Главная / Праздники / Романтические черты в творчестве людвига ван бетховена. Жизненный и творческий путь бетховена Преемственные связи с искусством XVIII века

Романтические черты в творчестве людвига ван бетховена. Жизненный и творческий путь бетховена Преемственные связи с искусством XVIII века

Специальность ВАК РФ17.00.02
Количество страниц 315

Глава I: Фортепианное творчество Бетховена в "зеркале" музыкальной критики конца XVIII - первой трети XIX века и влиянии на произведения Крамера и Гуммеля.

Раздел 1: Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях современников.

Бетховен и его рецензенты. - Рецензии 1799-1803 гг. - Рецензии 1804-1808 гг. - Отзывы 1810-1813 гг. Э.Т.Л.Гофман о произведениях Бетховена.- Рецензии второй половины 1810-х гг. - Реакция критики на поздние сочинения. А.Б.Маркс о последних сонатах Бетховена.

Раздел 2: Фортепианные произведения И.Б.Крамера в отзывах современников и в Связи с творчеством Бетховена. Крамер-пианист как современник Бетховена. -Фортепианное творчество Крамера в отражении Allgemeine musika/ische Zeitang. -Стилевые особенности фортепианных сонат Крамера. - Фортепианные концерты Крамера.

Раздел 3: Фортепианные произведения И.Н.Гуммеля в отзывах современников и в связи С творчеством Бетховена. Гуммель-пианист как конкурент Бетховена. -Фортепианное творчество Гуммеля в отражении музыкальной периодики первой трети XIX века. - Стиль фортепианных сонат и концертов Гуммеля. - Камерные сочинения Гуммеля.

Глава И: Фортепианные вариации Бетховена и его современников

Раздел 4: Жанр фортепианных вариаций во второй половине XVIII - первой трети XIX вена. Вариации венских классиков. - Вариации пианистов виртуозов конца XVIII - первой трети XIX века.

Раздел 5: Вариации Бетховена на заимствованные темы и их роль в развитии жанра вариаций. Вариации на темы из популярных сочинений современников. -Вариации на народные темы.

Раздел 6: Вариации Бетховена на собственные темы. Самостоятельные вариационные циклы. "Новая манера". - Вариации в составе крупных циклических произведений.

Раздел 7: Вариации Бетховена и его современников на вальс Диаделлн. История создания и отклики современников. - Авторы коллективного сочинения. -- Раскрытие возможностей темы. - Фортепианная фактура. - Почему коллективные вариации не могут быть продолжением бетховенского цикла?

Глава III: Фортепианная фактура и исполнительские указания в крупных фортепианных произведениях Бетховена и его современников.

Раздел 8: Фортепианная фактура и фортепианная техники в сонатах и концертах Бетховена и его современников. Фортепианная техника. -Своеобразие фортепианной фактуры Бетховена.

Раздел 9: Указания темпа и характера исполнения. Словесные обозначения темпа и выразительности. -Метрономическиеуказания Бетховена.

Раздел 10: Обозначения артикуляции, динамики и педали. Обозначения лиг и знаков staccato. - Динамические указания. - Обозначения педали.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII - первой трети XIX века»

Фортепианное творчество Людвига ван Бетховена является предметом многочисленных исследований. Еще при жизни композитора оно вызывало немало споров. И в настоящее время остаются неразрешенными многие проблемы, связанные с пониманием авторского замысла. Недостаточно изучено влияние Бетховена на произведения его современников, что позволило бы дать оценку фортепианному творчеству композитора в контексте эпохи. Мало исследовано также отношение современников к фортепианной музыке Бетховена. 11оэтому возникает необходимость расширения и углубления изучения фортепианных произведений Бетховена в историческом плане.

Важность такого подхода обусловлена тем, что фортепианное творчество Бетховена датируется периодом с 1782 по 1823 гг., т.е. оно неразрывно связано с эпохой Просвещения, движением «Бури и натиска», французской революцией 1789 -1794 гг. и национально-освободительной борьбой народов Европы против вторжения Наполеона.

Это время характеризуется оживлением концертной жизни и тенденцией к формированию устойчивого репертуара. Музыка венских классиков и в первую очередь Бетховена выдвигает проблему интерпретации и становится стимулом для бурного развития исполнительства. Первая треть XIX века - эпоха выдающихся пианистов, которые с этого времени начинают исполнять не только свои сочинения, но и музыку других авторов. Исследование фортепианного творчества Бетховена в связи с общим процессом развития фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века позволяет понять, с одной стороны, как композитор применял в своих произведениях достижения своего времени; с другой с тороны, в чем уникальность музыки Бетховена.

Расцвету фортепианного исполнительства способствовало и быстрое развитие инструмента. «Молоточковое фортепиано», изобретенное в 1709 году Б.Кристофори, начало к концу XVIII века вытеснять своих предшественников -клавикорд и клавесин. Это происходило, во-первых, из-за того, что фортепиано выявило новые выразительные возможности, которых были лишены старинные клавишные инструменты. Во-вторых, в конце XVIII века настолько повысились требования к исполнительскому мастерству, что клавесин и клавикорд уже не могли удовлетворить ни исполнителей, ни слушателей. Поэтому к концу XVIII -началу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое применение как на концертах, так и в домашнем музицировании и обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И.А.Штрейхера в Вене. Т.Бродвуда в Лондоне и С.Эрара в Париже.

Особенно ярким было различие венских и английских инструментов. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.

Подробную характеристику венского и английского типов фортепиано мы находим в «Обстоятельном теоретическом и практическом руководстве по фортепианной игре» (1828) И.Н.Гуммеля: «Нельзя отрицать, что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные руки. Она позволяет исполнителю воспроизводить всевозможные нюансы, звучит отчетливо и без задержек, имеет округлый флейтоподобный звук, который хорошо выделяется на фоне аккомпанирующего оркестра, особенно в больших помещениях. Она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе. Эти инструменты также прочны и стоят чуть ли не вдвое дешевле английских. Но с ними надо обращаться соответственно их свойствам. Они не позволяют ни резкого ударов и стука по клавишам всей тяжестью руки, ни медлительного туше. Сила звука должна проявляться только благодаря упругости пальцев. Например, полные аккорды в большинстве случаев быстро раскладываются и производят эффект гораздо больший, чем если бы звуки извлекались одновременно, да еще с силой. [.]

Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука. Эти инструменты, однако, не приемлют такой степени техники, как венские; из-за того, что их клавиши гораздо тяжелее на ощупь; да и опускаются они намного глубже, и потому молоточки при репетиции не могут так быстро функционировать. Кто не привык к таким инструментам, того пусть ни в коем случае не шокирует глубина клавиш и тяжелое туше; лишь бы не загнать темп и сыграть все быстрые куски и пассажи с вполне привычной легкостью. Даже мощные и быстрые места нужно играть, как на немецких инструментах, с помощью силы пальцев, а не тяжести руки. Ибо сильным ударом не достигнешь более мощного звука, который можно извлечь естественной упругостью пальцев, т.к. эта механика не слишком подходит для такого множества звуковых градаций, как наша. Правда, на первый взгляд, чувствуешь себя немного неуютно, потому что мы, особенно в пассажах на forte, нажимаем клавиши до самого дна, что здесь следует делать более поверхностно, так как в противном случае играешь с величайшим усилием и вдвое усложняешь технику. Напротив, певучая музыка приобретает на этих инструментах, благодаря полноте звука, своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» (83; 454-455).

Таким образом, Гуммель стремится дать объективную оценку обоим типам инструментов и ясно показывает их положительные и отрицательные стороны, хотя в целом все же старается выявить преимущества венских фортепиано. Во-первых, он подчеркивает прочность и относительную дешевизну этих инструментов. Во-вторых, венская механика, по его мнению, дает больше возможностей динамических градаций. В-третьих, звук венских фортепиано хорошо выделяется на фоне большого состава оркестра, в отличие от английских. По словам Гуммеля, последним «часто приписывают густой, полный звук, которым они мало выделяются на фоне звуков большей части инструментов оркестра» (ibidem; 455).

Причина различия конструкций венских и английских инструментов заключается в требованиях, которые музыканты того времени предъявляли к фортепиано, и в условиях, в которых исполнялась музыка. В Вене фортепианные фабриканты приспосабливались к господствующим художественным вкусам. Концертная жизнь там не была достаточно развита, так как не было залов, предназначенных специально для концертов, и не было профессиональных организаторов выступлений. Поскольку музыка исполнялась преимущественно в небольших помещениях аристократических салонов, то не требовалось инструмента с мощным звуком. Венские инструменты были предназначены скорее для домашнего музицирования и обучения игре на фортепиано, чем для больших концертных выступлений. Лондонские фабриканты производили инструменты в расчете на большие залы. Уже в то время в Англии стали распространяться платные публичные концерты, и появились люди, которые их организовывали (И.К.Бах, К.Ф.Абель, И.П.Саломон). Поэтому английские инструменты отличались более насыщенным звуком.

