"пейзаж в русской живописи". Пейзаж в русской живописи Как развивалось искусство пейзажа в русской живописи

Русский пейзаж как жанр сформировался в конце XVIII века. Понадобились десятилетия и усилия многих мастеров, чтобы этот жанр живописи стал таким же значительным, как историческая картина или портрет. Первопроходцами жанра пейзажа стали художники, обучавшиеся в Европе - Семен Щедрин, Федор Матвеев, Федор Алексеев.

В романтическом искусстве первой половины XIX столетия, роль пейзажа становится более заметной. Так называемые «русские итальянцы» - пенсионеры Российской Академии художеств - Сильвестр Щедрин, Михаил Лебедев, Александр Иванов подхватили общеевропейские художественные принципы изображения природы.

Во второй половине XIX века в работах художников-передвижников изображение природы достигает высочайшего мастерства. Разнообразная и богатая пейзажная живопись стала отражением глубокой любви живописцев к родной земле. При этом одних увлекали лирические мотивы, других - эпические, третьих - искания обобщенного образа, красочность и декоративность пейзажа. Зима в русской живописи так тесно связана со «святыми шестидесятыми», что начинающиеся саврасовскими «Грачами» 70-е годы кажутся краткой весной, репинско-импрессионистические 80-е - неожиданным летом, а прощальные 90-е, символистские врубелевско-левитановские, - долгой осенью русского пейзажа.

В 60-х годах девятнадцатого века в России начался период формирования реалистической пейзажной живописи. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании искусства. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья. В это время отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в то время самым передовым искусством. Серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как Алексей Саврасов , Иван Шишкин , Федор Васильев, Архип Куинджи, Василий Поленов, Исаак Левитан .

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины XIX столетия было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе, как идеалу романтической живописи, в возможности излить свои чувства.

В эволюции отечественного пейзажа важнейшую роль сыграл импрессионизм, через который прошли почти все серьезные живописцы конца XIX начала ХХ веков.

В художественной жизни России начала ХХ века значительную роль сыграла также художественная группировка «Союз русских художников». В нее входили художники Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Виноградов, Константин Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они явились приемниками пейзажной живописи второй половины XIX века.

В духе символистского искусства создавали свои пейзажи Николай Крымов, Виктор Борисов-Мусатов.

В 20-30-х годах ХХ века в искусстве начали развиваться неоакадемические тенденции. Этих взглядов придерживались Николай Дормидонтов, Семен Павлов.

Некоторые художники упорно продолжали развивать традиции, заложенные в XIX веке. Среди них - Александр Древен, Морозов. Другие предложили новый взгляд на художественное наследие прошлого века. Борис Кустодиев , Кузьма Петров-Водкин развивали собственное видение родной природы.

Первое десятилетие ХХ века прошло под девизом самых смелых поисков новых выразительных средств в живописи. Новые формы, новые краски, новые выразительные средства для передачи пейзажа находили Казимир Малевич , Наталья Гончарова.

Советский реализм продолжил традиции классического русского пейзажа. Внимательно и с оптимизмом смотрели на родную природу Аркадий Пластов, Вячеслав Загонек, братья Ткачевы.

Русский пейзаж на протяжении своей жизни претерпел эволюцию от классицизма до символизма, включая романтический и экспрессивный пейзаж. Выставка показала все основные этапы развития этого жанра.

В России пейзаж как самостоятельный жанр живописи утвердился в XVIII веке, до этого художники изображали только элементы пейзажей в иконописных композициях и книжных иллюстрациях. Первопроходцами этого жанра стали художники, обучавшиеся в Европе -- Семен Щедрин, Федор Алексеев, Федор Матвеев. Семен Шедрин (1745--1804) пользовался в свое время известностью как изобразитель императорских загородных парков. Ф.Я. Алексеев (1753--1824) слыл русским Каналетто, изображал памятники архитектуры Москвы, Петербурга, Гатчины и Павловска (Рис. 20). Ф.М. Матвеев (1758--1826), проведший большую часть своей жизни в Италии, работал в духе своего учителя, Гаккерта, которому подражал также М.М. Иванов (1748--1828).

Рис. 20.

Развитие русской пейзажной живописи XIX века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом - романтическое направление и реалистическое. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. Романтическое направление русского пейзажа. В первой четверти XIX столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма XVIII века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Развитие романтической пейзажной живописи происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Петербург изображали в больших количествах и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, особенно выделяется творчество М. Воробьева, А. Мартынова, С. Галактионова, Гнедича, Деларю. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную любовь к нему. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». Однако Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста» (1818) на первом плане изображены полуразрушенные дома - печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года (Рис. 21). Панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам.

Рис. 21.

Другую сторону романтизма - его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина - виды Петербурга - восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мерном, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти XIX века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима. Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа XVIII века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри» (Рис. 22). Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Рис. 22.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом (Рис. 23).

Рис. 23.

Национальный русский пейзаж утверждался в жанровых работах А.Г. Венецианова. Художник создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников изображал крестьянскую жизнь на фоне лугов и полей спелой ржи. Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением». То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов», навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России. А.Г. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей.

Рис. 24.

Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательный образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы (Рис. 24). Ученику А.Г. Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик А.Г. Венецианова - А. Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т.п. Еще один мастер венециановского круга Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений - «Площадь провинциального города» (Рис. 25). Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала».

Рис. 25.

Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в XIX столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он - область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков. Необходимо отметить еще одно течение русского романтического пейзажа - маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. Собственная живописная манера И.К. Айвазовского складывается уже к 40-м годам XIX века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья. В нескольких крупных картинах - «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения. Вот какое впечатление производили картины Айвазовского на современников: «На картине этой («Неаполитанская ночь») вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся. . . Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии. . . Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений» (Рис. 26). Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах XIX века. Постепенно искусство середины XIX века вступает на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера ищут правдивое изображение действительности.

Рис. 26.

Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники-первооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины XIX века Александр Иванов. Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира. Главным произведением А. Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги (Рис. 27). Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые». Искусству А. Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания. Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство А. Иванова по-новому правдивым.

Рис. 27.

Таким образом, в первой четверти XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи. Реалистическое направление русского пейзажа. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края. Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов - картины на иной идейной основе, им было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени помогло им. Созвучно устремлениям молодежи было в то время творчество А.Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Пейзажи 50-х годов во многом отличаются оттого, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- само содержание их произведений, глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства. К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду», «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона -- трех пейзажистов, окончивших в том году Училище (Рис. 28). В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Рис. 28.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире, и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Тему родного края каждый по-своему разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин, И. Левитан. Существовало несколько поколений талантливых художников-пейзажистов: М. Клодт, А. Киселев, И. Остроухов, С. Светославский и другие. Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. Одной из его особенностей было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», и в элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень» - во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота содержатся вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе (Рис. 29).

Рис. 29.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И. Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения И. Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется». И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы - братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов. Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины XIX века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности (Рис. 30). Наряду с И. Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом.

Рис. 30.

Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта, равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки. Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины А.К. Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей И. Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью. Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году (Рис. 31). «Весной русского пейзажа» называли ее современники. Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, - скажет в последствии его ученик И. Левитан, - появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле». И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

Рис. 31.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы (Рис. 32). Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

Рис. 32.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины XIX века было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина «Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов (Рис. 33). Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки», - говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что «он открыл живое небо». Это было большим завоеванием русского пейзажа.

Рис. 33.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим (Рис. 34). Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений». Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца XIX - начала XX века.

Рис. 34.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних десятилетий XIX века воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла. Продолжателем традиций в русском пейзаже конца XIX века был Исаак Ильич Левитан, «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80-90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март», «Золотая осень» (Рис. 35).

Рис. 35.

Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны - тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем»). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро», однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».

Во второй половине XIX века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца XIX - начала XX века. Вывод: В первой половине XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием тем романтической направленности. Во второй половине XIX века складывается реалистический пейзаж. Природа становится ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие события в судьбе страны находят отражение в картинах действительности.

Русский пейзаж!

Картины русский пейзаж. Сразу же вспоминается: «Здесь русский дух - здесь русью пахнет». Русский пейзаж любят многие художники, они с удовольствием изображают его на своих картинах. Картинах с русским пейзажем. А русский пейзаж очень многообразен. Поэтому картин в жанре русский пейзаж очень много. Есть картины: зимний русский пейзаж. Есть картины: осенний русский пейзаж. Есть картины: летний русский пейзаж. И конечно - русский пейзаж весна!

