Пир в доме левия - паоло веронезе - коллекция картин - монеты российской федерации - стоимость монет. Без заголовка Веронезе. Пир в доме Левия

Не на том доме Проживая в доме на Конногвардейском бульваре, на фасаде которого висит памятная доска, я заметил, что прохожие часто обращают на нее внимание. Им хочется знать, почему она помещена именно здесь, о каком событии или личности напоминает. Человек

ТРУБЕЦКОЙ Паоло (Павел) Петрович 15(27).2.1866 – 12.2.1938Скульптор. Автор памятника Александру III в Петербурге. Двоюродный брат Е. и С. Трубецких.«Трубецкой был очень высокий, стройный человек. Лицо его было из тех, какие попадаются на картинах Гоццоли или среди рыцарей с

Будучи впитанными несколькими поколениями художников разных школ, ренессансные представления о времени не обязательно воплощались через символический ряд. Они неожиданно проступали в композициях, нарочито отвергающих каноны, новаторских, реализующих иные идеи и замыслы. В настоящей статье рассматривается произведение, где выдвигаемые художником задачи, на первый взгляд, далеки как от установившейся христианской символики, так и символики времени - картина П. Веронезе «Пир в доме Левия». ...

В картине «Тайная Вечеря» Веронезе окружает Христа и его учеников второстепенными персонажами, одетыми в современные художнику одежды. Все эти люди так поглощены своими делами, что они практически не обращают внимания на то, что происходит в центральной части композиции, изначально, по замыслу художника, изображающей Тайную вечерю. Может создаться впечатление, что художник иронизирует, показывая равнодушие современных ему людей к священному писанию. Сам Веронезе не только строго не придерживался композиционных схем, в известной степени служивших образцами, но и, вероятно, не очень хорошо знал евангельский текст. Это следует из его ответов на заседании трибунала инквизиции, где он путает сюжет «Тайной вечери» и сюжет «Пир в доме Симона Фарисея». Вскоре после создания картины (1573 г.) она была, под давлением церковных властей и инквизиции, переименована в «Пир в доме Левия», что дало возможность автору не вносить требуемых изменений. Эти факты являются для нас важными ввиду поставленной задачи: исследовать проявления ренессансной концепции времени и его символики в произведении, где они присутствуют латентно, возможно, помимо авторской воли и намерений. Если отойти от прямого и упрощенного прочтения композиции и перейти на более высокий уровень ее осмысления, соответствующий уровню и масштабу философских, религиозных и общекультурных знаний и представлений современников Веронезе, можно высказать предположение, что картина допускает и предполагает символическое прочтение.

Согласно Евангелию от Иоанна Иисусу принадлежит высказывание, что через него человек может найти «жизнь вечную» (Иоанн 3:15). Эта мысль находит своеобразное развитие в положении вечная жизнь - вечное настоящее , высказываемое в трудах таких философов, как Н. Кузанский (один из аспектов времени в картине). Отметим, что категория настоящего (в смысле хронотопа) очень важна в символическом строе живописного произведения. Настоящее картины - это ядро развивающихся событий. Однако настоящее картины предполагает взаимосвязь с прошлым и будущим и находит свое воплощение в определенном членении композиции.

Андреа дель Сарто
Тайная Вечеря
1520-1525
Фреска
Монастырь Святого Сальви, Флоренция

Композиция рассматриваемой картины Веронезе разделена арками на три почти равные части, что соответствует делению времени на три психологически представимые состояния расчлененного времени: прошлое, настоящее и будущее. В контексте такой постановки проблемы эти три части картинного пространства приобретают временные характеристики, а Иисус, изображенный в центральной части, таким образом, находится «в центре Времени». В подтверждении этого тезиса можно сослаться на устоявшуюся традицию центрального композиционного расположения фигуры Иисуса в сюжете «Тайная Вечеря», в том числе и в произведениях, близких по времени к созданию картины Веронезе (Я. Тинторетто, А. дель Сарто, Эль Греко, П. Поурбс и др.). Согласно христианской теологии (Григорий Нисский, бл. Августин и др.) все историческое время делится на два основных периода - до и после , а его центром является земная жизнь Христа. Это согласуется с мнением современных исследователей культуры о Христе как ключевой фигуре человеческой истории. Так Г. Деллинг и O . Кулман, характеризуют время Нового Завета в свете явления Христа: «Время существовало для того, чтобы мог появиться Христос. Он - абсолютный центр во всех значениях и ядро времени».

