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No ficción de realismo fantástico. Vakhtangov y el “realismo fantástico”. ¿Qué significa "realismo fantástico"?

En pintura, el realismo fantástico incluye pinturas que generalmente se hacen de acuerdo con los cánones del realismo tradicional, pero necesariamente incluyen objetos fantásticos que dan una sensación de surrealismo, fantasmagoría y magia; el resultado es una mezcla sutil y agradable de realidad y ficción absoluta. En relación a la literatura, el término “realismo fantástico” aún no se ha establecido, por lo que aquí, en este breve ensayo, se da una de las posibles interpretaciones.

La frase “realismo fantástico” consta de dos conceptos directamente opuestos, lo que parece una paradoja; pero si lo piensas bien, la división misma textos literarios realista y fantástico son bastante arbitrarios, porque toda ficción es ficticia, irreal o al menos exagerada; en ellos, por ejemplo, héroe literario se parece un poco a persona real: el habitante del libro puede ser imprudentemente valiente o, por el contrario, excesivamente cobarde, santo bondadoso o increíblemente malvado; siempre actúa hasta el límite de sus capacidades, por lo que, de hecho, lleva el orgulloso nombre de “héroe”; de hecho, las personalidades de los personajes llevadas al extremo son sólo un truco para el cerebro, sin el cual el lector no se preocupará adecuadamente por el sufrimiento de Anna ni disfrutará de las divertidas travesuras de Stiva: y por lo tanto, el héroe necesita ser brillante e irreal para llegar a vida en las páginas del libro. Realismo simplemente significa que el autor se adhiere diligentemente a la fórmula "podría haber sido". Pero a veces uno desea que suceda algo increíble, maravilloso y fascinante, y esta demanda del lector debe ser satisfecha con libros a los que pondremos la etiqueta de “realismo fantástico”. Estas obras son generalmente realistas y están construidas según las reglas de la prosa psicológica, pero contienen ciertas inclusiones fantásticas que casi no cambian las leyes físicas del mundo, pero crean una atmósfera especial, añaden sensualidad a la narrativa y muestran conmovedoramente las experiencias. de los personajes y, al final, actuando desde lo contrario, enfatizan la realidad cotidiana, centran la atención del lector en esos detalles y rasgos la vida cotidiana, que de otro modo pasaría desapercibido, insignificante y olvidado al instante.

La ficción intercalada a veces puede ser efímera, imperceptible e incluso nada fantástica disfrazada de Dulces sueños, bajo una ardiente obsesión, bajo una extraña coincidencia de circunstancias. Por ejemplo, en la novela de Nabokov "El regalo" hay un sueño fantástico, en cuya embriaguez vertiginosa personaje principal recorre Berlín de noche y el lector percibe este paseo como una verdad, mientras que la verdadera aventura de Godunov-Cherdyntsev semidesnudo se percibe como algo surrealista. Todo esto es una distorsión deliberada de la realidad, su extensión, su fantasización. Estas técnicas ayudan a revelar mejor mundo interior héroe, construir un paisaje multidimensional a partir de un simple escenario, llenar los detalles de significado y simbolismo. Aunque, por supuesto, todos estos espejismos y fantasmas se desdibujan mundo real y hacerlo menos nítido y claro, por lo tanto, las elegantes novelas de Nabokov o las fragantes historias de Márquez nunca serán tan duras y angulosas como los libros del frío realista Faulkner.

Creo que el realismo mágico de Márquez y otros autores latinoamericanos es solo caso especial Realismo fantástico más general y voluminoso. En el mundo de Macondo las inclusiones fantásticas tienen un carácter mágico y de ahí viene el nombre de “realismo mágico”. Pero la fantasía puede aparecer en cualquier forma: si los dioses actúan en la historia, entonces se obtiene el realismo divino. La superposición del otro mundo de los muertos sobre la realidad puede llamarse realismo gótico, pero en todos estos ismos sólo hay un elemento fantástico; cambia, pero la esencia sigue siendo la misma: la técnica principal es la inclusión de objetos inverosímiles en imagen realista. Resulta exactamente como los artistas: añaden colores mágicos a la paleta y luego aplican al lienzo una mezcla sutil y agradable de realidad y absoluta ficción. El arte siempre es un engaño, pero realmente quieres creer...

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¿Qué significa "realismo fantástico"?

