Итальянская живопись 19 века картины. Величайшие итальянские художники. Картины великих итальянских художников

Глава «Искусство Италии. Живопись». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Н. Гращенков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Живопись маньеризма была одним из проявлений кризиса ренессансного гуманизма, продуктом его распада под натиском феодально-католической реакции, которая, однако, была бессильна вернуть Италию к средневековью. Традиции Возрождения сохранили свое живое значение и для материалистической науки и для искусства. Правящая верхушка, не удовлетворяясь упадочным искусством маньеризма, пыталась использовать в своих целях ренессансные традиции. С другой стороны, наследниками Возрождения выступают более широкие демократические круги, оппозиционно настроенные к господству дворянства и церкви. Так к концу 16 в. определяются два пути преодоления маньеризма и решения новых художественных задач: академизм братьев Карраччи и реализм Караваджо.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) принадлежит к числу крупнейших мастеров европейского реализма. Им впервые были определены принципы нового реалистического искусства 17 столетия. В этом отношении Караваджо явился во многом истинным наследником Возрождения, несмотря на ту резкость, с какой он ниспровергал классические традиции. В его бунтарском искусстве нашло свое косвенное отражение враждебное отношение плебейских масс к церковно-аристократической культуре.

Немногочисленные сведения о жизни Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь прошла в скитаниях и лишениях. Уроженец маленького ломбардского городка Караваджо, сын местного архитектора, он еще мальчиком (1584-1588) прошел обучение в мастерской незначительного миланского маньериста Симоне Петерцано. Перебравшись около 1590 г. в Рим (есть предположение, что он уже побывал там раньше), Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника, помогая в работе другим мастерам. Лишь покровительство кардинала дель Монте и других титулованных любителей помогло художнику продать свои первые картины, а затем получить несколько крупных заказов, доставивших ему быструю, но скандальную известность.

Революционная смелость, с какой он трактовал религиозные образы, вызывала резкие нападки со стороны представителей духовенства и официального искусства. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой, дуэлью или ударом шпаги. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению. В 1606 г. Караваджо в ссоре, вспыхнувшей во время игры в мяч, убил своего противника ж бежал из Рима. Очутившись в Неаполе, он оттуда в поисках работы переправился на Мальту, где, пробыв год (1607-1608), был принят в члены ордена благодаря покровительству гроссмейстера, портрет которого он написал. Однако за грубое оскорбление одного из руководителей ордена Караваджо был брошен в тюрьму, бежал из нее и некоторое время работал в городах Сицилии и снова в Неаполе (1608-1609). В надежде на прощение папы он отправился морем в Рим. Ошибочно арестованный испанской пограничной стражей, ограбленный перевозчиками, художник заболевает малярией и умирает в Порто Эрколе в 1610 г., тридцати шести лет от роду.

Свободолюбивая независимость в жизни помогла Караваджо стать исключительно самобытным в искусстве. Над ним не тяготел груз традиций; свои образы он смело черпал из жизни. Вместе с тем очевидна связь Караваджо с мастерами брешианской школы (Савольдо, Моретто, Морони), Венеции (Лотто, Я. Бассано) и Ломбардии (братья Кампи), с произведениями которых он познакомился в юности, до приезда в Рим. Именно эти североитальянские истоки помогают объяснить происхождение многих особенностей искусства Караваджо.

Сущность художественной реформы Караваджо заключалась прежде всего в реалистическом обращении к натуре, которая, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма, признается им единственным источником творчества. Караваджо понимает «натуру» как объект непосредственного отображения в искусстве. Это важный шаг на пути развития реалистического метода. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане.

Из всего этого, однако, не следует, что Караваджо слепо копировал натуру. Обвинение Караваджо в натурализме, всегда исходившее из лагеря противников реалистического искусства, глубоко ложно. Даже в ранних работах он умел предметно изображенную натуру облечь в обобщенные, монументальные формы. Позднее огромное значение приобретает у него контрастная светотень («тенеброзо»), служащая не только для рельефного выделения объемов, но и для эмоционального усиления образов и для достижения естественного единства композиции. Проблема светотени у Караваджо неразрывно связана с его дальнейшими поисками колористического и тонального объединения всех частей картины. Большую художественную активность имеют также кажущаяся свобода и случайность в композиционном построении картины, сознательно противопоставленные культу красивого «сочинения» у эпигонов ренессансного искусства.

Уже ранние работы, первой половины 1590-х гг., свидетельствуют об остром интересе юного мастера к реальному человеку, к окружающему его миру неодушевленных вещей (так называемый «Больной Вакх» и «Мальчик с корзиной фруктов» в галерее Боргезе, Рим; «Мальчик, укушенный ящерицей» в собрании Р. Лонги во Флоренции и «Вакх» в Уффици). Простые и наивные, они поражают силой, с которой Караваджо утверждает предметную материальность бытия своих образов. Эта подчеркнутая предметность, натюрмортность присуща большинству его ранних картин. Недаром он был создателем одного из первых натюрмортов в европейской живописи («Корзина с фруктами», 1596; Милан, Амброзиана). Живописная манера раннего Караваджо отличается твердостью контуров, отчеканенностью объемов, резким сопоставлением различных цветов, темных и светлых пятен. Свои небольшие холсты, написанные с любовной тщательностью и почти осязаемой достоверностью деталей, он заполняет всего лишь одной полуфигурой (позднее - двумя-тремя), вызывающе придвигая ее к зрителю и заставляя разглядывать ее пристально и неторопливо.

С первых же шагов своего творчества Караваджо обращается к изображению бытовых сцен. Он уверенно провозглашает свое право на изображение жизни такой, как он ее видит. Приглашенный однажды посмотреть античные статуи, он остался равнодушен и, указав на множество людей вокруг, сказал, что природа служит ему лучшим учителем. И чтобы доказать свои слова, он пригласил в мастерскую проходившую мимо цыганку и изобразил ее предсказывающей судьбу одному юноше. Так рассказывает биограф (Беллори) о написанной Караваджо «Гадалке» (ок. 1595; Лувр).

Темы для картин художник находит на улице, в подозрительных тавернах («Игроки», 1594-1595; из собрания Шиарра в Риме), в среде веселой богемы, особенно часто изображая музыкантов. Своего «Лютниста» (ок. 1595; Эрмитаж) он считал лучшей из написанных им картин. Близкая к ней «Музыка» (ок. 1595; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) может быть причислена к шедеврам мастера. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения лишний раз опровергают выдумки о бездушной натуралистичности Караваджо.

Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре (во второй половине 1590-х гг.) переносит и в религиозные сюжеты. Таковы «Кающаяся Магдалина» (Рим, галерея Дориа-Памфили) и «Неверие Фомы» (Потсдам), известные только в копиях, а также «Взятие Христа под стражу» (возможно, оригинал мастера; Одесса, Музей) и «Христос в Эммаусе» (Лондон, Национальная галерея). Истолкованные как нечто предельно жизненное и грубо реальное, они несут в себе подчас большую драматическую выразительность.

Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези (1598-1601) и Санта Мария дель Пополо (1601). Священные события он изображает просто, правдиво, а главное, подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано резкое недовольство заказчиков.

Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (Берлин; погибла в 1945 г.), вовсе была отвергнута, потому что, по словам Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу за ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ». Караваджо пришлось заменить свою картину более «приличной» с точки зрения церкви. Но и в других образах этих циклов мало религиозного благочестия.

«Призвание апостола Матфея» (Сан Луиджи деи Франчези), одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. В полутемной комнате вокруг стола расположилась группа людей; к одному из них, Матфею, обращается вошедший Христос. Матфей, видимо, не совсем понимает, чего от него хотят, двое юношей в щегольских куртках и шляпах с удивлением и любопытством разглядывают незнакомцев, двое других даже не подняли головы, занятые подсчетом денег (по преданию, Матфей был сборщиком податей). Из отворенной неожиданными пришельцами двери падает сноп света, живописно выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Вся эта сцена полна неподдельной жизненности, не оставляющей места мистическому чувству.

В «Призвании Матфея» Караваджо преодолевает прежнюю излишнюю жесткость и скованность образов, его реалистический язык достигает большой свободы и выразительности. Фигуры живо располагаются в пространстве, их позы, жесты отличаются богатым разнообразием, тонкими оттенками эмоций. Светотень способствует драматическому единству всей сцены. Впервые интерьер понимается как пространство, насыщенное светом и воздухом, как определенная эмоциональная среда, окружающая человека.

Задача монументальной выразительности образа по-иному решается Караваджо в двух картинах из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо. В его «Распятии Петра» нет ничего героического. Апостол - мужественный старик с плебейской физиономией. Пригвожденный к кресту вниз головой, он мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы. Этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены. Еще необычнее композиция «Обращение Павла». Все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего Павла.

Вершиной искусства Караваджо явились две монументальные картины: «Положение во гроб» (1602; Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-1606; Лувр). Последняя, предназначенная для римской церкви Санта Мария делла Скала, не была принята заказчиками из-за реализма, с каким художник изобразил смерть богоматери.

Трагическая тема «Положение во гроб» решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Лишь патетический жест вскинутых рук Магдалины нарушает скорбное безмолвие группы. Образы полны огромного внутреннего напряжения, переданного в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа, в звучании насыщенных красок. В образе мертвого Христа Караваджо стремился воплотить идею героической смерти. Особенно выразительно движение безжизненно свисающей руки Христа, повторенное позднее Давидом в его «Марате». Обладающая почти скульптурной монолитностью, вся группа помещена на сдвинутой вперед могильной плите. Этим Караваджо ставит зрителя в непосредственной близости от происходящего, как бы у края чернеющей под плитой могилы.

«Успение Марии» дается как правдивая жизненная драма. В противоположность традиционной иконографии, трактующей эту тему как мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми. Бородатые старики-апостолы простодушно выражают свое горе: одни застыли в молчаливой скорби, другие рыдают. В глубокой задумчивости стоит у изголовья Марии молодой Иоанн. Но подлинным олицетворением горя является фигура Магдалины, печально согнувшейся, уткнувшейся лицом в ладони, - столько в ней непосредственного чувства и одновременно трагического величия. Так простонародные образы Караваджо заговорили возвышенным языком больших человеческих чувств и переживаний. И если раньше мастер в своем приближении к натуре, к жизни видел средство развенчания чуждых ему идеалов официального искусства, то теперь он нашел в этой жизненной правде свой собственный идеал высокого гуманизма. Официальному церковному искусству Караваджо хочет противопоставить свое плебейское, но искреннее чувство. И тогда вместе с «Успением Марии» возникают «Мадонна пилигримов» (ок. 1605; Рим, церковь Сант Агостино), «Мадонна с четками» (1605; Вена, Художественно-исторический музей), а позднее, незадолго до смерти, - трогательное «Поклонение пастухов» (1609; Мессина, Национальный музей).

Идейное одиночество, постоянные столкновения с церковными заказчиками, житейские невзгоды резко усиливают трагические интонации в позднем творчестве Караваджо. Они прорываются то в нарочитой жестокости «Бичевания Христа» (1607; Неаполь, церковь Сан Доменико Маджоре), то в преувеличенной хаотичности композиции «Семи деяний милосердия» (1607; Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа), где движения фигур, подобно более раннему «Мученичеству апостола Матфея» из Сан Луиджи деи Франчези, стремительно направляются из центра во все стороны за пределы картины.