Картины русский пейзаж. В России есть всё: реки, леса, озера, степи, моря, горы. Соответственно это отражается и на картинах художников. Современные художники пишут картины: русский пейзаж горы, русский пейзаж море, русский пейзаж тайга, русский пейзаж луга, сельский русский пейзаж, городской русский пейзаж, русский пейзаж небо! Прекрасна наша страна! Разнообразен и прекрасен русский пейзаж!

Вообще нам повезло родиться и жить в такой замечательной стране! Русский пейзаж это наш пейзаж!
Любят картины русский пейзаж и наши гости из других стран! Их очаровывают наши бескрайние просторы! Им нравятся картины о суровой русской зиме! Русский пейзаж это супер!

«Скажи, О, Русская природа,
Чем притягательна так ты?
И почему волнуют сердце
Твои луга, поля, цветы?
Скромна - и столь великолепна
Живая эта красота.
О, Русь моя! - В твоей природе
Хранится вечно чистота...»

Русский пейзаж это супер! Картины русский пейзаж показывают нам красоту русского пейзажа, красоту России! Картины русский пейзаж рассказывают о крае, где живут прекрасные люди с доброй открытой душой и сильный духом! И всё это на картинах русский пейзаж!

«Потоки солнца щедро льются
На землю добрую мою,
Душа моя..., тебе неймется -
Природе Русской гимн пою.
Холмы, луга, леса, равнины,
Озера, реки, небосвод
Народ сложил о Вас былины,
Ваш облик сохранил народ.»

Русский пейзаж! Это картины о сказочном крае! Русский пейзаж это супер! Картины русский пейзаж показывают нам красоту русского пейзажа, красоту России! Картины русский пейзаж рассказывают о крае, где живут прекрасные люди с доброй открытой душой и сильный духом! И всё это на картинах русский пейзаж!

«Российских рощ младая свежесть,
Не раз была как отчий дом,
Здесь я узнал любимой нежность,
И в сердце сохранил своем.
Лесной ручей прохладой манит,
Зовет укрыться в тень берез.
И вальс цветов мой взор туманит,
Он восхитителен до слез.»

Неповторимый русский пейзаж! Это картины о нашем сказочном крае! Русский пейзаж это супер! Картины русский пейзаж показывают нам красоту русского пейзажа, красоту России! Картины русский пейзаж рассказывают о крае, где живут прекрасные люди с доброй открытой душой и сильный духом! И всё это на картинах русский пейзаж!

«Зима ли, осень-непогода,
Весна иль лето, Русь-душа,
Грядет любое время года -
По-своему ты хороша!...»

Картины русский пейзаж! Русский край и его удивительные пейзажи источник вдохновения художников и поэтов, пишущих о России, о красоте русской природы, о русской истории, о прекрасной красивой русской душе!

«Прекрасна Ты, о русская природа!
Прекрасен твой спокойный гордый вид.
Прекрасен твой язык - язык народа!
Все мысли о Тебе, моя страна!»

Удивительный и неповторимый русский пейзаж! Это картины о нашем сказочном крае! Русский пейзаж - романтичные красивые картины! Картины русский пейзаж показывают нам красоту русского пейзажа, красоту России! Картины русский пейзаж рассказывают о крае, где живут прекрасные люди с доброй открытой душой и сильный духом! И всё это на картинах русский пейзаж!

«Загадочная русская душа...
Нет ничего родней, милей на свете,
Она, как маячок, в тумане светит.
Загадочная русская душа!»

Удивительный и неповторимый русский край! Картины русский пейзаж это картины о нашем сказочном крае! Русский пейзаж - романтичные красивые картины! Картины русский пейзаж показывают нам красоту красоту России! Замечательные картины русский пейзаж рассказывают о крае, где живут прекрасные люди с доброй открытой душой и сильный духом! И всё это на картинах русский пейзаж!

Картины русский пейзаж! В России есть всё: реки, леса, озера, степи, моря, горы. Современные художники пишут картины: русский пейзаж горы, русский пейзаж море, русский пейзаж тайга, русский пейзаж луга, сельский русский пейзаж, городской русский пейзаж, русский пейзаж небо! Прекрасна наша страна! Разнообразен и прекрасен русский пейзаж!

Любят русский пейзаж художники! Любят русский пейзаж и любители живописи! Есть современный русский пейзаж! Есть исторический русский пейзаж! И они каждый по-своему интересен и красив!
В нашей московской галерее вы найдете много замечательных картин русский пейзаж. Выберите для себя свой любимый русский пейзаж. Выберите картину или картины с русским пейзажем. Русский пейзаж прекрасен, как и русская душа!

Посмотрите на картины русский пейзаж! Картина русский пейзаж осень. Картина русский пейзаж зима. Картина русский пейзаж лето. Картина русский пейзаж весна. Картины русский пейзаж. Картина русский пейзаж горы. Картина русский пейзаж лес. Картина русский пейзаж степь. Картина русский пейзаж озеро. Картина русский пейзаж река. Картина русский пейзаж море. Картина русский пейзаж тайга. Картина русский пейзаж луга.

Картины русский пейзаж. Картина городской русский пейзаж. Картина сельский русский пейзаж. Прекрасна наша страна! Разнообразен и прекрасен русский пейзаж!
Картина русский пейзаж украсит ваш интерьер! Позволит вам отвлечься от проблем и забот! Создать особый уют в вашем доме!

В нашей галерее вы найдете много замечательных картин русский пейзаж. Выберите для себя свой любимый русский пейзаж. Выберите картину или картины с русским пейзажем. Русский пейзаж прекрасен, как и русская душа!

Мы любим русский пейзаж! Мы любим картины русский пейзаж!

Первые живописные пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Император-ская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий, где в числе других жанровых классов есть и класс ландшафтной живописи. Тут же случается и спрос на «снятие видов» памятных и архитектурно значимых мест. Классицизм — а это время его господства — настраивает глаз на восприятие лишь того, что вызывает высокие ассоциации: величественные строения, могучие деревья, панорамы, напоминающие об античной героике. И природа, и городская ведута Жанром ведуты (от итальянского veduta — вид) называли изображение города с особен-но выгодной для обзора точки. должны быть представлены в идеальном обличье — такими, какими им надлежит быть.

Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. Картина Семена Щедрина. 1796 год

Мельница и башня Пиль в Павловске. Картина Семена Щедрина. 1792 год Самарский областной художественный музей

Красная площадь в Москве. Картина Федора Алексеева. 1801 год Государственная Третьяковская галерея

Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Картина Федора Алексеева. 1810 год Государственная Третьяковская галерея

Пейзажи пишутся с натуры, но непременно дорабатываются в мастерской: пространство делится на три внятных плана, перспектива оживляется людскими фигурами — так называемым стаффажем, — а ком-позицион-ный порядок подкрепляется условным цветом. Так, Семен Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Федор Алексеев — московские площади и петербургские набережные; кстати, оба завершали свое художественное образование в Ита-лии.

2. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи

В еще большей степени с Италией будет связана следующая стадия в развитии русского пейзажа — романтическая. Отправляясь туда в качестве пенсионеров, то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники пер-вой половины XIX века, как правило, не спешат обратно. Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к кли-мату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух теплого свободного края, где всегда длится лето. Это открывает возможности освоения пленэрной живописи — умения строить цветовую гамму в зависимости от реаль-ного освещения и атмосферы. Прежний, классицистический пейзаж требовал героических декораций, сосредотачивался на значительном, вечном. Теперь природа становится средой, в которой живут люди. Конечно, романти-че-ский пейзаж (как и любой другой) тоже предполагает отбор — в кадр попа-дает лишь то, что кажется прекрасным: только это уже другое прекрасное. Ландшафты, существующие независимо от человека, но благосклонные к нему — такое представление о «правильной» природе совпадает с итальян-ской реальностью.

