personajes de este teatro, S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter, escriben, por regla general, sobre el trágico destino de una persona, sobre la vida y la muerte, pero visten sus tragedias en forma de una farsa y una bufonada.
2. Características de la técnica narrativa de S. Beckett
Es en este género que se escribió la obra. S. Beckett(1909-1989) “Esperando a Godot” (1953). Después de la puesta en escena de la obra, el nombre de su autor se hizo mundialmente famoso. Esta obra es la mejor encarnación de las ideas del teatro del absurdo.
La obra se basa en la trágica experiencia personal y pública del escritor que sobrevivió a los horrores de la ocupación fascista de Francia.
El escenario de la obra es un camino rural abandonado con un árbol seco solitario. La carretera encarna el símbolo del movimiento, pero aquí no hay movimiento ni acción argumental. La naturaleza estática de la trama pretende demostrar el hecho de la naturaleza ilógica de la vida.
Dos figuras solitarias e indefensas, dos criaturas perdidas en un mundo extraño y hostil, Vladimir y Estragon, esperan al señor Godot, un encuentro con quien debería resolver todos sus problemas. Los héroes no saben quién es ni si puede ayudarlos. Nunca lo han visto y están dispuestos a confundir a cualquier transeúnte con Godot. Pero lo esperan obstinadamente, llenando el infinito y el tedio de la espera con conversaciones sobre nada y acciones sin sentido. Están sin hogar y hambrientos: parten los nabos por la mitad y se los comen muy lentamente, saboreándolos. El miedo y la desesperación ante la perspectiva de seguir arrastrando una existencia insoportablemente miserable les lleva más de una vez a pensar en el suicidio, pero la única cuerda se rompe y no les queda otra. Cada mañana llegan al lugar de encuentro acordado y cada tarde se van sin nada. Este es el argumento de la obra, que consta de dos actos.
Exteriormente, el segundo acto parece repetir el primero, pero esto es sólo en apariencia. Aunque no pasó nada, al mismo tiempo muchas cosas cambiaron. “La desesperanza ha aumentado. Ha pasado un día o un año, se desconoce. Los héroes envejecieron y finalmente se desanimaron. Están todos en el mismo lugar, debajo del árbol. Vladimir todavía está esperando a Godot, o más bien, tratando de convencer a su amigo (y a él mismo) de esto. Estragón ha perdido toda fe."
Los héroes de Beckett sólo pueden esperar, nada más. Esta es una completa parálisis de la voluntad. Pero esta expectativa se vuelve cada vez más insignificante, porque el falso mensajero (el niño) retrasa constantemente el encuentro con Godot hasta "mañana", sin acercar a los desafortunados un paso más hacia el objetivo final.
Beckett transmite la idea de que no hay nada en el mundo de lo que una persona pueda estar segura. Vladimir y Estragón no saben si realmente se encuentran en el lugar señalado, no saben qué día de la semana ni del año es. La incapacidad de comprender y comprender la vida que nos rodea se hace evidente al menos en el segundo acto, cuando los héroes, al llegar al día siguiente, no reconocen el lugar donde esperaban a Godot el día anterior. Estragon no reconoce sus zapatos y Vladimir no puede demostrarle nada. No sólo los héroes, sino también con ellos el público involuntariamente comienza a dudar, aunque el lugar de la expectativa sigue siendo el mismo. Nada en la obra se puede decir con certeza; todo es inestable e incierto. Un niño viene corriendo hacia Vladimir y Estragon dos veces con un recado de Godot, pero la segunda vez el niño les dice que nunca ha estado aquí antes y ve a los héroes por primera vez.
En la obra, surge repetidamente la conversación de que los zapatos de Estragon le quedan demasiado ajustados, aunque están gastados y llenos de agujeros. Se los pone y se los vuelve a quitar constantemente con gran dificultad. El autor parece decirnos: durante toda tu vida no podrás liberarte de las cadenas que te privan de movimiento. Los episodios con zapatos introducen en la obra un elemento cómico y ridículo; estas son las llamadas "imágenes de base" (Koreneva M.), tomadas por Beckett de la tradición de la "cultura de base", en particular el salón de música y el teatro. payasadas de circo. Pero al mismo tiempo, Beckett traduce el recurso ridículo a un plano metafísico, y los zapatos se convierten en un símbolo de la pesadilla de la existencia.
Las técnicas de payaso están dispersas a lo largo de la obra: por ejemplo, la escena en la que el hambriento Estragón muerde con avidez los huesos de pollo que el rico Pozzo le arroja, el sirviente de Pozzo, Lucky, observa con nostalgia cómo le destruyen el almuerzo; Estas técnicas están presentes en los diálogos y discursos de los personajes: cuando le ponen un sombrero a Lucky, éste escupe un chorro de palabras completamente incoherente, cuando se lo quitan, el chorro se seca inmediatamente; Los diálogos de los personajes son a menudo ilógicos y se basan en el principio de que los hablantes hablan cada uno de sus propias cosas, sin escucharse entre sí; A veces, los propios Vladimir y Estragon se sienten como si estuvieran en un espectáculo de circo:
ENl.: Maravillosa velada.
estre.: Inolvidable.
Vl.: Y aún no ha terminado.
estre.: Al parecer no.
Vl.: Acaba de empezar.
estre.: Es horrible.
vl.: Definitivamente estamos en la feria.
estre.: En el circo.
Vl.: En el salón de música.
estre.: En el circo.
Los constantes malabarismos de palabras y frases llenan el vacío de un estado de anticipación insoportable; ese juego verbal es el único hilo que separa a los héroes del olvido. Eso es todo lo que pueden hacer. Nos enfrentamos a una completa parálisis del pensamiento.
Lo bajo y lo alto, lo trágico y lo cómico están presentes en la obra en una unidad inextricable y determinan el carácter de género de la obra.
¿Quién es Godot? Dios (¿Dios?) Muerte (¿Tod?) Hay muchas interpretaciones, pero una cosa está clara: Godot es una figura simbólica, está completamente desprovista de calidez y esperanza humana, es incorpórea. ¿Qué espera a Godot? ¿Quizás la vida humana misma, que en este mundo se ha convertido en nada más que una expectativa de muerte? Venga o no Godot, nada cambiará, la vida seguirá siendo un infierno.
El mundo en la trágica farsa de Beckett es un mundo donde “Dios está muerto” y “los cielos están desiertos” y, por lo tanto, las expectativas son en vano.