Бетховен в течение всей своей творческой деятельности проявлял интерес к развитию фортепиано. У композитора была возможность играть на инструментах разных типов, каждый из которых имел собственные характеристики звука, отличающие его от других. Но Бетховена полностью не удовлетворял ни один из инструментов его времени. Основной причиной послужили объективные недостатки, которые композитор находил в игре многих своих современников, особенно их неспособность играть legato. В письме к И.А.Штрейхеру Бетховен отмечал, что, «с точки зрения исполнительского искусства, фортепиано остается пока что наименее культивированным из всех музыкальных инструментов. Часто думают, что в звуке фортепиано слышна только арфа. Фортепиано может и петь, коль скоро играющий способен чувствовать. Я надеюсь, придет такое время, когда арфа с фортепиано станут представлять собою как бы два совершенно различных инструмента» (33; J 00).

Нам известны три сохранившихся инструмента, которыми пользовался Бетховен: французский (С.Эрар), английский (Т.Бродвуд) и австрийский (К.Граф). Первые два оказали наибольшее влияние на творчество композитора. Инструмент, подаренный Бетховену в 1803 году французским фабрикантом С.Эраром, обладал возможностью двойной репетиции, что уже само по себе давало ему большие преимущества. Французское фортепиано позволяло извлекать красивый звук, но при условии высокого пальцевого контроля и чуткого туше. Однако этим инструментом Бетховен был недоволен с самого начала. Тем не менее, рояль Эрара стоял у Бетховена до 1825 года, когда он отдал его своему брату. В настоящее время инструмент находится в Музее истории искусств в Вене.

Инструмент Графа не имел определяющего значения для фортепианного творчества Бетховена, поскольку к 1825 году композитор уже не мог слышать. К тому же, в последние годы жизни Бетховен создавал мало фортепианной музыки. Особенностью инструмента Графа было то, что на каждый молоточек приходилось по четыре струны. Тем не менее, звук был тусклым, особенно в верхнем регистре. Рояль Графа находится сейчас в боннском доме Бетховена.

Какие инструменты предпочитал Бетховен? Известно, что он высоко ценил фортепиано с "венским" типом механики. Еще в боннский период композитор оказывал явное предпочтение инструментам Штейна, а впоследствии - в Вене -инструментам Штрейхера. Оба типа фортепиано были связаны одной традицией. В 1792 году И.А.Штейн умер, оставив свою фабрику дочери - впоследствии Нанетте Штрейхер. В 1794 фабрика Штейна переехала в Вену, которая была в то время крупнейшим музыкальным центром. Фортепиано Штейна-Штрейхера были наиболее характерными инструментами «венского» типа; инструменты других венских мастеров были лишь подражанием. Преимущество фортепиано Штрейхера заключалось в том, что их клавиши давали возможность поверхностного, легкого, чуткого туше и певучего, ясного, хотя и хрупкого тембра.

Такие характеристики позволяют предполагать, что Штрейхер понимал и чувствовал способность фортепиано «петь». Бетховен приветствовал стремление фортепианного мастера придать своим инструментам певучий звук. Все же Бетховен признавал лучший инструмент с «венским» типом механики непригодным лично для себя, считая его «чересчур "хорошим"», поскольку «такой инструмент лишает меня свободы самому вырабатывать свой тон» (33; 101). Следовательно, новый инструмент почти освобождал исполнителя от необходимости отыскивать свою манеру исполнения и варьировать привычную окраску звука. Венские инструменты были скорее пригодны для изящного стиля Гуммеля, но, как замечает К.Закс, на них нельзя было выразить силу и сграсть сонат Бетховена (123; 396).

Выражая критическое отношение к инструментам Штрейхера, Бетховен в то же время поощрял стремление фортепианного фабриканта создать инструмент нового типа: «Пусть Вас это не удерживает от изготовления всех Ваших фортепиано подобным же образом: ведь немного же, конечно, найдется людей, которым свойственны такие же причуды, как мне» (33; 101).

Штрейхер прислушался к критике, и в 1809 году его фабрика выпустила инструмент новой конструкции, который Бетховен высоко оценил. Как свидетельствует И.Ф.Рейхардт, «по совету и желанию Бетховена Штрейхер стал придавать своим инструментам больше сопротивляемости и эластичности, дабы виртуоз, играющий с энергией и глубиной, мог иметь в своем распоряжении более протяженный и связный звук» (42; 193).

Все же Бетховен по своей взрывчатой натуре тяготел к более мощным звучностям, соответствующим масштабам и энергичному стилю исполнения, вызывающему оркестровые эффекты. В 1818 году англичанин Т.Бродвуд изобрел инструмент с расширенным диапазоном и с более тяжелой, глубокой и вязкой клавиатурой. Это фортепиано в значительно большей степени подходило к исполнительскому стилю Бетховена. Именно для него были написаны 5 последних сонат и Вариации ор.120. Инструмент Бродвуда обладал, с одной стороны, способностью к более интенсивной передаче чувств и. с другой стороны, компенсировал растущую глухоту великого музыканта.

Как проходила концертная жизнь Вены в конце XVIII - начале XIX веков? Инструментальная музыка была там широко распространена. Но открытые концерты устраивались сравнительно редко. В этом отношении Вена не могла сравниться с Лондоном. Лишь немногие музыканты, как, например, Моцарт, решались давать свои "академии", о которых они объявляли по подписке среди знати. В 1812 г. И. фон Зонлейтнером и Ф. фон Арнштейн было основано Общество любителей музыки, которое регулярно проводило публичные «академии» в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах исполнялись симфонии и оратории, причем состав оркестра часто доходил до 200 человек. В сущности, единственной формой открытых выступлений были благотворительные концерты, организацией которых приходилось заниматься самим исполнителям. Они арендовали помещения, нанимали оркестр и солистов и помещали объявления о концерте в Wiener Zeitung. Музыканты имели возможность проводить свои "академии" в театрах во время церковных постов и в дни траура по членам императорской семьи, когда запрещались развлекательные представления. Первое выступление Бетховена как пианиста состоялось в 1795 году на пасхальном концерте, где он исполнил свой Второй фортепианный концерт. Заслуживают упоминания также утренние концерты оркестра, которые аристократы организовывали в зале венского сада Аугартена.

Все же эти редкие публичные выступления не играли значительной роли в развитии сольного фортепианного исполнительства. Бетховен, как и другие музыканты того времени, должен был добиваться признания главным образом в аристократических салонах. Важную роль в музыкальной жизни Вены и в формировании вкуса Бетховена сыграла деятельность барона Г.Ф. вам Свитена, почитателя музыки Баха и Генделя, который устраивал в Национальной библиотеке утренние концерты.

Эпоха конца XVIII - первой трети XIX века отмечена и расцветом западноевропейской музыкальной критики. В 1790-е гг. в музыкальном искусстве происходили важные процессы. В результате развития венской классической инструментальной музыки постепенно сформировалось новое представление о музыкальном произведении. На первый план вышла самоценность отдельного сочинения. Произведения «выдвинули огромные требования па то, чтобы их воспринимали самостоятельно. Уже не жанр определял отдельные сочинения, а напротив, они - жанр» (91; VIII). В это время наметилась тенденция к анализу музыкальных произведений, а не только к непосредственному восприятию в концертном исполнении. В критических отзывах музыкальные произведения стали как бы обретать новую жизнь. Именно тогда появляется большое количество откликов на концерты и новые сочинения. Возникают большие рецензии с подробным анализом произведений. Публицистической деятельностью занимаются многие выдающиеся композиторы.

Наиболее авторитетным изданием музыкальной периодики начала XIX века была лейпцигская AUgemeine musikalische Zeitung, с которой сотрудничали Ф.Рохлиц, Э.Т.А.Гофман, И.Зейфрид и другие критики. Газета выходила еженедельно в течение 50 лет (с конца 1798 по 1848). Но наивысшего расцвета достигла в первые 20 лет благодаря Фридриху Рохлицу (1769-1842), который был ее редактором до 1818 г. Более того, по словам Э.Ганслика, «лейпцигская музыкальная газета [.] в десятилетие с 1806 по 1816, такое важное благодаря Бетховену, представляла собой единственный орган музыкальной печати в Германии» (81; 166).

Одним из важнейших разделов лейпцигской газеты были рецензии на новые музыкальные сочинения, которые редакция условно делила на три типа. Наиболее значительные творения были представлены в больших статьях, содержащих подробный анализ. Сочинениям достаточно высокого уровня, но не имевшим ничего выдающегося, отводились краткие заметки. В отношении незначительных произведений редакция ограничивалась лишь упоминанием об их существовании.