Лунная ночь в Неаполе. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 год Государственная Третьяковская галерея

Грот Матроманио на острове Капри. Картина Сильвестра Щедрина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Водопады в Тиволи. Картина Сильвестра Щедрина. Начало 1820-х годов Государственная Третьяковская галерея

Веранда, обвитая виноградом. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 год Государственная Третьяковская галерея

Сильвестр Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, откуда море открывается взгляду, водопады и террасы. Его при-рода сочетает в себе всемирное и интимное, простор и возможность укрыться от него в тени виноградной перголы. Эти перголы или тер-расы — как интерьер-ные выгородки в бесконечности, где с видом на Неаполитанский залив преда-ются блаженному ничегонеделанию бродяги лаццарони. Они как бы входят в сам состав пейзажа — свободные дети дикорастущей природы. Щедрин, как положено, дорабатывал свои картины в мастерской, однако его живописная манера демонстрирует романтиче-скую взволнованность: откры-тый мазок лепит формы и фактуры вещей как бы в темпе их мгновенного постижения и эмоционального отклика.

Явление Мессии (Явление Христа народу). Картина Александра Иванова. 1837–1857 годы Государственная Третьяковская галерея

Явление Христа народу. Первоначальный эскиз. 1834 год

Явление Христа народу. Эскиз, написанный после поездки в Венецию. 1839 год Государственная Третьяковская галерея

Явление Христа народу. «Строгановский» эскиз. 1830-е годы Государственная Третьяковская галерея

А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и все прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконеч-ным горизонтальным фризом Например, на картине «Почва около ворот церкви Св. Павла в Альбано », написанной в 1840-е годы. . Внимание к деталям чревато и вниманием к пленэрным эффектам: к тому, как небо отражается в воде, а бугристая почва ловит рефлексы от солнца, — но вся эта точность оборачивается чем-то фунда-ментальным, образом вечной природы в ее перво-основах. Предполагает-ся, что Иванов пользовался камерой-люцидой — устрой-ством, помогающим фрагмен-тировать видимое. Ею, вероятно, пользовался и Щедрин, однако с иным результатом.

3. Как появился первый русский пейзаж

До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: ее климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни. Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает. Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далекий от романти-ческого мироощу-щения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозмож-ности написать снег и зиму («все выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый нацио-наль--ный пейзаж — как раз зимний.

Зимний пейзаж (Русская зима). Картина Никифора Крылова. 1827 год Государственный Русский музей

В школе, открытой им в деревне Сафонко-во Сейчас Венецианово. , Венецианов учил «ничего не изобра-жать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив, учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широ-кой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны. Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коро-мыс-лом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка. Еще острее это миро-восприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.

Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талант-ливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказа-нию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.

Рыбаки. Вид в Спасском. Картина Григория Сороки. Вторая половина 1840-х годов Государственный Русский музей

Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живо-писи. И самая «равновесная». Все отражается во всем и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеж-дах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и темной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние. Вроде бы ловля рыбы подразумевает действие, но его нет: недвижные фигуры не вносят в простран-ство жанрового элемента. И сами эти фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни. Конкретный пейзаж с озером в селе Спасское превращается в идеальный образ природы, беззвучный и слегка сновидческий.

4. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь

Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скром-ное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нем преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазов-ского, а позже — у Куинджи). А на рубеже 1860-70-х случается резкий пе-ре-лом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков роман-ти-че-ской красоты. В 1871 году Федор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впослед-ствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот приле-тели грачи»).

Оттепель. Картина Федора Васильева. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, еще не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.

Грачи прилетели. Картина Алексея Саврасова. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

У Васильева распутица концептуали-зируется — проецируется на совре-менную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадежное. Вся отечествен-ная литература, от революционно-демократических сочинений Василия Слеп-цова до антинигилистических романов Николая Лескова (название одного из этих романов — «Некуда» — могло бы стать названием картины), фиксиро-вала невозможность пути — ту тупиковую ситуацию, в которой оказываются затерянные в пейзаже мужчина и мальчик. Да и в пейза-же ли? Пространство лишено пейзажных координат, если не считать таковыми убогие заснеженные избы, древесный хлам, увязающий в слякоти, да покоси-вшиеся деревья на го-ри--зонте. Оно панорамное, но придавленное серым небом, не заслужи-ваю-щее света и цвета, — простор, в котором нет порядка. Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым березам, ноздрева-тому снегу и лужам талой воды. «Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготер-пенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит /В наготе твоей смиренной», — и в «Грачах» этот тайный свет есть. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску. Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.

5. Как развивалась русская пейзажная школа

Проселок. Картина Алексея Саврасова. 1873 год Государственная Третьяковская галерея

Вечер. Перелет птиц. Картина Алексея Саврасова. 1874 год Одеський художній музей

Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязыч-ных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ланд-шафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»). Пре-пода-ватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продол-жится у По-ле-нова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы). Но как раз Шишкин воплощает другую идеоло-гию отече-ст-вен-ного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былин-ного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриоти-ческий пафос: могучие сосны, одинако-вые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представ-ляю-щих ботанического разнообразия. Характерно, что, например, в картине «Рожь» деревья заднего плана, умень-шаясь в разме-рах согласно линейной перспективе, не теряют отчетливости контуров, что было бы неизбежно при учете перспективы воздушной, но художнику важна незыблемость форм. Не удивительно, что его первая попытка изобразить световоздушную среду в картине «Утро в сосновом лесу» (написанной в соав-торстве с Константином Савицким — медведи его кисти) вызвала газетную эпиграмму: «Иван Иваныч, это вы ли? Какого, батюшка, тумана напустили».

Рожь. Картина Ивана Шишкина. 1878 год Государственная Третьяковская галерея

Утро в сосновом лесу. Картина Ивана Шишкина и Константина Савицкого. 1889 год Государственная Третьяковская галерея

У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа разви-валась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть испытывая инте-рес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и откры-тую манеру письма. На это накладывалось еще и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощенности — хотя бы раскрепощенности цвета и кистевой техники. Например, у Поленова — и не у не-го одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрес -сионисти-чески остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и вне-зап-ную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства. Пейзаж переставал быть вполне объек-тив-ным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятель-ной пози-ции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту пози-цию в полноте предстояло Левитану.

6. Чем закончилось пейзажное столетие

Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть худож-ником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действи-тельно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествую-щего ликования.

Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все ее движения, являя их напоследок со всей отчетливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические пано-рамы. Он в равной степени владел как импрессиони-ст-ской техникой лепки объема отдельными цветными мазками (подчас пре-восходя в дробности фак-ту-ры импрессионист-скую «норму)», так и постимпрес-сио-нист-ским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым про-странствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости — унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло-вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали-тельному бегству из города).

Над вечным покоем. Картина Исаака Левитана. 1894 год Государственная Третьяковская галерея

Вечерний звон. Картина Исаака Левитана. 1892 год Государственная Третьяковская галерея

«Далевые виды» могли связыва-ться как с патриотически окрашенным ощу-щением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без допол-нитель-ного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или бы-лыми шествиями, под сумрач-ным небом. И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии фило-софического толка, где природа становит-ся поводом для размыш-лений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».

Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы Левитан хотел назвать ее «Русь», но остано-вился на более нейтральном варианте; двой-ное название прижилось позже. , однако осталась незавершенной.Возможно, отчасти поэтому в ней оказались совме-щены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пре-бы--вании и импрессионис-тическая техник​а, внимательная к «мимолетно-стям».

Озеро. Русь. Картина Исаака Левитана. 1899-1900 годы Государственный Русский музей

Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтиче-ская форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состоя-ние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри нее все движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняю-щееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам. Лето 1900 года; наступает новый век, в котором пейзаж-ная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.

Источники

• Богемская К. История жанров. Пейзаж.
• Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII - начала XX века.

М. К. Клодт. На пашне. 1871

Пейзажная живопись русских художников XIX века

В начале 1820-х годов проблемами освещения в живописи заинтересовался Венецианов. К решению этих вопросов художника подтолкнуло знакомство в 1820 году с картиной Ф. Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». Более месяца каждый день художник сидел перед ней в Эрмитаже, постигал, каким образом в картине достигнут эффект иллюзорности. Впоследствии Венецианов вспоминал, что всех тогда поразило ощущение материальности предметов.

В деревне Венецианов написал две удивительные картины - «Гумно» (1821 - 1823) и «Утро помещицы» (1823). Впервые в русской живописи образы и быт крестьян были переданы с впечатляющей достоверностью. Впервые художник попытался воссоздать атмосферу той среды, в которой действуют люди. Венецианов, пожалуй, одним из первых осознал картину как синтез жанров. В дальнейшем подобное соединение разных жанров в одно целое станет важнейшим завоеванием живописи XIX века.
В «Гумне», как и в «Утре помещицы», свет помогает не только выявить рельефность предметов - «одушевленных» и «вещественных», как говорил Венецианов, а, выступая в реальном взаимодействии с ними, служит средством воплощения образного содержания. В «Утре помещицы» художник ощутил сложность взаимосвязи света и цвета, но пока лишь ощутил. Отношение его к цвету все еще не выходит за рамки традиционных представлений, во всяком случае в теоретических рассуждениях. Подобных взглядов придерживался и Воробьев. Он разъяснял своим ученикам: «Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок».