Vladimir y Estragon son viajeros eternos, "todo el género humano", y el camino por el que deambulan es el camino de la existencia humana, cuyos puntos son condicionales y aleatorios. Como ya se mencionó, no hay movimiento como tal en la obra, solo hay movimiento en el tiempo: durante el tiempo entre el primer y el segundo acto, las hojas florecieron en los árboles. Pero este hecho no contiene nada concreto, sólo una indicación del paso del tiempo, que no tiene principio ni fin, como tampoco los tiene una obra de teatro, donde el final es completamente adecuado e intercambiable con el comienzo. El tiempo aquí es sólo “envejecer”, o en otras palabras, en palabras de Faulkner: “la vida no es movimiento, sino una repetición monótona de los mismos movimientos. De ahí el final de la obra:
Vl.: Así que allá vamos.
Estr.: Vamos.
Observación
: No se mueven.
Los creadores de la dramaturgia absurda eligieron lo grotesco como su principal medio para revelar el mundo y el hombre, técnica que se volvió dominante no solo en la dramaturgia, sino también en la prosa de la segunda mitad del siglo XX, como lo demuestra la declaración del suizo. dramaturgo y prosista F. Dürrenmatt: “Nuestro mundo ha llegado a lo grotesco, así como a la bomba atómica, así como las imágenes apocalípticas de Hieronymus Bosch son grotescas. Lo grotesco es sólo una expresión sensual, una paradoja sensual, una forma para algo sin forma, el rostro de un mundo desprovisto de rostro”.
En 1969, el trabajo de S. Beckett recibió el Premio Nobel.
3. Rasgos de la técnica narrativa de E. Ionesco
Ionesco Eugenio(1912-1994) - uno de los creadores del “antidrama” y del “teatro del absurdo”. Ionesco es de ascendencia rumana. Nacido el 26 de noviembre de 1912 en la ciudad rumana de Slatina. padres en primera infancia Lo llevaron a Francia, hasta los 11 años vivió en el pueblo francés de La Chapelle-Antenez, luego en París. Más tarde dijo que las impresiones de la infancia. vida del pueblo se reflejaron en gran medida en su obra como recuerdos de un paraíso perdido. A los 13 años regresó a Rumanía, a Bucarest, y vivió allí hasta los 26 años. En 1938 regresó a París, donde vivió el resto de su vida.
Así, en la obra de Ionesco, el sistema de visiones filosóficas y estéticas del teatro del absurdo encontró su expresión más completa. La tarea del teatro, según Ionesco, es dar una expresión grotesca del absurdo. vida moderna Y hombre moderno. El dramaturgo considera la verosimilitud el enemigo mortal del teatro. Propone crear algunos nueva realidad, en equilibrio entre lo real y lo irreal, y considera que el lenguaje es el principal medio para lograr este objetivo. En ningún caso el lenguaje puede expresar pensamiento.
El lenguaje en las obras de Ionesco no sólo no cumple la función de conexión, comunicación entre las personas, sino que, por el contrario, agrava su desunión y soledad. Ante nosotros solo está la apariencia de un diálogo compuesto por clichés periodísticos, frases de un manual de autoaprendizaje. lengua extranjera, o incluso fragmentos de palabras y frases atrapadas accidentalmente en el subconsciente. Los personajes de Ionesco no sólo tienen un habla inarticulada, sino también el pensamiento mismo. Sus héroes se parecen poco a la gente común; son más bien robots con un mecanismo roto.
Ionesco explicó su pasión por el género de la comedia por el hecho de que es la comedia la que expresa más plenamente el absurdo y la desesperanza de la existencia. Esta es su primera obra, “El cantante calvo” (1951), aunque en ella no hay indicios de cantante alguno. El motivo de su redacción fue el conocimiento que tenía Ionesco del manual de autoinstrucción. idioma en Inglés, cuyas frases absurdas y banales se convirtieron en la base del texto de la obra.
Tiene un subtítulo: "anti-play". No hay nada de drama tradicional en la obra. Un matrimonio, los Martin, viene a visitar a los Smith y durante toda la acción hay un intercambio de comentarios carentes de significado. No hay eventos ni desarrollo en la obra. Sólo cambia el lenguaje: al final de la obra se convierte en sílabas y sonidos inarticulados.
El automatismo del lenguaje es el tema principal de la obra “El cantante calvo”. Expone el conformismo filisteo del hombre moderno, que vive según ideas y lemas prefabricados, su dogmatismo, su estrechez de miras y su agresividad, rasgos que más tarde lo convertirán en un rinoceronte.
La trágica farsa "Sillas" (1952) muestra el trágico destino de dos ancianos, pobres y solitarios, que viven al borde del mundo real e ilusorio. El viejo psicópata se imagina a sí mismo como una especie de mesías. Invitó a los invitados a contarles sobre esto, pero nunca vinieron. Luego los ancianos representan una escena de recepción de invitados, en la que irreal, personajes de ficción resultan ser más reales que personas reales. Al final, el anciano pronuncia un discurso preparado y nuevamente nos enfrentamos a un flujo absurdo de palabras: la técnica favorita de Ionesco:
Anciana: ¿Llamaste a los vigilantes? ¿Obispos? ¿Farmacia? ¿Fotoneros? ¿Violinistas? ¿Delegados? ¿Presidentes? ¿Policías? ¿Comerciantes? ¿Maletines? ¿Cromosomas?
Viejo: Sí, sí, y los funcionarios de correos, y los posaderos, y los artistas...
Anciana: ¿Y los banqueros?
Viejo: Invitado.
Anciana: ¿Y los trabajadores? ¿Funcionarios? ¿Militaristas? ¿Revolucionarios? ¿Reaccionarios? ¿Psiquiatras y psicólogos?
Y nuevamente, el diálogo se construye como una especie de montaje de palabras y frases, donde el significado no juega ningún papel. Los ancianos se suicidan, confiando en que el hablante les dirá la verdad, pero el hablante resulta ser sordo y mudo.
La obra "Rinoceronte" (1959) es una alegoría universal de la sociedad humana, donde la transformación de las personas en animales se muestra como una consecuencia natural de principios sociales y morales (similar a lo que sucede en el cuento "La metamorfosis" de F. Kafka). .
En comparación con obras anteriores, esta obra se enriquece con nuevos motivos. Conservando algunos de los elementos de su poética anterior, Ionesco describe un mundo afectado por una enfermedad espiritual: la "concepción", y por primera vez presenta a un héroe capaz de resistir activamente este proceso.
La ubicación de la obra es pequeña. ciudad provincial, cuyos habitantes están cubiertos terrible enfermedad: Se convierten en rinocerontes. personaje principal Bérenger se enfrenta a un “castigo” generalizado, al abandono voluntario de la forma humana por parte de las personas. A diferencia de sus declaraciones anteriores de que la realidad no debería ser la base de la obra, el dramaturgo crea en “Rhinoceros” una sátira sobre régimen totalitario. Describe la universalidad de la enfermedad que ha afectado a la gente. La única persona que ha conservado su apariencia humana sigue siendo Bérenger.