В этих мучительных исканиях новых форм драматической экспрессии, которые, казалось бы, готовы были открыть путь барочной живописи, Караваджо вновь приходит к искусству неприкрашенной жизненной правды. Его последние произведения, написанные поспешно, во время беспрестанных скитаний по югу Италии, плохо сохранились. Но даже почерневшие и попорченные, многое утратившие в своих колористических достоинствах, они производят очень сильное впечатление. В «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1608; Мальта, Ла Валетта, собор), в «Погребении св. Лючии» (1608; Сиракузы, церковь Санта Лючия), в «Воскрешении Лазаря» (1609; Мессина, Национальный музей) художник отказывается от всякой сколько-нибудь нарочитой построенности. Фигуры свободно располагаются в обширном пространстве, границы которого едва угадываются в полумраке. Яркий свет неравномерно выхватывает из темноты отдельные части фигур, лиц, предметов. И в этой борьбе света и тьмы рождается ощущение такой напряженной трагичности, какую не найти во всех предшествующих произведениях мастера. Ограниченный и наивный в его первых работах, реализм Караваджо обретает в его последних холстах замечательную художественную и духовную зрелость.

Творчество Караваджо имело огромное историческое значение для всего европейского искусства 17 века. Его художественный метод, несмотря на присущие ему черты некоторой ограниченности, проложил путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Современники Караваджо, приверженцы «высокого» искусства, единодушно негодовали против его реализма. Они считали его произведения грубыми, лишенными возвышенной идеи, изящества, а самого художника называли «разрушителем искусства». Тем не менее к Караваджо примкнуло множество живописцев, образовавших целое направление, называемое караваджизмом, а его влияние распространялось даже на представителей враждебных караваджизму группировок. Многочисленная школа Караваджо в Италии в основном характеризуется внешним подражанием сюжетам, типажу и стилю мастера. Особенным успехом пользовалась его контрастная сумрачная светотень. Художники изощряются в писании картин с острыми эффектами ночного освещения; один из живших в Италии голландских караваджистов, Герард Хонтхорст, получил даже прозвище Герардо делле Нотти («Герардо ночной»).

Большинство итальянских караваджистов - художники, жившие отблеском славы великого мастера. Но некоторые из них заслуживают специального внимания. Мантуанец Бартоломео Манфреди (ок. 1580-1620/21), работавший в Риме во втором десятилетии 17 в., стремился прямо подражать ранней манере Караваджо. Он пользуется сходными жанровыми сюжетами и персонажами, трактуя религиозные темы в подчеркнуто бытовом плане. К Манфреди были близки Валантен, выходец из Франции, хотя и итальянец по происхождению, и Дирк ван Бабюрен из Утрехта, находившиеся в Риме в это же время. Очень сильное влияние римских работ Караваджо испытали два других утрехтских мастера - Хендрик Тербрюгген (в Риме с 1604 по 1614) и уже упоминавшийся Хонтхорст (в Риме с 1610 по 1621). Тосканец Орацио Джентилески (1565-1639) также исходил от раннего Караваджо, тяготея, однако, к более идиллической передаче образов и к более холодному, высветленному колориту. В своих лучших вещах, согретых теплым лиризмом («Лютнистка», Вена, галлерея Лихтенштейн; «Отдых на пути в Египет», ок. 1626, Лувр), Джентилески рисуется весьма незаурядным мастером. Но зачастую в его картинах, особенно тех, что написаны после переезда в Англию (1626), сильны тенденции к манерной идеализации образов. Сицилианец Орацио Борджанни (ок. 1578-1616) побывал в молодости в Испании и создавал произведения, проникнутые горячим религиозным чувством; он был вполне самостоятельным мастером и лишь отчасти соприкасался с художественными принципами караваджизма, увлекаясь сочной светотенью, более живописной, чем у других римских художников. Венецианец Карло Сарачени (ок. 1580-1620), первоначально находившийся под сильным влиянием Адама Эльстгеймера, от которого он унаследовал свою манеру письма мелкими мазочками, любовь к картинам маленького формата и мастерство живого повествования, проявил себя затем как оригинальный истолкователь идей римского караваджизма в области пейзажной живописи («Падение Икара» и «Погребение Икара Дедалом» в неаполитанском музее Каподимонте).

Но самым интересным мастером среди римских караваджистов был Джованни Серодине (1600-1630). Родом из Северной Италии, он пятнадцатилетним мальчиком попадает в Рим, где, пройдя через внешнее увлечение караваджизмом, быстро вырабатывает свой собственный стиль. Сохраняя плебейскую силу и простоту образов Караваджо, их подлинную демократичность («Раздача милостыни св. Лаврентием», 1625; Сермонте, монастырь), он вместе с тем делает шаг вперед в решении чисто колористических задач. Серодине пишет сильными пастозными мазками, стремительное движение которых придает его образам драматическую напряженность; свет и цвет образуют у него органическое живописное единство («Портрет отца», 1628; Лугано, Музей). В этом отношении Серодине опережает всех своих римских сотоварищей, сближаясь с Фетти и Строцци.

Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры, на мастеров неаполитанской школы первой половины 17 в. - Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло (ок. 1570-1637),

Массимо Станционе (1586-1656) и Бернардо Кавадлино (1616-1656); с неаполитанскими караваджистами было связано и творчество выдающегося испанского живописца Хусепе Риберы.

К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до конца 17 столетия.

Несмотря на то, что караваджизм не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному» жанру сохранялся даже в самом Риме, где с 1630-х годов, казалось бы, безраздельно господствовало искусство барокко. Там, в среде приезжих голландских художников, зародилось целое течение жанровой живописи, представители которого назывались «бамбоччанти» по, имени работавшего в Риме (с 1625 по 1639) гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо. Эти мастера-жанристы, среди которых большинство составляли голландцы, но встречались и итальянцы (Микеланджело Черквоцци, 1602-1660; Вивиано Кодацци, 1611-1672), в своих маленьких картинах изображали непритязательные уличные сценки, быт городской и деревенской бедноты. Один из критиков того времени назвал их художниками «раскрытого окна». Традиции этого скромного течения, пользовавшегося неизменным успехом, подготовили почву для нового подъема бытового жанра уже в чисто итальянских формах в первой половине 18 в. Не без влияния голландцев развивается в Неаполе и в Северной Италии живопись натюрморта, первый пример которой дал Караваджо.

Глубокий отклик новаторское искусство Караваджо нашло за пределами Италии. Первоначально его воздействие носило тот же внешне подражательный характер, как и в самой Италии. Молодые фламандские, голландские, французские и испанские художники, подолгу жившие в Италии, увлекались картинами Караваджо и пытались ему следовать. Но не эти подражатели определили судьбу европейского караваджизма. Новое веяние широко захватило многих живописцев, зачастую никогда не бывавших в Италии. Характерно, что все крупнейшие художники 17 в. в той или иной степени отдали дань караваджизму. Следы этого увлечения мы встречаем в раннем творчестве Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, у Риберы и братьев Ленен.

Причина столь исключительной популярности идей караваджизма кроется в том, что исторические тенденции к реализму, существовавшие в различных национальных школах, в своей борьбе с маньеризмом и его разновидностью - романизмом - смогли на первых порах опереться на стройную, хотя и ограниченную реалистическую систему, разработанную Караваджо. Во многих странах караваджизм очень скоро приобрел вполне определенный национальный отпечаток. Поэтому правильнее европейский караваджизм рассматривать не столько как следствие прямого воздействия искусства Караваджо, сколько как закономерный Этап, как раннюю форму в общем развитии европейской реалистической живописи 17 века.

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16-17 вв. выступает другое большое художественное явление - болонский академизм. Его возникновение тесно связано с общими культурными изменениями, определившими формирование нового художественного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи.

Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555-1619) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства. Поняв бесплодность маньеристического эпигонства, они хотели создать более творческую и жизненную систему. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества. Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма.

Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий, например флорентийская Академия рисунка, возникшая в 1563 г. по инициативе Вазари, или римская Академия св. Луки, созданная в 1593 г. известным маньеристом Федериго Цуккари. Однако предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, которыми так изобиловали многочисленные трактаты второй половины 16 века.

Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным Эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи 17-18 веков.

Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.

Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580-1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587, Дрезден; «Мадонна со св. Лукой», 1592, Лувр). В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»; Вена, Художественно-исторический музей).

В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597-1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей 17-18 веков.

Роспись галереи на темы любви богов (по «Метаморфозам» Овидия) представляет цикл фресок, покрывающих коробовый свод и часть стен. Живопись свода состоит из трех больших плафонных картин, сюжеты которых олицетворяют триумф любви. Нижняя часть свода украшена фризом, в котором прямоугольные панно перемежаются с написанными гризайлью круглыми медальонами, отделенными друг от друга фигурами атлантов и сидящих обнаженных юношей, явно навеянных образами Микеланджело.

В своем ансамбле Карраччи исходил из принципов, примененных Микеланджело в плафоне Сикстинской капеллы и Рафаэлем в его Лоджиях. Однако он во многом отступает от приемов мастеров Возрождения, выдвигая новые принципы, определившие характер монументально-декоративной живописи барокко. Декоративная система фресок Карраччи тяготеет к одному центру, которым является композиция «Триумф Вакха и Ариадны», а их восприятие строится на контрасте иллюзорной пространственности еще разобщенных живописных композиций и обрамления, имитирующего скульптуру. Наконец, главное, что отличает фрески Карраччи от ренессансной монументальной живописи, - это преобладание чисто декоративного эффекта над глубиной образов, утрата значительного идейного содержания.

К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. У Караваджо он также выпал из поля зрения. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа 16 в. тип так называемого классического, или героического, пейзажа.

Пейзаж как законченный художественный образ природы сочетает в себе непосредственные впечатления и отвлеченную идеализацию, рассудочное построение. Уже в своих фигурных композициях Аннибале Карраччи большое внимание уделяет пейзажу как своего рода эмоциональному аккомпанементу. Около 1603 г. он вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами («Бегство в Египет» и другие; Рим, галерея Дориа Памфили). В пейзажах Карраччи с их почти архитектурной логичностью композиции, уравновешенной, замыкаемой по краям кулисами, с тремя пространственными планами, природа обретает вневременной, героический характер; лишенная подлинного движения жизни, она неподвижна, вечна.

Примечательно, что Аннибале Карраччи, столь последовательно выступавший как создатель нового, «возвышенного» стиля, известен также как автор жанровых композиций, написанных просто и с большой живописной непринужденностью. Его «Портрет музыканта» (Дрезден, Картинная галлерея) скорбной проникновенностью образа решительно выделяется на фоне всех официальных произведений мастера. Эти реалистические устремления, стихийно прорывавшиеся сквозь академическую доктрину, но неспособные ее разрушить, особенно сильно сказывались в рисунках Карраччи. Превосходный рисовальщик, он чувствовал себя в рисунке свободнее от созданных им самим условных художественных канонов: недаром с его именем связано возобновление (после Леонардо да Винчи) такого жанра, как карикатура. В рисунках с натуры он достигает замечательной естественности и точной достоверности, которые, однако, в процессе последующей идеализации образов утрачиваются в его законченных живописных композициях. Это противоречие между реализмом этюда и условностью завершенного образа, порожденное всей сущностью творческого метода Карраччи, отныне сделалось характернейшей чертой всякого академического искусства.

Творческая и педагогическая деятельность братьев Карраччи привлекла к ним в Болонье и Риме ряд молодых художников, непосредственно продолжавших новые идеи Карраччи в области монументально-декоративной, станковой и пейзажной живописи. Среди их учеников и сотрудников наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино, появившиеся в Риме вскоре после 1600 г. В их творчестве принципы болонского академизма достигают окончательной канонизации. То здоровое и жизненное, что было в искусстве Карраччи, растворяется в манерной красивости и условности образов догматического академизма.