Таким образом, композиция Веронезе может быть рассмотрена в соответсвии с моделью: средняя арка, соответствует настоящему («вечное настоящее»), боковые - до и после. Р. Генон, ссылаясь на эзотеризм, говорит, что идея центра в кресте (в нашей картине - это центр композиции) связана с понятием «божественная стоянка»

Брейгель. Несение креста. Процессия на Голгофу.

Далее, для того, чтобы следовать логике, вытекающей из этой исходной посылки, следует разобраться в сложной взаимосвязи двух тенденций - следование выработанным правилам и традициям и авторские отступления и нарушения. Прямая перспектива направляет глаз зрителя к Иисусу как главному участнику сцены, но архитектурные детали и персонажи, расположенные на переднем плане, частично перекрывают стол, за которым происходит трапеза, скрывают фигуры нескольких апостолов, снижая ощущение важности происходящего. Таким образом, сюжет десакрализируется, а картина обнаруживает свою связь с произведениями на евангельские сюжеты, где в центр выносятся идеи главенства времени и природного движения. Ярким примером таких произведений являются картины П. Брейгеля Старшего. М. Н. Соколов, анализируя композицию «Несение креста», пишет: «…брейгелевская Мельница-фортуна, представленная в религиозной сцене, сводит на нет трансцендентализм символики крестной жертвы, ибо воплощает в первую очередь представление о Вечном движении мироздания».

Нетрадиционная и вольная трактовка Веронезе такого важного, с точки зрения церковной догматики, сюжета как «Тайная вечеря», вызвала гнев со стороны доминиканского ордена, в результате чего над художником состоялся суд, и ему, в конце концов, пришлось, чтобы не вносить изменений, поменять название на «Пир в доме Левия». Этот сюжет (Евангелие от Луки, 5:29) считается второстепенным в священной истории и на него не распространяется строгий регламент, принятый на Тредентском Соборе. Нас интересуют не внесенные изменения, а первоначальная концепция картины, что дает право сравнивать ее с трактовками сюжета «Тайной Вечери» в творчестве ближайших предшественников и современников Веронезе.

Классический тип композиции «Тайной вечери» в эпоху Возрождения представляет фреска А. Кастаньо, где единое нерасчлененное пространство объединяет все действие, тем самым, апеллируя к образу остановившегося «вечного времени». В этот момент линейного исторического и, одновременно, «священного» времени происходит событие , максимально близкое к центру всего времени (в понимании христиан). То есть этот центр как бы соотнесен с началом и концом времени, а также с Вечностью. Находя общие черты композиции Веронезе с другими произведениями, нельзя не отметить, что картины на этот сюжет, созданные в Западной Европе имеют концептуальные различия и, при их классификации, могут быть отнесены к разным типам. А. Майкапар выделяет литургический (или символический) и исторический типы. По его мнению «историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии». Далее автор говорит, что известны примеры «смешанного типа Тайной вечери», когда художник соединяет те или иные обстоятельства исторической Тайной вечери с учреждением Христом Евхаристии, то есть литургической Тайной вечерей». Композиция Веронезе не акцентирует ни тот, ни другой момент таинства, и поэтому не принадлежит ни к одному, ни к другому типу; можно сказать, что в ней присутствуют черты обоих. Веронезе исключает историчность (то есть не воссоздает исторического времени жизни Иисуса и его учеников и соответствующих ему реалий); в изображении одежды и архитектуры сосуществуют два подхода - приближение к современности (времени жизни автора) и творческая фантазия. Такое «осовременивание» (и не только у Веронезе) было необходимым при разработке библейских и евангельских сюжетов, чтобы показать зрителю важность изображаемого - не только как события, происходившего в далеком прошлом, но и сопричастного человеку - современнику художника. Но такой характерный для эпохи Возрождения «сплав» времен, когда древность обретает новые формы, а люди прошлого - носители вечных (а значит актуальных, современных) ценностей и идей облекаются в современные художнику одежды, имеет и более широкий, мировоззренческий контекст. Он становится понятным при сопоставлении представлений о времени и переживаний времени человеком средневековья и человеком Возрождения. Такой развернутый сравнительный анализ дает И. Е. Данилова: «Для средневекового человека время текло на фоне Вечности; однажды сотворенное, оно неизбежно должно было кончиться, и все его изменения, все события и поступки, которые оно несло в своем потоке, неизбежно запечатлевались, как бы вписывались в бесконечное и неизменное настоящее вечности. И человек средневековья, увлекаемый этим потоком, жил в постоянном напряженном ожидании двойного конца: его собственного времени, отмеренного ему творцом, и общего конца всего человеческого времени.

Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенно интенсивное переживание не конца времени, а его начала. Не случайно из искусства кватроченто почти исчезает тема страшного суда - одна из основных в эпоху средневековья. Осознание своего времени как начала, как точки отсчета, с которой начинается новое, определяет самосознание эпохи во всех областях духовной деятельности. Наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает при этом небывалую значимость».

Сохранился документ, раскрывающий понимание Веронезе задач своего искусства и относящийся к картине «Тайная Вечеря» («Пир в доме Левия») - протокол заседания трибунала венецианской инквизиции, на котором художник обвинялся в отсутствии в этой картине должного религиозного благочестия. Объяснения художника говорят только об одной стороне его художественного видения и метода - это праздничность, декоративность: «… поскольку у меня на картине остается некоторое свободное пространство, я украшаю его вымышленными фигурами <…> мне было заказано украсить ее [картину - Д. Ч.] так, как я сочту подходящим; а она велика и может вместить много фигур <…> я их сделал [персонажей, не имеющих отношения к самой Тайной вечере - Д. Ч.], предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря». Но эти, имеющие, казалось бы, столь простое объяснение черты композиции - по сути ее праздничность - тоже связаны с концепцией времени в живописи Возрождения. «Если средневековая икона, - пишет И. Данилова, - это разрыв человеческого времени, это окно в вечность, «праздник», то ренессансная картина - это не столько «праздник», сколько празднество, зрелище, и в этом смысле она вся в настоящем; зрелище, которое разворачивается на улице современного города, в современном интерьере на фоне современной природы. И даже если архитектурные и пейзажные фоны ренессансных картин не всегда портретны, они очень точно определенны во времени - это природа современной Италии и современная архитектура, реально существующая или предназначенная для осуществления, но воспринимаемая как уже сбывшаяся. Еще в большей степени связывают картину с настоящим изображения реальных лиц, присутствующих среди зрителей или даже выступающих в главных ролях. Но настоящее Возрождения - это гипертрофированное настоящее, которое «свернуто заключает в себе все времена», ибо «прошедшее было настоящим, будущее будет настоящим, и во времени не находится ничего кроме последовательного порядка настоящих моментов»; настоящее втягивает в себя и все прошлое, и все будущее».

"Тайная вечеря " ЯкопоТинторетто

Со времени А. Мантеньи европейская живопись все больше стремится к исторической правдивости, тем самым нивелируя вневременной характер религиозной живописи. Дж. Арган, сравнивая творчество Тинторетто и Веронезе, противопоставляет их методы: «<…> для первого характерно «понимание истории как драмы <…>, и природы как фантастического видения, омраченного или озаренного происходящими событиями, и напротив, понимание природы как идеального места для жизни у Веронезе, а за ее пределами история разворачивается как фантастическое видение». Далее Арган, развивая мысль о живописи Веронезе, подчеркивает, что «в традициях прошлого Веронезе ищет не формальные образцы для подражания или определенные темы, а методы и процессы создания чисто художественных ценностей (курсив мой - Д. Ч.). И поэтому художник рассматривает живопись в качестве чисто цветового контекста, он не проявляет особого предпочтения к историческому или повествовательному сюжету. Он стремится к тому, чтобы образ воспринимался как нечто современное и реальное и чтобы глаз схватывал его полностью и сразу, не обращаясь к значению». Однако «значение» в произведении может носить не только моральный и исторически-смысловой характер, но и абстрактно-философский характер, а пространственно-временной континуум говорит уже на своем языке, часто отстраняясь от воззрений и смысла, вкладываемого художником в его произведение. Арган также говорит о близости живописи Веронезе к «музыке с ее чистыми сочетаниями звуков». Это небезынтересно в контексте нашего исследования ввиду того, что музыка - это «временное» искусство и, вводя понятие «музыкальность живописного произведения», мы тем самым переводим категорию времени в изобразительном (то есть не временном) искусстве в новое качество, неразрывно связанное с символическим строем произведения.

Такому видению пространственного, не временного искусства живописи через призму временного искусства музыки резко противостоит позиция Леонардо да Винчи. Главную заслугу живописи Леонардо видит в том, что она преодолевает время, сохраняя настоящее для вечности. Очень важный аспект леонардовского понимания категории времени в живописи отмечает И. Данилова: «Живопись, по мысли Леонардо, способна противостоять времени не только в этом своем мемориальном качестве. Живопись - искусство, принципиально не временное, и именно в этом состоит ее специфика. Леонардо проводит четкое различие между поэзией и музыкой, с одной стороны, и живописью - с другой. Первые два вида искусства рассчитаны на последовательное восприятие во времени, живопись же должна открываться взгляду смотрящего вся одновременно». Вывод, который делает Данилова, она распространяет на живопись Возрождения в целом: «…картину Возрождения правомочно рассматривать не с точки зрения передачи в ней временного развития, а, наоборот, с точки зрения преодоления его; картина Возрождения не разворачивает, а свертывает временную перспективу, спрессовывает в «одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты», все сюжетные прежде и после. В картине Возрождения нет четвертого измерения, разновременные эпизоды вписываются в трехмерную структуру настоящего».

