Основные черты модернизма. Модернизм в литературе XX века. Авангардистские течения модернизма

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм - первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики - пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения. - Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка - это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение - это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них - не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов - это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами - максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего...». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно - Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» - собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906-1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой - хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение - «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения - Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма - прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, - М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной - «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы -
Вот первый подвиг. Подвиг новый -
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное - излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, - предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». - Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <...> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами - живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев - поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха - эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова - качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

...Ho забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово - это Бог.

Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.
(Н. Клюев. «Изба-богатырица...»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая...»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство - понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни - крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть - нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

...избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.
(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот...»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа - цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ - интеллигенция», «деревня - город», «природный человек - горожанин», «патриархальное прошлое - современность», «земля - железо», «чувство - рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов - мудрых простецов!
(«Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом...
(«Из подвалов, из темных углов...»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе - величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу - еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» - уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное - это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей - продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы - от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.

XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ

Развитие модернизма в литературе XX века

Начиная с конца XIX ст., доминирующую роль в литературном процессе берет на себя модернизм. Главное внимание в произведениях модернистской литературы XX в. сосредотачивается на выражении глубинной сущности человека и вечных проблем бытия, поисках путей выхода за пределы конкретного и исторического, возможностях достижения «высокой всезагальності», то есть на открытии универсальных тенденций духовного развития человечества.

Характерные черты литературы модернизма - это, прежде всего, особое внимание к внутреннему миру личности; ориентация на вечные законы бытия и искусства; предоставление преимущества творческой интуиции; восприятие литературы как высшего знания, которое способно проникнуть в самые интимные глубины существования личности; стремление обрести вечные идеи, что могут преобразовать мир по законам красоты; создание новой художественной реальности и эксперименты с ней; поиски новых формальных средств и т.д.

В модернистском произведении сочетаются сознательное и подсознательное, земное и космическое, что осуществляется прежде всего в психологической плоскости. В центре такого произведения - человек, который ищет смысл бытия, прислушиваясь к собственным переживаниям и становясь словно «обнаженным нервом эпохи».

Ирландский писатель Джеймс Джойс (1882-1941) является одним из основоположников модернистского романа нового типа, поэтика которого оказала значительное влияние на развитие не только этого жанра, но и всего литературного процесса XX в. Всемирную славу Джойс получил как автор сборника рассказов «Дублинцы» (1914), психологического эссе «Джакомо» (1914), романов «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1914-1921) и «Поминки по Финнеганом» (1922-1939).

В своем известном романе «Улисс» (1922) для изображения духовной жизни личности писатель использовал многочисленные воспоминания, ассоциации, внутренний монолог, «поток сознания», в котором причудливо переплетаются раВНОобразные элементы процесса мышления. Это произведение обогатил технику романа многожанровостью, углубленной интеллектуализацией, раВНОобразием форм субъективной языка, использованием мифологической символики т.д. Именно благодаря появлению этого произведения сформировалась и стала очень популярной школа «потока сознания».

«Поток сознания» - это способ изображение психики человека непосредственно, «изнутри», как сложного и динамического процесса. Так, например, психологическое эссе Дж. Джойса «Джакомо» построен как поток сознания главного героя, где сочетаются наблюдения, мысли, воспоминания, а также отрывки услышанных разговоров, цитаты из различных произведений, многозначные символы, намеки и т.д. Психологическое сосредоточения (автор сам является литературным героем этого произведения, ведь Джакомо - это итальянское звучание имени Джеймс), переживание сильных чувств дают автору толчок для размышлений о окружающую действительность и место творческой индивидуальности в ней. Все эти размышления поданы через восприятие лирического героя, который не анализирует реальность, а чувствует ее всей душой, всем сердцем, сознательно и подсознательно.