Гвидо Рени (1575-1642) известен как автор многочисленных религиозных и мифологических картин, умело выполненных, но нестерпимо скучных и сентиментальных (особенно много таких картин вышло из его мастерской в поздние годы). Имя этого одаренного, хотя несколько вялого художника стало впоследствии синонимом всего безжизненного, ложного, слащавого, что было в академической живописи.

К 1610 г. Гвидо Рени - ведущая фигура академического направления в Риме. В 1614 г. он вернулся в Болонью, где после смерти своего учителя Лодовико Карраччи с 1619 г. возглавил Болонскую Академию. Центральная работа Рени - плафонная фреска «Аврора» (1613) в Казино Роспильози в Риме. Эта красивая композиция, полная легкой грации и движения, написанная в холодной гамме серебристо-серых, голубых и золотистых тонов, хорошо характеризует утонченный и условный стиль Рени, сильно отличающийся от тяжеловесной пластики и красочности более чувственных образов Карраччи в галерее Фарнезе. Локальный колорит, плоская барельефность и ясная уравновешенность композиции «Авроры» говорят о зарождении элементов классицизма в русле академического направления. Позднее эти тенденции усиливаются. Среди зрелых произведений мастера его «Атаданта и Гиппомен» (ок. 1625; Неаполь, музей Каподимонте) блещет холодной красотой обнаженных тел, изысканной игрой линий и ритмов.

Черты классицизма полнее сказываются в творчестве другого представителя болонского академизма - Доменико Цампьери, прозванного Доменикино (1581- 1641); недаром он был учителем и любимым мастером Пуссена. Ученик Аннибале Карраччи, помогавший ему при росписи галереи Фарнезе, Доменикино пользовался широкой известностью своими фресковыми циклами в Риме и в Неаполе, где он работал последнее десятилетие своей жизни. Большинство его произведений мало выделяется на общем фоне работ других академических художников. Лишь те картины, в которых большое место отводится пейзажу, не лишены поэтической свежести и оригинальности, например «Охота Дианы» (1618; Рим, галерея Боргезе) или «Последнее причащение св. Иеронима» (1614; Ватиканская пинакотека) с прекрасно написанным вечерним пейзажем. Своими пейзажами (например, «Пейзаж с переправой»; Рим, галерея Дориа-Памфили) Доменикино подготовляет почву для классицистического пейзажа Пуссена и Клода Лоррена.

Героический облик природы, свойственный пейзажам Карраччи и Доменикино, приобретает нежный лирический оттенок в мифологических пейзажах третьего ученика братьев Карраччи - Франческо Альбани (1578-1660).

Представители болонского академизма не избежали влияния их идейного и художественного противника Караваджо. Некоторые элементы реализма, воспринятые от Караваджо, не внося существенных изменений в академическую систему, сделали образы болонцев более жизненными. В этом отношении интересно творчество Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591-1666). Ученик

Лодовико Карраччи, он сложился в кругу болонских академистов; почти всю жизнь провел в родном городке Ченто и в Болонье, где с 1642 г. возглавил Академию. Три года, проведенные в Риме (1621-1623), были самыми плодотворными в его деятельности. В молодости Гверчино испытал сильнейшее влияние Караваджо. От Караваджо он явно позаимствовал свою сочную светотень и склонность к реалистическому типажу; под влиянием караваджистского «тенеброзо» выработал он и свой колорит с его тяготением к монохромным серебристо-серым и золотисто-коричневым тонам.

Алтарный образ Гверчино «Погребение и взятие на небо св. Петрониллы» (1621; Рим, Капитолийский музей), несмотря на типично академическое деление композиции на «земную» и «небесную» части, исполнен большой силы и простоты. Мощные фигуры могильщиков, опускающих тело святой у края картины, написаны в духе Караваджо. Очень выразительны головы мальчиков слева, представляющие великолепный этюд с натуры. Однако Гверчино так и не стал последовательным сторонником Караваджо. Попытка компромиссного соединения академизма и караваджизма свелась в его последующих произведениях преимущественно к внешне натуралистической трактовке образов.

Фреска Гверчино «Аврора» (между 1621 и 1623) в римском Казино Людовизи завершает линию академической монументально-декоративной живописи, во многом предвосхищая стиль зрелого барокко. На плоской поверхности потолка зала художник изобразил безграничный простор голубого неба, в котором прямо над головой, в резком ракурсе снизу вверх, несется колесница Авроры, возвещая о наступлении утра. Иллюзионистическими средствами Гверчино добивается необычайной зрительной убедительности, того эффекта обманчивого «правдоподобия», которым так увлекались все монументалисты 17 века.

Гверчино - один из самых блестящих рисовальщиков своей эпохи. Он культивирует тип свободного эскизного рисунка. В его фигурных композициях и пейзажах, исполненных стремительными росчерками пера с легкой отмывкой кистью, отточенная каллиграфичность штриха сочетается с воздушной живописностью общего впечатления. Подобная манера рисования, в противовес более тщательным штудиям с натуры, сделалась вскоре типичной для большинства итальянских мастеров 17 в. и была особенно популярной у художников барочного направления.

Помимо Болоньи и Рима академические принципы широко распространяются во всей итальянской живописи 17 века. Иногда они переплетаются с традициями позднего маньеризма (как, например, во Флоренции), с караваджизмом или приобретают черты патетического барокко.

Долгое время имена Карраччи, Гвидо Рени и Доменикино ставились рядом с именами Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Потом отношение к ним изменилось и их третировали как жалких эклектиков. В действительности же болонский академизм при всех его отрицательных сторонах, унаследованных позднейшим академизмом, имел одну положительную - обобщение художественного опыта прошлого и закрепление его в рациональной педагогической системе. Отвергая академизм как эстетическую доктрину, не следует забывать его значение как большой школы профессионального мастерства.

Если в Риме после Караваджо почти безраздельно господствовало барочно-академическое направление, то в других центрах Италии (Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе) в первой половине 17 столетия возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Черты подобного компромисса в той или другой степени можно проследить среди самых различных живописных школ и художников. Потому так трудно дать четкую стилевую характеристику многим итальянским художникам того времени. Для них свойственно смешение не только бытового и религиозно-мифологических жанров, но и различных живописных манер, частый переход от одной манеры к другой. Подобного рода творческая неустойчивость - одно из типичных проявлений внутренних противоречий итальянского искусства 17 столетия.

Художники провинциальных школ представляют интерес не тем, что их сближает с искусством барокко, а как раз своими работами в бытовом, пейзажном и других, «низменных» с точки зрения академизма жанрах. Именно в этой области они отличаются индивидуальным своеобразием и тонким живописным мастерством.

Жанрово-реалистические искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Доменико Фетти (1589-1623), работавшего в Риме, Мантуе (с 1613 г.), где он сменил в роли придворного живописца Рубенса, и в Венеции (с 1622 г.). Фетти отдал дань и караваджизму и барочной живописи; в его искусстве можно заметить следы влияния венецианцев Тинторетто и Бассано, Рубенса и Эльсгеймера (в пейзаже), способствовавших сложению его живописной манеры. Сам Фетти проявил себя превосходным колористом. Его маленькие холсты темпераментно написаны небольшими вибрирующими мазками, легко и свободно лепящими коренастые фигурки людей, архитектурные объемы, купы деревьев. Голубовато-зеленая и коричневато-серая гамма красок оживляется вкрапленным в нее ярким красным цветом.

Фетти чужд героической монументальности «большого стиля». Его попытки в этом роде малоудачны. Он тяготеет к жанрово-лирической трактовке религиозных образов, к картинам небольшого, «кабинетного» формата, которому так хорошо соответствует весь его стиль живописи.

Самое интересное из произведений Фетти - серия картин на сюжеты евангельских притч, написанных около 1622 г.: «Потерянная драхма», «Злой раб», «Милосердный самаритянин», «Блудный сын» (все в Дрезденской галерее), «Драгоценная жемчужина» (Вена, Художественно-исторический музей). Очарование этих композиций (многие из них известны в авторских повторениях) в тонкой поэтичности изображенных живых сценок, овеянных светом и воздухом, одухотворенных окружающим пейзажем.

Просто и поэтично рассказал художник притчу о потерянной драхме. В почти пустой комнате молодая женщина молчаливо склонилась в поисках монеты. Поставленный на пол светильник освещает снизу фигуру и часть комнаты, образуя причудливую колеблющуюся тень на полу и стене. В столкновении света и тени загораются золотистые, красные и белые тона живописи. Картина согрета мягким лиризмом, в котором звучат нотки какой-то неясной тревоги.

Пейзаж в картинах Фетти (например, «Товий, исцеляющий отца», начало 1620-х гг.; Эрмитаж) имеет важное значение. От «героического» пейзажа академистов его отличают черты интимности и поэтичности, которые позднее развились в так называемом романтическом пейзаже. Среди работ Фетти особняком стоит прекрасный портрет актера Габриэли (начало 1620-х гг.; Эрмитаж). Скупыми живописными средствами художник сумел создать тонкий психологический образ. Маска в руках Габриэли - не только атрибут его профессии: она - символ всего того, что прикрывает истинные человеческие чувства, которые можно прочесть на умном лице усталого грустного актера.

Сходное место в итальянской живописи 17 в. занимает генуэзец Бернардо Строцци (1581-1644), с 1630 г. переселившийся в Венецию. Как и Фетти, Строцци испытал благотворное влияние Караваджо, Рубенса и венецианцев. На этой здоровой почве сложился его живописный стиль. Для своих картин он выбирает простонародный типаж, решая религиозную тематику в чисто жанровом плане («Товий, исцеляющий отца», ок. 1635; Эрмитаж). Творческое воображение Строцци не отличается богатством или поэтической тонкостью. Он строит свои композиции из одной или нескольких тяжеловесных фигур, грубоватых и даже слегка вульгарных в своей здоровой чувственности, но написанных широко и сочно, с замечательной живописной рафинированностью. Из жанровых произведений Строцци выделяется его «Кухарка» (Генуя, палаццо Россо), во многом близкая к работам нидерландцев Артсена и Бейкелара. Художник любуется лукавой кухаркой, видом битой дичи и утвари. Некоторая натюрмортность, обычно обедняющая образы Строцци, здесь как нельзя кстати. Другой вариант однофигурной жанровой композиции Строцци представляет дрезденская «Музыкантша».

Строцци известен как хороший портретист. В портретах дожа Эриццо (Венеция, Академия) и мальтийского кавалера (Милан, галерея Брера) выпукло передан облик крепко скроенных, уверенных в себе людей. Удачно схвачены стариковская поза дожа и надутая чванливость кавалера. Многими нитями связанное с генуэзской школой, творчество Строцци в своих лучших достижениях органически включается в традиции венецианской живописи.

В Венеции работал и Ян Лисе (ок. 1597 - ок. 1630). Уроженец Ольденбурга (северная Германия), он учился в Гарлеме (ок. 1616), а около 1619 г. появился в Италии. С 1621 г. он жил в Венеции, где сблизился с Фетти. Начав с жанровых сцен из жизни крестьян («Ссора игроков»; Нюрнберг), Лисе затем переходит к мифологической и религиозной тематике («Наказание Марсия»; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его позднее «Видение св. Иеронима» (ок. 1628; Венеция, церковь св. Николая Толентинского) - типичный пример барочного алтарного образа. За несколько лет творчество Лисса проделало быструю эволюцию от бытового жанра к барочной живописи в ее самых крайних формах.