Diccionario enciclopédico, 1998

realismo fantástico

Tendencias artísticas similares al realismo mágico, que incluyen motivos más surrealistas y sobrenaturales. Cercano al surrealismo, pero a diferencia de este último, se adhiere más estrictamente a los principios de la imagen de caballete tradicional “en el espíritu de los viejos maestros”; más bien puede considerarse una versión tardía del simbolismo. Entre los ejemplos típicos se encuentran las obras de V. Tubke o los maestros de la “escuela vienesa del realismo fantástico” (R. Hausner, E. Fuchs, etc.).

Wikipedia

Realismo fantástico

Realismo fantástico- término aplicado a diversos fenómenos del arte y la literatura.

La creación del término suele atribuirse a Dostoievski; sin embargo, el investigador de la obra del escritor V.N. Zakharov demostró que esto es una falacia. Probablemente el primero en utilizar la expresión "realismo fantástico" fue Friedrich Nietzsche (1869, en relación con Shakespeare Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869):

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

En la década de 1920, esta expresión fue utilizada en las conferencias de Evgeniy Vakhtangov; Más tarde se estableció en los estudios teatrales rusos como una definición del método creativo de Vakhtangov.

Realismo fantástico en la pintura: se adhiere a una tendencia artística similar al realismo mágico, que incluye motivos más surrealistas y sobrenaturales. Cercano al surrealismo, pero a diferencia de este último, se adhiere más estrictamente a los principios de la imagen de caballete tradicional “en el espíritu de los viejos maestros”; más bien puede considerarse una versión tardía del simbolismo. Desde 1948 existe en pintura la “Escuela de Realismo Fantástico de Viena”, que tenía un marcado carácter místico y religioso, girando hacia lo atemporal y temas eternos, exploración de rincones escondidos alma humana y se centró en las tradiciones del Renacimiento alemán (representantes: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

La verdad de la vida y la verdad del teatro. Los principios estéticos de E. Vakhtangov y su estilo como director han experimentado una evolución significativa durante los 10 años de su activa actividad creativa. Del extremo naturalismo psicológico de sus primeras producciones pasó al simbolismo romántico de Rosmersholm. Y luego, a la superación del "teatro íntimo-psicológico", al expresionismo de "Eric XIV", al "grotesco de títeres" de la segunda edición de "El milagro de San Antonio" y a la teatralidad abierta de la "Princesa Turandot". ”, llamado por un crítico “impresionismo crítico”. Lo más sorprendente en la evolución de Vakhtangov, según P. Markov, es la naturaleza orgánica de tales transiciones estéticas y el hecho de que “todos los logros del teatro de “izquierda”, acumulados en ese momento y a menudo rechazados por el espectador, fueron voluntariamente y aceptado con entusiasmo por el espectador de Vakhtangov”.

Vakhtangov a menudo traicionó algunas de sus ideas y pasatiempos, pero siempre avanzó intencionadamente hacia una síntesis teatral superior. Incluso en la extrema desnudez de la "Princesa Turandot" se mantuvo fiel a la verdad que recibió de manos de K.S. Stanislavski.

Tres destacadas figuras del teatro ruso tuvieron una influencia decisiva en él: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko y Sulerzhitsky. Y todos entendieron el teatro como un lugar de educación pública, como una forma de aprender y afirmar la verdad absoluta de la vida.

Vakhtangov admitió más de una vez que heredó de Los Ángeles la conciencia de que un actor debe volverse más puro, una mejor persona, si quiere crear libremente y con inspiración. Sulerzhitsky.

La influencia profesional decisiva sobre Vakhtangov fue, por supuesto, Konstantin Sergeevich Stanislavsky. El trabajo de toda la vida de Vakhtangov fue enseñar el sistema y formar varios grupos de jóvenes talentos sobre su base creativa. Percibió el Sistema como la Verdad, como la Fe, a la que estaba llamado a servir. Habiendo absorbido de Stanislavsky los fundamentos de su sistema, la técnica de actuación interna, Vakhtangov aprendió de Nemirovich-Danchenko a sentir la aguda teatralidad de los personajes, la claridad y la integridad de las puestas en escena intensificadas, aprendió un enfoque libre del material dramático y Se dio cuenta de que al poner en escena cada obra es necesario buscar enfoques que sean más apropiados para la esencia de una determinada obra (y no especificados por ninguna teoría teatral general externa).

La ley fundamental tanto del Teatro de Arte de Moscú como del Teatro Vakhtangov ha sido invariablemente la ley de la justificación interna, la creación de vida orgánica en el escenario, el despertar en los actores de la verdad viva del sentimiento humano.