В романе «Улисс» Джойс также воспроизводит внутренний мир человека во всей его сложности, непредсказуемости, сплетении логического и алогического, что трудно постичь умом, но можно почувствовать, коснуться сердцем через восприятие различных ассоциаций, чувственных воздействий, зрительных и звуковых образов и т.д. Для этого произведения определяющим является сочетание (похоже на прием киномонтажа) объективно существующего и абсолютно субъективного, связанного с сознанием персонажей. Роман построен как хроника одного дня из жизни двух героев, жителей Дублина - Стивена Дедалуса и Леопольда Блума, - которая соотносится с «Одиссеей» Гомера. Писатель использует в «Улиссе» несколько потоков сознания одновременно. Такой эксперимент дает автору возможность воспроизвести внутренний человеческий время. состоящий из всего опыта жизни, и таким образом создать целостный эпический образ мира.

Французский писатель Марсель Пруст также является одним из классиков мирового литературного модернизма XX века. Семь томов его главного произведения «В поисках утраченного времени» знаменуют собой появление качественно нового типа романа, отличного от того, который сформировался в течение XIX ст. благодаря усилиям таких художников слова, как Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер или Эмиль Золя. Марсель Пруст отказывается от главного в традиционной романистике принципа объективного отношения к изображению среды и характеров. Произведения Пруста, наоборот, является воплощением «субъективизма». Для него имеет значение только одно - внутреннее «я» человека, непринужденное, непредсказуема жизнь сознания, причем не на логическом, а на интуитивном уровне.

Этот «субъективизм» художественного мировоззрение Пруста определяет всю своеобразие структуры его романов. Прежде всего стоит упомянуть так называемую «безсюжетність» прустівських произведений, в которых нет жизненных историй персонажей, изложенных в хронологическом порядке. Вместо этого читателя буквально охватывает хаос впечатлений, которые просто фиксируются так, как существуют в подсознания. Время для М. Пруста и его героев состоит из памяти, ощущений и переживаний.

Нетрадиционно раскрывает Пруст и внутренний мир своих героев: в них как будто нет единой целостной психологии, их характер и даже внешность очень изменчивы и текучи. Такой эффект создается благодаря тому, что они изображаются такими, какими предстают изнутри «я», для которого существует только то, что оно видит в этот, данный момент времени. Так же определяет субъективное «я» и значения событий в личной и общественной жизни. Граница между значительным и незначительным исчезает совсем. «События» уступают место мелким деталям, которые писатель описывает медленно, подробно и с непревзойденной мастерством.

Оригинальность цикла Пруста «В поисках утраченного времени» состоит в том, что в нем масштабно-исторический и общечеловеческий - планы отсутствуют. Это эпопея, которая во всей полноте раскрывает жизнь отдельного индивидуального сознания. Это внутренний монолог рассказчика Марселя, который на протяжении всех произведений, «вспоминая» то, что произошло с ним в прошлом, снова переживает свою жизнь.

«Память», с помощью которой Марсель восстанавливает смысл того, что он прожил (а это и значит восстанавливать «утраченное время»), не имеет ничего общего с традиционным хронологическим переживанием прошлых событий. Марсель Пруст различает два вида памяти: интеллектуальную и интуитивную. Первая из них - это или «припоминание» внешних событий, которые повлияли на наш выбор что-то сделать, или воспроизведение прошлого, основанное на документах и исторических исследованиях. Интуитивное воспоминание - это «употребление» в вещи, в людей, в космос. Оно, на первый взгляд, хаотичное и непоследовательное, требует от человека умение анализировать и описывать едва заметные оттенки чувств.

М. Пруст создал субъективную эпопею (по определению Томаса Манна), которая отражала не события, а прежде всего психологические процессы, которые определяют поведение человека и, соответственно, состояние общества. «Самой главной реальностью» для Пруста была личность с ее неповторимыми настроениями, мыслями, почуттями. их движение и постоянная сменяемость и обусловили своеобразие романа «потока сознания» М. Пруста. Главное внимание в нем уделяется изображению человеческого сознания, состоящий из ряда ассоциаций, впечатлений, ощущений, воспоминаний. Автор смотрит на мир сквозь призму душе человека, которая является для него объектом изображения и углом зрения одновременно.

Выдающийся австрийский писатель начала XX вв. Франц Кафка (1883-1924) создал ирреальный, фантастический мир, в котором особенно ярко видна нелепость однообраВНОй и серой жизни. В его произведениях прорывается протест против обстоятельств жизни самого одинокого писателя, что страдает. «Стеклянная стена», что отгораживала писателя от друзей, одиночество создали особую философию его жизни, что стала философией творчества Кафки. Вторжение фантастики в его произведениях не сопровождается интересными и красочными поворотами сюжета, более того, она воспринимается героями обыденно, не удивляя их.