Los primeros lectores y espectadores vieron en la obra principalmente una obra antifascista, y la enfermedad en sí fue comparada con la plaga nazi (y nuevamente la analogía es con "La peste" de A. Camus). Posteriormente, el propio autor explicó la intención de su obra de la siguiente manera: "Rhinoceros" es sin duda una obra antinazi, pero ante todo es una obra contra la histeria colectiva y las epidemias, escondidas bajo la apariencia de la razón y las ideas, pero sin esto se convierte en enfermedades colectivas menos graves que justifican diversas ideologías "
El héroe de Béranger es un perdedor y un idealista, un hombre "no de este mundo". Desdeña todo lo que sus conciudadanos honran y que se considera un indicador del “precio” de una persona: la pedantería, la exactitud, carrera exitosa, una única forma estandarizada de pensar, vivir, gustos y deseos. Ionesco vuelve a desatar al espectador una corriente de perogrulladas y frases vacías, pero esta vez detrás de ellas la gente intenta ocultar sus limitaciones y su vacío.
Beranger tiene una antípoda en la obra. Éste es Jean, satisfecho de sí mismo, profundamente convencido de su infalibilidad y de su rectitud. Le enseña sabiduría al héroe y lo invita a seguirlo. Ante los ojos de Beranger, se convierte en un rinoceronte; ya tenía los requisitos previos para convertirse en una bestia, ahora se han cumplido. En el momento de la transformación de Jean, se produce una conversación entre él y Beranger que revela la esencia misántropa de este respetable hombre de la calle (“Que no se interpongan en mi camino”, exclama, “¡o los aplastaré!”). . Él llama a la destrucción civilización humana y en su lugar, introducir las leyes de la manada de rinocerontes.
Jean casi mata a Beranger. Tom tiene que esconderse en su casa. A su alrededor hay rinocerontes o personas dispuestas a convertirse en ellos. Los antiguos amigos del héroe también se unen a las filas de los rinocerontes. El último y más aplastante golpe lo asesta su amada Desi.
La estandarización y el anonimato hicieron posible que las personas que lo rodeaban se transformaran en animales de forma rápida y sin dolor. La mentalidad, el modo de vida y el comportamiento de rebaño prepararon la transición del rebaño humano al rebaño animal.
Ionesco presta mucha atención a la representación de la tragedia personal del héroe, que pierde no sólo a sus amigos, sino también a su amada niña. La escena de la despedida de Beranger a Desi fue escrita por el autor con gran lirismo. Transmite el sentimiento de un héroe que es incapaz de aferrarse a su ser más preciado. Está desesperado, completamente solo, desesperado por la imposibilidad de llegar a ser como todos los demás. El monólogo interior de Bérenger deja una impresión deprimente de la trágica paradoja de un mundo en el que una persona sueña con entregarse a sí misma, sólo para no estar sola. Exteriormente sigue siendo humano, pero interiormente es pisoteado por una poderosa manada de rinocerontes.
Sin embargo, al final de la obra el héroe recupera el coraje perdido. Dirigiéndose a los rinocerontes, grita: “¡No, nunca me convertiré en rinoceronte, nunca, nunca! No puedo cambiar... ¡Pues que así sea! ¡Me defenderé del mundo entero! ¡Mi arma!.. ¡Lucharé contra el mundo entero, pelearé contra todos! ¡Soy el último y seguiré siendo humano hasta el final!
El héroe es un solitario que se defiende de las fuerzas oscuras: así aparece ante nosotros el personaje principal de la obra "Rinoceronte".
Una característica de la dramaturgia posvanguardia es la combinación de un plan histórico específico y un deseo general y universal de ver en la actualidad “algo inmutable”. terreno común, que puede revelarse directamente en uno mismo”. Es por eso que el teatro del absurdo se caracteriza por un subtexto profundo, que permite cada vez leer el drama e interpretar sus ideas e imágenes de una manera nueva.
Por supuesto, el teatro posvanguardista no está destinado a audiencias masivas. El propio Ionesco decía que éste es un teatro de élites, porque es un teatro de búsqueda, un teatro de laboratorio. Sin embargo, el dramaturgo está convencido de que la existencia de un teatro de élite se debe a las necesidades espirituales de la sociedad moderna.
1. Andreev, L.G. Literatura contemporánea en Francia: años 60 / L. G. Andreev. - M., 1977.
2. Duchesne, I. B. Teatro de la Paradoja / I. B. Duchesne. - M., 1991.
3. Koreneva, M. M. Mundo del arte Beckett / M. M. Koreneva // Dramaturgos ganadores del Premio Nobel. - M., 1998.
4. Mikheeva, A. Cuando los rinocerontes suben al escenario. Teatro del Absurdo E. Ionesco / A. Mikheeva. - M., 1967.
5. Proskurnikova, T. Antidrama francés / T. Proskurnikova. - M., 1968.
6. Yakimovich, T. Drama y teatro de la Francia moderna / T. Yakimovich. - Kyiv, 1968.
Conferencia 30. Nuevo Teatro (drama del absurdo)
Se trata de un tipo de drama moderno (el llamado "Teatro Nuevo", inicialmente ignorado por el público), basado en el concepto de la total alienación del hombre del entorno físico y social. Este tipo de obras aparecieron por primera vez a principios de la década de 1950 en Francia y luego se extendieron por Europa Occidental y Estados Unidos.
Este es el teatro del "drama del absurdo", creado por S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, que vivían en París y escribían en francés. Fue, por un lado, un intento de actualizar la estructura y el lenguaje del teatro, y por otro, el “Nuevo Teatro” fue un reflejo del horror causado por las crueldades de la guerra y el miedo a la destrucción atómica.
Las raíces del teatro del absurdo se pueden identificar en las actividades teóricas y prácticas de representantes de movimientos estéticos de principios del siglo XX como el dadaísmo y el surrealismo, así como en la épica burlesca de A. Jarry "El rey de Ubu". (1896), en “Las lágrimas de Tiresias” (1903) de G. Apollinaire, donde se combinaban farsa y vodevil, en las obras de F. Wedekind con las aspiraciones irracionales de sus héroes. El Teatro del Absurdo también absorbió elementos de payasadas, music hall y las comedias de Charles Chaplin.
El desarrollo del drama absurdo (antidrama) estuvo influenciado por la teatralidad surrealista: el uso de disfraces y máscaras extravagantes, rimas sin sentido, llamamientos provocativos al público, etc. La trama de la obra y el comportamiento de los personajes son incomprensibles, análogos y, en ocasiones, pretenden sorprender al público. Reflejando lo absurdo del entendimiento mutuo, la comunicación y el diálogo, la obra enfatiza en todos los sentidos la falta de significado en el lenguaje, que, en forma de una especie de juego sin reglas, se convierte en el principal portador del caos.