После Фетти и Строцци реалистические тенденции в итальянской живописи быстро мельчают, окончательно вырождаясь у последующих мастеров. Уже в первой половине 17 в. происходит процесс слияния жанрово-реалистической и барочной живописи, в результате которого рождается некое общее эклектическое направление, к которому принадлежит множество мастеров, в изобилии представленных в картинных галереях всего мира.

Примерно к 30-м гг. 17 в. на почве академической живописи складывается стиль зрелого барокко. В нем, с одной стороны, сохраняется и даже усиливается условный характер образов, их отвлеченность и риторичность, а с другой - вводятся элементы натурализма, сказывающиеся в тематике, в трактовке человеческих фигур. Другая отличительная особенность барочной живописи - преувеличенно эмоциональное, динамическое решение образа, его чисто внешняя патетика. Картины художников барокко наполнены взволнованным смятением бурно жестикулирующих фигур, увлекаемых в своем движении какой-то неведомой силой. Как и в скульптуре, излюбленными становятся темы чудес, видений, мученичеств и апофеозов святых.

Монументально-декоративные росписи занимают ведущее место в живописи барокко. Здесь более всего сказалась преемственная связь с идеями болонского академизма и выработанными им формами «большого стиля». Первым представителем зрелого барокко был Джованни Ланфранко (1582-1647), уроженец Пармы, ученик Агостино и Аннибале Карраччи. Тесно связанный с искусством болонцев, Ланфранко в своей росписи «Вознесение Марии» в куполе церкви Сант Андреа делла Балле (1625-1628) дает решение, отличное от декоративной системы росписей академистов. Исходя из традиций своего земляка Корреджо, он отказывается от членения росписи на отдельные поля и стремится к иллюзии единого пространства, разрушая тем самым представление о реальных границах интерьера. Фигуры, представленные в резких ракурсах, снизу вверх, кажутся парящими в прорыве купола. От Ланфранко идут все другие живописцы-декораторы римского барокко. Образцом для барочных алтарных образов послужила его картина «Видение св. Маргариты Кортонской» (Флоренция, галерея Питти), которая прямо предвосхищает «Экстаз св. Терезы» Бернини.

Стиль религиозно-мифологической декоративной живописи выступает окончательно сложившимся в творчестве живописца и архитектора Пьетро Берреттини да Кортона (1596-1669), игравшего в живописи примерно ту же роль, что и Бернини в скульптуре. Во всех живописных работах Пьетро да Кортона господствует стихия необузданного декоративизма. В церкви Сайта Мария ин Валличелла в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды, представлены экстатически жестикулирующие святые, сцены чудес, летящие ангелы (1647-1651). С особенным размахом декоративный талант Пьетро да Кортона проявился в его дворцовых росписях. В фреске «Аллегория божественного провидения» (1633-1639) в палаццо Барберини потоки человеческих фигур распространяются во все стороны за пределы плафона, соединяясь с другими частями декоративной росписи зала. Весь этот грандиозный хаос служит предлогом для шумного и пустого прославления папы Урбана VIII.

В римской барочной живописи периода ее расцвета параллельно развивается своеобразное классицистическое направление, непосредственно продолжающее линию академизма. При известном стилистическом отличии расхождение этих двух постоянно враждовавших направлений было достаточно условным. Крупнейшими представителями академического направления в римской барочной живописи были Андреа Сакки (1599-1661) и Карло Маратта (1625-1713).

Сакки, как и его соперник Пьетро да Кортона, писал преимущественно декоративные плафоны («Божественная мудрость» в палаццо Барберини, ок. 1629-1633) и алтарные картины («Видение св. Ромуальда», ок. 1638; Ватиканская пинакотека), отмеченные печатью рассудочной созерцательности и крайней отвлеченности образов. Маратта пользовался исключительной популярностью у своих современников как мастер монументальных алтарных образов, в которых он подражал Карраччи и Корреджо. Однако оба мастера представляют интерес прежде всего как портретисты.

Среди портретов Сакки особенно выделяется портрет Клементе Мерлини (ок. 1640; Рим, галерея Боргезе). Художник с большой убедительностью передал состояние сосредоточенного раздумья оторвавшегося от чтения прелата с умным и волевым лицом. В этом образе много естественного благородства и жизненной выразительности.

Ученик Сакки, Маратта, даже в своих парадных портретах сохраняет реалистическую содержательность образа. В портрете папы Климента IX (1669; Эрмитаж) художник умело выдвигает на первый план интеллектуальную значимость и тонкий аристократизм портретируемого. Вся картина выдержана в единой несколько блеклой тональности различных оттенков красного цвета. Эта холодноватая приглушенность колорита здесь удачно соответствует внутренней сдержанности и спокойствию самого образа.

Простота портретов Сакки и Маратта выгодно отличает их от внешнего пафоса портретов художника Франческо Маффеи (ок. 1600-1660), работавшего в Виченце. В его портретах представители провинциальной знати изображены в окружении аллегорических фигур, всякого рода «Слав» и «Добродетелей», невольно вызывая в памяти композиции барочных надгробий. Вместе с тем живописный стиль Маффеи, воспитанного на колористических традициях венецианских мастеров 16 в. (Я. Бассано, Тинторетто, Веронезе) и воспринявшего нечто от капризной произвольности графики маньеристов (Пармиджанино, Белланж), заметно отличается от холодной и сухой манеры римских художников. Его картины, исполненные с подлинным живописным блеском открытыми и торопливыми мазками, свободно разбросанными по холсту, подготовляют почву для Маньяско и венецианцев 18 века. Произведения Маффеи, как и близкого к нему флорентийца Себастьяно Мацпони (1611-1678), работавшего в Венеции, лучше всего представляют то своеобразное направление барочной живописи, отмеченное высокой колористической экспрессией, которое к середине 17 в. сложилось в Северной Италии, точнее - в Венеции и Генуе - и которое явилось переходным этапом от искусства Фетти, Строцци и Лисса к искусству художников 18 столетия.

К концу 17 в. барочная монументально-декоративная живопись достигает своей вершины в творчестве Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо (1639-1709), и Андреа Поццо (1642-1709). Центральной работой Гаулли был декоративный ансамбль интерьера иезуитской церкви Джезу (1672-1683) - яркий пример барочного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи.

В живописи плафона, посвященного прославлению Христа и ордена иезуитов, главной действующей силой является свет, который, распространяясь во все стороны, словно движет летящими фигурами, вознося святых и ангелов и низвергая грешников. Сквозь иллюзионистический прорыв свода этот свет льется в интерьер церкви. Пространство мнимое и реальное, живописные и скульптурные фигуры, фантастический свет и реальное освещение - все это сливается в одно динамическое иррациональное целое. По своим декоративным принципам ансамбль Джезу близок поздним работам Бернини, который, кстати, не только выхлопотал для Гаулли получение данного заказа, но и дал ему в помощь своих сотрудников - скульпторов и лепщиков.

Андреа Поццо, не обладая колористическими способностями Гаулли, идет по пути дальнейших иллюзионистических ухищрений в области плафонной живописи, осуществляя на практике то, что было изложено в его известном трактате о перспективе. Своими плафонами, имитирующими архитектурную декорацию, Поццо украсил ряд иезуитских церквей Италии. Самым значительным из них был огромный плафон римской церкви Сант Иньяцио (1691-1694). Пестрый и сухой по живописи, он построен на головокружительных иллюзорных эффектах: уносящаяся ввысь фантастическая архитектура росписи как бы продолжает реальную архитектуру интерьера.

Последним крупным представителем монументально-декоративной живописи 17 в. был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705), прозванный за необычайную быстроту работы «Фа престо» (делает быстро). Переезжая из одного города в другой, из одной страны в другую, Джордано с бездумной легкостью покрывал своей декоративной живописью сотни квадратных метров потолков и стен церквей, монастырей, дворцов. Таков, например, его плафон «Триумф Юдифи» в неаполитанской церкви Сан Мартино (1704).

Кисти Джордано принадлежит также бесчисленное множество картин на религиозные и мифологические темы. Типичный эклектик-виртуоз, он легко соединяет стиль своего учителя Риберы и манеру Пьетро да Кортона, венецианский колорит и «тенеброзо» Караваджо, создавая весьма темпераментные, но крайне поверхностные произведения. В духе подобного «барочного караваджизма» пытался использовать реалистическое наследие Караваджо другой мастер неаполитанской школы - Маттиа Прети (1613-1699).

Особое место в итальянской станковой живописи 17 в. занимают жанры идиллической пасторали и романтического пейзажа, получившие позднее такое большое значение в европейском искусстве. Самым крупным представителем итальянской пасторальной живописи считается генуэзец Джованни Бенедетто Кастильоне (ок. 1600-1665). Истоки этого жанра восходят к венецианцу Якопо Бассано. Кастильоне во многом также связан с современными ему генуэзскими анималистами, продолжавшими традиции фламандских мастеров, живших в Генуе. Религиозный сюжет служит ему лишь предлогом для нагромождения живописных анималистических натюрмортов, для изображения в одной картине всевозможных животных («Изгнание торгующих из храма», Лувр; «Ной, созывающий зверей» в Дрездене и Генуе). Любование богатством животного мира, дарованного человеку щедрой природой, составляет единственное содержание этих картин, не лишенных, однако, тонкого поэтического чувства. В других картинах эта поэтическая настроенность приобретает более определенное выражение; усиливается Эмоциональная роль пейзажа и человеческих фигур. Жизнь рисуется ему в виде прекрасной идиллии на лоне природы («Вакханалия», Эрмитаж; «Пастораль», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Нахождение Кира», Генуя). Однако в его буколических композициях, подчас очень изысканных, всегда немного чувственных и фантастичных, нет того глубокого проникновения в античный идеал прекрасного, которое достигнуто в картинах Пуссена на подобные темы. Образы своих пасторалей Кастильоне повторял в мастерски выполненных офортах, рисунках и монотипиях (он был изобретателем техники монотипии). Помимо Генуи Кастильоне долго работал при мантуанском дворе и в других городах Италии.

С именем неаполитанца Сальватора Роза (1615-1673) обычно связывают представление о так называемом романтическом пейзаже и вообще о своеобразном «романтическом» направлении в живописи 17 века. Благодаря этому Сальватор Роза пользовался преувеличенным успехом в 19 в., в пору всеобщего увлечения романтизмом. Популярности Роза немало способствовала его беспокойная бродячая жизнь и мятежный характер, еще больше разукрашенные всевозможными легендами и анекдотами. Талантливый художник-самоучка, он с успехом подвизался как музыкант-импровизатор, актер и поэт. Работая в Риме, он не захотел примириться с художественной диктатурой Бернини, которого осмеивал в стихах и с театральных подмостков, из-за чего был даже вынужден на некоторое время покинуть город.

Живописное творчество Роза очень неровно и противоречиво. Он работал в самых различных жанрах - портретном, историческом, батальном и пейзажном, писал картины на религиозные сюжеты. Многие его произведения находятся в прямой зависимости от академического искусства. Другие, наоборот, свидетельствуют об увлечении караваджизмом. Такова картина «Блудный сын» (между 1639 и 1649 гг.; Эрмитаж), в которой изображен коленопреклоненный пастух рядом с коровой и овцами. Грязные пятки блудного сына, торчащие на переднем плане, живо напоминают приемы Караваджо.