Его сочинения рассматривают как определенный «код» человеческих отношений, как своеобразную «модель» жизни, действительную для всех форм и видов социального бытия, а самого писателя - как «певца отчуждения», мифотворца, который навсегда закрепил в произведениях своего воображения вечные черты нашего мира. Это мир дисгармонии человеческого существования. Истоки этой дисгармонии писатель видит в разрозненности людей, в невозможности для них победить взаимное отчуждение, что оказывается сильнее всего - за родственные связи, любовь, дружбу.

В произведениях Ф. Кафки не существует связи и между человеком и миром. Мир враждебен человеку, в нем царит зло, и власть его безгранична. Всепроникающая сила зла разъединяет людей, она витравляє в человеке чувство сопереживания, любви к ближнему и желание помочь ему, пойти навстречу. Человек в мире Кафки - существо страдающее, и истоки ее страданий и мук в ней самой, в ее характере. Она - не властелин природы, мира, она - незащищенная, слабая, бессильная. Зло в виде рока, фатума повсюду подстерегает на нее.

Подтверждает свои мысли писатель не столько психологией персонажей, потому что характеры его героев всегда психологически бедные, сколько самой ситуацией, положением, в которое они попадают.

Новелла Ф. Кафки «Перевоплощение» (1904) начинается просто и жутко - проснувшись однажды утром, главный герой произведения, коммивояжер Грегор Замзам, обнаружил, что он превратился в отвратительную насекомое. Грегорові захотелось снова уснуть, чтобы проснуться и убедиться, что это ему показалось. А потом он с ужасом понял, что проспал на пятичасовой поезд. Замзам много и напряженно работает, развозя по стране образцы тканей, устает, не высыпается, плохо и несвоевременно питается. Эту работу он терпит, надеясь в ближайшие годы выплатить долг отца, а потом можно будет подумать и о собственной жизни.

Верный служака, дисциплинированный и обязательный, Грегор страшится последствий опоздания на работу, а преобразования, что постигло его, выдается лишь неудобством. Реальность давит на героя, не давая осознать фантастичность его преобразования. Грегор боится гнева начальства за опоздание, опасается показаться родителям в таком виде, безумно ищет выход из положения, в которое он попал, - это составляет суть его переживаний. Он не может осознать, что все это суета сует, а его беда непоправимая.

Конфликт Грегора с окружающей действительностью нарастает. Близкие относятся к его несчастью без сострадания и понимание. Отец с ним обращается, как с мерзким тараканом, с помощью палки и пинков загоняет его в комнату, нанося многочисленные травмы. Мать пугается необычного образа сына. Только сестра в первые дни выразила какую-то подобие жалости, но потом и она становится равнодушной. Так Грегор, что был кормильцем и опорой семьи, превращается в тяжелый для всех бремя: «Надо его избавиться - это единственный выход... надо только забыть, что это Грегор».

Грегор пытается не беспокоить близких, приняв для себя такое решение: «...Он должен пока держаться спокойно и терпением и наибольшей осмотрительностью облегчать семье неприятности, которых вынужден был нанести ей теперешним своим состоянием». Однако «непереносимость положения» его близких совсем в другом - теперь им надо самим искать средства для существования.

В одиночестве, страдая от раны, нанесенной отцом, от голода и угрызений совести, умирает Грегор. Фантастический сюжет, использованный автором, освещает конфликт героя с окружающим миром. Кафка подчеркивает, что человек - мелкое насекомое перед обстоятельствами жизни и не может противостоять им. Другие люди, даже родные, не помогут, они связаны друг с одним лишь необходимостью жить и питаться вместе.

Контрастом печальном жизни Грегора звучит финал новеллы. За многомесячное невыносимое существование семья решила вознаградить себя загородной увеселительной поездкой. В ближайших Грегору людей не возникло чувство вины, что «дохлую букашку» служанка выбросила вместе со мусором. Они наслаждаются весной теплым солнечным днем, радуются красавицей-дочерью, что «за последнее время расцвела и стала хорошей, красивой девушкой».