Era una dramaturgia conceptual que implementaba las ideas de la filosofía absurda. La realidad, la existencia se presentó como un caos. Para los absurdistas, la cualidad dominante de la existencia no era la compresión, sino la decadencia. La segunda diferencia significativa con respecto al drama anterior está en relación con la persona. El hombre en el mundo absurdo es la personificación de la pasividad y el desamparo. No puede darse cuenta de nada excepto de su impotencia. Está privado de la libertad de elección. Los absurdos desarrollaron su propio concepto de drama: el antidrama. En los años 30, Antonei Artaud habló de su perspectiva sobre el teatro: abandonando la representación del personaje de una persona, el teatro pasa a la representación total de una persona. Todos los héroes del drama del absurdo son personas totales. Los acontecimientos también deben considerarse desde el punto de vista de que son el resultado de determinadas situaciones creadas por el autor, en cuyo marco se revela una imagen del mundo. El drama del absurdo no es una discusión sobre el absurdo, sino una demostración del absurdo.
IONESCO: El talento de Eugene Ionesco se manifestó tanto en sus primeros poemas como en artículos críticos, que dio origen a verdaderas revoluciones y trastornos en la sociedad rumana, pero brilla más en sus actividades teatrales.Eugène Ionesco es el fundador del absurdismo en el teatro francés.El Teatro Ionesco es un teatro de burla y parodia. Eugene Ionesco subió al escenario y ridiculizó el vacío y el absurdo del mundo. Se opone al vocabulario teatral tradicional. Muchos no entendieron este vocabulario, considerándolo carente de significado, calificando sus obras de “tonterías”. Pero defendió su derecho y título como dramaturgo famoso de nuestro siglo, como lo demuestran los numerosos premios que recibió. La mayoría de las obras de Ionesco transmiten la idea de la inutilidad del lenguaje como medio de comunicación.
“La realidad debe enriquecerse con absurdo, fantasía y libre expresión personal”, cree el propio autor. Y creo que todos estarán de acuerdo con esto.
Las situaciones, personajes y diálogos de sus obras siguen las imágenes y asociaciones de los sueños más que la realidad cotidiana. El lenguaje, con la ayuda de divertidas paradojas, clichés, refranes y otros juegos verbales, se libera de significados y asociaciones habituales.
El surrealismo de las obras de Ionesco tiene su origen en las payasadas de circo, las películas de Charles Chaplin, B. Keaton, los hermanos Marx y las farsas antiguas y medievales. Una técnica típica es un montón de objetos que amenazan con hundir a los actores; las cosas cobran vida y las personas se convierten en objetos inanimados.
En las obras absurdas no hay catarsis, E. Ionesco rechaza cualquier ideología, pero las obras cobraron vida gracias a una profunda preocupación por el destino de la lengua y sus hablantes.
Las obras más famosas de Eugene Ionesco son "El cantante calvo" y "La lección". Estas obras exponen el conservadurismo, la moralidad y la ideología de nuestro mundo. A primera vista, realmente puede parecer que estás leyendo una tontería, pero al volver a leerlo o pensarlo, notarás que no todo es absurdo en el libro, sino absurdo en la realidad. Los pasajes cómicos y la “falta” de sentido se yuxtaponen a lánguidas reflexiones sobre la existencia humana, marcada por la soledad y la muerte. La obra “El rey está muriendo” habla de estas reflexiones.
A pesar de todas las convenciones del teatro del absurdo, está completamente politizado, como lo demuestra de manera especialmente convincente la creación más significativa de Eugene Ionesco, "Rhinoceros" (1959).Ionesco también muestra los mecanismos que contribuyen al establecimiento de determinadas ideologías. Así, en la obra “Rinoceronte”, los habitantes de un pequeño pueblo son metafóricamente puestos en escena, alarmados por la aparición de un rinoceronte y poco a poco convirtiéndose en uno. Esta obra denuncia el totalitarismo.
Eugene Ionesco, como los existencialistas J.P. Sartre y A. Camus, explora el comportamiento humano en una situación extrema, cuando la gran mayoría de las personas se somete a las circunstancias y sólo una persona encuentra la fuerza para el enfrentamiento interno.
La peculiaridad de las obras de E. Ionesco es que están, por así decirlo, encriptadas. A veces son difíciles de desentrañar, pero en “Rhinoceros” todo está claro: el drama trata sobre el fascismo.
La dramaturgia de Eugenio Ionesco ocupó un lugar destacado en el proceso literario y en el repertorio del teatro francés y mundial. Sin embargo, esto no significa en absoluto que haya ganado el absurdo y que el drama realista tradicional haya abandonado el escenario. Una persona corriente, indefensa en la vida cotidiana, va sola contra todos.
La obra de Ionesco "El cantante calvo" saltó a la fama literaria a principios de los años cincuenta, cuya historia revela en gran medida la esencia de su método de escritura. Decidido en 1948 a dominar el idioma inglés, el escritor compró un libro de autoaprendizaje y de repente descubrió el depósito de absurdos que es nuestro habla cotidiana, especialmente en relación con la realidad. Y pensé en el significado original y gradualmente perdido de las palabras. De la comparación de palabras y significados nació el teatro “desagradable” de Ionesco, más tarde llamado absurdo.Sin embargo, el absurdo de Ionesco no es un absurdo deliberado de la existencia (el propio Ionesco, por cierto, prefirió llamar dirección artística, al que pertenecía, el teatro de la paradoja), sino la exposición última de su verdadera esencia.
El estreno de “El cantante calvo” tuvo lugar en París. El éxito de "El cantante calvo" fue escandaloso, nadie entendía nada, pero ver producciones de obras absurdas poco a poco se convirtió en una buena forma.
“Niña calva”. En el drama en sí, no hay nadie que se parezca a la chica calva. La frase en sí tiene sentido, pero en principio carece de sentido. La obra está llena de absurdos: son las 9 en punto y el reloj marca 17 veces, pero nadie en la obra se da cuenta. Cada vez que intento armar algo termina en nada.
En la anti-obra (esta es la designación del género) no hay rastro de un cantante calvo. Pero hay una pareja inglesa, los Smith, y su vecino llamado Martin, así como la doncella Mary y el capitán de los bomberos, que pasaron un momento para ver a los Smith. Tiene miedo de llegar tarde a un incendio que se iniciará dentro de tantas horas y tantos minutos. También hay relojes que suenan a su antojo, lo que aparentemente significa que el tiempo no se pierde, simplemente no existe, cada uno está en su propia dimensión temporal y, en consecuencia, dice tonterías.