Подобное отношение к цвету было традиционным и вело свое начало от мастеров Возрождения. В их представлении цвет занимал промежуточное место между светом и тенью. Леонардо да Винчи утверждал, что красота красок без теней приносит художникам славу лишь у невежественной черни. Суждения эти свидетельствуют вовсе не о том, что художники Возрождения были плохими колористами или ненаблюдательными людьми. На наличие рефлексов указывал Л.-Б. Альберти, Леонардо же принадлежит известная теорема о рефлексах. Но главным для них было выявление постоянных качеств реальности. Подобное отношение к миру соответствовало взглядам того времени.
В том же 1827 году А. В. Тыранов написал летний пейзаж «Вид на реке Тосно близ села Никольского». Картина создана словно в пару к «Русской зиме». Вид открывается с высокого берега и охватывает обширные дали. Так же, как и на картине Крылова, люди исполняют здесь не роль стаффажа, а образуют жанровую группу. Обе картины являются, что называется, чистыми пейзажами.
Судьба Тыранова во многом близка судьбе Крылова. Он также занимался живописью, помогая своему старшему брату-иконописцу. В 1824 году, благодаря хлопотам Венецианова, приехал в Петербург, а год спустя получил помощь от Общества поощрения художников. Картина «Вид на реке Тосно близ села Никольского» была создана девятнадцатилетним юношей, делавшим лишь первые шаги в овладении профессиональными приемами живописи. К сожалению, в творчестве обоих художников опыт обращения к пейзажной живописи не получил развития. Крылов умер четыре года спустя во время эпидемии холеры, а Тыранов отдал себя жанрам «в комнатах», перспективной живописи, успешно писал заказные портреты и завоевал на этом пути славу.
Во второй половине 1820-х годов талант Сильвестра Щедрина набирал силу. После цикла «Новый Рим» он написал полные жизни пейзажи, в которых сумел передать естественное бытие природы на террасах и верандах. В этих пейзажах Щедрин окончательно отказался от традиции стаффажного распределения фигур. Люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Смело развивая достижения своих предшественников, Щедрин опоэтизировал будничную жизнь итальянского народа.
Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих художественных средств. В первой половине 1820-х годов Щедрин преодолевает условность «музейного» колорита и отказывается от кулисного построения пространства. Он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары и планы. При изображении больших пространств Щедрин предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся «с туманцем». Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.
О живописи на пленэре много написано. Чаще всего пленэр связывают с изображением световоздушной среды, но это лишь один из его элементов. А. А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл «Новый Рим», писал: «Щедрина интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и ее ищет в верности освещения и передачи воздушной среды». Творчество Щедрина и Левитана сближает определенный демократизм взглядов, а разделяет полувековой период развития искусства. За это время произошло значительное расширение возможностей живописи. Помимо решения проблем световоздушной среды, утверждается цветовая пластическая ценность самих изображаемых предметов.
Исходя из этого, В. С. Турчин справедливо соотносит пейзажную живопись романтизма с пленэром: «Романтизм, приближаясь к пленэру, хотел найти и выразить живописную окраску воздуха, но это ведь только часть пленэра, если сам пленэр понимать как определенную систему, куда входит и проблема «оптической среды», где все отражается и проникает друг в друга».

Были наблюдения, но не было знания. Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления» . Ньютон опубликовал «Оптику» в 1704 году. Подводя итоги многолетним исследованиям, он пришел к выводу, что явление цветов возникает при расщеплении обычного белого (солнечного) света. Несколько раньше, в 1667 году, Роберт Бойль, известный физик, попытался применить оптическое учение о свете к теории красок, издав в Лондоне книгу «Опыты и рассуждения, касающиеся красок, первоначально написанные случайно среди других опытов другу, а затем выпущенные в свет в качестве начала экспериментальной истории красок».
Прежде всего пейзажисты обратили внимание на проблемы построения пространства. В 1820-1830-е годы изучением перспективы занимаются многие художники, среди них в первую очередь следует назвать Воробьева и Венецианова. Впечатление естественности при передаче пространства в их работах приобретает главенствующее значение. Перед отъездом Воробьева на Ближний Восток президент Академии художеств А. Н. Оленин вручил ему пространную «инструкцию», датированную 14 марта 1820 года. Среди прочих дельных наставлений там можно прочесть следующее: «Вы верно станете убегать всего, что посредственное дарование принуждено иногда выдумывать, чтобы дать более силы произведениям искусства. Я говорю это об репуссуарах, существующих токмо в воображении, а не в натуре, и употребляемых живописцами, не умеющими изображать природу, таковою как она есть, с той разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства» . Оленин не раз утверждал мысль о сближении произведения искусства и натуры. В 1831 году, например, он писал: «Если выбор предмета в природе будет сделан со вкусом (чувство, которое так же трудно определить, как и самое изящное в художествах), тогда, говорю я, предмет будет в своем роде изящен по верному выражению самой натуры» . Вкус - категория романтическая, а находить изящное в самой натуре, не привнося его извне,- мысль, содержащая критику классицистической концепции подражания.

В 1820-1830-е годы в стенах Академии художеств отношение к работе с натуры было скорее положительным, чем отрицательным. Окончивший в 1824 году портретный класс Ф. Г. Солнцев вспоминал, что Спасителя на кресте обычно рисовали с натурщика: «Минут через 5 натурщик начинал бледнеть и затем снимали его уже изможденного» . После 1830 года руководитель пейзажного класса Воробьев был уравнен в правах с профессорами исторической живописи, а ученикам пейзажного класса было разрешено заменять классные занятия по рисунку работой на натуре.
Все это говорит об определенных процессах, происходивших в системе преподавания Академии художеств.
Например, В. И. Григорович писал в статье «Науки и искусства» (1823): «Отличительный признак изящных искусств состоит в изображении всего изящного и приятного». И далее: «Портрет человека, написанный с натуры, есть изображение, а историческая картина, расположенная и исполненная по правилам вкуса, есть подражание». Если считать, что пейзаж «должен быть портрет», то пейзаж также следует рассматривать как изображение, а не подражание. Это положение, сформулированное Григоровичем в отношении портрета, не расходится с размышлениями И. Ф. Урванова о пейзаже, изложенными в трактате «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793): «Ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места и правильно начертовать их, чтобы доставить зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковый вид воображали, будто бы его в натуре они видят» . Таким образом, русская классицистическая теория в определенном смысле требовала от пейзажа и портрета сходства с натурой. Этим отчасти объясняется бесконфликтное соседство классицизма с романтическими поисками в пейзажном и портретном жанрах. В романтическом искусстве лишь более остро стоял вопрос о том, как достичь этого сходства. Чувство природы, окрашенное человеческим отношением, проявилось в творчестве зачинателя русского видового пейзажа Семена Щедрина. Хотя виды Гатчины, Павловска, Петергофа, написанные им, несут черты некой сочиненности, они проникнуты чувством вполне определенного отношения к природе.

В некрологе Семена Щедрина И. А. Акимов писал: «Первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством и удачно, что желательно было дабы и при отделывании была сохраняема та же твердость и искусство» . Позже Сильвестр Щедрин в картинах мастера классицистического пейзажа Ф. М. Матвеева отмечал «главнейшее достоинство», которое «состоит в искусстве писать дальние планы».
В конце 1820-х годов Щедрин обратился к изображению пейзажей с луной. На первый взгляд это может показаться обращением к традиционным романтическим мотивам. Романтики любили «томительную ночи повесть».
К середине 1820-х годов многие романтические аксессуары в поэзии превратились в шаблон, в живописи же образно-эмоциональные качества пейзажа, и в частности поэтика ночи и туманов, еще только открывались.
Щедрин писал ночные пейзажи, не оставляя работы над иными итальянскими видами. В эти годы им были созданы замечательные картины: «Терраса на берегу моря» и «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827), виды в Вико и Сорренто. Пейзажи при лунном свете появились одновременно со знаменитыми террасами не случайно. Они стали естественным продолжением поиска углубленного образа природы, ее многогранных связей с человеком. Эта связь ощущается не только благодаря людям, которых Щедрин часто и охотно включает в свои пейзажи, но и обогащена чувствами самого художника, которые одушевляют каждый холст.