С 1818 по 1827 гг. лейпцигской газетой руководил Г.Гертель. В 1828 г. его сменил Готфрид Вильгельм Финн (1783-1846), который, однако, не смог поднять газету на такой же высокий уровень, как Рохлиц. AmZ не смогла выдержать конкуренции с лейпцигским Neue Zeitschrift fur Musik, возглавляемым Р.Шуманом. С 1841 по 1848 гг. газетой руководили К.Ф.Беккер, М.Хауптман и И.К.Лобе.

В Вене в начале XIX века не было крупных музыкально-периодических изданий. Музыкальные журналы выходили в течение непродолжительного времени. Среди них были Wiener Journal fur Theater, Musik unci Mode (1806) и издаваемый И.Ф.Кастелли журнал Thalia (1810-1812). В 1813 г. в течение года под руководством И.Шёнгольца издавалась Wiener allgemeine musikalische Zeitang, в которой публиковались статьи известных музыкантов, связанных с венским «Обществом любителей музыки». В их числе были И. фон Мозель и И. фон Зейфрид. Затем с 1817 г., после трехлетнего перерыва, в издательстве «Штейнер и Комп.» она начала выходить вновь под названием Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. В выпусках первых двух лет имя редактора не упоминалось. Затем в качестве редактора фигурировало имя И.Зейфрида. С 1821 по 1824 гг. газету возглавлял писатель, композитор и музыкальный критик А.Ф.Канне (1778-1833). Его суждения отличались обдуманностью и взвешенностью. Канне заступался за Бетховена в период нападок на его поздние произведения.

Особенность венских музыкальных периодических изданий начала XIX в., как отмечает Э.Ганслик, состоит в том, что они «подпадают под общее понятие объединенного или организованного дилетантизма» (81; 168). Большую часть их сотрудников составляли музыканты-любители, в частности - Л.Зонлейгнер, барон Ланнуа, А.Фукс и др. Ведущим критиком Wiener allgemeine musikalische Zeitung в 1817 г. был И. фон Мозель, который писал статьи и для других музыкальных изданий. Бетховен высоко ценил его литературный талант, но критиковал за дилетантский подход.

С 1824 по 1848 гг. в Майнце под руководством Я.Г.Всбера выходил журнал Cdcilia, в котором публиковались статьи И.Зейфрида, А.Б.Маркса, фон Вайлера и других музыкантов. В своих суждениях редактор журнала обнаруживал непрофессионализм и предвзятость, чем неоднократно вызывал бурную реакцию Бетховена.

С 1823 по 1833 гг. в Лондоне издавался журнал The Harmonicon, который, отдавая должное заслугам Бетховена, все же неоднократно выражал непонимание его позднего стиля.

В Германии в 1820-е гг. большое значение приобрела основанная А.Б.Марксом и А.М.Шлезингером Berliner allgemeine musikalische Zeitung, которая издавалась с 1824 по 1830 гг. В ней были напечатаны статьи А.Б.Маркса, которые сыграли огромную роль в понимании последних произведений Бетховена.

Рецензии первой половины XIX века являются важнейшими историческими документами, дающими наиболее яркое представление об эпохе, которая для нас в первую очередь связана с именем Бетховена. Между тем в эту эпоху на поприще фортепианного творчества ярко проявили себя и другие пианисты-композиторы, часто связанные с Бетховеном личными и профессиональными узами. Поэтому в настоящей работе исследуются фортепианные произведения не только Бетховена, но и его современников - главным образом, И.Б.Крамера и И.Н.Гуммелл.

Под фортепианным творчеством Бетховена обычно принято понимать произведения для фортепиано solo: сонаты, концерты, вариации, различные пьесы (рондо, багатели и т.д.). Между тем это понятие является более широким. Оно включает в себя также и камерные ансамбли с участием фортепиано. В эпоху венского классицизма (в частности, во времена Бетховена) роль фортепиано в ансамблях считалась главенствующей. В 1813 г. Э.Т.А.Гофман иисал. что «трио, квартеты, квинтеты и т.д., в которых [к фортепиано] присоединяются привычные струнные инструменты, относятся к области фортепианного творчества» (AmZ XV; 142-143). На титульных листах прижизненных изданий камерных сочинений Бетховена и его современников фортепиано фитурировало на первом месте например, «Соната для фортепиано и скрипки», «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» и т.д.). Иногда фортепианная партия была настолько самостоятельной, что сопровождающие инструменты имели обозначение ad libitum. Все эти обстоятельства вызывают необходимость рассмотрения фортепианного творчества Бетховена и его современников в полном объеме.

Для изучения влияния Бетховена на его современников, а также понимания творчества великого мастера целесообразно рассмотреть фортепианные произведения двух наиболее авторитетных композиторов и выдающихся пианистов-виртуозов, представителей двух крупнейших пианистических школ Иоганна Баптиста Крамера и Иоганна Непомука Гуммеля. Мы оставим в стороне таких соперников Бетховена, как И.Вёльфль и Д.Штейбельт - отчасти потому, что они принадлежат совсем к другому, салонно-виртуозному направлению исполнительского искусства, а отчасти потому, что эти композиторы несопоставимы по значимости с Бетховеном. В то же время здесь не будут подробно рассматриваться, например, произведения такого значительного композитора и пианиста как М.Клементи, т.к. истоки его творчества все же не связаны непосредственно с Германией и Австрией. Крамер, хотя и прожил почти всю жизнь в Англии, но был всегда тесно связан с немецкими традициями. Как показывают отзывы первой трети XIX века, критика ценила произведения Крамера и Гуммеля нисколько не ниже, чем музыку Бетховена, а иногда и выше. Еще при лсизни Гуммеля и Крамера жизни рецензент AmZ в 1824 г. назвал их «превосходными мастерами в сочинении для пианофорте и игре на нем. однако очень разными в том и в другом отношениях» (AmZ XXVI; 96). Во многих высказываниях их имена ставятся рядом с именами их великих современников. Так, Крамер признавал, что «после Моцарта Гуммелъ является величайшим фортепианным композитором, ни кем не превзойденным» (94; 32). В 1867 г. критик LAmZ назвал Крамера «в высшей степени значительным композитором, за которым в новой фортепианной литературе мы без всяких колебаний признаем одно из первых место после Бетховена, если не первое» (LAmZ II; 197). Кроме того, Крамер для Бетховена был единственным пианистом, которого он полностью признавал. С Гуммелем Бетховена связывала давняя дружба.

Формулировка темы предполагает расширение круга источников, которые делятся на два типа: критика и непосредственно нотные тексты. Необходимым материалом исследования являются рецензии на фортепианные произведения Бетховена и его современников в музыкально-периодических изданиях Западной Европы конца XVIII - первой половины XIX века. Эти рецензии ярко отражают эволюцию восприятия творчества Бетховена современниками композитора. Анализ направлен и непосредственно на фортепианые сочинения Бетховена (в основном крупные). Главное внимание уделено сольным фортепианным произведениям -сонатным и вариационным циклам. Важным материалом являются крупные произведения современников композитора: фортепианные сонаты и концерты Крамера, фортепианные сонаты, камерные сочинения и концерты Гуммеля. а также сонаты Клементи. Объектом анализа служат также фортепианные вариации венских классиков (Гайдна и Моцарта) и вариационные произведения конца XVIII - первой трети XIX века: Штейбельта, Крамера, Гуммеля и коллективное сочинение композиторов Австрийской империи - Пятьдесят вариаций па вальс Диабелли.

Этот обширный материал дает возможность по-новому осветить отношение современников к фортепианному творчеству Бетховена и связать его с процессами, характерными для фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века, что и является главной целью исследования. Новизна подхода выдвигает определенные задачи, среди которых основной является анализ рецензий на произведения Бетховена и его современников, а также сравнение отзывов разных критиков. Наряду с этой задачей необходимо изучить фортепианное творчество некоторых современников композитора для установления влияния стиля Бетховена на музыку его эпохи. Не менее важно определить роль Бетховена в историческом развитии фортепианных вариаций как одного из самых распространенных жанров путем сравнения фортепианных вариационных циклов Бетховена и его современников. Существенным является и рассмотрение фортепианного творчества Бетховена в связи с тенденциями в исполнительстве его времени, которые проявляются через сопоставление исполнительских указаний в крупных произведениях композитора и его современников.