Durante el primer período de su trabajo en el Teatro de Arte de Moscú, Vakhtangov actuó como actor y profesor. En el escenario del Teatro de Arte de Moscú desempeñó principalmente papeles episódicos: el guitarrista en "El cadáver viviente", el mendigo en "El zar Fyodor Ioannovich", el oficial en "Ay de Wit", el gourmet en "Stavrogin", el cortesano. en "Hamlet", Sugar en "Blue Bird". Él creó imágenes escénicas más significativas en el Primer Estudio: Tackleton en "El grillo en la estufa", Frazer en "El diluvio", Dantier en "La muerte de la esperanza". Los críticos notaron unánimemente la extrema economía de fondos, la modesta expresividad y el laconismo de estas obras de actuación, en las que el actor buscaba medios de expresividad teatral, tratando de crear no un personaje cotidiano, sino un cierto tipo teatral generalizado.

Al mismo tiempo, Vakhtangov intentó dirigir. Su primer trabajo como director en el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú fue el "Festival de la Paz" de Hauptmann (estreno el 15 de noviembre de 1913).

El 26 de marzo de 1914 tuvo lugar otro estreno como director de Vakhtangov: "The Panin Estate" de B. Zaitsev en el Student Drama Studio (futuro Mansurovskaya).

Ambas actuaciones se realizaron durante el período de máxima pasión de Vakhtangov por la llamada verdad de la vida en el escenario. La severidad del naturalismo psicológico en estas actuaciones fue llevada al límite. EN cuadernos, que dirigió el director en ese momento, hay muchas discusiones sobre las tareas de la expulsión final del teatro - el teatro, de la obra del actor, sobre el olvido del maquillaje y el vestuario escénico. Temiendo los clichés comunes del oficio, Vakhtangov negó casi por completo cualquier habilidad externa y creía que las técnicas externas (que llamó "dispositivos") deberían surgir en el actor por sí mismas, como resultado de la corrección de su vida interior en el escenario, de la verdad misma. de sus sentimientos.

Como entusiasta alumno de Stanislavsky, Vakhtangov pidió la mayor naturalidad y naturalidad de los sentimientos de los actores durante una representación teatral. Sin embargo, después de haber puesto en escena la representación más consistente del "naturalismo espiritual", en la que el principio de "espiar a través de una rendija" llegó a su conclusión lógica, Vakhtangov pronto comenzó a hablar cada vez más sobre la necesidad de buscar nuevas formas teatrales. , que el teatro cotidiano debe morir, que la obra es sólo un pretexto para la idea de que es necesario quitar de una vez por todas la capacidad de espionaje del espectador, cerrar la brecha entre la técnica interna y externa del actor, descubrir “ nuevas formas de expresar la verdad de la vida en la verdad del teatro”.

Tales puntos de vista de Vakhtangov, que gradualmente puso a prueba en diversas prácticas teatrales, contradecían en cierta medida las creencias y aspiraciones de sus grandes maestros. Sin embargo, su crítica al Teatro de Arte de Moscú no significó en absoluto un rechazo total de los fundamentos creativos del Teatro de Arte. Vakhtangov no cambió la variedad de material vital que también utilizó Stanislavsky. La posición y actitud hacia este material ha cambiado. Vakhtangov, como Stanislavsky, no tenía “nada descabellado, nada que no pudiera justificarse, que no pudiera explicarse”, afirmó Mikhail Chekhov, que conocía bien a ambos directores y los apreciaba mucho.

Vakhtangov llevó la verdad cotidiana al nivel de misterio, creyendo que la llamada verdad de la vida en el escenario debe presentarse teatralmente, con el máximo grado de impacto. Esto es imposible hasta que el actor comprenda la naturaleza de la teatralidad y domine perfectamente su técnica externa, ritmo y plasticidad.

Vakhtangov comenzó su propio camino hacia la teatralidad, no por la moda de la teatralidad, ni por las influencias de Meyerhold, Tairov o Komissarzhevsky, sino por su propia comprensión de la esencia de la verdad del teatro. Vakhtangov llevó su camino hacia la teatralidad genuina a través de la estilización de “Eric XIV” hasta el extremo. formas de juego"Turandot". El famoso crítico de teatro Pavel Markov llamó acertadamente a este proceso de desarrollo de la estética de Vakhtangov el proceso de "afilar la técnica".

Ya la segunda producción de Vakhtangov en el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, "El Diluvio" (estrenada el 14 de diciembre de 1915), se diferenciaba significativamente de "La fiesta de la paz". Sin histeria, sin sentimientos extremadamente desnudos. Como señalaron los críticos: "Lo nuevo de The Flood es que el espectador siempre se siente teatral".