Очень часто в ночных пейзажах Щедрин использует двойное освещение. Известная в нескольких вариантах картина «Неаполь в лунную ночь» (1829) также имеет два источника света - луну и костер. В этих случаях сам свет несет в себе разные колористические возможности - более холодный свет от луны и теплый от костра, при этом локальный цвет значительно ослабляется, поскольку дело происходит ночью. Изображение двух источников света привлекало многих художников. Этот мотив разрабатывают А. А. Иванов в акварели «Ave Maria» (1839), И. К. Айвазовский в картине «Лунная ночь» (1849), К. И. Рабус в картине «Спасские ворота в Москве» (1854). В решении живописных задач мотив двойного освещения ставил перед художником проблему непосредственной взаимосвязи света и предметного мира.
Однако для того чтобы в полной мере воплотить все богатство цветовой картины мира, его непосредственную красоту, пейзажисты должны были выйти из мастерских на пленэр. После Венецианова в русской живописи одним из первых такую попытку предпринял Крылов, работая над картиной «Зимний пейзаж» (Русская зима»). Однако едва ли молодой художник до конца осознавал стоящую перед ним задачу.
Важнейшими открытиями в жанре пейзажа ознаменовались 1830-е годы. Художники все чаще обращались к обыденным мотивам. Так, в 1832 году М. И. Лебедев и И. Д. Скориков получили от Академии художеств серебряные медали за картины Петровского острова, в следующем году Лебедев за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», а Скориков за работу «Вид в Парголове из Шуваловского парка» получили золотые медали. В 1834 году А. Я. Кухаревский за картину «Вид в Парголове» и Л. К. Плахов за картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» также получили золотые медали. В 1838 году К. В. Круговихин был удостоен серебряной медали за картину «Ночь». Ученики Воробьева пишут Парголово (где находилась дача Воробьева), окрестности Ораниенбаума и Ладожского озера, Петровский остров. Программы на сочинение уже не предлагаются конкурентам. Темы избираются ими самостоятельно. В число образцов для копирования были включены картины Сильвестра Щедрина.

Воробьев, ведший класс пейзажной живописи в Академии художеств, также продолжает работать над раскрытием эмоционального содержания и природы. Он выбирает сюжеты в духе романтической поэтики, связанные с определенным состоянием атмосферы или освещения, но остается чуждым тому, чтобы привносить в пейзаж черты философической медитации. Настроение пейзажа «Закат в окрестностях Петербурга» (1832) создается противопоставлением светоносного пространства северного неба и его отражения в воде. Ясный силуэт вытащенного на берег баркаса подчеркивает безграничную даль, в которой водная стихия незаметно смыкается с «воздухом». Пейзаж с изображением стоящей на берегу лодки несет в себе поэтическую интонацию - отделённая от водной стихии, лодка как бы становится элегической метафорой прерванного плавания, символом каких-то несбывшихся надежд и намерений. Этот мотив получил широкое распространение в живописи эпохи романтизма.
Пейзаж, ставящий целью изучение характера состояний атмосферы, всегда привлекал Воробьева. В течение многих лет он вел дневник метеорологических наблюдений. В середине 1830-х годов он создает значительный по своим художественным достоинствам цикл видов новой пристани перед Академией художеств, которую украсили сфинксы, привезенные из древних Фив. Воробьев изобразил ее в разное время дня и года.
В основу картины «Набережная Невы у Академии художеств» (1835) лег мотив раннего летнего утра. Белая ночь незаметно уходит, и свет невысокого солнца, как бы соприкасаясь с воздухом над Невой, сообщает пейзажу настроение легкости. На плотиках у пристани прачки полощут белье. Соседство древних сфинксов с этой прозаической сценой свидетельствует о свежести взгляда художника на явления жизни. Воробьев умышленно снимает репрезентативность в характере изображения, подчеркивая прелесть естественности бытия. Поэтому главное внимание сосредоточено на колористическом решении пейзажа, на выражении неповторимого, но вполне определенного настроения.

В середине 1830-х годов Воробьев находился в зените своей славы и тем не менее после цикла видов пристани со сфинксами он почти оставил работу над петербургскими пейзажами - писал в основном заказные работы, фиксирующие этапы строительства Исаакиевского собора, вид Константинополя и для себя вид на Неве в летнюю ночь. С 1838 по 1842 год, кроме официального заказа «Поднятие колонн на Исаакиевский собор», Воробьев писал исключительно виды Парголова. Это свидетельствует о том, что маститый художник почувствовал необходимость углубить свои знания работой на натуре. К сожалению, результаты этих наблюдений не нашли отражения в его творчестве. В 1842 году под впечатлением смерти жены Воробьев написал символическую картину «Дуб, разбитый молнией». Эта картина осталась единственным примером символического романтизма в его творчестве.
Среди выпускников пейзажной мастерской значительную роль в развитии русской живописи сыграли золотые медалисты М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, большие надежды подавал В. И. Штернберг, умерший двадцати семи лет - через шесть лет после окончания Академии художеств.
Лебедев, несомненно, должен был стать одним из выдающихся пейзажистов своего времени. Зачисленный в Академию художеств восемнадцати лет, он уже через полгода получил малую золотую медаль, а в следующем году и большую. Уже в этот период Лебедев внимательно наблюдает Природу и людей. Пейзаж «Васильково» (1833) содержит в себе определенное настроение природы, несет ощущение простора. Небольшой холст «В ветреную погоду» (1830-е гг.) наделен теми качествами, которые в дальнейшем станут основополагающими в творчестве художника. Лебедева интересует не изображение некоего вида, а передача ощущения непогоды, порыва ненастного ветра. Он изображает разрывы облаков, полет потревоженных птиц. Обобщенной массой даны деревья, сгибаемые ветром. Первый план написан пастоз- но, энергичными мазками.

В Италии Лебедев проявил себя как незаурядный колорист и внимательный исследователь природы. Из Италии он писал: «Сколько мог старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рельеф - сбросить приятные глупые манеры. Клод Лоррен, Рейсдаль, вечные останутся образцы.
Определенно Лебедев был сориентирован на работу с натуры не только на стадии этюдов, но и в процессе создания самих картин. В 1830-е годы пейзажная живопись расширяет круг своих сюжетов, у художников углубляется чувство природы. Не только события в мире природы: закат, восход, ветер, буря и тому подобное, но и будничные состояния все больше привлекают внимание пейзажистов.
В приведенном отрывке из письма ясно чувствуется присущий Лебедеву пристальный взгляд на природу, непосредственность в ее восприятии. Его пейзажи значительно приближены к зрителю и редко охватывают большие пространства. Свою творческую задачу художник видит в выяснении структуры пространства, состояния освещения, их связей с предметным объемом - «расстоянием, светом неба, рельефом». Это суждение Лебедева относится к осени 1835 года, когда им была написана «Аричча».
Как художник Лебедев развивался очень быстро, и трудно предположить, каких успехов он мог бы добиться, когда бы не его безвременная смерть. В своих картинах он шел по пути усложнения колористических задач, цветовой гармонии природы и не избегал писать сюжеты на «открытом солнце». Лебедев писал свободнее, смелее Воробьева, он уже принадлежал к новому поколению живописцев.

Другой известный ученик Воробьева Айвазовский также еще со времен ученичества стремился писать с натуры. Образцом для себя он считал Сильвестра Щедрина. Будучи учеником Академии он исполнил копию с картины Щедрина «Вид в Амальфи близ Неаполя», а приехав в Италию, дважды принимался писать с натуры в Сорренто и в Амальфи мотивы, известные ему по картинам Щедрина, но без особого успеха.
Свое отношение к натуре Айвазовский исходит из поэтики романтического пейзажа. Но следует оговориться, что Айвазовский обладал острой колористической памятью и постоянно пополнял ее запас наблюдениями натуры. Прославленный маринист, пожалуй, больше других учеников Воробьева был близок к своему учителю. Но менялись времена, и если произведения Воробьева во всех рецензиях заслуживали неизменные похвалы, то Айвазовский наряду с похвалами получал и упреки.
Допуская эффекты в живописи, Гоголь совершенно не приемлет их в литературе. Но и в живописи уже начался процесс движения от внешних эффектов к изображению повседневных состояний природы.
Одновременно с Лебедевым работал В. И. Штернберг. Он окончил пейзажный класс Академии художеств в 1838 году с большой золотой медалью за картину «Освещение пасок в малороссийской деревне», не сочиненную, а писанную с натуры. Хотя Штернберг написал ряд интересных пейзажей, в своем творчестве он ощущал сильную тягу к жанровой живописи. Уже в конкурсной работе он соединил пейзаж с жанровой живописью. Такой синкретизм сближает его и с венециановской традицией, и с проблемами, которые решались в отечественной живописи во второй половине XIX века.