В картине Леонардо «Тайная Вечеря» образ вечности и времени находит, пожалуй, самый классический и уравновешенный характер. Христос, безусловно, - центр композиции, над его фигурой нет (как в картине Веронезе) давящей массы арок. Единое пространство расчленяется окнами на зоны, органично связанные с композиционными группами, но не разрушается и не теряет своей цельности; сохраняется «единство конкретного и вечного». «Тайная вечеря» была имена тайной и не допускала других участников, кроме Иисуса с учениками. В произведении Леонардо воплотился принцип отождествления «трансцендентного средневекового бога с миром». Тайная вечеря, по сути, перестает быть тайной в картинах более поздних художников, по мере нарастания отчуждения божественного, вечного от мирского, временного. В композиции Леонардо «безвременность» образов и связанная с нею загадочность главных героев породила массу интерпретаций картины. Веронезовская картина - это не изображение таинства в христианском понимания - это изображение движения, жизни, всепоглощающего течения времени.

Во многих отношениях Веронезе повторяет общую композиционную схему, характерную для решения сюжета «Тайной вечери» (Д. Гирландайо, А. дель Кастаньо, Л. да Винчи и др.) Но в композиции Веронезе появляются такие особенности, которые заставляют говорить о принципиальном отличии этой картины в темпоральном аспекте. Однако, надо помнить, что мы рассматриваем символику времени в ее неразрывной целостности с пространственным решением. Классическая модель изображения этого сюжета - Христос - ключевая фигура, расположенная в центре картины, важнейшие силовые линии картины естественно подчеркивают его главенствующую роль как центра исторического времени (для христиан означавшего все время). В картине Веронезе центральная фигура - Христос - самый важный момент жизни на Земле - подчеркнуто погружена в поток событий, где время приобретает абстрактный и не зависящий от хода «Священной истории» характер.

Отмечая эту особенность, нельзя обойти вниманием «Тайные вечери» Тинторетто, где также подчеркивается погруженность этого события во временной поток, однако это достигается другими средствами. В Тайной вечере из Сан-Маркуолы (1547г.) практически нет фона, что создает ощущение приближенности к героям картины, а пол, ввиду сильного перспективного искажения, создает впечатление скользкости. Динамизм и подчеркнуто временной характер композиций Тинторетто заключен не только в движениях фигур: «<…> это в большей степени особенность техники художника».

В композиции Тинторетто 1592-94 гг. Тайная вечеря показана как динамичное событие, где смысловой центр смещен вправо по восходящей линии, что усиливается линией горизонта, проходящей над головой Христа, а значит ставящей фигуру Христа ниже зрителя. Веронезе, формально продолжая традицию изображения Христа как ключевой фигуры Священной истории в центре, композиционно подчиняет ее другим, более масштабным фигурам и элементам композиции. Этим он ставит под сомнение главенство Священной истории над обыденным временем.

Сам сюжет композиции предполагает изображение религиозного таинства. М. Элиаде отмечал, что вся история религий - это «ряд иерофаний», проявлений священной реальности. То есть священная реальность может являть себя в различных формах (храм, гора, камень, дерево и др.), при этом земной образ берет на себя символическую функцию сакрального. По мысли Элиаде высшая форма иерофании - Иисус Христос - Бог, воплотившийся в человеке. «Благодаря этому, линейное время Библии оказывается сакрализованным, а события Нового Завета, происходящие в профанном времени, стали Священной Историей, так как их экзистенция трансформирована фактом иерофании» . Однако факт иерофании в живописных произведениях Нового времени часто ставится под сомнение, и в связи с этим нарушается вертикаль священное - профанное, они как бы вступают в борьбу, и время становится безучастной абстрактной категорией в духе абсолютного времени Ньютона.