La tercera representación de Vakhtangov en el estudio, "Rosmersholm" de G. Ibsen (estreno el 26 de abril de 1918), también estuvo marcada por las características de un compromiso entre la verdad de la vida y la verdad convencional del teatro. El objetivo del director en esta producción no era la expulsión previa del actor del teatro, sino, por el contrario, declarar la búsqueda de la máxima expresión de la personalidad del actor en el escenario. El director no se esforzó por lograr la ilusión de la vida, sino que trató de transmitir en el escenario la línea misma de pensamiento de los personajes de Ibsen, de encarnar el pensamiento "puro" en el escenario. En Rosmersholm, por primera vez, con la ayuda de medios simbólicos, se delineó claramente la brecha entre el actor y el personaje que interpreta, típica de la obra de Vakhtangov. El director ya no exigió al actor la posibilidad de convertirse en “un miembro de la familia Scholz” (como en “La fiesta de la paz”). Al actor le bastó creer, dejarse seducir por la idea de encontrarse en las condiciones de existencia de su héroe, comprender la lógica de los pasos descritos por el autor. Y al mismo tiempo sigue siendo tú mismo.

A partir de "Eric XIV" de A. Strindberg (estreno el 29 de enero de 1921), el estilo de dirección de Vakhtangov se hizo cada vez más definido, su tendencia a "afilar su técnica", a combinar lo incompatible: psicologismo profundo con expresividad de títeres, grotesco con El lirismo se manifestó al máximo. Las construcciones de Vakhtangov se basaban cada vez más en el conflicto, en la oposición de dos principios dispares, dos mundos: el mundo del bien y el mundo del mal. En "Eric XIY", todas las pasiones anteriores de Vakhtangov por la verdad de los sentimientos se combinaron con una nueva búsqueda de una teatralidad generalizadora que pudiera expresar en escena con la máxima plenitud el "arte de experimentar". En primer lugar, fue el principio del conflicto escénico, que puso en escena dos realidades, dos “verdades”: la verdad cotidiana, la verdad de la vida y la verdad generalizada, abstracta y simbólica. El actor en el escenario comenzó no sólo a "experimentar", sino también a actuar teatralmente, de manera convencional. En “Eric XIV”, la relación entre el actor y el personaje que interpreta cambió significativamente en comparación con “La fiesta de la paz”. Un detalle externo, un elemento de maquillaje, un modo de andar (los pasos arrastrados de la reina birmana) determinaban a veces la esencia (la veta) del papel. Por primera vez en Vakhtangov el principio de esculturalidad y fijeza de los personajes apareció con tanta precisión. Vakhtangov introdujo el concepto de puntos, tan importante para el sistema emergente de "realismo fantástico".

El principio de conflicto, la oposición de dos mundos diferentes, dos "verdades", fue utilizado por Vakhtangov en las producciones de "El milagro de San Antonio" (segunda edición) y "La boda" (segunda edición) en el Tercer Estudio.

Cálculo, autocontrol, el más estricto y exigente autocontrol escénico: estas son las nuevas cualidades que Vakhtangov invitó a los actores a cultivar en sí mismos mientras trabajaban en la segunda edición de El milagro de San Antonio. El principio de la escultura teatral no interfirió con la naturaleza orgánica de la presencia del actor en el papel. Según el estudiante de Vakhtangov, A.I. Remizova, el hecho de que los actores de repente se "congelaran" en "El milagro de San Antonio" lo sintieron como una verdad. Esto era cierto, pero cierto para esta actuación.

La búsqueda de un carácter externo, casi grotesco, continuó en la segunda edición de la obra del Tercer Estudio "La boda" (septiembre de 1921), que se representó la misma noche que "El milagro de San Antonio". Vakhtangov no partió aquí de una búsqueda abstracta de una bella teatralidad, sino de su comprensión de Chéjov. En las historias de Chéjov: divertido, divertido y luego, de repente, triste. Este tipo de dualidad tragicómica estaba cerca de Vakhtangov. En "La Boda" todos los personajes eran como muñecos danzantes, marionetas.

En todas estas producciones se esbozaron formas de crear una verdad teatral especial del teatro, nuevo tipo relación entre el actor y la imagen que crea.