В произведении гениального художника отражается сложный мир человеческих отношений. Он не копирует этот мир, а накапливает в себе его бремя, переживает его зло и равнодушие, изобретая емкую и образную метафору, чтобы показать, какой она есть -- человек. В данном случае имя этой метафоры - «Перевоплощение».

Боль и страдания, горечь и страх пронизывают творчество Франца Кафки, и - ни капельки оптимизма или надежды. Трагическое мировосприятие австрийского писателя - это мировосприятие человека начала XX века, века бурного и жестокого. Мировосприятия, в котором нет места вере в то, что мир можно перестроить, предоставить ему гармонии.

Понятие модернизма. Течения модернизма, их характеристика

Разочарование в жизненной действительности и художественном реалистическом способе ее воспроизведения повлекло интерес новейшими философскими теориями и появление новых художественных направлений, получивших названия декадентских, авангардистских и модернистских. Французское слово "декаданс" означает упадок, "авангард" - передовая охрана, а "модерн" - современный, самый. Этими терминами начали обозначать качественно новые явления в литературном процессе, стоявшие на передовых, авангардных позициях и были связаны с упадком и кризисом общественного мнения и культуры, с пошукування положительных идеалов, обращением в этих поисках к Богу и вере, к мистическому и иррационального.

Модернизм - общее название направлений искусства и литературы конца XIX - нач. XX в., Отражали кризис буржуазной культуры и характеризовали разрыв с традициями реализма и эстетикой прошлого. Модернизм возник во Франции в конце XIX в. (Бодлер, Верлен, Рембо) и распространился в Европе, России, Украине. Модернисты считали, что не надо искать в произведении искусства какой логики, рациональной мысли. Поэтому искусство модернизма и носило преимущественно иррациональный характер.

Протестуя против устаревших идей и форм, модернисты искали новых путей и средств художественного отображения действительности, находили новые художественные формы, стремились коренного обновления литературы. В этом плане модернизм стал настоящей художественной революцией и мог гордиться такими эпохальными открытиями в литературе, как внутренний монолог и изображения человеческой психики в форме «потока сознания», открытием дальних ассоциаций, теории многоголосие, универсализации конкретного художественного приема и преобразования его в общий эстетический принцип, обогащение художественного творчества через открытие скрытого содержания жизненных явлений, открытием ирреального и непознанного.

Модернизм - это социальное бунтарство, а не только революция в области художественной формы, потому что вызвал выступления против жестокостей социальной действительности и абсурдности мира, против угнетения человека, отстаивая его право быть свободной личностью. Модернизм протестовал против грубого материализма, против духовного вырождения и нищеты, тупой самодовольной сытости. Однако, протестуя против реализма, модернизм не исключил всех его достижений, а также используют их, развивал и обогащал в своих поисках новых путей в искусстве.

Общие черты модернизма:

o особое внимание к внутреннему миру личности;

o приглашенные самоценности человека и искусства;

o предпочтение творческой интуиции;

o понимание литературы как высшего знания, способно проникать в найинтим-ниши глубины существования личности и одухотворить мир;

o поиск новых средств в искусстве (метаязык, символика, мифотворчество и т.п.);

o стремление открыть новые идеи, преобразующие мир по законам красоты и искусства. Такие крайние, радикальные модернистские течения, как дадаизм или футуризм получили

название авангардизма (от фр. avant - вперед, garde - сторожа, передовой отряд) - направление в художественной культуре XX в., который заключался в отказе от существующих норм и традиций, преобразовании новых художественных средств в самоцель; отображении кризисных, болезненных явлений в жизни и культуре в извращенной форме. Авангардизма присуще бунтарство.

Авангардистские направления и течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм, "новый роман", "драма абсурда", "поток сознания" и т.п.) обогатили и разнообразили литературный процесс, оставив мировой литературе немало шедевров художественного творчества. Они заметно повлияли и на писателей, которые не отказались от художественных принципов реализма: возникли сложные переплетения реализма, символизма, неоромантизма и «потока сознания». Реалисты в своих произведениях использовали и идеи З. Фрейда, вели формалистические искания в области художественной формы, широко применяли «поток сознания», внутренний монолог, соединили в одном произведении разные временные пласты.