Структура диссертации связана с логикой построения основных ее частей. 10 разделов сгруппированы в 3 главы, в каждой из которых фортепианное творчество Бетховена представлено в различных аспектах. В первой главе оно охвачено в целом, в двух остальных главах - в отдельных жанрах и в связи с конкретными исполнительскими проблемами. Первая глава не содержит непосредственного анализа фортепианного творчества Бетховена: оно рассматривается с точки зрения восприятия критики и фортепианных произведений И.Б.Крамера и И.Н.Гуммеля. Сочинения этих композиторов, с целью выявления аналогий с творчеством Бетховена, представлены как через отзывы современников, так и в виде обзора по важнейшим жанрам. Вторая глава целиком посвящена вариациям - одному из самых распространенных жанров и излюбленной форме импровизации в конце XVIII - первой трети XIX века. Предметом анализа здесь служат фортепианные вариационные циклы Бетховена и его современников, а также части крупных произведений в вариационной форме. В третьей главе рассматриваются крупные циклические сочинения - фортепианные сонаты и концерты. В центре внимания -фортепианная фактура, техника и исполнительские указания Бетховена и крупнейших пианистов-виртуозов, в произведениях которых обнаруживаются связи с творчеством Бетховена - М.Клементи, И.Б.Крамера и И.Н.Гуммеля.

Важнейшими материалами для изучения фортепианного творчества Бетховена являются прижизненные критические рецензии и краткие заметки, а также отклики на его концерты. Наибольшее количество откликов появилось в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung (50), самом крупном музыкально-периодическом издании Европы. Они дают широкую панораму оценок творчества Бетховена и показывают неоднозначное отношение к произведениям композитора, в частности - к фортепианным. Немалый интерес представляют статьи немецкого музыковеда и композитора А.Б.Маркса, посвященные поздним сонатам Бетховена и показывающие глубокое понимание стиля композитора. Эти рецензии в сокращенном виде приводятся в пятом томе исследования В.Ленца, вышедшего в 1860 г. (96). Некоторые отклики на поздние произведения Бетховена, напечатанные в Wiener Zeitung, приведены в хронологическом указателе А.В.Тайера, изданном в 1865 г. (128). Неоднозначность оценок творчества Бетховена ярко проявиляется в рецензиях 1825-1828 гг. майнцкого журнала Cacilia (57).

Отзывы о творчестве раннего периода важным источником для характеристики жизни и творчества композитора. Впервые анализ рецензий на произведения Бетховена был сделан А.Шиндлером в 1840 г., который приводит фрагменты некоторых отзывов 1799-1800 гг. с краткими комментариями (128; 95102). А.В.Тайер в биографии композитора дает краткую характеристику отзывов 1799-1810 гг. (133, Bd.2; 278-283).

В течение долгого времени рецензии конца XVIII - первой трети XIX века на произведения Бетховена были забыты. Усиление внимания к ним наблюдается в 1970-е гг., что связано с повышением интереса к творчеству Бетховена в целом. Именно в это время появляются в русском переводе отдельные рецензии современников композитора. В 1970 г. выходит первый том писем Бетховена под редакцией Н.Л.Фишмана, в котором содержатся отзывы 1799-1800 гг. на фортепианные произведения композитора (33; 123-127). В 1974 г. появляется перевод с небольшим сокращением рецензии Э.Т.А.Гофмана на два трио ор.70, который помещен в приложении к книге А.Н.Миронова (31; 1J0-125). В 1970-е гг. проявляется стремление к анализу и критической оценке прижизненных отзывов о творчестве Бетховена, а также к изучению отношений между композитором и его современниками. В 1977 г. выходит книга П.Шнауса (130), п которой выявляется роль Э.Т.А.Гофмана в развитии немецкой музыкальной критики начала XIX века на материале напечатанных в AmZ рецензий выдающегося немецкого писателя на произведения Бетховена. В книге также содержатся систематизация и анализ напечатанных в AmZ отзывов первого 10-летия XIX века.

В 1980-е годы появляется особый интерес к рецензиям па поздние произведения Бетховена. В материалах боннского симпозиума 1984 г. содержится статья швейцарского музыковеда Шт. Кунце о восприятии современниками позднего творчества композитора (93). На русском языке выдержки из рецензий на поздние фортепианные сочинения Бетховена впервые приводятся в дипломной работе Л.В.Кириллиной (17; 201-208), где сопоставлены отзывы анонимного лейпцигского рецензента и А.Б.Маркса, а также выявлена их роль в формировании новых понятий в теории музыки начала XIX века.

Впервые отзывы современников о произведениях Бетховена были объединены в одно целое в 1987 г. в книге Кунце (94). В ней приводятся рецензии, заметки и отклики на концерты в музыкально-периодических изданиях Западной Европы с 1799 по 1830 гг. на немецком, английском и французском языках. На сегодня это наиболее полное собрание отзывов о произведениях Бетховена, дающее целостное представление об отношении современников к творчеству композитора.

Из всех жанров фортепианной музыки Бетховена на сегодняшний день наименее исследованными остаются вариации, которым по этой причине мы уделяем особое внимание. В начале 1970-х гг. анализ фортепианных вариаций раннего и зрелого периодов был сделан английским музыковедом Г.Траскотгом, а анализ камерных вариационных произведений - Н.Форчуном в сборнике статей «The Beethoven Companion» (55). В 1979 г. появилось исследование В.В.Протопопова, посвященное вариационной форме. Оно содержит очерк о вариациях Бетховена, в котором показана их эволюция с точки зрения структуры вариационного цикла (37; 220-324). Характеристика всех произведений Бетховена в жанре вариаций содержится в первом томе книги Ю.Уде (138).

Гораздо больше исследований посвящено отдельным вариационным циклам. Анализ некоторых вариаций раннего периода сделан в 1925 г. Л.Шидермайром

125). В.Пасхалов проанализировал русскую тематику в произведениях Бетховена на примере Вариаций на балет Враницкото Wo071 (32). В 1961 г. в NZfM была опубликована статья Г.Келлера о Вариациях на ариетгу Риги ни Wo065 (87). Анализ вариаций до 1802 г. сделан Н.Л.Фишманом в 1962 г. (19; 55-60).

С середины XX века усиливается интерес к вариациям в "новой манере". Вариации ор.35 рассматриваются главным образом с точки зрения сопоставления с симфоническими произведениями композитора, связанными с этой же темой. Этот аспект, в частности, затрагивается в статье П.Миса, написанной в 1954 г. (104). Наиболее значительными работами, посвященными вариациям ор.34 и ор.35, являются исследования Н.Л.Фишмана (19; 60-90 и 42; 49-83), основанные на изучении эскизов Бетховена.

Огромный интерес у исследователей вызвали 32 вариации WoOSO. П.Мис, анализирует это произведение с точки зрения формы (102; 100-103). Проблемы исполнения с-тоП"ных вариаций рассматриваются в статье А.Б.Гольденвейзера (10). Б.Л.Яворский (49) и Л.А.Мазель (25) характеризуют сочинение с точки зрения структуры. В историческом аспекте 32 вариации впервые рассматриваются в статье Л.В.Кириллиной (18), где показана образная и тематическая связи с операми П.Винтера.

Вариационные циклы ор.105 и ор.107 привлекли к себе внимание сравнительно недавно. В 1950-е г. появились статьи английских исследователей К.Б.Олдмана (116) и Д.В.Мак-Ардля (99) об истории создания этих произведений и отношениях между Бетховеном и эдинбургским издателем Г.Томсоном.

Наибольшее количество исследований посвящено последнему фортепианному вариационному циклу Бетховена - Вариациям ор.120. В 1900 г. Д.Ф.Тови проанализировал мотивное строение вальса Диабелли и проследил развитие каждого элемента в Вариациях Бетховена (135; 124-134). Подробный разбор гармоний и структуры каждой вариации был осуществлен в 1950-х гг. Э.Бломом (57; 48-78). Эти две работы дополнены в начале 1970-х гг. в статье Ф.Барфорда, посвященной позднему периоду творчества Бетховена (55; 188-190). Оригинальная концепция предложена в 1971 г. М.Бутором, который выдвинул идею симметричности структуры Вариаций ор.120, сопоставив их с «Гольдберг-вариациями» И.С.Баха (59). Анализ произведения с точки зрения новаторства в области гармонии и структуры вариационного цикла сделан в статье О.В.Беркова (7; 298-332). В 1982 г. появилось исследование с точки зрения структуры, сделанное А.Мюнстера (108). Наиболее обширным является исследование В.Киндермана, вышедшее в 1987 г. (88), в котором по эскизам Бетховена восстановлена точная хронология создания произведения и сделан анализ стиля произведения. В историческом контексте Вариации ор.120 впервые были рассмотрены еще в 1823-1824 гг. в рецензиях Wiener Zeitung. Вопрос о сопоставлении двух крупнейших циклов первой трети XIX века на тему Диабелли - Тридцати трех вариаций Бетховена и коллективного сочинения его современников - был отчасти затронут в начале XX века в статье Х.Рича (120; 2850) и получил продолжение в 1983 г. предисловии Г.Броше к новому изданию Пятидесяти вариаций (58).