Después de mirar estas maravillosas obras, llenas de energía poderosa y el duro romance de visiones fantásticas, tendrás una idea más clara de lo que es el realismo fantástico. Por supuesto que el hermano surrealismo, pero motivos sobrenaturales, tramas surrealistas, densamente mezcladas con sensualidad, lo llevan a un movimiento independiente. La obra de este autor, uno de los cinco fundadores de la escuela del realismo fantástico, no te dejará indiferente.

Ernst Fuchs (alemán 1930, - 2015) — artista austriaco, que trabajó en el estilo del realismo fantástico.

Nacido en la familia de un judío ortodoxo, Maximilian Fuchs. Su padre no quería ser rabino y por eso abandonó sus estudios y se casó con Leopoldina, una cristiana de Estiria.

En marzo de 1938 tuvo lugar el Anschluss de Austria y el pequeño Ernst Fuchs, mitad judío, fue enviado a un campo de concentración. Leopoldine Fuchs fue privada de la patria potestad; y para salvar a su hijo del campo de exterminio, solicitó el divorcio formal de su marido.

En 1942, Ernst fue bautizado en la fe católica romana.

Desde muy joven, Ernst mostró el deseo y la capacidad de estudiar arte. Recibió sus primeras lecciones de dibujo, pintura y escultura de Alois Schiemann, el profesor Fröhlich y la escultora Emmy Steinbeck.

En 1945 ingresó en la Academia de Bellas Artes de Viena, estudiando con el profesor Albert Paris von Gütersloh.

En 1948, Ernst Fuchs fundó en colaboración con Rudolf Hausner, Anton Lemden, Wolfgang Hutter y Arik Brouwer la Escuela de Realismo Fantástico de Viena. Pero no fue hasta principios de los años 60 del siglo XX que la Escuela de Realismo Fantástico de Viena se manifestó como un verdadero movimiento artístico.

Desde 1949, Ernst Fuchs vive durante doce años en París, donde, tras un largo período de trabajos ocasionales y, a veces, de pobreza real, consigue reconocimiento mundial. Allí conoció también a S. Dalí, A. Breton, J. Cocteau, J. P. Sartre.

Al regresar a su tierra natal, Viena, Fuchs no sólo pintó, sino que también trabajó en teatro y cine, participó en proyectos arquitectónicos y escultóricos y escribió poesía y ensayos filosóficos.

Fundada por él a finales de los años 1940. La "Escuela de Realismo Fantástico de Viena" fue una mezcla de estilos y técnicas que personificaban la imaginación ilimitada del maestro.

Imitó con éxito a los viejos maestros, esculpió y diseñó muebles, pintó automóviles, trabajó con temas mitológicos y religiosos, desnudos, utilizó técnicas psicodélicas y pintó retratos.

Su pincel también incluye un retrato del genio. bailarina soviética Maya Plisetskaya.

En la década de 1970 compró y renovó mansión de lujo en las afueras de Viena, en el distrito de Hütteldorf.

En 1988, después de que el artista se mudara a Francia, se inauguró aquí el Museo Ernst Fuchs, la villa de Otto Wagner, que se convirtió en un hito de la capital austriaca.

Según el testamento, Fuchs está enterrado cerca de la villa en el cementerio local.

; Más tarde se estableció en los estudios teatrales rusos como una definición del método creativo de Vakhtangov.

Desde 1948 existe la “Escuela de Realismo Fantástico de Viena” en pintura, que tenía un marcado carácter místico y religioso, abordaba temas atemporales y eternos, exploraba los rincones ocultos del alma humana y se centraba en las tradiciones del Renacimiento alemán ( representantes: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Fundación de la "Escuela de Realismo Fantástico de Viena"

Junto con Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner y Anton Lemden, Ernst Fuchs fundó, o más bien creó, una escuela. nuevo estilo"Realismo fantástico." Su rápido desarrollo se produjo a principios de los años 60 del siglo XX. Sus cinco representantes más brillantes: Fuchs, Brouwer, Lemden, Hausner y Hutter se convirtieron en el grupo principal de todo el movimiento futuro, pronto aparecieron Klarwein, Escher y Jofra, trayendo del suyo; escuelas nacionales Cada uno tiene su propia manera y método de trabajo. Paetz, Helnwein, Heckelman y Wahl, Odd Nerdrum también formaron parte del movimiento general. Giger trabajó en Suiza.

Literatura rusa contemporánea

Hoy en día, Vyach promueve activamente el concepto de "realismo fantástico". Sol. Ivanov y Viktor Ulin, aunque en este caso se trata más bien de un manifiesto retrospectivo.

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Notas

Literatura


Fundación Wikimedia.

2010.

¿Enlace? Iván Slavinsky ... Wikipedia