Модернизм как художественное направление был внутренне неоднородным конгломератом художественных явлений, которые основывались на общих мировоззренческих, философских и художественных принципах. В конце XIX в. возникли импрессионизм, символизм и эстетизм. В начале XX в. к ним добавились экспрессионизм, футуризм, кубизм, а во время и после первой мировой войны - дадаизм, сюрреализм, школа «потока сознания», а литература, в которую вошли антироман, "театр абсурда".

Импрессионизм (от фр. "Впечатление") вел свое начало во второй половине XIX в., И расцвел в XX в. Он возник как реакция на салонное искусство и натурализм сначала в живописи (К. Моне, Э. Мане. А. Ренуар, Э. Дега), откуда распространился на другие искусства (А. Роден в скульптуре, М. Равель, К. Дебюсси, И. Стравинский в музыке) и литературу. Здесь основоположниками импрессионизма стали братья Гонкуры и Поль Верлен. Выраженные проявления импрессионизма были в творчестве Ги де Мопассана и Марселя Пруста, к импрессионистам принадлежали Кнут Гамсун, Гуго фон Гофмансталь, Ю. Тувим.

Протестуя против чрезмерной зависимости от реальной жизни, против копирования действительности, импрессионисты описывали свои впечатления от увиденного - зрительные и чувственные, которые были изменчивыми, как и сам мир, а также оттенки впечатлений и красок, их представления и ассоциации были часто фантастическими и всегда суб " объективными. Произведение импрессиониста - это не объективная картина мира, а система сложных субъективных впечатлений о нем, ярко окрашенная творческой индивидуальностью художника. Особенно уязвимы импрессионисты к чувственной красоты мира; они прекрасно воспроизводили природу, ее красоту, разнообразие и изменчивость жизни, единство природы с человеческой душой.

Самой среди декадентских течений конца XIX - начала XX в. стал символизм. Символ использовался как средство выражения непостижимой сути жизненных явлений и тайных или даже мистических личных представлений, творческих прозрений, иррациональных озарений художника. Символы считались самым совершенным воплощением идей. Образы-символы воспроизводили таинственную и иррациональную суть человеческой души и ее жизни, величественный продвижение неотвратимой судьбы, изобразили загробной жизни, метафизический мир "инобытия", намекали на мистическую сущность явлений жизни.

Для символистов поэзия, как и музыка, была наивысшей формой познания тайн - поиском и открытием "инобытия". Символ порождал многочисленные ассоциации, захватывал многозначностью, глубинным скрытым смыслом, который трудно или даже невозможно было понять. Символисты придавали большое значение внутреннему звучанию, мелодике и ритму слов, благозвучия и мелодичности языка, эмоциональному возбуждению, которое охватило читателя благодаря ритму и мелодике стиха, игре разнообразных ассоциаций. Начали символизм французские поэты Поль Верлен, Малларме, Артюр Рембо. "Завоевав" Францию, символизм быстро распространился по всей Европе. В разных ее странах символизм представляли Габриель дьАнунцио (Италия), Рильке и Гуго фон Гофмансталь (Австрия), Стефан Георге (Германия), Оскар Уайльд (Англия), Эмиль Верхарн и Морис Метерлинк (Бельгия), Ген-год Ибсен (Норвегия), Станислав Пшибышевский (Польша).

Эстетизм возник в последнее десятилетие XIX в. в Англии. Он породил культ утонченной красоты. Создатели эстетизма верили, что реализм обречен на полный крах, что социальные проблемы вовсе не касаются настоящего искусства, и выдвигали лозунги "искусство для искусства", "красота ради самой красоты". Самым выдающимся представителем английского эстетизма был Оскар Уайльд.

Экспрессионизм (от фр. "Выразительность, выражение") основан тоже в XIX в. Эта авангардистская течение получила свое полного звучания и веса в первой четверти XX в. и стала значительным вкладом в развитие мировой литературы. Экспрессионисты были тесно связаны с реальностью - именно она их сформировала и глубоко волновала. Они осуждали уродливые явления жизни, жестокость мира, протестовали против войны и кровопролитий, были полны человеколюбия, утверждали положительные идеалы.