El dramaturgo dispone de varias técnicas para intensificar el absurdo. Hay confusión en la secuencia de los acontecimientos, y una acumulación de los mismos nombres y apellidos, y los cónyuges no se reconocen, y el enroque de anfitriones-invitados, invitados-anfitriones, innumerables repeticiones del mismo epíteto, un torrente de oxímorones, una construcción de frases obviamente simplificada, como en un libro de texto de inglés para principiantes. En definitiva, los diálogos son realmente divertidos.
Samuel BECKETT: Beckett era la secretaria de Joyce y aprendió a escribir con él. “Esperando a Godot” es uno de los textos básicos del absurdo. La obra de Beckett Esperando el año, representada en 1952, es la obra más famosa del teatro del absurdo y presenta la vida como si no tuviera sentido. La diferencia fundamental entre la obra de B. y los dramas anteriores que rompieron con las tradiciones del teatro psicológico es que nadie se había fijado previamente como objetivo dramatizar "nada". B. permite que la obra se desarrolle palabra por palabra, a pesar de que la conversación comienza de repente y termina en nada, como si los personajes supieran inicialmente que sería imposible ponerse de acuerdo en nada, que un juego de palabras es el única opción de comunicación y acercamiento. El diálogo se convierte en un fin en sí mismo. Pero la obra también tiene cierta dinámica. Todo se repite, cambiando lo suficiente como para alimentar la anticipación del espectador sobre algunos cambios.
La entropía (la producción de energía en una reacción, un término químico) se representa en un estado de expectativa, y esta expectativa es un proceso cuyo principio y fin no conocemos, es decir, no tiene sentido. El estado de espera es el estado dominante en el que existen los héroes, sin pensar si necesitan esperar a Godot. Están en un estado pasivo.
La obra "Esperando a Godot" es una de esas obras que influyeron en la aparición del teatro del siglo XX en su conjunto. Beckett rechaza fundamentalmente cualquier conflicto dramático o estructura argumental familiar para el espectador. Los personajes de la obra, Vladimir (Didi) y Estragon (Gogo), son como dos payasos, sin nada que hacer, entreteniéndose entre sí y al mismo tiempo al público. No actúan, sino que imitan alguna acción. No se pretende revelar la psicología de los personajes. La acción no se desarrolla linealmente, sino que se mueve en círculo, aferrándose a estribillos que se generan por un comentario dejado caer accidentalmente. No sólo se repiten las líneas, sino también las posiciones. Al comienzo del segundo acto, el árbol, único atributo del paisaje, se cubre de hojas, pero la esencia de este acontecimiento escapa a los personajes y al público. Esto no es un signo de primavera, el avance del tiempo. Más bien, enfatiza la falsedad de las expectativas.
Los héroes (Volodya y Estragon) no están completamente seguros de estar esperando a Godot en el mismo lugar donde deben estar. Cuando al día siguiente de la noche llegan al mismo lugar, al árbol seco, Estragón duda de que sea el mismo lugar. El conjunto de objetos es el mismo, sólo que el árbol floreció de la noche a la mañana. Los zapatos de Estragón, que dejó ayer en la carretera, están en el mismo lugar, pero afirma que son más grandes y de diferente color.
La quintaesencia de Beckett se ve en la obra: detrás de la melancolía y el horror de la existencia humana en su forma más desagradable, aparece una inevitable ironía. Los personajes de la obra recuerdan a los hermanos Maris, los grandes comediantes del cine mudo.
Esperando a Godot. Resumen
Un camino de pueblo, campos interminables, casi un desierto, cuya monotonía sólo la rompe un árbol. Casi no hay hojas en el árbol. A sus pies hay dos vagabundos.
Estragon, que intenta sin éxito quitarse los zapatos, y su amigo y hermano Vladimir. Le preocupa cuál de los cuatro evangelistas dijo la verdad sobre los dos ladrones crucificados. Una serie de frases banales, carentes de significado, intercambiadas sólo para avivar el silencio de este lugar aburrido. Lo único que los mantiene aquí es la promesa de un tal Godot por venir. ¿Qué pueden hacer mientras esperan, sino matar el tiempo, un tiempo interminable que hay que llenar con argumentos vacíos, y al mismo tiempo fingir que se los toman en serio... Ellos mismos no saben por qué están juntos, Estamos acostumbrados a despedirnos y reunirnos todos los días en el mismo lugar. Se oye un ruido del otro lado, un grito terrible... ¿No viene Godot? Tarragon deja caer la zanahoria que antes estaba masticando, se congela y corre hacia...
Aparecen Pozzo y Lucas. Este último lleva una cuerda al cuello y lleva las maletas de su amo. Pozzo, látigo en mano, trata a su esclavo como no se trata a los animales. Y si Vladimir y Estragon están aquí, ¿por qué no parar y fumar en pipa? Mataría el tiempo y, además, a Pozzo le encanta hablar. Le explica que va a vender a Luke, que ya no sirve para nada. Lo único que puede hacer es pensar. Además, te lleva contigo si lo empujas. Finalmente, basta con quitarse el sombrero para que vuelva a ser un animal, un simplón. Permanecen durante bastante tiempo y luego desaparecen con fuerza.
¿Qué hacer? ¿Dejar? No, Godot prometió venir, tenemos que esperarlo. Resignados al destino, Vladimir y Estragon intentan discutir los pequeños acontecimientos que marcaron el día, pero no tienen fuerzas, están cansados, para representar con éxito una comedia de interés imaginario.
Se escucha una voz detrás de escena: “Sr. Viene un niño y dice que Godot no vendrá, como las noches anteriores, pero que definitivamente vendrá mañana. Llega el mañana, todos los mismos diálogos sin sentido, sin sentido, repetición de la conversación de ayer, y tal vez de anteayer, y de todos los días. Luca y Pozzo reaparecen, mayores; Pozzo es ciego, y Luke es aún más inútil: es mudo. Pero la cuerda sigue ahí, un poco más corta para que Pozzo pueda seguir a su esclavo, que ahora lleva un sombrero nuevo.
Al ver a Vladimir y Estragon, Luke da un fuerte tirón y cae, llevándose a Pozzo con él. Pozzo pide ayuda, ¡ese es el realmente divertido! Además, lleva tiempo. Dos vagabundos se abalanzan sobre Pozzo, lo patean, lo levantan, hay que divertirse, hablar... En cuanto a Godot, lo envía nuevamente con una disculpa, vendrá mañana; ¿Quizás la solución sea colgarse de un árbol usando el cinturón de Estragon? Pero el cinturón se rompe...
¡Así que lo que! Volverán mañana, con una buena cuerda, y si de repente viene Godot, se salvarán...