Что касается исполнительских указаний Бетховена, то до середины XX века не было специальных исследований по этой проблеме. В 1961 г. вышла книги И.А.Браудо об артикуляции (9), в которой рассматривается выразительное значение лиг Бетховена. В 1965 г. написана статья А.Ароиова (5), посвященная анализу динамики и артикуляции в фортепианных произведениях композитора. В контексте эпохи исполнительские указания Бетховена впервые рассматриваются в исследовании Г.Грундмана и П.Миса, которое появилось в 1966 г. (77). В нем дается анализ обозначений педали, лиг и аппликатуры. Две статьи из этого сборника в начале 1970-х гг. переведены на русский язык (15, 16). В статье Н.Л.Фишмана «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике» (42; 189-214) проанализированы обозначения темпа и характера выразительности в фортепианных сонатах Бетховена. Самым обширным исследованием об исполнительских указаниях и фактуре Бетховена является книга В.Ньюмена (110). В 1988 г. в диссертации С.И.Тихонова (40) сделан анализ исполнительских указаний (в частности, педали) в фортепианных концертах. В книге В.Маргулиса (29) выдвигается теория темпового родства, которая подтверждается на материале Сонаты ор.111. В статье А.М.Меркулова (30) проанализированы исполнительские обозначения в различных редакциях сонат Бетховена. Диссертация Д.Н.Часовитина (45) посвящена исполнительской фразировке.

Фортепианные произведения современников Бетховена еще мало исследованы. Анализ фортепианного стиля Крамера и краткий разбор некоторых его сонат был сделан в 1830-х годах Ф.Ж.Фетисом (73). Об исполнительском мастерстве Крамера написал в 1842 г. А.Гати (76). В 1867 г. в LAmZ появились анонимные «Воспоминания» (145), в которых сделан разбор творчества композитора. Характеристика фортепианных концертов Крамера содержится в диссертации Г.Энгеля, написанной в 1927 г. (70). Единственным исследованием, специально посвященным творчеству Крамера, до настоящего времени остается написанная в 1828 г. диссертация Т.Шлезингера (129). В ней содержится анализ стиля сонат композитора, а также характеристика всего фортепианного творчества Крамера с упоминанием основных рецензий на его сочинения, напечатанных в немецких и английских газетах первой трети XIX века. Что касается камерных ансамблей композитора (сонат для фортепиано с облигагным сопровождением, двух квинтетов и т.д.) и других произведений, то они еще требуют специального исследования.

Намного лучше изучено творчество И.Н.Гуммеля. Важным материалом для исследования его произведений являются рецензии, помещенные в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung с 1798 по 1839 гг. В 1847 г. И.К.Лобе, редактор AmZ с 1846 по 1848 гг., опубликовал свою статью «Беседы с Гуммелем», посвященную методу сочинения и творческому процессу композитора (AmZ ХЫХ; 313-320). Большой интерес представляют отклики в лейпцигском Neue Zeitschrift fur Musik: статья основателя и редактора журнала Р.Шумана об Этюдах ор. 125 (5 июня 1834 г.) и некролог К.Монтага с краткой характеристикой жизни и творчества композитора (107). В 1860 г. в венской Deutsche Musik-Zeitung появились воспоминания о Гуммеле, написанные А.Калертом (85).

В 1934 г. вышла наиболее полная монография о Гуммеле - книга К.Бенёвски (56), которая, кроме характеристики творческого пути, содержит избранную переписку Гуммеля с современниками, а также первый список произведений. Первый систематический указатель произведений Гуммеля составлен в 1971 г. Д.Циммершидом (144). В 1974 г. опубликован полный список произведений композитора, составленный Дж. Саксом (Notes XXX). В 1977 г. издана книга Дж.Сакса (124), посвященная концертной деятельности прославленного виртуоза в

Англии и Франции в период с 1825 по 1833 гг. В 1989 г. в Эйзенштадте вышел сборник научных работ, в котором Гуммель представлен как современник венских классиков (89, 142). В начале 1990-х гг. появилась диссертация С.В.Грохотова (14), в которой рассматривается исполнительское искусство И.Н.Гуммеля в контексте его эпохи. Следует также упомянуть статью С.В.Грохотова (13), в которой сделай анализ вариаций Гуммеля на русские темы.

Таким образом, существует обширный материал, который может служить основой для дальнейшего изучения фортепианных произведений Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций его эпохи.

Такое исследование фортепианного творчества Бетховена имеет и практический смысл, т.к. дает возможность более глубокого понимания стиля и более осмысленного подхода к исполнению фортепианных произведений композитора.

Диссертация может быть полезной как для исполнителей, так и для историков-музыковедов, в том числе и для специалистов по истории и теории фортепианного исполнительства.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Максимов, Евгений Иванович

Заключение

Несмотря на то, что творчество Бетховена нередко подвергалось резкой критике со стороны современников композитора, нельзя сказать, что в целом роль Бетховена в музыке первой трети XIX века не была признана. В 1824 г. лондонский журнал "Harmonicon" дал общую оценку его творчеству: "Сейчас прошло более 30 лет, с тех пор как музыкальный мир приветствовал первое появление гения великого композитора. За этот период он испробовал все виды композиции и равно преуспел во всех. Он показал все необходимое настоящему музыканту: изобретение, чувство, дух, мелодию, гармонию и все разновидности ритмического искусства. Как всегда случается, ему вначале пришлось натолкнуться на сильное сопротивление, но сила и оригинальность его гения преодолели все препятствия. Мир вскоре убедился в превосходстве его талантов, и едва ли не первые его опыты оказались достаточными, чтобы упрочить свою репутацию на непоколебимой основе. - Этот оригинальный гений все еще возвышается над своими современниками, достигнув высоты, к которой немногие осмелятся стремиться" (Kunze; 368).

Такое же мнение в том же году было выражено рецензентом лейпцигской AmZ. По словам критика, "этот гений создал новую эпоху. Все требования музыкального произведения - изобретательность, ум и чувство в мелодии, гармонии и ритмике - выполнены г-ном в[ан] Б[етховеном] в новой, свойственной ему манере" (AmZ XXVI; 213). Рецензент свидетельствует о том, что "новая манера" Бетховена поначалу вызвала негативную реакцию некоторых консервативных критиков. Однако их мнение большой роли не сыграло, что подтверждается высказываниями некоторых современников композитора. Например, в 1814 г. оригинальность Бетховена сравнили с оригинальностью Шекспира (AmZ XVI; 395). В 1817 г. венская газета назвала Бетховена "Орфеем нашего времени" (Kunze; 326). В газете "Wiener Zeitung" от 16 июня 1823 г. Бетховен был признан "великим ныне живущим представителем истинного искусства" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). В 1824 г. критик лейпцигской газеты (как и рецензент "Wiener Zeitung") назвал композитора "музыкальным Жан-Полем", а его творчество сравнил с "чудесным ландшафтным садом" (AmZ XXVI; 214).

Важную роль в пропаганде творчества Бетховена сыграл Э.Т.А.Гофман. Его идеи, сделанные еще в 1810 г., были подхвачены в последующие годы другими критиками. В 1823 г. берлинская "Zeitung fur Theater und Musik" назвала Бетховена единственным "гением [.] в инструментальной композиции среди наших современниеков после Гайдна и Моцарта" (Kunze; 376). В 1829 г. лейпцигский рецензент назвал Бетховена "удивительным романтиком" симфонической музыки (AmZ XXXI; 49).

Наиболее передовые современники Бетховена сразу оценили важное значение его произведений для последующих эпох: "Едва только несколько его творений вышли в свет, как навсегда создали себе славу. И сегодня еще этот оригинальный ум не имеет себе равных среди своих современников" (AmZ XXVI; 215). Многие произведения Бетховена сразу получили безоговорочное признание критики. В их числе сонаты ор.13 и ор.27 №2, Третий концерт ор.З7, вариации ор.34, ор.35 и 32 вариации W0O8O и другие произведения.

В уже признанных произведениях Бетховена рецензенты находят все новые достоинства. Например, критик берлинской газеты А.О. в 1826 г. сравнивает тему финала Сонаты ор.53 с "каплей росы на свежей розе, в которой отражается маленький мир. Нежные вечерние зефиры дуют на ее и грозятся покрыть поцелуями. Она, вероятно, удлиняется, но тем самым только обильнее вытекает и каждый раз вновь наполняется, даже тогда, когда она выпадает" (Kunze; 48).