В композиции Веронезе возникает противоречие между строгостью пространственного решения и смысловой наполненостью изображенного события (в контексте христианской культуры). По мысли М. Н. Соколова, для культуры 15-17 веков характерна доминирующая роль символического образа Фортуны: «Развитие предгуманистических настроений в позднесредневековом сознании выводит Фортуну на передний план художественной культуры <…> Постоянно сближаясь с Матерью-природой, порой до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих символических манифестаций времена года, естественные природные циклы, что имеет место уже у Боэция. В динамическом космосе Ренессанса, идущем на смену статическому космосу средневековья, богиня Судьбы вновь обретает облик повелительницы плодородия, направляющей круговое движение сезонов <…> Повелительница стихий, она постоянно тяготеет к тому, чтобы узурпировать права Бога. Колесо Судьбы разрастается до масштабов всей Земли, охватывая весь orbis terrarum , более того - очерчивает собой и космические сферы». В картине Веронезе скрытое присутствие Фортуны выражается во вращательном движении фигур (совершенно случайных с позиции иконографии этого сюжета) вокруг стола, где находятся главные действующие лица. Композиционные приемы всячески дают почувствовать, казалось бы, незначительность этого «исторического» события в мировом течении времени. Наиболее примечательно в этой композиции, что вращение выражается не в буквально выстроившихся по кругу фигурах, а через сложную систему пространственного построения. Движение происходит, по большей части, в горизонтальной плоскости, которая в картине показана при помощи низкой линии горизонта, четко совпадающей с поверхностью стола, на котором стоит чаша (символ Евхаристии). Таким образом, все ключевые фигуры своего рода придавлены массой архитектуры.

В произведении Веронезе столкнулись две взаимно исключающие тенденции: произведение создавалось для пропаганды христианского вероучения, каноны изображения Тайной вечери имели глубокие традиции, во многом композиция была обоснована с точки зрения теологических догматов и испытала влияние мистицизма. В эту композицию вторглась культура, родственная больше Ф. Рабле, чем папскому Риму. В произведении присутствует время народной стихии, которое воспринимается «в значительной мере циклично, как повторение»и линейное время иудео-христианской традиции. Исследователи творчества Веронезе отмечают, что его «таланты были наилучшим образом пригодны для изображения мифологических и аллегорических сюжетов в живописи».

Подводя итог на данном этапе исследования, представляется необходимым подчеркнуть сложную взаимосвязь античной мифологической модели времени и линейной необратимой модели в культуре Западной Европы на рубеже Нового времени. По мнению М. С. Кагана «признание библейского «Всё возвращается на круги своя…» лишает время его главного отличия от пространства и дезаксиологизирует его восприятие. Даже ренессансный переход от религиозно-мифологического сознания к научному начался с открытий астрономии, предметом которой является пространственная организация космоса и циклического возвращения уходящего во времени». Неслучайно, наряду с открытиями в естественных науках, мыслители 15 -17 веков (П. дела Мирандола, М. Фичино, Парацельс, Коперник, Галилей, Т. Браге, Дж. Бруно, Я. Беме и др.) часто обращались к мистицизму и возрождали некоторые гностические идеи времен поздней античности. Обращение к архаическим моделям времени и пространства соседствовало с революционными открытиями в астрономии. «Культура Запада вернулась к открытой античностью «мере всех вещей» в Человеке, а не в Боге, и тем самым признала ценность протекающего во временной структуре человеческого бытия, а не вневременного бытия богов, ценность преходящего в реальности, а не вечного в воображаемом посмертном «существовании», неповторимого — ибо «нельзя дважды войти в одну и ту же реку…», а не периодически возвращающегося в новом цикле уподобленного жизни растительного мира бытийного круговорота».

Каждое живописное произведение имеет свою темпоральность: в каждом произведении категория времени - немаловажная категория наряду с пространством. Для нас представляется неправильно рассматривать по отдельности категории пространства и времени, так как они являются двумя неразрывными категориями бытия - не только физического мира, но символического мира искусств, в котором действительность переплетается с интеллигибельными образами, образуя особую темпоральность в символической форме. Эта темпоральность включает в себя несколько положений, которые, в свою очередь, образуют единую систему в восприятии художественного произведения: время, эпоха создания произведения; жизненный опыт и время автора, его мировоззренческая установка; символический строй живописного произведения, восходящий к архетипическим образам пространства и времени; непосредственно опыт зрителя и его умение «читать» живописную картину. Все эти четыре компонента в восприятии символики времени нужно учитывать с позиции скрытой и явной символики. Скрытая и явная символика находятся в диалектической зависимости.

Оригинал записи и комментарии на

Паоло Веронезе. Автопортрет.1558–1563.

«Пир в доме Левия». 1573 г.

В центре холста — фигура Христа, данная в отличие от остальных на фоне неба, она своей нежно-розовой туникой выделяется среди участников застолья. От художника не ускользает ни одна деталь! Иуду он не только поместил по другую сторону стола от Учителя, но и заставил отвернуться. Его внимание отвлекает слуга-негритенок, указывающий на собаку, которая наблюдает за кошкой, играющей под столом с косточкой.