Но видение мира экспрессионистами было своеобразным: мир представлялся им хаотичной системой, которой руководили непостижимые силы, непонятные, непознаваемы, таинственные, и от них не было спасения. Единственно настоящим был только внутренний мир человека и художника, их чувства и мысли. Именно он должен был находиться в центре внимания писателя. А воспроизводить его следует отчетливо, ярко, с использованием грандиозных образов условных, с нарушенными пропорциями, чрезмерно напряженных, с максимально четкими интонациями, то есть изображать с помощью экспрессивных образов с применением парадоксального гротеска и в фантастическом ракурсе. Или не самый выдающийся экспрессионист Иоганнес Бехер считал характерным для экспрессионизма поэтическим образом "напряжений, открытый в экстазе рот". Итак, в произведениях экспрессионистов много сатиры, гротеска, немало ужасов, чрезмерной жестокости, обобщений и субъективных оценок реальности. Экспрессионизм появился сначала в живописи (Е.Мунк, В.Ван Гог, П.Гоген. П.Сезанн и др.) И в музыке (Рихард Штраус), чтобы вскоре перейти и в литературу. К наиболее экспрессионистов принадлежат Г.Тракль и Ф.Кафка в Австрии; И. Бехер и А. Франс в Германии; Л. Андреев в России.

Имажизм (от фр. "Образ") - течение, привела к появлению русского имажинизма. Появилась она в Англии накануне первой мировой войны и просуществовала до середины 20-х годов. В России впервые имажинисты заявили о себе в 1919 году. Образ имажистов и имажинисты провозгласили самоцелью творчества. "Стихотворение - не организм, а волна образов, из него можно извлечь один образ, вставить еще десять", - утверждал теоретик русского имажинизма В. Шершеневич. Итак, стихотворение представители этого течения считали "каталогу образа", изысканным сплетением метафор, метонимий, эпитетов, сравнений и других тропов - неким капризным накоплением красок, оттенков, образов, ритмов и мелодий. Содержание имажинисты отодвигали на второй план: он "поедает образом". Разумеется, имажинизм не мог, если бы даже и хотел того, вполне пренебречь содержанием. Творчество С. Есенина - лучшее подтверждение этой мысли. Представителями имажинизма в Англии и США есть Т.С. Элиот, Р. Олдингтон, Э. Паунд, Е. Лоуэлл и др.

Понятие авангардизма. Авангардистские течения в мировой литературе

Футуризм (от лат. "Будущее") возник в 1909 г., в Италии, его родоначальником был Ф. Маринетти. Оттуда распространился по всей Европе, получив название кубизма во Франции (М.Жакоб, Б.Сандрар), егофутуризму и кубофутуризма в России (И.Северянин, брать мех, В.Хлебников, В.Махновський и др.), Авангардизма в Польше (Ю. Пшибось и др.). Украинский футуризм, основанный М. Семенко, получивший впоследствии название "панфутуризм".

Футуристы провозглашали, что они создали искусство будущего, которое было созвучным ритмам новой эпохи "небоскребный-машинно-автомобильной" культуры, и призвали отбросить традиции старой культуры, которую они называли пренебрежительно "плевательницей". Футуристы пели гимны техническому прогрессу, городу, машинам, моторам, пропеллер, "механической" красоте, отмечали необходимость создания нового человека, достойного своего времени техники, человека нового склада души. Они отвергли традиции реалистической литературы, ее язык, поэтическую технику. Вводя свой язык, новые слова и словосочетания, футуристы доходили даже до абсурда: время придумывали слова без всякого смысла.

Французские кубисты и российские кубофутуристы были тесно связаны с маляра-ми-кубистами, которые пытались эпатировать, поразить обывателей резкостью красок и необычностью содержания: они раскладывали изображаемое на простейшие геометрические элементы - кубы (отсюда и название), квадраты, прямоугольники, линии, цилиндры, круги и т. Провозгласив культ формы, кубисты отодвинули содержание на задний план, возвели его в форму. Писатели озадачивали обывателя не только "на языке, которого еще никто не слышал", но и уходом от благозвучия в сторону какофонии, диссонансов, накоплением тяжелых для произношения согласных.