После смерти Бетховена заметно усилился интерес к ранним сочинениям композитора и появилась тенденция к их анализу с точки зрения эволюции его стиля. Франкфуртская "Allgemeine Musikzeitung" за 1827-1828 гг. свидетельствует о том, что "с того времени как ушел из жизни Бетховен, его произведениям начинают уделять больше внимания, чем раньше. Даже обращаются к его первым произведениям, чтобы проследить ход его музыкального формирования и увидеть, как он мало-помалу становился великим мастером" (Kunze; 15).

В рецензия на новое издание трех трио ор.1, которая появилась в лейпцигской газете за 1829 г. критик отмечает в стиле ранних сочинений сочетание традиций Моцарта с чертами стиля зрелого Бетховена. В них "еще безмятежно, легко и легкомысленно отражается ранняя молодость мастера. Однако же временами (и, кроме того, как прекрасно!) автором овладевает более поздняя глубокая серьезность, даже несмотря на то, что узнаешь образцы моцартовских фортепианных квартетов. Все же бетховенское своеобразие и самостоятельность, несомненно, высвечивают и излучают вокруг мерцающие, зажигательные искры" (AmZ XXXI; 86).

Все же в это время многие современники Бетховена еще были не способны понять эволюцию его творчества. 1827 г. А.Б.Маркс, объявляя о новом издании трех фортепианных трио ор.1, писал, что "не каждый был в состоянии в более позднее время следовать за ним по новым путям. Трудно, однако, постичь, сколько людей смело и еще смеет хулить его непонятные произведения, не решаясь честно признать свою неспособность" (Kunze; 14).

В 1830-е гг. фортепианные сонаты Бетховена получают большую известпость. В 1831 г. Т.Гаслингер выпускает новое издание сонат, в которое входят 14 произведений (в том числе три сонатины боннского периода). Наибольшей популярностью пользуются сонаты орр.13, 26, 27 №2 и 31 №2 (AmZ XXXIII; 31). В том же году журнал "Cacilia" сообщает о выходе издания партитуры пяти фортепианных концертов Бетховена, которое, по словам рецензента, "может быть встречено не иначе, как с радостью" (Cacilia XIX, 1837; 124).

Фортепианное творчество Бетховена явилось мощным импульом к развитию исполнительского искусства. Оно оказало огромное влияние на фортепианную музыку его эпохи. Исследование крупных произведений Крамера и Гуммеля. показывает, что воздействие Бетховена проявлялось во многих отношениях: мышлении, драматургии, образной стороне, тематизме, гармоническом языке, фактуре и фортепианной технике. Но произведения выдающихся современников Бетховена, которые критика ставила на уровень его сочинений (в частности, Крамера), не смогли пережить своего времени. Творчество Бетховена во все последующие эпохи не только не потеряло своего значения, но и вызывает все более глубокий интерес благодаря богатству воображения и пламенным порывам фантазии, т.е. именно благодаря тем качествам, за которые его критиковали современники и за отсутствие которых поощряли авторитетных композиторов его эпохи.

Фортепианное творчество Бетховена опередило свое время и не было до конца понято его современниками (в особенности поздние произведения). Но достижения Бетховена нашли продолжение в произведениях крупнейших композиторов последующей, романтической эпохи.

Возможны дальнейшие пути исследования творчества Бетховена в историческом плане. Этот подход может быть применен не только к фортепианной музыке, но и к произведениям других жанров: симфонической музыке, камерным ансамблям без участия фортепиано, вокальным сочинениям. Другое направление исследования может быть связано с расширением изучения фортепианной музыки конца XVIII - первой трети XIX века. Интересным аспектом является влияние творчества Я.Л.Дусика и М.Клементи на ранние произведения Бетховена. Могут быть установлены связи между сочинениями Бетховена и его учеников (К.Черни, Ф.Риса, И.Мошелеса). Возможно также исследование влияние Бетховена на композиторов-романтиков.

Возможности исследования творчества Бетховена в историческом контексте неисчерпаемы. Пути изучения могут привести к неожиданным выводам и дать новый взгляд на творчество великого композитора.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Максимов, Евгений Иванович, 2003 год

1. АбертГ. В.А.Моцарт. Ч. 1-2. - М., 1983.

2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев, 1974.

3. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства, ч.1. М., 1986.

4. Альшванг А.А. Бетховен. М., 1977.

5. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича / Под редакцией Л.А.Баренбойма и К.И.Южак. М.-Л., 1965. С. 32-95

6. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

7. Берков О.В. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // Бетховен. Сб. статей. Вып. I / Редактор-составитель- Н.Л.Фишман. М., 1971, с. 298-332.

8. Благой Д.Д. Автограф и исполнительское прочтение Сонаты ор.57 ("Аппассионата") // Бетховен. Сб. статей. Вып.2 / Редактор-составитель Н.Л.Фишман. - М., 1972. С. 29-52.

9. Браудо И. А. Артикуляция. Л., 1961.

10. Гольденвейзер А.Б. Вариации Бетховена и вариации Чайковского // Из истории советской бетховенианы. / Составление, редакция, предисловие и комментарии Н.Л.Фшимана. ML, 1972. С. 231-239.

11. Гольденвейзер А.Б. 32 сонаты Бетховена. Исполнительский комментарий. - М„ 1966.

12. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985.

13. Грохотов С.В. И.Н.Гуммель и русская музыкальная культура// Из истории музыкальной культуры России. Сб. науч. тр. Московской консерватории. М., 1990. С. 19-39.

14. Грохотов С.В. И.Н.Гуммель и фортепианное исполнительство первой трети XIX в.- Аитореф. канд. дисс. Л., 1990.

15. Грундман Г. и МисП. Аппликатура Бетховена// Музыкальное исполнительство. Сб. статей, вып.8 / Под редакцией А.А.Николаева.-М., 1973. С. 172-188.

16. Гоундман Г. и Мне П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. Сб. статей, вып.6./ Под редакцией А.А, Николаева. М., 1970. С. 217-261.

17. Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки XVIII начала XIX вв. Дигш. работа в 3-х гг., т.2. - М.,1985.

18. Кириллина Л.В. Бетховен и Петер фон Винтер (о загадке 32 вариаций) // Старинная музыка. М.,2001.

19. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы. Расшифровка и исследование Н.Л.Фишмаиа. М.,1962.

20. Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970.

21. Либерман Е.Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога. М., 1996.

22. Магазинчик М. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г.Бюлова). Автореф. канд. дисс. - М., 1985.

23. Магазин/шк М. Исполнительский стиль Г.Бюлова и традиции романтизма// Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр. / Моск. консерватория. М., 1985. С. 81-100.

24. МазельЛ.А. О 32-х вариациях c-moll Бетховена. Аналитический этюд. // Мозель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1991. С. 250-267.

25. Максимов Е.И. Вариации Бетховена и его современников на тему Диабелли // Фортепиано. 2000, №4. С.25-29.

26. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях его современников М., 2001.

27. Маргулис В. Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена. Учебно-методическое пособие. М., 1991.

28. Меркулов A.M. "Эпоха уртекстов" и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. науч. тр., вып.2 / Московская консерватория. М. 1997. С. 84-1 15.

29. Миронов А.Н. Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели. Некоторые вопросы исполнения. М., 1974.

30. Пасхалов В.В. Русская тематика в произведениях Бетховена // Русская книга о Бетховене / Под редакцией К.А.Кузнецова. М., 1927. С. 185-190.

31. Письма Бетховена: 1787-181 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Н.Л.Фишман.- Ы., 1970.

32. Письма Бетховена: 1812-1816. Составитель Н.Л.Фишман. М., 1977.

33. Письма Бетховена: 1817-1822. Составители Н.Л.Фишман и Л. В.Кириллина. М., 1986.

34. Письма Моцарта. Предисловие и общая редакция А.Ларина. М., 2000.

35. Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. - М., 1979.

36. Сохор А.Н. Этические основы бетховенской эстетики // Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство / Сб. статей к 200-летию со дня рождения. Л., 1970. С. 5-37.

37. Тихонов С.И. К.Черни о фортепианных концертах Л. ван Бетховена и аспекты их современной интерпретации //Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: Сб. науч. тр./ Моск. консерватория. М., 1988. С. 22-31.

38. Тихонов С. И. Фортепианные концерты Бетховена (стилевые особенности и интерпретация). -Автореф. канд. дисс. -М., 1990.

39. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1965.

40. Фиишсш Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. - М., 1982.

41. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. С.-Петербург, 1999.

42. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - М., 1974.

43. ЧасовитинД.Н. Исполнительская фразировка фортепианных сонат Бетховена. - Автореф. канд. дисс. С.Петербург, 1997. s

44. Чин а ев В.П. В поисках романтического пианизма// Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр./ Моск. консерватория. М., 1982. С. 58-81.

45. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в 2-х тт. Составление, текстологическая редакция, вступительная статья, комментарии и укажет Д.В.Житомирского. М., 1975.