«Романтические» наклонности Роза проявились в его сражениях, сценках военного быта и пейзажах. Особенно характерны его пейзажи с фигурами солдат или бандитов («Трубящий солдат», Рим, галерея Дориа-Памфили; «Солдаты, играющие в кости», ГМИИ им. А. С. Пушкина). «Романтический» пейзаж Роза вырос на основе академического, с которым его сближают общие приемы композиционного и колористического построения картины (эта близость особенно заметна в многочисленных «Гаванях»). Но, в отличие от академистов, Роза вносит в пейзаж элементы живого, эмоционального восприятия природы, передавая ее обычно как мрачную и взволнованную стихию («Пейзаж с мостом», Флоренция, галерея Питти; «Прощание Астарты с пастухами», Вена, Художественно-исторический музей). Глухие уголки леса, громоздящиеся скалы, таинственные развалины, населенные разбойниками, - вот его излюбленные темы. Романтическое истолкование пейзажа и жанра в творчестве Роза было своеобразной оппозицией официальному барочно-академическому искусству.

Самым ярким и самым крайним выражением «романтического» течения было остро субъективное искусство Алессандро Маньяско, прозванного Лиссандрино (1667-1749). Уроженец Генуи, он большую часть своей жизни провел в Милане (до 1735), лишь однажды совершив длительную поездку во Флоренцию (ок. 1709-1711).

Что бы Маньяско ни изображал: мрачные пейзажи или вакханалии, монастырские покои или застенки, религиозные чудеса или жанровые сцены - на всем лежит печать болезненной экспрессии, глубокого пессимизма и гротескной фантастики. В его картинах длинной вереницей проходят образы цыган, бродячих музыкантов, солдат, алхимиков, уличных шарлатанов. Но больше всего у Маньяско монахов. То это пустынники в лесной чаще или на берегу разбушевавшегося моря, то это монастырская братия в трапезной, отдыхающая у огня или исступленно молящаяся.

Свои картины Маньяско выполняет быстрыми дробными мазками, эскизно набрасывая непропорционально удлиненные, изломанные фигурки несколькими Зигзагообразными ударами кисти. Он отказывается от многоцветной красочности и пишет монохромно, обычно в темной зеленовато-серой или коричневато-серой гамме. Очень индивидуальный, колористически утонченный стиль Маньяско с его системой отрывистых, подвижных мазков сильно отличается от сочной, полновесной живописи барокко, непосредственно подготовляя во многих отношениях живописный язык 18 столетия.

Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж - мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов. Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. При всей своей эмоциональности пейзажи Маньяско далеки от реальной природы. В них много чисто декоративной эффектности, идущей не от жизни, а от манеры художника. Маньяско, с одной стороны, тяготеет к эмоционально субъективному осмыслению пейзажа, а с другой - к изображению пейзажа как декоративного панно («Светская компания в саду»; Генуя, палаццо Бьянко). Обе эти тенденции уже в развитом виде мы позднее встретим у пейзажистов 18 века.

Разоренная Ломбардия, наводняемая испанскими, французскими, австрийскими войсками, страшная нищета народных масс, доведенная до предела войнами и беспощадными поборами, брошенные деревни и дороги, кишащие бродягами, солдатами, монахами, атмосфера духовной подавленности - вот что породило безнадежно пессимистическое и гротескное искусство Маньяско.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17-18 вв., болонец Джузеппе Мария Креспи (1664 - 1747).

Исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости. Примечательно, что на формирование стиля Креспи большое влияние оказал ранний Гверчино, наименее академический из всех академических мастеров. Следы этого влияния сказываются прежде всего в темном коричневато-оливковом колорите многих картин Креспи, в их густой обволакивающей светотени. Через Гверчино дошли до Креспи отголоски реалистического искусства Караваджо. Развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками 16 в. и Рембрандтом.

Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции («Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. семейство», ГМИИ им. А. С. Пушкина - обе ок. 1712) или маленькие мифологические картины, несколько напоминающие работы Альбани («Амуры, обезоруженные нимфами», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или пикантной развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию 18 в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.

К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (ок. 1700; Эрмитаж). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма. В жанровой картине «Рынок в Поджо-а-Кайано» (1708 - 1709; Уффици) передано праздничное оживление деревенского рынка. Все радует глаз художника: и фигурки крестьян в широкополых шляпах, и нагруженный ослик, и простые глиняные горшки, написанные так, словно это драгоценная утварь. Почти одновременно с «Рынком» Креспи пишет «Избиение младенцев» (Уффици), напоминающее своей нервозной драматичностью работы Маньяско. Сопоставление «Рынка в Поджо-а-Кайано» и «Избиения младенцев» говорит о тех крайних колебаниях от реалистического жанра к религиозной Экспрессии, в которых раскрывается вся противоречивость художественного мировоззрения Креспи.

Обе эти стороны искусства Креспи сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы таинств христианской религии (ок. 1712; Дрезден). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание», «Бракосочетание», «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование»).

Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. За исключением «Исповеди», все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма в сценах унылой монастырской жизни. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд - «Соборование». Жуткой безнадежностью веет от группы монахов, склонившихся над умирающим собратом; совершенно одинаково поблескивают в темноте тонзура одного из монахов, бритая голова умирающего и лежащий на стуле череп.

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым плебейским реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи.

Творчество Маньяско и Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов - блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо.

До 13 столетия в Италии господствовала византийская традиция, враждебная любому свободному развитию или индивидуальному пониманию. Лишь в течение 13 века окаменевшая схема изображения была оживлена в творчестве некоторых больших художников, прежде всего Флоренции.

Появляется новое, ориентированное на действительность восприятие гармонии цветов и более глубокое выражение чувств. Из художников 13-14 веков можно озвучить такие как Эрколе де Роберти, Франческо Франча, Якопо де Барбари.

Иатльянская живлпись 15 - 16 века

В этот период был распространен такой стиль живописи как маньеризм . Для него характерен уход от единства и гармонии человека с природой, всего материального и духовного, этим он стоит в противовес Ренессансу .

Большой центр живописи - Венеция. Вклад Тициана в значительной степени определил венецианскую живопись 16 века, как художественными достижениями мастера, так и его продуктивностью. Он в равной степени владел всеми жанрами, блистал в религиозных, мифологических и аллегорических композициях, создал многочисленные захватывающие портреты. Тициан следовал стилистическим направлениям своего времени и в свою очередь влиял на них.

Веронезе и Тинторетто - в противоположности этих двух художников выявляется двойственность венецианской живописи середины 16 века, спокойное проявление красоты земного существования на исходе Ренессанса у Веронезе, напористое движение и крайняя потусторонность, а в некоторых случаях также и изысканный соблазн светского характера, в творчестве Тинторетто. В картинах Веронезе не чувствуется никаких проблем того времени, он пишет все так, как будто это и не могло быть иначе, как будто жизнь прекрасна такой, как она есть. Изображенные на его картинах сцены ведут "реальное" существование, не допускающее никаких сомнений.

Совсем иначе у Тинторетто, все, что он пишет, наполненно напряженным действием, драмматически подвижно. Ничто для него не является незыблемым, вещи имеют много сторон и могут проявлятся по-разному. Противоположность между глубоко религиозными и светски-пикантными, по меньшей мере элегантными, картинами, о которой свидетельствуют два его творения "Спасение Арсинои" и "Борьба архангела Михаила с сатаной", заостряет наше внимание на своеобразие маньеризма, присущем не только венецианцу Тинторетто, но и замечанном нами у происходящего из традиций Корреджо Пармиджанино.

Итальянская живопись 17 века

Это столети отмечено, как время усиливающегося католицизма, церковной консолидации. Рацвет живописи в Италии был связан, как и в предыдущие столетия, с разделением на отдельные локальные школы, являвшимся следствием политической ситуации в этой стране. Ренессанс Италии понимался как исходная точка далеко идущих поисков. Можно выделить художников римской и болонезской школы. Это Карло Дольчи из Флоренции, Прокаччини, Нуволоне и Пагани из Милана, Алессандро Турки, Пьетро Негри и Андреа Челести из Венеции, Руопполо и Луку Джордано из Неаполя. Римская школа блещет целой серией картин к притчам Нового Завета Доменико Фетти, выученного на примерах Караваджо и Рубенса.

Андреа Сакки, ученик Франческо Албани, представляет ярко выраженное классическое направление римской живописи. Классицизм как движение, противоположное барокко, всегда существовало в Италии и во Франции, но имело в этих странах различный вес. Данное направление представляет Карло Маратто, ученик Сакки. Одним из главных представителей классицистической тенденции был Доменикино, обучавшийся у Дениса Кальварта и Караччи в Болонье.

Пьер Франческо Мола под влиянием Гверчино было гораздо более барочен, сильнее в трактовке свето-тени, в передаче коричнево-теплого тона. Он так же испытал влияние Караваджо.

В 17 веке выразительно развитые формы барокко с присущим ему ощущением "естественности" и в изображении чудес и видений, инсценировавшихся, однако, театрально, стирали как бы границы между реальностью и иллюзией.

Реализм и классицизм-тенденции свойственны этой эпохе, вне зависимости от того, потивопоставляются ли они барокко или воспринимаются как компоненты этого стиля. Сальватор Роза из Неаполя был пейзажистом с очень значительным влиянием. Его произведения изучали Алессандро Маньяско, Марко Риччи, француз Клод-Жозеф Верне.

Итальянская живопись произвела мощное впечатление на всю Европу, но и Италия в свою очередь не была свободна от обратного воздействия мастеров Севера. Примером следования роду живописи Ваувермана, но с индивидуально развитым и легко узнаваемым почерком, является Микеланджело Черквоччи с его "Разбоем после битвы". Он сформировался как художник в Риме под влиянием происходящего из Харлема и жившего в Риме Питера ван Лара.

Если венецианская живопись 17 века производит впечатление интермеццо, интермедии между великим прошлым 15 и 16 столетий и предстоящим расцветом в 18 веке, то в лице Бернардо Строцци генуэзская живопись имеет художника высшего ранга, привнесшего в картину барочной живописи в Италии сущестенные акценты.

Итальянская живопись 18 века

Как и в предыдущие столетия, отдельные школы итальянской живописи имели и в 18 веке свое лицо, хотя число действительно значительных центров сократилось. Венеция и Рим были большим очагом развития искусства 18 века, Болонья и Неаполь тоже имели собственные выдающиеся достижения. Благодаря мастерам Ренессанса Венеция была в 17 веке высокой школой для художников из других городов Италии и всей Европы вообще, изучавших здесь Веронезе и Тинторетто, Тициана и Джорджоне. Это например Иоганн Лис и Никола Ренье, Доменико Фетти, Рубенс и Бернардо Строцци.

18 век начинается такими художниками как Андреа Челести, Пьеро Негри, Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта. Наиболее характерное выражение его своеобразия дают картины Джованни Баттиста Тьеполо, Антонио Каналя и Франческо Гварди. Великолепный декоративный размах произведений Тьеполо ярко выражен в его монументальных фресках.

Болонья с ее удобными связями с Ломбардией, Венецией и Флоренцией является центром Эмилии, единственным городом этой области, выдвинувшим в 17 и 18 веках выдающихся мастеров. В 1119 году здесь был основан старейший в Европе университет с известным юридическим факультетом, духовная жизнь города значительно влияла на итальянскую живопись 18 века.

Наиболее притягательными представляются работы Джузеппе Марии Креспи, прежде всего выполненная в 1712 г. серия "Семь таинств церкви". Живописная школа Болоньи имеет в лице Креспи художника европейского масштаба. Его жизнь относится наполовину к 17, наполовину к 18 веку. Будучи учеником Карло Киньяни, который в свою очередь учился у Франческо Альбани, он овладел академическим художественным языком, выделявшим болонезскую живопись со времен Каррачи. Два раза Креспи побывал в Венеции, обучаясь сам и вдохновляя других. Особенно Пьянцетта, кажется, надолго запомнил его произведения.