STOPPARD: Aquí entra en juego “Rosencrantz y Guildenstern están muertos” rasgo característico Literatura inglesa: los británicos conocían muy bien su historia, todo escritor se siente parte de esta tradición. Esta obra tiene 2 lecturas: 1) o la acción tiene lugar después de la muerte de Rosencrantz y Guildenstern; 2) o todo parece cosa de Rosencrantz y Guildenstern. Pero la obra se basa en el pensamiento de Shakespeare. No hay nada en los comentarios de los personajes que nos permita distinguir uno del otro. Stoppard aprovecha esta característica. En el centro de la obra está la pregunta "¿quién de nosotros es Rosencrantz y quién es Guildenstern?" Se trata de 2 seres humanos que tienen nombres que los distinguen uno del otro. Para ellos, entender quién es quién significa la oportunidad de destacarse, de encontrar su “yo”. Pero según la teoría del absurdismo, esto es imposible, por lo que los absurdistas no dan nombres a sus héroes. No es posible que una persona separe su "yo" del caos.
Lo anterior, a nuestro juicio, da fundamento para afirmar que es ilícito hablar de crisis alguna, al menos en relación al teatro del siglo XX. Es cierto que no se puede descartar un fenómeno del siglo XX que puede considerarse una manifestación de crisis, pero no cultural. El crecimiento del bienestar gracias a la revolución científica y tecnológica de la inmensa mayoría de la población de Europa, el establecimiento de tendencias democráticas en la vida llevaron al poder real en esta vida de la mayoría no creativa, incapaz de vivir según las ideas y ideales de una verdadera cultura, incapaz de elevarse por encima del mundo de la vida cotidiana, y este antielitismo de la mayoría de la población, no orientado a la creatividad, destructivo para la cultura.
La manifestación de esta tendencia, a partir de los años 60 del siglo XX. En toda Europa, incluida Francia, está el desarrollo del mundo del espectáculo. Las circulaciones masivas de discos, casetes de música “disco”, “folk”, “rock”, que suenan atronadores en auriculares de transistores desde la mañana hasta la noche, acompañan a los jóvenes de todas partes1.
Sin embargo, junto con la expansión del mundo del espectáculo y otros fenómenos negativos en el campo de la vida espiritual en Europa en el siglo XX. La cultura que eleva al hombre sigue existiendo y desarrollándose, que es el criterio de su autenticidad, independientemente del género.
Búsqueda de nuevas formas teatrales
Últimas dos décadas vida teatral Francia, como Europa en su conjunto, se ha vuelto más diversa. Sólo en París hay actualmente más de 50 teatros en los que el espectador puede encontrar producciones para todos los gustos: desde las obras eternas de los clásicos -Shakespeare, Corneille, Racine, Chéjov- en la Comedia Francesa y el Odeon hasta los dramaturgos modernos Beckett e Ionesco en la teatros de vanguardia y comedias ingeniosas en los “teatros de boulevard”. Cada año, en Aviñón, Orange, Nimes y otras ciudades de Francia, se celebran festivales de teatro en antiguos estadios romanos o castillos medievales, que atraen a miles de espectadores de muchos países.
En Italia se practican eventos espectaculares similares: en las ruinas del Foro, el Coliseo y las Termas de Caracalla, se llevan a cabo representaciones que sorprenden por su grandeza y representaciones de óperas clásicas italianas basadas en temas antiguos. Así, la representación de la ópera “Aida” de Verdi en las Termas de Caracalla crea una sensación emocionante de presencia del espectador en el centro de los acontecimientos.
Todo esto es una búsqueda de nuevas formas teatrales accesibles a las masas de espectadores. Un ejemplo de esta combinación de atractivo para las masas y clásicos son las grandiosas producciones de R. Ossein en el Palacio de Deportes de París de las representaciones "La Catedral de Notre Dame", "Danton y Robespierre", "El hombre de Nazaret" y "El acorazado Potemkin".
Claude Carrère, en colaboración con el famoso director inglés Peter Brook, representó la antigua epopeya india “Mahabharata” en el teatro Bouffe du Nord de París. La magnitud de esta actuación se evidencia en el hecho de que se desarrolló durante tres noches o durante doce horas seguidas, desde las 12 del mediodía hasta las 12 de la noche. Los espectadores, procedentes de muchos países europeos, se abastecieron de termos de café y sándwiches y “se sentaron heroicamente hasta el final”, como escribieron los periódicos parisinos en 1986, cuando se representó esta representación.
1 Los médicos están observando un aumento de la pérdida auditiva por esta causa en los jóvenes.
Eugenio Ionesco
¿Hay futuro para el teatro del absurdo?
Discurso en el coloquio “¿El fin del absurdo?”
Teatro del Absurdo. Se sentó. artículos y publicaciones. San Petersburgo, 2005, pág. 191-195.
"Teatro del Absurdo" es el nombre de algunas obras teatrales que nacieron y se crearon en París en los años cincuenta, más precisamente a principios de los cincuenta. Esta definición le dio a este teatro Martin Esslin, un famoso crítico inglés. ¿Por qué lo llamó el teatro del absurdo? Quizás porque entre 1945 y 1950 se habló mucho del absurdo, y Esslin probablemente decidió que existía una conexión entre nuestro teatro y las ideas, teorías u obsesiones puestas de moda por Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Georges Bataille y algunos otros. Le parecía que existía una conexión entre este tipo de teatro y el mundo de la posguerra, visto a través de los ojos de los autores que acabo de nombrar. Quizás tenía razón. En cuanto a mí, me cuesta aceptar este término, pero ahora, dado que se ha vuelto común definir un determinado teatro y se usa en relación con obras teatrales, con el movimiento teatral de la época, dado que este término y este teatro pertenecen al género literario. historia, entonces tengo razones para llamarlo absurdo: teatro del absurdo. Preferiría, como Emmanuel Jacquard, llamar a este teatro “teatro del ridículo”. En efecto, los personajes de este teatro, mi teatro, no son ni trágicos ni cómicos, son divertidos. No tienen raíces trascendentales o metafísicas. Sólo pueden ser payasos, desprovistos de psicología, al menos de psicología en la forma en que se ha entendido hasta ahora. Y, sin embargo, por supuesto, se convertirán en personajes simbólicos que expresan una determinada época.