46. Шуман Р. Письма. Составление, научная редакция, вступительная статья, комментарии и указатели Д. В.Житомирского. Т.1. -М., 1970.

47. Яворский.Б.Л. Вариации до минор // Из истории советской бетховенианы / Составление, редакция, предисловие и комментарии Н.Л.Фишмана. М., 1972. С. 91-95.

48. Allgemeine musikalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipzig, 1957.

49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. - Wiesbaden, 1 970.

50. Beethoven. Impressions by his contemporaries. Ed. by O.G.Sonneck. New-York, 1967.

51. Beethoven, lnterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C.Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd.1,2. Laaber, 1994.

52. The Beethoven Companion. Edited by D.Arnold and N.Fortune. London, 1973.

53. Benyovszky K. J.N.Hummel der Mensch und Kiinstler. - Bratislava, 1 934.

54. Bloin E. Beethoven"s Diabelli Variations U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. P. 48-78

55. Brosche G. Einleitung in: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Graz, 1983.

56. Butor M. Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paris, 1971.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Strasbourg, Baden, 1968.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. Wien, 1846.

60. Dahlhaus C. .Klassische und romantische Musikasthetik. Laaber, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Munchen, 1978.

63. Egert P. Die Klaviersonate um Zeitalter der Romantik. - Berlin, 1934.

64. Ehinger H. E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Leipzig, 1929.

66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3,5. Graz, 1959-1960

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. -Leipzig, 1927.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F.Kerst, Bde.1-2. Stuttgart, 1913.

69. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - Paris,

70. Fetis F.J. Cramer. Analyse de son style: Oeuvres clioisies J.B.Cramer pour Piano seul, vol.3. Paris.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden, 1956.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipzig, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, № 13. Leipzig, 1842, S.49

74. Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bonn, 1966.

75. Hauschild P. Vorwort in: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Leipzig, 1970.

76. Hoboken. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I Mainz, 1957-1958.

77. HuberA.G. Beethoven Studien. Zurich, 1961.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens in Wien. Wien, 1869.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipzig.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Wien, 1826.

81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. - Berlin, 1919.

82. KahlertA. Zur Erinnerung an Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1,58-59,67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre lnterpreten. Frankfurt a.M., 1975.

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethoven"s Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure. - Oxford,1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Beethoven"s Piano-Playing. New-York, 1901.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987. S. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipzig, 1921.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - Hamburg, 1860.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Berlin, 1872.

93. The Letters of Beethoven, collected by E. Anderson, vols. 1-3. London, New-York, 1961.

94. MacArdle D. W. Beethoven and George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956,. P. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paris, 1867.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1. -Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken //Neues Beethoven-Jahrbuch VII. -Braunschweig, 1937.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Bonn, 1957.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, М» 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. Munich, 1982.

104. Nagel W. Beethoven und seine Klaviersonaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.

105. Newman fV.S. Beethoven on Beethoven. -New-York, London, 1988.

106. Newman (V.S. Performance practices in Beethoven"s piano sonatas. London, 1972.

107. Newman W.S. The Sonata since Beethoven. -Chapell Hill, 1969.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Leipzig, 1872.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipzig, 1880.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.

111. Oldman С.Б. Beethoven"s Variations jn National Themes: their Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. P. 45-51 .

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen in Beethovens Klaviersonaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort in: Beethoven L. van. Variazionen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydn: Chronicle and Works. The Years of the "Creation" 1796-1800. London,1977.

117. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven. The Last Tradition in Music. Part II. - London, New-York, 1961.

118. Sachs C. The History of musical Instruments. - New-York, 1940.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel in England and France. Detroit, 1977.

120. Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Leipzig, 1925.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Stuttgart, 1835-1838.

122. Schindler A.F. Beethoven as 1 Knew Him. London, 1966.

123. Schindler A.F. Ludwig van Beethoven. Bd. 1-2. Minister, 1940.

124. Schlesinger T. J.B.Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-Dissertation. - MQnchen, 1928.

125. Schnaus P. E.T.A.Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalischen Zeitung. -Munchen; Salzburg, 1977.

126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Berlin, 1865.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H.Riemann, Bd. 1-5.- Leipzig, 1907-1917.

129. Thayer A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. London, 1960.

130. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis: Chamber Music. London, 1945. P 124-134.

131. Truscott H. Preface in: Hummel J.N. Complete Piano Sonatas, in 2 vols. Vol.1. London, 1975.

132. Turk D.G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig und Halle, 1789.

133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Stuttgart, 1980.

134. Volbach F. Die Klaviersonaten Beethovens. -Koln, 1919.

135. Weig! K. Einleitung in: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Wien, 1928.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.

137. Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung an J.B.Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, №№ 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

В работе приведено исследование особенностей фортепианного стиля Бетховена, его связь и отличие от предшественников – прежде всего Гайдна и Моцарта.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”, писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве русских писателей, поэтов (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть поэтом мыслителем. Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов» Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность, ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи. “ Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом, Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”. Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора. “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым, Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности последних произведений Бетховена, была развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов. Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена (в сравнении с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена, наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью, меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. Причины мировой популярности фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

Самый жанр камерного творчества фортепианного побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип 4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая, медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха (аллеманда, куранта, жига) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного клавира “ (особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного allegro.

Очень типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти. В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа Эммануила Баха ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии.

В отличии от Гайдна и Моцарта (сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт (и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних (особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным. Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения. Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет” “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой героической и исполненной веры в победу борьбы” Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “ сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - , “allegro” или “adagio” ? Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя со всеми его положительными и отрицательными качествами. Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать. При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер, Гиллер, Гензельт, Лист, Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под редакцией Гондельвейзера.

В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию. Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали. В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий (общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений, корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить, еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

Только почувствовав прелесть беспредельной звучности фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука. Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений creshendo и diminuendo - от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена. К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.

Как известно три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее: “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ” Она пряма и проведена уверенной рукой, она представляет кратчайший и широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания, дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur” по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем? Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу. Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato. И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него. Adagio из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена (времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты - типичный Шуман II ч:- соч.- 79 – “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 - идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания (в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни, Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи (двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных “пассажей” все таки в основном – оркестровый.

Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння. Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен” На самом же деле уже I часть сонаты чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ” и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий(в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио, превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха(вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы(птиц) выступают в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio - E dur – имело высокую оценку у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

Структура adagio такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия (в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3 - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78, Es dur соч. 81 и c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат - “Лунная”, “Пасторальная”, “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии. Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре (ф – ная соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий ф-ный концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”. А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13 - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное.., казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было” В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная) Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”. Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала I ч. allegro из “патетической”.

I ч. grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания, - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень. Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия (шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторное четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре (ми минор). Это соотношение тональностей гл. партии – до минор и ми минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной на фоне движения четвертей, заключит. партия. (в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное дополнение, построенное на материале гл.п.

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает (в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь) - (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 (т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

II ч. Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной 3-х частной форме с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному, динамически возрастающему и построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства романтиков). Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Заключение.

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта - все это широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это и очень многое другое (конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.

Бетховен – последний из венских классиков (даты его жизни и творчества 1770–1827). И хотя в ходе эволюции в музыке композитора постепенно вызревали некоторые новые явления, которые устремлены к будущему (к романтизму), более ярко деятельность Бетховена. показывает завершение принципов и идей венской классической школы. Как для Моцарта и Гайдна, для него характерны ясность мировоззрения, преобладание объективного тона высказывания. В музыке Бетховена ощущается классическая уравновешенность и соразмерность частей целого, стройность формы, заключающей глубокое содержание. При этом в его произведениях присутствует известная демократичность, творчество связано с бытовой музыкой, песенными и танцевальными жанрами.

И все же среди венских классиков Бетховен занимает особое место: ни у кого из его предшественников мы не находим столь последовательного и яркого выражения в музыке героического начала, темы борьбы, преодоления препятствий, достижения победы. Такая тематика – определяющая для Бетховена. И самым прямым образом это связано с событием, оказавшим огромное влияние на судьбы всей Европы – Великой французской буржуазной революцией 1789 г.

Основные вехи в творчестве Бетховена, где героическая тема проявляется с необычайной силой: сонаты для ф-но № 1, 5, 8 («Патетическая), 17, 23 («Аппассионата»); 32 вариации до минор для ф-но; квартет ор.18 №4 до минор, фп. Концерты № 3 и 5; увертюры «Кориолан» и «Леонора», музыка к трагедии И.В. Гете «Эгмонт»; опера «Фиделио» и, конечно же, симфонии – в особенности № 3, 5, 9 (отчасти № 7).