Болонезскую живопись раннего 18 века, иную, нежели у Креспи, представляет Гамбарини. Холодный колорит и рисованная четкость, привлекательно-анекдотическое содержание его картин заставляют, в сравнении с сильным реализмом Креспи, отнести его скорее к академической школе.

В лице Франческо Солимены неаполитанская живопись имела своего признанного всей Европой представителя. В римской живописи 18 века проявляется классическая тенденция. Такие художники, как Франческо Тревизани, Помпео Джироламо Батони и Джованни Антонио Бутти являются тому примером. 18 век был веком Просвящения. Аристократическая культура во всех областях в первой половине 18 века переживала блестящий расцвет позднего барокко, проявившийся в придворных празднествах, великолепных операх и в княжеских деяниях.

Итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо прославили знаменитые светотени. Фигуры на его картинах будто выступают из мрака, выхваченные яркими лучами света. Этот метод после смерти художника переняли многочисленные последователи.

Взятия Христа под стражу, 1602

Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта. Караваджисты появились в Испании (Хосе Рибера), Франции (Трофим Биго), Фландрии и Нидерландах (Утрехтские караваджисты — Геррит и Виллем ван Хонтхорсты, Хендрик Тербрюгген, Юдит Лейстер) и других странах Европы, не говоря о самой Италии (Орацио Джентилески, его дочь Артемизия Джентилески).

«Положение во гроб» (1603)

Микеланджело Меризи да Караваджо /Michelangelo Merisi da Caravaggio (29 сентября 1571, Милан — 18 июля 1610, Порто-Эрколе) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко. Одним из первых применил манеру письма «кьяроскуро» — резкое противопоставление света и тени. Не обнаружено ни одного рисунка или эскиза, художник свои сложные композиции сразу реализовывал на холсте.

Милан 1571—1591

Сын архитектора Фермо Меризи и его второй жены Лючии Аратори, дочери землевладельца из городка Караваджо, неподалёку от Милана. Отец служил управляющим у маркиза Франческо Сфорца да Караваджо. В 1576 году во время чумы умерли отец и дед, мать с детьми переехала в Караваджо.

Давид и Голиаф 1599

Первыми покровителями будущего художника были герцог и герцогиня Колонна. В 1584 году в Милане Микеланджело Меризи приходит в мастерскую Петерцано, считавшегося учеником Тициана. В то время в художественном мире Италии господствовал маньеризм, но в Милане были сильны позиции ломбардского реализма.

Первые работы художника, написанные в Милане, жанровые сцены и портреты, до наших дней не дошли.

Уже к концу 1580-х годов жизнь вспыльчивого по характеру Меризи омрачается скандалами, драками и тюремными заключениями, которые будут сопровождать его всю жизнь.

В 1589 году художник приезжает домой продать свой земельный надел, по-видимому, нуждаясь в деньгах. Последний раз он посещает дом после смерти матери в 1590 году. Осенью 1591 года он вынужден бежать из Милана после ссоры за карточной игрой, завершившейся убийством. Заехав сначала в Венецию, он направляется в Рим.

«Призвание апостола Матфея» (1600)

Рим 1592—1594

В столице по обычаю итальянских художников того времени он получает прозвище, связанное с местом рождения, как, например, это было с Веронезе или Корреджо. Так Микеланджело Меризи стал Караваджо.

В 1593 году Караваджо поступает в мастерскую Чезари д’Арпино, который поручает Караваджо писать на фресках цветы и листья. В мастерской д’Арпино он познакомился с меценатами и художниками, в частности, Яном Брейгелем Старшим.

Ранние работы Караваджо написаны под влиянием Леонардо да Винчи (с «Мадонной в скалах» и «Тайной вечерей» он познакомился ещё в Милане), Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, Мантеньи. Первая дошедшая до нас картина — «Мальчик, чистящий фрукт» (1593). В мастерской д’Арпино Караваджо знакомится с Марио Миннити, который стал его учеником и моделью ряда картин, первой из которых является «Юноша с корзиной фруктов» (1593—1594).

«Мальчик с корзиной фруктов», 1593-94, галерея Боргезе

После драки Караваджо попадает в тюрьму Тор ди Нона, где происходит его встреча с Джордано Бруно. Вскоре он порывает с Чезари д’Арпино, бездомного Караваджо пригласил к себе Антиведуто Грамматика.

В 1593 заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни создаёт картину «Больной Вакх» (1593) — первый свой автопортрет.

«Больной Вакх» (фрагмент) (1593), галерея Боргезе

Первые многофигурные картины созданы в 1594 году — это «Шулеры» и «Гадалка» (Капитолийские музеи). Жорж де Латур впоследствии напишет свою «Гадалку» с идентичной композицией.

«Шулеры» (1594)

«Гадалка» (1594)

Осенью 1594 Караваджо начинает работать на кардинала Франческо дель Монте, перебирается в его виллу Мадама, где он встречается с Галилеем, Кампанеллой, Делла Порта, поэтами Марино и Милези.

Рим 1595—1599

Этот период жизни, проведённый на вилле Мадама, оказался для Караваджо весьма плодотворным, кроме того, картины, созданные в это время почти все сохранились до наших дней. На картине «Музыканты» (1595) в центре изображён Марио Миннити, а рядом художник разместил себя с рожком.

«Музыканты» (1595). Караваджо написал себя с рожком между двумя музыкантами

В образе Амура с виноградом некоторые исследователи усматривают эротический намёк на отношения с Миннити. Миннити изображён и на картине «Мальчик, укушенный ящерицей» (1596, Лондон), проданной торговцу предметами искусства Валентино.

«Мальчик, укушенный ящерицей»

В 1595 году несмотря на рекомендации, данные Джентилески, Грамматикой, Просперо Орси, Караваджо было отказано в приёме в Академию Святого Луки. Главным противником приёма Караваджо в Академию был её президент — Федерико Цуккаро. Он считал, что эффекты живописи Караваджо были следствием экстравагантного характера, а успехом его картины обязаны лишь своим «оттенком новизны», которую высоко ценили богатые покровители.

В 1596 году Караваджо создаёт первый натюрморт в истории итальянской живописи — «Корзина с фруктами».

«Корзина с фруктами» (1596), пинакотека Амброзиана, Милан

В «Лютнисте» (1596, Эрмитаж) партитуру прочитать оказалось несложно, это мадригал Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас». Кому адресовано это послание, неизвестно.

Он пишет такие полотна как:

«Вакх» (1596)

А также «Куртизанка Филлида» (1597), «Портрет Маффео Барберини» (1598). В 1597 году от кардинала дель Монте поступил заказ на роспись потолка его резиденции. Так появилась единственная фреска Караваджо «Юпитер, Нептун и Плутон».

Картины Караваджо становятся популярны. Подлинную славу Караваджо принесли картины на библейские сюжеты — новаторской по исполнению является «Отдых на пути в Египет» (1597). «Главное достоинство картины — мастерски воссозданная световоздушная среда, создающая атмосферу поэтичности и покоя, дополняемую скромным пейзажем, написанным под явным впечатлением воспоминаний о родной Ломбардии с её тростником, осокой у водной глади, серебристыми тополями на фоне холмистой гряды и вечереющего сизого неба»

«Отдых на пути в Египет» (1597)

Им написаны также «Экстаз св. Франциска» (1595), «Жертвоприношение Исаака» (1598).

Экстаз святого Франциска, 1595

«Принесение в жертву Исаака»

Первый женский образ в творчестве Караваджо — «Кающаяся Мария Магдалина» (1597), показывает способность художника на глубокую и поэтически значительную трактовку образа. Картина была продана банкиру и покровителю искусств Винченцо Джустиньяни.

«Кающаяся Мария Магдалина»

За ней последовали

«Святая Екатерина Александрийская» (1598)

«Марта и Мария» (1598)

«Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1598) демонстрирует, что Караваджо в своём реализме не чуждается нарочито натуралистических эффектов

В «Иоанне Крестителе» (1598) заметно влияние Микеланджело:

Караваджо стал знаменит. Он покидает виллу Мадама и перебирается в дом банкира и коллекционера Чириако Маттеи, купившего «Гадалку». Марио Миннити после ссоры с Караваджо женился и уехал на Сицилию.

Рим 1600-1606

Несколько месяцев Караваджо скрывался в имении Колонна. Там он написал несколько картин, но стиль его стал мрачным: «Святой Франциск в раздумье» (1606), «Ужин в Эммаусе» (1606). Фигура Христа напоминает фреску Леонардо «Тайная вечеря».

Караваджо переезжает в Неаполь, где им было написано более десяти картин, хотя сохранились не все:

«Экстаз Магдалины» (1606)

«Христос у колонны» (1607)

«Саломея с головой Иоанна Крестителя» (1607)

По заказу церкви Пио Монте делла Мизерикордия он написал с огромной живописной энергией картину «Семь дел милосердия» (1607), которая до сих пор находится в этой церкви.

Неожиданно в июле 1607 года Караваджо направляется на Мальту — в Ла Валетту.

«Св. Иероним» (1608)

Н аписан им для кафедрального собора Сан Джованни деи Кавалиери, понравился великому магистру мальтийского ордена Алофу де Виньякуру. Караваджо пишет портреты: Алофа де Виньякура, позже высоко оценённый Делакруа, и соратника магистра Антонио Мартелли.

14 июля 1608 года Караваджо становится кавалером мальтийского ордена без права ношения мальтийского креста, так как он не был дворянином.

Государственный Эрмитаж совместно с Городскими музеями Павии проводит самую масштабную ретроспективу живописи Италии позапрошлого века, включающую более семидесяти произведений

Государственный Эрмитаж, 19 ноября 2011 - 22 января 2012
Гербовый зал Зимнего дворца

В рамках Года Италии в России и России в Италии в Гербовом зале Зимнего дворца проходит выставка «Итальянская живопись XIX века. От неоклассицизма до символизма», организованная Государственным Эрмитажем совместно с Городскими музеями Павии. Экспозиция является самой масштабной ретроспективой живописи Италии позапрошлого века и включает более семидесяти произведений, половина которых происходит из собрания Картинной галереи XIX века Городских музеев Павии. Кроме того, в экспозицию входят произведения из Галереи современного искусства Флоренции, Милана, Турина, Генуи. Значение выставки сложно переоценить, поскольку рассматриваемый период практически не известен российскому зрителю (в собрании Эрмитажа - чуть более шестидесяти картин итальянских художников Отточенто).

На примере лучших образцов живописи XIX века выставка демонстрирует весь спектр стилей и направлений, в которых работали итальянские художники: классицизм, романтизм, историзм, маккьяйолли, символизм.

Основные черты итальянского классицизма были заложены в творчестве Антонио Кановы. К типу возвышенно-идиллических картин на мифологические темы обращался ломбардский художник Андреа Аппиани, примером чему служит полотно «Юнона, одеваемая Грациями». Тот же античный канон возвышенной гармонии - в полотнах «Парис» и «Геба» Гаспаре Ланди. Героическую ветвь неоклассицизма представляет популярная в свое время картина «Смерть Цезаря» Винченцо Камуччини.