Сюрреализм от фр. "сюр" - над, то есть надреализм), возникший во Франции в 1920-х годах. Его основателем и главным теоретиком был французский писатель Андре Бретон, который призвал "разрушить существующее по сей день противоречия между мечтой и реальностью". Он заявил, что единственной сферой, где человек может полностью проявить себя, есть подсознательные акты: сон, бред и т.д., и требовал от писателей-сюрреалистов "автоматического письма", то есть на уровне подсознания.

Школа «потока сознания» - это средство изображения психики человека непосредственно, "изнутри", как сложного и текущего процесса, углубление во внутренний мир. Для таких произведений было характерно использование воспоминаний, внутренних монологов, ассоциаций, лирических отступлений и других художественных приемов. Представители: Д.Джойс, М.Пруста, В.Вульф и др.

В "драме абсурда" действительность изображались через призму пессимизма. Тупик, постоянное предчувствие краха, обособленность от реального мира - характерные черты произведения. Поведение, речь персонажей алогичная, фабула разрушена. Создатели - С.Беккет, Э.Ионеско.

Вопросы для самоконтроля

1. Каким образом литература на грани XIX-XX веков тесно связана со всеми перипетиями своего времени?

2. Назовите наиболее заметны факторы литературного развития в первой половине XX в.

3. Дайте общую характеристику модернистской литературы.

4. Какие течения и направления относятся к авангардистских? Дайте их общую характеристику.

Модернизм - характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов.

В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.
В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:
политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,
усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,
отрицание литературных традиций,
интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,
слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:
1)1917-1945гг.
2)после1945г.
Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений - реализма и модернизма.
Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).
Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.
Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).
Особенностями этого направления являются:
утверждение «чистого» немотивированного действия,
утверждение индивидуализма,
отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.
Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм .
Для эстетики экспрессионизм а характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.
Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.
Сюрреализм ведущим эстетическим принципом было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо - творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов - «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма.
2. Роман П. Зюскинда «Парфюмер»: историзм романа, тематика и проблематика, интертекст

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» - принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя (все события датированы: встреча с девушкой со сливами, приговор Гренуя, смерть, его рождение).

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году, а маркиз Тайад-Эспинасс - пропадёт в горах в 1764.

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года», «бутыль 1744 года».

Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи - это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников.

Параллель с творчеством (?)

Интертекст: 1) Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). Слово grenouille, сходное с фамилией центрального персонажа «Парфюмера», переводится с французского как «лягушка». 2) Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19-20). Христианское таинство причащения - евхаристия - буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.

Модернизм является вторым, наряду с реализмом, направлением в литературе и искусстве ушедшего столетия. XX век вошел в историю культуры как век эксперимента, который зачастую становился нормой; век появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко ополчавшихся на укоренившиеся традиции и незыблемые каноны.

Термин "модернизм" появился в конце XIX в. и закрепился за нереалистическими течениями и явлениями в литературе и искусстве. Как сложившаяся система модернизм выступает с 1920-х гг. Его философскими и психологическими истоками явились идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепции З. Фрейда, К.-Г. Юнга, М. Хайдеггера и других. Основным в литературе модернизма (Дж. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст, В. Вулф, Г. Стайн, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско, С. Беккет и другие) предстает убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденций общественной жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всей действительности. Постоянно ориентируясь на данную концепцию, крупнейшие писатели-модернисты (прежде всего Дж. Джойс и Ф. Кафка) тем не менее смогли, благодаря большому таланту, дать основательное, хотя и мистифицированное отражение некоторых особенностей развития буржуазного общества. Модернистской литературе присущи попытки построения эстетической гармонии путем искусственного обеднения картины жизни, искажения или полного игнорирования реальных процессов. В результате - приход к элитаризму, герметичным художественным конструкциям (В. Вулф, Г. Стайн и другие). Предметом изображения в литературе модернизма являются в конечном счете, не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном, даже патологическом сознании человека, его изначально трагическое мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в поступательный ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая определенную позицию и неся за нее ответственность. Для модернистов человек остается жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. Полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием модернизма составляет суть таких крупных произведений реализма XX в., как "Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе и др.

Модернизм как литературное движение предстает пестрым по своему составу идейно-политическим устремлениям и манифестам, включает множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя, установкой на субъективизм, деформацию. Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, утверждал П. Пикассо, чем то, что он изображает.