Героическая идея оказывает заметное влияние буквально на все элементы музыкального языка Бетховена, чрезвычайно отличного от Гайдна и Моцарта. Особенно показательна, пожалуй, трансформация тематизма, который приобретает строгость и чеканность контуров: мелодическая линия становится выпрямленной, устремленной (например, в главных темах первых частей в сонатах для ф-но № 1, 5, 8), она часто опирается на фанфарные интонации, имеет песенно-маршевые черты. В теме 32-х вариаций до минор, теме медленная (2-я) часть симфонии № 3, в финале симфонии № 5 буквально слышится музыка революционной Франции.

Радикально преобразуется отношение композитора к категории развития в музыке: его роль колоссально возрастает. Бетховен наполняет развивающими элементами практически все без исключения разделы музыкальной формы. Уже с самого момента показа важнейшего материала начинается развитие, активное движение вперед. В этом заключается новизна бетховенского экспонирования основного материала – композитор показывает основные темы в процессе их становления. ПРИМЕРЫ ТАКОГО МЕТОДА – тема гл. партии ПЕРВОЙ ЧАСТИ СИМФОНИИ № 3, начальная тема скерцо из этой же симфонии, тема гл. партии финала симфонии № 9 и др.

Само развитие приобретают невиданные до сих пор размах и напряженность. Среди методов развития Бетховен предпочитает мотивно-тематическую работу, так как она наиболее способствует решению одной и важных для Бетховена задач – показать процесс развития изнутри и исчерпать его до последнего элемента (см. разработку 1 части симфонии № 5 – развитие мотива судьбы).

Сонатно-симфонический цикл приобретает для композитора первостепенное значение. Степень его единства заметно возрастает: так, в симфонии № 5 одна тема проходит через весь цикл (здесь мы встречаемся с одним из первых применений метода монотематизма).

Цикл претерпевает внутренние преобразования. Вместо медленной части в циклах Бетховена возможны траурные марши (соната для ф-но № 2, где впервые появилась такая идея, симфония № 3, симфония № 7, где траурному маршу чрезвычайно близко аллегретто). Изящный или простодушный в народном духе менуэт часто заменяет скерцо , которое является как одна из граней героики – оно передает картину народного праздника, массового веселья (хотя есть и другие варианты – в симфонии № 9 в скерцо господствует мрачная фантастика, слышатся нарастание угрозы и моментами торжество сил зла). Финал получает небывалый размах , воплощает торжество, ликование по поводу завоеванной победы. В финале симфонии № 2 Бетховен осуществляет блестящую находку – вводит звучание хора и солистов (на текст оды Ф. Шиллера «К радости»), приближая тем самым жанр симфонии к оратории.

Под влиянием героики у Бетховена преобразуется и лирика , которая, можно сказать, выступает как обратная сторона героики. Лирическое начало становится сосредоточенным, углубленным. Нередко в медленных частях сонатно-симфонических циклов встречаются темы патетического, декламационного характера, напоминающие ораторскую речь: например, см. сонаты № 7, 17. С другой стороны, лирические темы Бетховена могут звучать как философские раздумья, размышления, которые возвышаются над мирской суетой. Они вдалеке от тираноборческих мотивов, рождая иногда образы удивительно близкие по духу композиторам-романтикам (в особенности в поздних сочинениях Бетховена).

Бетховен работал во всех жанрах своего времени (опера «Фиделио», балет «Творения Прометея», кантатно-ораториальные жанры, среди которых выделяют Торжественную мессу, песни и предвосхищающий романтические настроения вокальный цикл «К далекой возлюбленной» и др. произведения). Но все же более весомой оказалась инструментальная музыка: 9 симфоний, 32 фп. сонаты, 10 сонат для скрипки с ф-но, 17 струнных квартетов, 5 концертов для ф-но с орк., один концерт для скрипки с оркестром.

Именно в инструментальной музыке героическая тема получила последовательное воплощение. Огромная новизна бетховенских идей повергала современников в недоумение, лишь единицы смогли оценить музыку Бетховена при его жизни. Дело в том, что композитор, можно сказать, не стеснялся в выборе средств: в начале сонаты № 8 использовал слишком тяжеловесные многозвучные аккорды (Т3 5 из 7 звуков), в завершении гл. партии первой части симфонии № 3 – жесткие диссонансы. Там же в завершении разработки возникает наложение по вертикали Т и D функций, которое было расценено слушателями как проявление глухоты композитора (либо невнимательности валторниста, который вступает с интонацией главной темы в основной тональности раньше времени); необычайно резко по тем временам звучит и сочетание t 4/6 и Ум.VII 7 на фоне Д органного пункта.

Необычно протекал и сам процесс сочинения музыки Бетховеном. Здесь показательно сравнение с Моцартом: как известно, у Моцарта не было черновиков, почти всё он сразу писал начисто. У Бетховена же большую роль играли эскизы, наброски, варианты. Он постоянно носил с собой записные книжки, которых сохранилось достаточно много. При наблюдении над манерой письма Бетховена возникает вывод, что композитор работал чрезвычайно напряженно, трудно, прежде чем приходил к удовлетворяющему его результату (достаточно привести историю замысла пример такой знаменитой темы, как тема финала на слова оды « К радости»).

мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве.

Философское начало. Проблема бетховенского стиля.

Преемственные связи с искусством XVIII века.

Классицистская основа бетховенского творчества

Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Ко-риолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.
Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...
Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.
Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.
Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля. 0 Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой- открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле на совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний - остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.
О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».
По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.
Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации - динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном преломлении.
Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.
Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады - « эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.
Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.
Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это - особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.
От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке - француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он - последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.
Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это - отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.
Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром - важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за
ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

II.Краткая биография:

Детство

Приближение глухоты.

Период зрелого творчества. «Новый путь» (1803 - 1812).

Последние годы.

III. Наиболее известные произведения.

IV. Список используемой литературы.

Характеристика творческого стиля Бетховена.

Людвиг ванн Бетховен – один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире, ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его творчестве считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии. Именно у Бетховена впервые получил распространение так называемый «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее и ярче процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.

Бетховен нашел для выражения своих мыслей новые для своего времени интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Его звучание становится более насыщенным, плотным и драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую лаконичность и суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков.

Связь Бетховена с романтизмом бесспорна, но его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним, не укладывается оно и в рамки классицизма. Бетховен неповторим, индивидуален и многогранен.

Биография

Детство

Семья, в которой родился Бетховен, жила в бедности, глава семейства зарабатывал деньги только на собственные удовольствия, совершенно не считаясь с нуждами детей и жены.

В четыре года детство Людвига закончилось. Отец мальчика - Иоганн принялся муштровать ребенка. Он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Воспитательный процесс переходил границы дозволенного, юный Бетховен не имел права даже погулять с друзьями, он немедленно водворялся в дом, чтобы продолжить музыкальные занятия. Ни рыдания ребенка, ни мольбы жены не сумели поколебать упорство отца.

Интенсивная работа за инструментом отняла другую возможность – получить общее научное образование. У мальчика были лишь поверхностные знания, он был слаб в орфографии и устном счете. Заполнить пробел помогало большое желание учиться и узнавать что-то новое. На протяжении всей жизни Людвиг занимался самообразованием, приобщаясь к творчеству таких великих писателей, как Шекспир, Платон, Гомер, Софокл, Аристотель.

Все эти невзгоды не сумели остановить развития удивительного внутреннего мира Бетховена. Он отличался от других детей, его не привлекали веселые игры и приключения, эксцентричный ребенок предпочитал одиночество. Посвятив себя музыке, он очень рано осознал собственную одаренность и, невзирая ни на что, двигался вперед.

Талант развивался. Иоганн заметил, что ученик превзошел учителя, и поручил занятия с сыном более опытному педагогу – Пфейферу. Преподаватель сменился, но методы остались прежними. Поздней ночью ребенка заставляли подниматься с постели и играть на фортепиано до раннего утра. Чтобы выдержать подобный ритм жизни, необходимо обладать поистине незаурядными способностями, и у Людвига они были.

В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену – в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой – его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.

Первый Венский период (1792 - 1802).

В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.

Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества – несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки – все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.

Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 века: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства. Первая симфония (1801) – первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

Приближение глухоты.

Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости – глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу – Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.

Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены – Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ – «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.

Романтические черты в творчестве людвига ван бетховена. Жизненный и творческий путь бетховена Преемственные связи с искусством XVIII века

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Максимов, Евгений Иванович

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Максимов, Евгений Иванович, 2003 год

Скачать:

Предварительный просмотр:

мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве.

Философское начало. Проблема бетховенского стиля.

Преемственные связи с искусством XVIII века.

Классицистская основа бетховенского творчества

Восстановление пароля