Обращение к эпизодам и героям национальной истории, преимущественно уже описанным в литературе, характерно для большей части живописи XIX века, начиная с романтизма. Главный художник этого направления - Франческо Хайец. В картине «Примирение Оттона II с матерью Аделаидой Бургундской» он воспроизвел значительное, но малоизвестное событие итальянской средневековой истории. В «Венере, играющей с голубками» воплотил черты знаменитой балерины Карлотты Шабер, в «Тайном доносе» показал венецианку, прекрасную и жестокую.

Художники-романтики охотно изображали выдающихся людей, героев-бунтарей в моменты славы или падения. Примеры таких произведений: «Галилей перед судом Инквизиции» Кристиано Банти, «Христофор Колумб по возвращению из Америки (Христофор Колумб в цепях)» Лоренцо Деллеани, «Лорд Байрон на греческих берегах» Джакомо Трекура.

Романтики возрождают интерес к «младшим» жанрам живописи - изображению интерьеров зданий и городских видов (ведут). В полотне «Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции» Ипполито Каффи экспериментирует со зрительным восприятием и световыми эффектами.

Поиски романтиков продолжили в 1860-е годы тосканские маккьяйоли: Джованни Фаттори, Сильвестро Лега, Телемако Синьорини, Джузеппе Аббати, Одорадо Боррани, Винченцо Кабьянка. Художники предложили стилистическую манеру, заменив традиционную светотень контрастным сочетанием пятен («маккья»). В новой технике маккьяйоли представляли жанровые сценки повседневной жизни: «Пение сторнелло» и «Обрученные, или Жених и невеста» Сильвестро Леги, «Свидание в лесу» Телемако Синьорини. Пейзаж в картинах «Ротонда купальни Пальмьери» кисти Джованни Фаттори и «Вид Кастильончелло» Джузеппе Аббати интересен тем, что для его создания художники работали на пленэре.

Тенденции символизма ярко выражены в триптихе Джорджо Кинерка «Загадка человека»: художник избегает ясной характеристики персонажей, предпочитая завораживать зрителя эзотерическими символами и общей магнетической атмосферой.

В последнее десятилетия XIX века европейские художники экспериментируют с новыми средствами выразительности. В Италии Анджело Морбелли разрабатывает технику раздельного мазка (дивизионизма), пример которой - картина на социальную тему «За 80 чентезимо!». Дивизионистом был и Джузеппе Пелицца да Вольпедо, символически воплотивший идеалы высокого гуманизма в картине «Хоровод».

Выставка «Итальянская живопись XIX века. От неоклассицизма до символизма» является ответом на большую экспозицию, открытую в марте 2011 года в Кастелло Висконтео «Леонардески от Фоппа до Джампетрино: картины из Эрмитажа и Городских музеев Павии», в которой участвовало двадцать два полотна из эрмитажного собрания.

Куратор выставки со стороны Государственного Эрмитажа - Наталья Борисовна Демина, научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства, со стороны Городских музеев Павии - Сюзанна Дзатти, директор Городских музеев Павии.

К открытию выставки издан научный каталог на русском и итальянском языках (издательство «Скира», Милан - Женева), со статьями Фернандо Маццокки, профессора Миланского университета, Франчески Порреко, хранителя Городских музеев Павии и Сюзанны Дзатти.

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов сайт, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. сайт не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

• 31.01.2020 Стартовая цена каждого лота этого аукциона не зависит от его эстимейта и составляет ровно $100
• 30.01.2020 Свою коллекцию Маррон собирал более 20 лет, ее составляют 850 произведений искусства, предварительно оцениваемые в $450 млн
• 30.01.2020 Статус скульптуры из музея Гетти в декабре 2019 года был изменен на «работу неизвестного мастера»
• 29.01.2020 Курс пришлось отменить после жалоб на то, что он излишне сосредоточен на европейской «белой истории искусства» и изучении творчества мужчин-художников
• 29.01.2020 Организаторы самой полной ретроспективы творчества Сальвадора Дали предлагают публике две сотни произведений художника и насыщенную образовательную программу

• 31.01.2020 Суммарная выручка составила почти 2,5 млн рублей. Покупатели - от Москвы до Магадана
• 24.01.2020 С молотка ушло более 50 % лотов каталога, покупатели - от Перми до Минска
• 23.01.2020 В каталоге - тридцать лотов: одиннадцать живописных работ, пятнадцать листов оригинальной и один - печатной графики, одна работа в смешанной технике, одна фарфоровая тарелка и один фотоальбом
• 20.01.2020 Каталог первого в 2020-м году аукциона ИЗО и ДПИ составили 547 лотов - живопись и графика, стекло, фарфор, керамика, серебро, эмаль, ювелирные изделия и т.д.
• 17.01.2020 В новые руки ушло чуть менее половины всех лотов каталога. Среди покупателей - Москва, Одинцово, Минск и Пермь

• 31.01.2020 В истории предмета разговора что-то может показаться наивным, другое - найти применение в практике участников рынка. Несомненно одно: в любой профессии знания каждого успешного человека должны базироваться на удачах и ошибках его предшественников
• 03.12.2019 Основные цифры трех главных торгов «русской недели», и немного о том, как сбылись наши прогнозы
• 03.12.2019 В этом году Салон проходил на новой площадке, в Гостином Дворе, и на месяц позже, чем обычно
• 28.11.2019 Визит в мастерскую художника - событие, потенциально способное изменить жизнь как хозяина студии, так и его гостя. Не в полной мере деловая встреча, но уж и точно не обычный дружеский визит. Соблюдение нескольких несложных правил позволит не попасть впросак в этой ситуации
• 26.11.2019 В четвертый раз по предложению ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря мы публикуем фальшивое экспертное заключение, якобы выданное экспертами Центра. Будьте бдительны!
• 17.12.2019 Выставка, открывающаяся 19 декабря в главном здании музея, на Петровке, 25, - попытка по-новому взглянуть на обширное музейное собрание отечественного искусства: кураторами проекта стали 20 известных деятелей из различных профессиональных сфер
• 12.12.2019 6 апреля 2020 года исполняется 500 лет со смерти одного из величайших художников Возрождения. В преддверии масштабных мероприятий, которые будут проходить в следующем году, Берлинская картинная галерея открывает выставку Мадонн работы Рафаэля Санти

ТАДДЕО ДИ БАРТОЛО TADDEO DI BARTOLO
Родился около 1362 в Сьене (?), умер в 1422 там же. Сьенская школа. Возможно, учился у Джакомо ди Мино де Пелличчайо; испытал влияние Андреа Ванни и особенно Бар- толо ди Фреди. Работал в Сьене, Сан Джи- миньяно, Генуе, Пизе, Перудже, Вольтерре.
Св. Павел
Дерево, темпера. 22,5X17,5. ГЭ 9753. Часть пределлы. На книге в руках св. Павла: ad roma/nos (к римлянам).
«Св. Павел» числился произведением неизвестного сьенского художника XIV в., пока М. Лаклот (устно) не атрибуировал его, вполне убедительно, Таддео ди Бартоло.
В небольшом фрагменте проявляется характерное для Таддео ди Бартоло плоскостное решение форм, сочетающееся с насыщенным колоритом. Художник, тонко ощущая цвет, сопоставляет красный плащ, расшитый по краю золотым орнаментом, с рыжеватой бородой и волосами Павла, с холодной поверхностью меча.
Близкую аналогию эрмитажной картине составляет пределла из собр. X. Л. Мозес в Нью-Йорке (воспр.: Berenson 1968, pi. 477).
В нью-йоркскую пределлу включено пять фигур, из них особенно близки к св. Павлу та, что находится в центре, и фигура св. Андрея. Сходно положение голов, рисунок глаз, бровей, рта, морщин на лбу. Одинаковы орнаменты по краю плаща и нимбов. Происхождение: пост, в 1954 из отдела Востока ГЭ. Ранее: собр. Успенский.

В путеводителях и каталогах Эрмитажа середины XIX в. не упоминаются произведения, предшествующие Ренессансу. Недаром в 1859 г. А. И. Сомов отмечал: «Древняя флорентинская школа, родоначальница всех местных школ Италии, не существует в нашем Эрмитаже».

Мадонна из сцены «Благовещение»
Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5521. Парная к ГЭ 5522. Верх закруглен.
Внизу на постаменте подпись: LVCE OPVS
Ангел из сцены «Благовещение»
Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5522. Парная к Г’Э 5521. Верх закруглен.
Егангелие от Луки, I, 26-38.
По всей видимости картины являлись створками триптиха. Такой вывод можно сделать на основании композиции: сопоставленные вместе, створки не совпадают по перспективному решению, заставляя тем самым предполагать наличие соединяющего звена, то есть центральной части алтаря.
При поступлении картины числились работой неизвестного итальянского художника
XV в. Затем подпись пытались расшифровать как имя ломбардского мастера Луки Чиверкьо. Ныне существующая атрибуция была сделана Всеволожской (1972) на основании стилистического сходства с такими произведениями Луки Баудо, как «Поклонение младенцу» (Городской музей, Савона), «Рождество Христа» (Музей Польди Пеццоли, Милан). «Рождество Христа» датировано 1501 и снабжено такой же краткой подписью, как и эрмитажная створка. Подобной подписью художник пользовался в поздний период творчества. По аналогии с миланской картиной эрмитажные произведения также могут быть датированы 1500-1501.
Происхождение: пост, в 1925 из Шуваловского дворца-музея в Ленинграде. Ранее: собр. графов Шуваловых в Петербурге.

Так обстояло дело не только с флорентинской, но и с другими итальянскими школами. Объяснялось это тем, что до начала XX в., то есть на протяжении приблизительно 150-летнего существования музея, официальное руководство почти не проявляло интереса к так называемым «примитивам».
Термин «примитивы» употребляют по отношению к наиболее ранним произведениям итальянской живописи. Определение это условное и не вполне удачное; в данном случае оно не означает элементарность, простоту. Скорее следует обратиться к иному значению итальянского слова - коренной, первоначальный. Тогда станет понятно, что надо иметь в виду ту основу, те истоки, откуда постепенно возникало искусство Возрождения.
Эрмитаж обладает примитивами в первую очередь благодаря русским собирателям, особенно графам Строгановым - Павлу Сергеевичу и Григорию Сергеевичу. Любовь братьев к искусству была наследственной: их предок А. С. Строганов, меценат и страстный коллекционер, помогал Екатерине II комплектовать Эрмитаж.
Г1. С. Строганов еще в середине прошлого столетия увлекся произведениями раннего Ренессанса. Описывая его собрание в Петербурге, директор Берлинского музея профессор Г. Ф. Ваген подчеркнул, что П. С. Строганов «принадлежит к числу тех редких коллекционеров, которые… ценят духовное содержание картин XIV и XV веков». После смерти
П. С. Строганова в 1912 г. в Эрмитаж было передано «Поклонение младенцу» Филиппин» Липпи, которое занимает достойное место на постоянной экспозиции итальянского искусства.
Собрание Г. С. Строганова находилось в Риме, где он прожил долгие годы. Григорий Сергеевич прекрасно разбирался в живописи: он сам определил автора „Мадонны из сцены «Благовещение»”, назвав имя Симоне Мартини. Эта створка диптиха, так же как реликварий фра Анджелико, были подарены Эрмитажу в 1911 г. наследниками Г. С. Строганова, который предполагал завещать музею большую часть принадлежавших ему вещей.
В 1910 г. образованию небольшого раздела примитивов способствовало то, что из Русского музея в Эрмитаж перешли некоторые картины, купленные по инициативе князя Г. Г. Гагарина в 60-е гг. XIX в. для музея при петербургской Академии художеств. Теперь уже можно было сказать: «В VI зале, … три или четыре примитива, из коих один- типа Джотто, действительно замечательный… У нас эта эпоха итальянской живописи совсем не была представлена… отныне педагоги, читающие историю искусств по нашим образцам, могут начинать ее не с Беато Анджелико, а с самого возникновения итальянской живописи».