Модернизм литературный имеет две основные разновидности.

1. "Серьезный", или "проблемный", модернизм, развивая идеи элитарности и замкнутости искусства, убедительно представлен "отцами модернистского романа" Дж. Джойсом, М. Прустом, Ф. Кафкой.

Англо-ирландский писатель Джеймс Джойс (1882-1941) прославился как создатель школы "потока сознания". В знаменитом романе "Улисс" (1922) он поставил целью показать всевозможные варианты названного приема и осуществил свой замысел так талантливо, что его имя стало известно всему миру сразу после выхода романа. Вначале экспериментальная книга Джойса публиковалась в Париже (1922), где писатель жил в эмиграции. "Улисс" оставался запрещенным за безнравственность в Англии и Америке до 1937 г., хотя фрагменты романа печатались в маленьких американских журналах. Сегодня опыт Джойса, как и школы "потока сознания", широко используется мастерами слова разных направлений, школ и концепций.

Как техника письма "поток сознания" представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, малейшие движения сознания. Он - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в какой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Подлинная сущность человека, утверждал он, не во внешней жизни и поступках, а в жизни внутренней, эмоциональной и иррациональной, не подчиняется законам логики. Раскрыть тайну сознания в своем творчестве с помощью "потока сознания" пытались многие художники слова от М. Пруста до У. Фолкнера и писателей Латинской Америки.

Совершенно особый жанр, стиль и система символов свойственны "Улиссу", которого С. Цвейг назвал "величайшим произведением наших дней", а его автора - "Гомером наших дней".

Существует множество версий прочтения "романа-мифа", "романа-лабиринта". "Улисс" содержит 18 эпизодов, аналогичных "Одиссее" Гомера, хотя порядок их следования не всегда совпадает. Композиция его трехчастная, подобно гомеровскому эпосу: ч. 1 - "Телемахида", ч. 2 - "Странствия Одиссея", ч. 3 - "Возвращение домой". Эпичности, выдержанной в композиции романа, противоречит в традиционном смысле его содержание. На огромном пространстве романа (1500 страниц) повествуется только об одном дне - 16 июня 1904 года, дне особенно не примечательном для его героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, рекламного агента Леопольда Блума и его жены-певицы Мэрион, или Молли. Разные события, происходящие с восьми утра до трех ночи, воссозданы в разных эпизодах романа. В нем 18 различных ракурсов и столько же разнородных стилевых манер, с их помощью автор стремился проникнуть в тайны сознательного.

Великолепно знавший мировую классику, Джойс отказался в романе от известной описательности и занялся мифотворчеством. Его "Улисс" - не только определенная аналогия с "Одиссеей", но и пародия на нее. Исследуя лабиринты сознания, он подвергает своих героев "рентгеновскому просвечиванию" с помощью различных модификаций "потока сознания". Используя древнегреческую мифологию, Джойс сам создал миф, современный и древний, стилизованный и оригинальный. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемаха, Стивена Дедалуса и Леопольда Блума. Дублин увековечен в "Улиссе" как художественный образ столь же талантливо, как Париж у Э. Золя, Лондон в романе В. Вулф, Петербург у Ф.М. Достоевского и А. Белого.

В многоплановом романе Джойса цитируется и пародируется мировая классика, дегероизируются три главных действующих лица, иногда намеренно переводимых в примитивно-биологический план, есть "авгиевы конюшни" внутреннего мира и сознания человеческого. В "Улиссе" много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов, в которых доминирует любимая Ирландия, тема ее независимости и тернистого пути к ней. Роман свидетельствует о поразительной эрудиции Джойса.

1. Авангардизм (от фр. - передовой отряд) - вторая разновидность модернизма. Широкое семантическое поле приводит к неуловимым очертаниям авангардизма, исторически объединяющего различные направления и течения - от символизма через футуризм, экспрессионизм, дадаизм до сюрреализма и поп-арта. Для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на нечетко представляемое будущее. "Авангард стремится избавиться от наносов прошлого, традиций" (Я. Мукаржовский).

Авангард не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. К примеру, он отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека; идея свободы сближает в целом аполитичный авангард с революцией. Авангард внес новую струю в искусство XX в.: ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление, свободный стих и его вариации.