Me parece que la mitad de las obras teatrales creadas ante nosotros son absurdas en la medida en que son, por ejemplo, cómicas; porque la comedia es absurda. Y me parece que el progenitor de este teatro, su gran antepasado, podría ser Shakespeare, quien hace decir a su héroe:
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“El mundo es una historia contada por un idiota, llena de ruido y furia, desprovista de todo significado e importancia”. Probablemente podamos decir que el teatro del absurdo se remonta a tiempos aún más lejanos y que Edipo también fue un personaje absurdo, ya que lo que le sucedió fue absurdo, pero con una diferencia; Edipo violó las leyes inconscientemente y fue castigado por infringirlas. Pero existían leyes y regulaciones. Incluso si fueran violados. En nuestro teatro, los personajes parecen no aferrarse a nada, y si se me permite citarme, los ancianos de mi obra “Sillas” están perdidos en un mundo sin leyes ni normas, sin reglas ni conceptos trascendentales. Quería mostrar lo mismo con un espíritu más alegre en una obra como El cantante calvo, por ejemplo.
Sí, personajes sin raíces metafísicas, quizás en busca de un centro olvidado, un punto de apoyo que se encuentra fuera de ellos. Beckett escribió sobre lo mismo, con más frialdad, tal vez con más clarividencia.
Pero ya había aparecido el teatro del absurdo, que no era ni cómico ni alegre, era de otro estilo. Tengo suficiente engreimiento como para que fueran "The Bald Singer", "The Lesson", "Chairs" y "Victims of Duty" las que dieron impulso al absurdo del "nuevo estilo".
El éxito de mis primeras obras fue innegable y agradó a los británicos, alemanes, americanos, gente del teatro que nos siguió con menor, igual o mayor talento. Y sigo sosteniendo que el teatro del absurdo y el teatro del nuevo absurdo comenzaron en los años cincuenta, más precisamente, con El cantante calvo, representada en 1951, y Las sillas (1952) y Víctimas de la deuda (1953). Beckett llegó al teatro en 1953 con su inolvidable Esperando a Godot, con más autoridad de la que entonces se le atribuía. No puedo afirmar que lo que escribí después pertenezca al mismo estilo teatral. El rey muere, por ejemplo, quizás sea demasiado literario, salvo la escena final, que se inspiró en El libro de los muertos.
Me parece que la palabra "absurdo" es demasiado fuerte: es imposible llamar absurdo a algo si no hay una idea clara de lo que no es absurdo, si no se conoce el significado de lo que no es absurdo. Pero puedo argumentar que los personajes de “Las Sillas” buscaban un significado que no encontraron, buscaban la ley, buscaban una forma superior de comportamiento, buscaban lo que sólo se puede llamar divinidad.
Pero el teatro del absurdo era también un teatro de lucha -eso es lo que era para mí- contra el teatro burgués, al que a veces parodiaba, y contra el teatro realista. Sostuve y sostengo que la realidad no es realista, y critiqué al realista, al realista socialista.
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Sky, el teatro de Brecht y luchó contra él. Ya he dicho que el realismo no es la realidad, que el realismo es una escuela teatral que ve la realidad de una determinada manera, al igual que el romanticismo o el surrealismo. En el teatro burgués no me gustaba que se preocupara por nimiedades: negocios, economía, política, adulterio, entretenimiento en el sentido pascaliano de la palabra. Probablemente se pueda decir que el teatro del adulterio del siglo XIX y principios del XX tiene su origen en Racine, con la única gran diferencia de que cuando Racine murió por adulterio, mató. Pero para los autores posrusos esto no es más que una nimiedad. Otra desventaja del teatro realista es que es un teatro ideológico, es decir, hasta cierto punto engañoso y deshonesto. No sólo porque se desconoce qué es la realidad, no sólo porque ni un solo científico es capaz de decir qué significa "real", sino también porque un autor realista se propone demostrar algo, reclutar personas, espectadores, lectores. en nombre de la ideología de la que el autor quiere convencernos, pero que ya no llega a ser cierta. Todo teatro realista es teatro fraudulento, incluso y sobre todo si el autor es sincero. La verdadera sinceridad viene de lo más lejano, de lo más profundo de lo irracional, del inconsciente. Hablar de uno mismo es mucho más convincente y veraz que hablar de los demás, que involucrar a las personas en asociaciones políticas siempre controvertidas. Cuando hablo de mí, hablo de todos. Un verdadero poeta no miente, no disimula, no quiere reclutar a nadie, porque un verdadero poeta no engaña, sino que inventa, y esto es completamente diferente.
Al fin y al cabo, la imaginación surge junto con las imágenes, con los símbolos, que, como ya he dicho, nos llegan desde lo más profundo, y por eso están llenos de significado y trascendencia. Pirandello también tenía una ideología, teorías psicológicas en las que no hay verdad, si las consideramos desde el punto de vista de la psicología profunda, no tienen ningún valor. Pero sus personajes siguen vivos, y hoy puedes ver a Pirandello, porque estos personajes vivos tienen una actitud apasionada ante la vida y experimentan su pasión de manera dramática.
Volviendo a mí mismo -me disculpo por esto- diré que yo y algunos otros queríamos dejar claro que no se trataba de una historia de amor, de adulterio o incluso de algo social. Queríamos llevar al escenario y mostrar al público la existencia existencial del hombre en su plenitud, integridad, en su profunda tragedia, su destino, es decir, la conciencia de lo absurdo del mundo. La misma historia “contada por un idiota”.
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Es de esta manera que quisimos servir al conocimiento del hombre -si es que se usan estas palabras- proporcionando evidencia que esté más arraigada en nuestro ser. Creía que el teatro era algo inútil, pero se puede vivir con algo inútil, se necesita algo inútil: ¿de qué sirve en la vida el fútbol, el tenis u otros partidos? Esto es algo inútil de lo que no puedes prescindir. Pero no se puede prescindir del llamado juego inútil del arte, sin contemplación, sin oración. Sí, el arte es inútil, pero su inutilidad es necesaria. Dicen que en las enciclopedias de la nueva China se ha eliminado la palabra “contemplación”: la contemplación es en cierto sentido inútil y al mismo tiempo necesaria y esencial. Las personas que han perdido la capacidad de contemplar, que no se sorprenden de existir y vivir, son lisiados espirituales. ¿Puedo decir que en nuestro mundo el arte puede reemplazar a la religión? Ya que estábamos hablando de la utilidad del arte, puedo hacerme una pregunta sobre la utilidad de las magníficas estructuras de los templos antiguos. Construidas para recibir a los creyentes que vendrían a orar, hoy son visitadas sólo por turistas, ni un solo creyente viene a ellas, porque estas religiones están muertas; los mejores de estos turistas son capaces de apreciar y admirar la pureza de una estructura espiritual, porque una estructura arquitectónica es una idea, una estructura espiritual, una estructura abstracta.