Чрезвычайно привлекательна небольшая картина-этюд, принадлежащая кисти Штернберга «В «Качановке», имении Г. С. Тарновского». На ней изображены композитор М. И. Глинка, историк Н. А. Маркевич, владелец Качановки Г. С. Тарновский и сам художник за мольбертом. Эта жанровая композиция «в комнатах» написана свободно и живо, свет и цвета переданы остро и убедительно. За окном открывается огромное пространство. В законченных работах Штернберг более сдержан, в них только угадывается присущий художнику дар обобщенного видения и талант колориста.
В числе многих проблем, находившихся в центре внимания Александра Иванова, важное место занимали вопросы соотношения жанров, новые открытия колористических возможностей живописи, наконец, сам метод работы над картиной. Пейзажные этюды Александра Иванова стали для русской живописи открытием пленэра. Около 1840 года Иванов осознает зависимость цвета предметов и пространства от солнечного освещения. Пейзажные акварели этого времени и этюды маслом к «Явлению Мессии» свидетельствуют о пристальном внимании художника к цвету. Иванов очень много и старательно копировал старых мастеров и, надо полагать, при этом еще яснее ощутил разницу мировосприятия эпохи Ренессанса и XIX века. Естественным следствием такого вывода могло быть только тщательное штудирование натуры. В творчестве Александра Иванова получила практическое завершение та эволюция, которую прошла русская живопись от классицистической системы к пленэрным завоеваниям. Иванов исследовал диалектические отношения света и цвета в многочисленных этюдах, выполненных с натуры, каждый раз сосредоточиваясь на определенной задаче. В первой половине XIX века такая работа требовала от художника титанических усилий. Тем не менее Александр Иванов решил практически весь комплекс задач, связанных с живописью на пленэре в этюдах 1840-х годов. С такой последовательностью подобные задачи не решал ни один из его современников. Иванов исследовал цветовые соотношения земли, камней и воды, нагого тела на фоне земли, а в других этюдах - на фоне неба и пространства большой протяженности, соотношения зелени ближних и дальних планов и тому подобное. Время в пейзажных этюдах Иванова приобретает конкретное значение: это не время вообще, а определенное время, характеризующееся данным освещением.

Метод работы Иванова был понятен далеко не всем современникам. Даже в 1876 году Иордан, писавший свои воспоминания, вероятно, не до конца понимал, что Иванов был занят изучением нового метода воспроизведения реальности и что актуальнейшая проблема этого метода заключалась в работе на пленэре. Природа в глазах Иванова имела объективную эстетическую ценность, являющуюся источником более глубокой образности, чем побочные ассоциации и надуманные аллегории.
Романтические художники, как правило, не ставили своей целью воспроизвести природу во всем многообразии ее объективного бытия. Как мы видим на примере творчества Воробьева, натурный подготовительный материал ограничивался карандашными рисунками, черной акварелью или сепией, в которых давалась только тональная характеристика пейзажа. Иногда натурный этюд являл собой рисунок, слегка подцвеченный акварелью для определения теплохолодных отношений. Цветовая характеристика пейзажа в глазах романтиков, и это соответствовало классицистической традиции живописи, должна была определиться сама как следствие общих колористических поисков. Ограничивало романтиков в первую очередь то, что в центре их внимания оставались светотональные отношения. Так видел натуру Воробьев, так он учил видеть натуру и своих питомцев. Для первой половины девятнадцатого века подобный взгляд был вполне естествен, ибо был освящен традицией.
В середине 1850-х годов молодой А. К. Саврасов ориентируется в своих поисках на аналогичный метод работы. Он был близок к школе Воробьева благодаря своему учителю Рабусу, который учился у Воробьева. В 1848 году Саврасов копировал Айвазовского, интересовался работами Лебедева и Штернберга. Направление в пейзажной живописи, начатое Сильвестром Щедриным и продолженное Лебедевым, к середине XIX века получило широкое распространение. В это время теоретически всеобъемлющий, но практически ограниченный романтизм не мог уже сохранил роль ведущего направления в искусстве.

Фундамент, заложенный романтиками, был прочен, но отношение романтиков к природе требовало определенной эволюции. Одним из художников, который развивал идеи Венецианова о первенствующей роли натуры, был Г. В. Сорока. В зимнем пейзаже «Флигель в Островках» (первая половина 1840-х гг.) Сорока уверенно пишет цветные тени на снегу. Этого талантливого художника отличала любовь к белому цвету, он часто включал в пейзажи людей в белой одежде, видел способность ахроматического цвета окрашиваться в зависимости от освещения. О том, что Сорока сознательно ставил перед собой колористические задачи, внимательно наблюдал изменения цвета, свидетельствуют пейзажи, изображающие разное время дня. Например, картина «Вид озера Молдино» (не позднее 1847 г.) представляет состояние природы при утреннем освещении. Художник наблюдает цветные тени и сложную колористическую игру света на белых одеждах крестьян. В картине «Рыбаки» (вторая половина 1840-х гг.) Сорока очень верно передает двойное освещение - теплый свет от заходящего солнца и холодный свет от голубого неба.
Искренность художника, тонкое чувство красоты будничных проявлений природы придают произведениям Сороки обаяние и поэтичность.
Творчество Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, Г. Б. Сороки свидетельствует о том, что обращение А. А. Иванова к работе на пленэре было не исключительным подвигом одиночки, а закономерным этапом развития отечественной живописи.
В Петербурге Иванов экспонировал картину вместе с подготовительными этюдами. Это было время, когда многолетний труд Иванова, создавший, как говорил сам художник, «школу», еще не все могли оценить в полной мере. Пример Иванова был труден особенно после «мрачного семилетия» , когда гонениям подвергалось все мало-мальски выходящее за грань общепринятой системы. Пейзажная живопись не составляла исключения. По мнению Б. Ф. Егорова, цензура вычеркнула этот отрывок, «боясь сложного теоретического осмысления природы и общества - мало ли, как могут истолковать подобную диалектику!».

В конце 1840-х и в 1850-х годах Академия художеств, находившаяся в ведении министерства императорского двора и имея президентами членов царской фамилии, вовсе превратилась в бюрократическую организацию. Академия обладала монопольным правом на присуждение художникам серебряных и золотых медалей за выполнение конкурсных программ. Попытки выхлопотать такое право для московского Училища живописи и ваяния твердо отклонялись. Традиции академического искусства ревностно охраняли исторический жанр, в котором сюжеты из истории конкурентам предлагались гораздо реже, чем сюжеты из мифологии или священного писания. Кроме того, картины предлагалось исполнять согласно определенным нормативам: сюжет воплощался по заранее обусловленным правилам композиции, мимика и жесты действующих лиц отличались нарочитой экспрессией, требовалось умение эффектно писать драпировки и ткани.
Между тем уже в середине 1840-х годов отчетливо заявила о себе «натуральная школа» в литературе, которая вела борьбу за честь и достоинство личности. В эти годы Белинский развивает взгляд на народность в искусстве и приближается к пониманию народности как явления, соединяющего в одно целое народное, национальное и общечеловеческое. Вызревают идеи, питающиеся убеждением о необходимости коренных социальных преобразований в России. Рубеж 1850-1860-х годов открыл новый, разночинский этап истории отечественной интеллигенции.
Под его влиянием выработалась определенная эстетическая программа русского искусства. Ее основы закладывал Белинский, дальнейшее развитие получила в работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Борьба велась за идейное искусство, за такое эстетическое его содержание, которое было бы неотделимо от демократических «нравственно-политических» идеалов. Белинский видел главную задачу литературы в отображении жизни. Развивая воззрения Белинского, Чернышевский в своей известной диссертации определяет основные черты демократического искусства несколько шире: воспроизведение жизни, объяснение жизни, приговор над жизнью. «Приговор» требовал от автора не только определенной гражданской позиции, знания жизни, но и чувства исторической перспективы.
В судьбах русской пейзажной живописи второй половины века Саврасову принадлежит особая роль: он был не только талантливым художником, но и педагогом. С 1857 года Саврасов в течение двадцати пяти лет возглавлял класс пейзажной живописи в московском училище. Он настойчиво ориентировал своих учеников на работу с натуры, требовал от них писать этюды маслом, учил искать красоту в самом незатейливом мотиве.
Новое отношение к пейзажу воплощено в картине В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Художник вписывает жанровую историческую сцену в обширный пейзаж. К подобному решению исторической картины пришел в 1848 году Айвазовский в полотне «Бриг Меркурий» после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой». В основу сюжета картины легло не изображение боя, а последующие за ним действия, разворачивающиеся на втором плане. Пейзаж и изображенное событие выступают в нерасторжимом единстве, которого раньше историческая картина не знала.

Пейзаж в русской живописи постепенно приобретает все большее значение, и наиболее проницательные люди угадывали пути его дальнейшего развития.
К 1870 году активизировались внутренние процессы, происходившие в живописи. Одним из важнейших проявлений новых тенденций стало образование Товарищества передвижных художественных выставок.
Произведения, привезенные Репиным и Васильевым с Волги, произвели на него сильное впечатление, и Поленов пишет родным: «Надо больше писать этюдов с натуры, пейзажей».
Во время пенсионерской поездки в Италию Поленов особо отмечает: «Горы на картине и фотографии не так впечатлительны, как в настоящем воздухе». О живописи Гвидо Рени он пишет: «Живопись Гвидо Рени представляется нам лишь только сырым подбором красок, не имеющим никакого отношения ни к свету, ни к воздуху, ни к материи». Эти замечания еще не складываются в определенную программу, но в них чувствуется осознание новых путей живописи. Молодой художник видел их в углублении живописных возможностей, в искреннем диалоге с реальностью.
В начале 1874 года, вошедшего в историю искусства открытием первой выставки импрессионистов в ателье Надара на бульваре Капуцинок, многоопытный проницательный Крамской, размышляя о судьбах русской живописи, о ее ближайших задачах, пишет молодому Репину: «Как далеко нам еще до настоящего дела, когда должны по образному евангельскому выражению, «камни заговорить». Для Репина важна последняя фраза, ибо традиционно роль рисунка в русской живописи была всегда высока. И художник был убежден, что при движении к пленэру нельзя упускать из поля зрения рисунок.
Возвратившись из пенсионерской поездки, Поленов поселяется в Москве, где создает превосходные по живописи пленэрные этюды к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» и картину «Московский дворик» (1878). К «Московскому дворику» по образному и живописному решению примыкает картина «Бабушкин сад» (1878). Ее, а также две другие работы, «Удильщики» и «Лето» (обе 1878 г.), Поленов экспонировал на VII выставке Товарищества передвижников в 1879 году.
В конце 1881 года Поленов совершает путешествие на Ближний Восток с тем, чтобы собрать материал для картины. Его восточные и средиземноморские этюды отличают колористическая смелость и мастерство.
С 1882 года Поленов заменил Саврасова на преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Поленов во многом повлиял и на творчество своих современников, в первую очередь на пейзажистов И. И. Левитана, И. С. Остроухова, С. И. Светославского, других.

В начале 1870-х годов продолжает работать Шишкин. Овладевая живописным мастерством, он, не щадя себя, много пишет с натуры, по два-три этюда в день. Высоко ценил знание леса Шишкиным Крамской.
Изображение туманного утра, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь листву деревьев, стало мотивом одной из самых знаменитых картин Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Лес занимает все пространство картины. Деревья написаны крупно, масштабно. Среди них на поваленной сосне расположились медведи. В подобном подходе к изображению пейзажа угадывается что-ТО романтическое, НО ЭТО Не ПОВТОреНИе Прошлых ypOKOB не искусственное подчеркивание
цветом необычных состояний природы, а обостренный взгляд на обычные явления природы. Все эти легенды свидетельствуют о том, насколько необычной была для своего времени живопись Куинджи.
Творчество Куинджи эволюционировало быстро. В определенной степени оно отразило в себе те этапы развития, которые прошла современная ему пейзажная живопись. Куинджи обладал острым колористическим видением: контрасты цветовых отношений и утонченное чувство градаций цветового тона придавали его картинам определенную выразительность. Картины художника наполнены чувством животворной силы природы, воздухом, светом. Не случайно Репин называл Куинджи художником света. Ничем не примечательные мотивы - бескрайняя пустынная степь, никому не известное украинское село, освещенное закатным солнцем или луной, вдруг становились под его кистью средоточием красоты.
Многие ученики Куинджи внесли значительный вклад в развитие отечественного искусства. К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит, Н. К. Рерих и другие художники первые шаги в искусстве совершали под руководством мастера.
В то время, когда слава Куинджи достигла апогея, картиной «Осенний день. Сокольники» (1879) дебютировал И. И. Левитан. Она была приобретена П. М. Третьяковым для галереи. Левитан начинал писать свои первые пейзажные работы под руководством Саврасова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему был присущ дар обобщения, который угадывается в небольшом этюде «Осенний день. Сокольники». Он привлекает прежде всего своим колористическим решением. Но не только осенние мотивы, которые давали возможность передать ощущение сырого воздуха, интересовали молодого художника. В последующие годы он пишет ряд солнечных пейзажей - «Дуб» (1880), «Мостик» (1884), «Последний снег» (1884). Левитан овладевает возможностями колорита, соответствующего состояниям природы в разное время года и в разное время дня. Внимание художника на решение пленэрных задач обратил Поленов, у которого Левитан учился почти два года. Вспоминая уроки Поленова в Московском училище, Коровин писал: «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок» . Без развитого чувства цвета невозможно было передать настроение и красоту пейзажного мотива.Без знания достижений пленэрной живописи, ее опыта в использовании возможностей цвета, трудно было передать непосредственное чувство природы.

В 1886 году Левитан совершил поездку в Крым. Иная природа, иное освещение позволили художнику яснее почувствовать особенность природы Подмосковья, где он часто писал с натуры, углубили его представления о возможностях света и цвета. Левитаном всегда двигало неподвластное ему желание передать свою любовь к огромному окружающему миру людям. В одном из писем он с горечью признавался в бессилии передать бесконечную красоту окружающего, сокровенную тайну природы.
Продолжал писать стихию моря и старик Айвазовский. В 1881 году он создал одно из лучших своих произведений «Черное море», которое поразило зрителей концентрированной мощью образа. Эта картина по первому замыслу должна была изображать начало шторма на Черном море, но в ходе работы Айвазовский изменил тематическое решение, создав «портрет» мятежного моря, на котором разыгрываются штормы сокрушающей силы.
Особое место занимают картины Айвазовского, написанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Айвазовский становится летописцем современных событий, происходивших на морских просторах. Но если раньше он писал славные деяния парусных кораблей, то теперь на смену им пришли изображения пароходов.
В их основу легли определенные исторические события. И хотя эти произведения по существу не являются пейзажами, они могли быть написаны только художником, в совершенстве владеющим искусством марины. Поленов тоже в 1877-1878 годах был на театре военных действий, но батальных картин не писал, ограничиваясь натурными этюдами с изображением быта армии и главной квартиры. На выставке Товарищества передвижников, состоявшейся в 1878 году в Москве, Поленов экспонировал только пейзажные работы.
Сильные романтические тенденции сохранялись в творчестве пейзажиста Л. Ф. Лагорио. Как и Айвазовский, он писал море, но в произведениях его меньше страстности. Художник старшего поколения, Лагорио не мог отказаться от навыков и приемов, приобретенных в годы обучения в Академии художеств у М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде. Его картины нередко грешат обилием подробностей, лишены художественной цельности. Колорит не столько связан с выявлением реальных цветовых отношений, сколько декоративен. Это были отголоски романтических эффектов первой половины XIX века. Картины Лагорио выполнены с мастерством. В картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) он добросовестно изображает черноморские порты. К сожалению, художник не сумел развить те живописные качества, которые заметны в работах 1850-х годов. В 1891 году Лагорио пишет ряд картин о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 годов, но эти произведения совершенно далеки от проблем современной пейзажной живописи.