Terminaré diciendo que todavía no sé realmente qué significa la palabra “absurdo”, salvo en la medida en que pregunta por lo absurdo; y repito que los que no se sorprenden de existir, los que no se preguntan sobre la existencia, los que creen que todo es normal, natural, mientras el mundo toca lo sobrenatural, esas personas son defectuosas. No sé si debería sentir lástima por ellos, si debería asombrarme o alegrarme por ellos. Pero la capacidad de sorprenderse volverá, la pregunta sobre lo absurdo de este mundo no puede dejar de surgir, incluso si no hay respuesta. Deberíamos compadecernos de quienes viven en los beneficios momentáneos, en la rutina, en la política, mientras nosotros debemos arrodillarnos ante lo incomprensible. O, al menos, habría que reflexionar sobre los problemas esenciales que plantean los ecologistas. Quizás pronto no haya suficiente ozono. Esto sucederá gracias a políticos, ingenieros y químicos que crean mecanismos mortales en lugar de abordar el único problema que importa: el fin del mundo. Pero tratemos de ascender, al menos mentalmente, a aquello que no está sujeto a decadencia, a lo real, es decir, a lo sagrado, y al ritual, que expresa lo sagrado y que se puede encontrar sin creatividad artística.
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No sé en absoluto si el teatro del absurdo tiene futuro o si lo tienen diversos tipos de teatros realistas. Podría responder esta pregunta si le preguntara a mi adivino al respecto. Pero quienes cuestionan la viabilidad del teatro del absurdo son enemigos del teatro del absurdo y defensores de algo parecido al realismo político. Pero siempre habrá un teatro del absurdo, otras formas del absurdo, una gran variedad de ellas. A menos que mañana o pasado mañana encuentren la clave del secreto.
Me parece que quizás hay mucha exageración en lo que dije arriba. Quería hablar de las batallas, las polémicas que estábamos librando en ese momento con algunos brechtólogos activos y cáusticos, entre ellos Kenneth Tynan. Los textos de estas discusiones ya se han vuelto históricos. Pero sabemos que las ideologías quedan atrás. Durante un tiempo fueron reemplazados por pura interpretación y dirección. Por otra parte, el absurdo ha llenado tanto la realidad, la misma que se llama “realidad realista”, y así, el absurdo ha llenado tanto la realidad, que las realidades y los realismos nos parecen tan verdaderos como absurdos, y el absurdo nos parece ser realidad: miremos a nuestro alrededor.
El innegable Beckett, que llegó al teatro en 1953 con su deliciosa Esperando a Godot, no es sólo el autor del llamado drama absurdo: es tan absurdo como realista. Beckett nos hace rozar el absurdo tanto en su drama como en su comedia, que se han convertido en algo habitual. Además de la realidad, tras haber cruzado sus fronteras, hemos llegado al absurdo y hemos traspasado sus límites.
Traducción de T. B. Proskurnikova
Historia
El término "teatro del absurdo" fue utilizado por primera vez por el crítico de teatro Martin Esslin ( Martín Esslin), que escribió un libro con el mismo título en 1962. Esslin vio en determinadas obras la encarnación artística de la filosofía de Albert Camus sobre el sinsentido de la vida en su esencia, que ilustró en su libro El mito de Sísifo. Se cree que el teatro del absurdo tiene sus raíces en la filosofía del dadaísmo, la poesía de palabras inexistentes y el arte de vanguardia. A pesar de las intensas críticas, el género ganó popularidad después de la Segunda Guerra Mundial, lo que indicaba una incertidumbre significativa. vida humana. El término introducido también fue criticado; hubo intentos de redefinirlo como “antiteatro” y “ nuevo teatro" Según Esslin, el movimiento del teatro absurdo se basó en las producciones de cuatro dramaturgos: Eugene Ionesco ( Eugenio Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) y Arthur Adamov ( Arturo Adamov), sin embargo, enfatizó que cada uno de estos autores tenía su propia técnica única que iba más allá del término “absurdo”. A menudo aislado siguiente grupo escritores - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Durrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrábal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) y Jean Tardieu ( Jean Tardieu).
Alfred Jarry es considerado la inspiración del movimiento. Alfredo Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistas y muchos otros.
El movimiento "teatro del absurdo" (o "nuevo teatro") aparentemente se originó en París como un fenómeno de vanguardia asociado con los pequeños teatros del Barrio Latino, y después de un tiempo ganó reconocimiento mundial.
En la práctica, el teatro del absurdo niega personajes, situaciones y demás elementos realistas. técnicas teatrales. El tiempo y el lugar son inciertos y cambiantes; incluso las conexiones causales más simples quedan destruidas. Intrigas sin sentido, diálogos repetitivos y charlas sin rumbo, dramática inconsistencia de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y quizás terrible.
Nueva York Compañía de Teatro Sin Título No. 61 (Compañía de teatro sin título #61) anunció la creación de " teatro moderno absurdo”, compuesto por nuevas producciones de este género y adaptaciones de historias clásicas por parte de nuevos directores. Otras iniciativas incluyen: Festival de obras de Eugenio Ionesco.
"Tradiciones teatro francés El absurdo en el drama ruso existe en un raro ejemplo digno. Puedes mencionar a Mikhail Volokhov. Pero la filosofía del absurdo todavía está ausente en Rusia, por lo que aún está por crearse”.
Teatro del Absurdo en Rusia
Las ideas básicas del teatro del absurdo fueron desarrolladas por miembros del grupo OBERIU allá por los años 30 del siglo XX, es decir, varias décadas antes del surgimiento de una corriente similar en la literatura de Europa occidental. En particular, uno de los fundadores del teatro del absurdo ruso fue Alexander Vvedensky, quien escribió las obras "Minin y Pozharsky" (1926), "Dios es posible en todas partes" (1930-1931), "Kupriyanov y Natasha" ( 1931), "Yolka con los Ivanov" (1939), etc. Además, otros OBERIUT trabajaron en un género similar, por ejemplo, Daniil Kharms.
Representantes
- Adamov, Arturo (Arthur Adamov)
- Beckett, Samuel (Samuel Beckett)
- Albee, Edward (Edward Albee)
- Ionesco, Eugenio Ionesco
- Havel, Václav Havel
- Pinter, Harold (Harold Pinter)
- Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
- Mrozek, Slawomir (Slawomir Mrozek))
- Genet, Jean (Jean Genet)
- Camus, Alberto (Albert Camus)
- Carroll, Lewis (Lewis Carroll)
Notas
Literatura
- Martin Esslin, El teatro del absurdo (Eyre & Spottiswoode, 1962)
- Martin Esslin, Drama absurdo (Penguin, 1965)
- E.D. Galtsova, Surrealismo y teatro. Sobre la cuestión de la estética teatral del surrealismo francés (M.: RGGU, 2012)
Campo de golf
- El dramaturgo escandaloso Mikhail Volokhov sobre las malas palabras y la filosofía del teatro del absurdo
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