Последнее десятилетие XIX века отмечено в живописи новыми тенденциями. Завоевывает признание вчерашняя молодежь. В конкурсах Общества любителей художеств В. А. Серов получил первую премию за портрет «Девочка с персиками» (1887), в следующем конкурсе за жанровый групповой портрет «За чайным столом» (1888) вторую «премию получил К. А. Коровин (первая премия не присуждалась), затем первую премию за пейзаж «Вечереет» получил И. И. Левитан, а вторую - вновь К. А. Коровин за пейзаж «Золотая осень». Поленову было свойственно обостренное чувство цвета, который он использовал не только как декоративный элемент, но прежде всего как средство эмоционального воздействия на зрителя.
В 1896 году в Нижнем Новгороде была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка. Жюри выставки отвергло панно, заказанные Мамонтовым Врубелю. Расстроенный Врубель отказался продолжать работу над панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Мамонтов, любивший доводить дела до конца, нашел выход из положения. Он решил построить специальный павильон и вывесить панно как экспонаты: в этом случае не требовалось разрешения художественного жюри. Но кто-то должен был дописать панно, и этим кем-то стал, по настойчивой просьбе Мамонтова, Поленов. «Они (панно. - В. П.) так талантливы и интересны, что я не мог устоять»,- писал Поленов. С согласия Врубеля работу над панно Поленов завершал вместе с Константином Коровиным. На этой же выставке Коровин и Серов экспонировали много прекрасных этюдов, написанных с завораживающей по красоте северной природы неведомого тогда Мурманского края, куда они ездили по просьбе Мамонтова. Из северных пейзажей Коровина выделяются «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 - 1895). Тема Севера не осталась эпизодом в творчестве Коровина. В Нижнем Новгороде им были выставлены декоративные панно, выполненные по впечатлениям поездки. Вновь к теме Севера Коровин вернулся в большом цикле декоративных панно, созданных для Всемирной выставки 1900 года в Париже. За эти панно, включавшие и среднеазиатские мотивы, Коровин был награжден серебряной медалью. Пейзаж в творчестве Коровина играл значительную роль. Мажорное восприятие цвета, оптимизм мировидения были характерны для художника. Коровин всегда искал новые темы, любил писать их так, как еще никто не писал. В 1894 году он создает два пейзажа: «Зима в Лапландии» и русский зимний пейзаж «Зима». В первом пейзаже мы ощущаем суровость природы заполярного края, безбрежные снега, скованные холодом. Во втором - изображена лошадка, впряженная в сани. Седок куда-то отлучился, и этим Коровин подчеркивает непродолжительность события, его краткость. После зимних пейзажей художник обращается к летним мотивам.
В юные годы Коровин и Серов, диаметрально разные по характерам, были неразлучны, за что в абрамцевском художественном кружке их называли «Коров и Серовин». Когда*Серов написал «Девочку с персиками», ему было двадцать два года, но он уже прошел уроки живописи у Репина, занимался в Академии художеств в мастерской Чистякова. Как тонкий колорист Серов не мог не испытывать особого интереса к жанру пейзажа, который так или иначе присутствовал во многих его работах. Репин, вспоминая занятия с девятилетним Тоней (как звали близкие Серова) в Париже, писал: «Я любовался зарождающимся Геркулесом & искусстве. Да, это была натура!».
По этим работам видно, что девяностые годы были временем поиска новых путей в развитии живописи. Не случайно приблизительно в одно и то же время создавали свои лучшие пейзажи Левитан и Шишкин, заявили о себе в искусстве и талантливые молодые художники.

В ноябре 1891 года в залах Академии художеств открылись две персональные выставки произведений Репина и Шишкина. Пейзажист Шишкин включил в экспозицию помимо картин около шестисот рисунков, представляющих его творчество за сорок лет. Также наряду с картинами экспонировал этюды и рисунки Репин. Выставки словно предлагали зрителю заглянуть в мастерскую художников, понять и прочувствовать обычно скрытую от зрителя работу творческой мысли художника. Осенью 1892 года Шишкин выставил летние этюды. Это еще раз подтвердило особую художественную роль этюдов. Был период, когда этюд и картина сближались - этюд переходил в картину, а картина порой писалась как этюд на пленэре. Тщательное штудирование натуры, выход на пленэр для передачи непосредственного ощущения преходящего мгновения из жизни природы были важным этапом в развитии живописи.
Решение этой проблемы оказалось не всем под силу. В начале 1892 года в Москве проходила выставка Ю. Ю. Клевера - художника заметного в свое время, незабытого и сейчас. Помещение выставки было оформлено срубами деревьев, чучелами птиц. Создавалось впечатление, что весь лес не уместился в картинах и продолжается наяву. Можно ли представить себе пейзажи Левитана, Куинджи, Поленова или Шишкина в окружении этого лесного паноптикума? Названные художники задавались целью передать невизуальные свойства предметов. Они воспринимали пейзаж во взаимодействии чувственных ощущений и обобщенных размышлений о природе. Б. Астафьев назвал это «умным зрением».
Иной образ, иные отношения человека и природы представлены в картине «Владимирка» (1892). Скорбный путь в Сибирь художник писал не только под впечатлением Владимирской дороги. Он вспоминал песни о тяжелой жизни на каторге, слышанные в этих местах. Колорит картины строг и грустен. Подчиняясь творческой воле художника, он не просто печален, а вызывает ощущение внутренней силы, которая скрыта в широко раскинувшейся земле. Пейзаж «Владимирка» всем своим художественным строем побуждает зрителя к размышлениям о судьбе народа, о его будущем, становится пейзажем, заключающим в себе историческое обобщение.
«Над вечным покоем» не просто философская пейзаж-картина. В ней Левитан хотел выразить все свое внутреннее содержание, тревожный мир художника. Эта намеренность замысла сказалась и в композиции картины, и в колористическом решении - все очень сдержанно и лаконично. Широкая пейзажная панорама придает картине звучание высокой драмы. Не случайно замысел картины связывался у Левитана с Героической симфонией Бетховена. Надвигающаяся гроза пройдет и очистит далекие горизонты. Эта идея прочитывается в композиционном построении картины. Сопоставление эскиза и окончательного варианта картины позволяет в какой-то мере представить ход мыслей художника. Место часовни и погоста было найдено сразу в левом нижнем углу холста - начальном пункте композиции. Далее, подчиняясь прихотливому движению береговой линии, которая в эскизе замыкает пространство озера в пределах холста, взгляд наш направляется к далекому горизонту. Еще одна особенность отличает эскиз: деревья около часовни своими вершинами проецируются на противоположный берег, и это придает определенное значение всей композиции - возникает равноценное сопоставление заброшенного кладбища и замкнутой берегом части озера. Но Левитан не захотел, видимо, этого равноценного сопоставления. В окончательном варианте он отделяет часовню и погост от общей панорамы пейзажа, помещая их на мысе, вдающемся в озеро: теперь мотив кладбища становится только отправной точкой композиции, началом размышлений, далее наше внимание переключается на созерцание разлива озера, далекого берега и бурного движения облаков над ними.
В целом композиция не является натурным изображением. Она рождена вымыслом художника. Но это не отвлеченное построение красивого вида, а поиск наиболее точного художественного образа. В этой работе Левитан использовал свое глубокое знание пейзажа, этюды, исполненные непосредственно с натуры. Художник создал синтетический пейзаж подобно тому, как это было принято в классицистической живописи. Но это не возврат: Левитан ставил перед собой совершенно иные задачи, решая их на иных живописных принципах. Известный советский искусствовед А. А. Федоров-Давыдов писал об этом пейзаже: «Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы, и «философское» содержание не исходит от пейзажиста, как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во «Владимирке», Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было «иллюстративности». Философское размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как «состояние» природы, как «пейзаж настроения» . Однажды Левитан, с 1898 года преподававший в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, предложил одному из учеников убрать из этюда ярко-зеленый куст. На вопрос: «Значит можно исправлять природу?»,- Левитан ответил, что природу надо не исправлять, а обдумывать.
Сопоставление большого пространства неба и большого пространства воды дало художнику возможность использовать широкий спектр цветовых и тональных отношений. Он часто и с удовлетворением изображал водную поверхность.
Большую роль в эпической образной тональности этих пейзажей сыграла работа художника над декорациями к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для театра С. И. Мамонтова. «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века», «На рассвете у Воскресенских ворот» (обе 1900 г.) и многие другие работы отличаются правдивым изображением пейзажа, что не удивительно, ибо их автор - пейзажист. Много лет Васнецов преподавал пейзажную живопись в московском Училище живописи, ваяния и зодчества.