Св. Иаков младший
Дерево, масло. 68,7X43. ГЭ 4109. Часть полиптиха.
На нимбе: SANCTVS IACOBVS В бытность картины в собрании графа Г. С. Строганова, Ваген (1864), описывая ее, назвал изображенного святого Иаковом старшим. Однако у него нет одного из основных атрибутов Иакова старшего - раковины, символа паломника. Скорее, представлен Иаков младший, который по типу уподоблялся Христу; таков он и на эрмитажной картине. Атрибуты - посох и книга - типичны для Иакова младшего.
Ваген (1864) писал, что ему не известен
художник Никколо Орвьетанн - под таким именем картина числилась в собр. Г. С. Строганова - и добавлял, что передача ннкарната напоминает Никколо Алунно. Немецкий исследователь отметил одаренность автора «Св. Иакова» и как рисовальщика и как колориста.
Харк (1896) приписал картину Бергоньоне и отнес ее к позднему этапу творчества мастера. Он полагал, что имя Нпкколо Орвьета- ни могло быть именем заказчика, а не художника.
Атрибуция Бергоньоне подтверждается сравнением с такими картинами мастера как «Св. Елизавета со св. Франциском» и «Св. Петр мученик со св. Христофором» (Амброзпана, Милан). Тип лица св. Иакова тот же. что у св. Франциска, а кудрявые волосы и орнамент по краю плаща повторяются в изображении св. Христофора. Эрмитажная створка может быть датирована ок. 1500. Происхождение: пост, в 1922 пз Строгановского дворца-музея в Петрограде. Ранее: собр. графа Г. С. Строганова в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. с. 69; Кат. 1976, с. 76.

Коронование Марии
Дерево, темпера. 120X75. ГЭ 6662.
Сюжет восходит к «Золотой легенде» Якопо да Вораджине (около 1230-1298). Сцена коронования Марип появляется в итальянском искусстве в 1270/80 и становится излюбленной темой венецианской живописи XIV в. Была выработана определенная композиционная схема: Христос и Мария восседают на троне, за которым часто изображали небо и ангелов. Все это есть и на эрмитажной картине, где, однако, Христос представлен без короны (редко встречающийся мотив), но со скипетром в руках. Коронование мадонны одновременно воспринималось и как прославление ее. Молитвенный жест Марии вносит в сцену прославления тему заступничества.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного итальянского художника XIV в. В Кат. 1958 и 1976 вошла как работа Катерино Венециано (?). Паллуккини (1964) допускал, что «Коронование мадонны» может относиться к ранней стадии деятельности Донато, еще подражающего Паоло Венецпано.
Эрмитажная картина стилистически близка как работам, выполненным самим Катерино («Коронование Марии», Академия, Венеция; «Коронование Марии», триптих, Академия, Венеция), так и тем, которые были созданы совместно с Донато («Коронование Марии», Галериа Куэринп - Стампалия, Венеция). Однако типы лиц (особенно ангелов), более сильно отмеченные византийской традицией, заставляют предположить, что произведение скорее можно сблизить с работами Катерино Венециано.
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 109; Кат. 1976, с. 101

Основоположниками гуманизма, уходящего корнями в XIII в., были Франческо Петрарка (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375). Опираясь на античность, новое мировоззрение обратило свой взгляд на человека. Тем самым гуманизм выступил против церковно-богословского отношения к миру. Однако для XIV в. характерен определенный разрыв между гуманистической мыслью и искусством, еще не сделавшимся светским. Здесь гуманизм пожнет плоды лишь с наступлением раннего Ренессанса (XV в.).
XIV в. проходил под знаком борьбы городов против феодалов; именно города стали очагами новой культуры. В раздробленной Италии, каковой она оставалась на протяжении многовековой истории (вплоть до середины XIX в.), в период треченто5 передовая роль в политической, экономической сфере н в сфере культуры принадлежала Флоренции.
Отцом западноевропейской живописи часто называют Джотто (1267- 1337). Порой в сравнении с его творчеством рассматривают любого флорентинского живописца XIV в., иногда этих мастеров вообще называют «джоттистами», хотя влияние одного, даже самого гениального, художника не может стать решающим для целого столетия. Но трудно Переоценить новаторство Джотто, решительно порвавшего с произвольностью связей и условностью места действия византийской живописи. Между произведениями Джотто и зрителем возникают новые взаимоотношения, отличные от предыдущего периода искусства, когда икона, мозаика или фреска заключали в себе идею величия, непостижимости божества и тем самым образное воплощение существовало согласно собственным законам, не основанным на конкретных реалиях.
Джотто первым сумел придать религиозным сюжетам жизненную убедительность. В его лаконичных росписях, созданных во Флоренции, Падуе, Ассизи повествование разворачивалось не на плоскости, а в глубине, и действующие лица скорбели или радовались как простые смертные. Такая живопись не могла не потрясти современников.
После Джотто можно было наполнять новыми деталями и развивать предложенные им решения, отступать от его исканий, находить забвение в готических ретроспекциях, как это произойдет на грани XIV-XV вв., но изменить коренным образом генеральную линию развития живописи было уже нельзя.
Джотто в первую очередь монументалист, станковых произведений его сохранилось чрезвычайно мало. Только немногие музеи мира могут гордиться их обладанием. Эрмитаж, к сожалению, не принадлежит к этому числу.
В нашем музее флорентинская живопись представлена, начиная с середины XIV в. Это тот момент, когда после ряда пережитых катастроф - экономического кризиса, восстаний, страшной эпидемии чумы 1348 г.- происходит переоценка ценностей: возросшая религиозность продиктовала возврат к «иконе». Джоттовская человечность на какое-то время вновь уступила место отвлеченной торжественности и скованности святых, в которых мастера стремились подчеркнуть значительность и высокое иерархическое положение, занимаемое ими в небесных сферах. Ни один фло- рентинский мастер XIV в. не может быть сравним с Дя отто. Лишь в начале кватроченто появится новый реформатор Мазаччо (1401-1428), один из основоположников раннего Ренессанса. И тем решительнее переворот, произошедший на рубеже двух столетий - XIV и XV, если вспомнить, что наряду с живописью Мазаччо существовал стиль интернациональной готики, рафинированный и утонченный, пришедший из придворно-рыцарских кругов северной Европы, что в одном городе с этим художником продолжали работать поздние последователи Джотто, а такой мастер как Биччи ди Лоренцо (1373-1452), намного переяотвший Мазач. словно не замечал сдвигов, произошедших во флорентинском искусстве, еще уподобляя плоские фигуры святых нарядной аппликации на фоне у рчатых тканей.
Для всей самостоятельности флорентинской школы, она и сама восприняла импульсы из других художественных центров, и становилась для источником воздействия.

Распятие с Марией и Иоанном
Дерево, темпера. 62X31. ГЭ 277. В готическом обрамлении.
«Распятие» относится к сравнительно небольшому числу работ художника, выполненных с миниатюрной тщательностью. Несмотря на то, что фигуры представлены на золотом фоне, Пьетро добивается за счет их расположения определенной глубины пространства. Лаконичная композиция трактована эмоционально в передаче глубокой, но сдержанной скорби Марии и Иоанна. Отзвуки знакомства художника с росписями Джотто чувствуются в некоторой массивности фигур.
Над распятием, в треугольном завершении, изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью - символ искупительной жертвы Христа (см.: Reau L. Iconographie de 1’art chretien. Paris, 1955, 1, p. 95).
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного сьенского художника XIV в., в Кат. 1912-1916 включена с той же атрибуцией, в Кат. 1958 - школа Амброджо Лоренцетти. Авторство Пьетро Лоренцетти было установлено Всеволожской (1981) на основании стилистического сравнения с правой створкой триптиха (Музей, Дижон) и «Распятием» Пьетро (Музей Польди Пец- цоли, Милан). «Распятие с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 147, 82×42,5) по композиции, пропорциям является близкой аналогией к эрмитажной картине; фигура распятого Христа повторена в обоих случаях почти без изменений. В Кат. 1976 «Распятие» по аналогии с алтарем из Дижона датировано 1335-1340. На основании сравнения с «Распятием» из Национальной пинакотеки в Сьене представляется более убедительным датировать эрмитажную картину второй половиной 1320-х (см.: Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981, p. 47).
Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретена для АХ вицепрезидентом князем Г. Г. Гагариным Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912-1916, № 1944; Кат. 1958. с. 123; Кат. 1976, с. 106 Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 3

Тесные взаимосвязи существовали между Флоренцией и вторым крупным городом Тосканы - Сьеной. В определенном смысле эти две школы антиподами. Во Флоренции с ее постоянным стремлением к демократическим свободам складывалось монументальное искусство, говорящее языком простым и четким, здесь преобладал интерес к пространству. В условиях аристократической Сьены монументальным росписи предпочитали станковые произведения, стремились к элегантности, декоративности, цветовой гармонии. Сьена легче Флоренции усваивала уроки готики.
Крупнейший мастер сьенской школы первой половины XIV в.- Симоне Мартини (около 1284-1344) по своему темпераменту был проникновенным лириком в живописи. Как никто другой, Симоне сумел сделать линию ыразнтельным средством передачи не только форм, но и настроений. В работах Мартини цвет отмечен богатством тонко подобранных сочетаний типично сьенской праздничностью.
На выставке демонстрируется створка диптиха с изображением мадонны из сцены «Благовещение» Симоне. По словам В. Н. Лазарева, «..эта драгоценная икона, являющаяся одной из жемчужин эрмитажных собрании. по чистоте своего лирического звучания и по певучести своих линий может быть сопоставлена только с лучшими сонетами Петрарки».
Наряду с Симоне Мартини выдающуюся роль в развитии сьенской живописи сыграли братья Лоренцетти, Пьетро (работал с 1306-1348) и Амроджо (упом. 1321-1348). Возможно, оба они стали жертвами «черной смерти», унесшей более половины жителей Тосканы. Существует предположение, что братья возглавляли большую мастерскую, произведения которой пользовались в Сьене широкой известностью. Опираясь на достижения флорентинцев, Лоренцетти направили внимание на перспективное расширение пространства, на точный способ выражения мыслей в художественных образах; обоих отличало умение вести лирический рассказ, создавать увлекательное повествование на основе впечатлений от окружающей жизни. Стоит отметить, что Амброджо продемонстрировал в «Аллегории доброго правления», одной из знаменитых фресок в Палаццо Пубблико, не столь частый для живописцев того времени интерес к античности.
Во второй половине треченто Сьена не выдвинула ни одного художника масштаба Симоне Мартини или братьев Лоренцетти. В этот период работал Нпкколо ди Сер Соццо (1340-1360-е), творчество которого «открыли» лишь в 30-е гг. нашего века. Произведений этого мастера немного, и тем важнее, что в фондах Эрмитажа сравнительно недавно была обнаружена Мадонна с младенцем» работы Пикколо. Испытав влияние Мартини и Лоренцетти, Сер Соццо, несомненно, имел контакты с флорентинской культурой, что подтверждает вещь, находящаяся в нашем собрании. В ней пластичность, уравновешенность композиции, монументальность фигур органично сочетаются с чисто сьенской цветовой гаммой, нежной и яркой.
Один из первых представителей интернациональной готики в Сьене - Бартоло ди Фреди (работал с 1353-1410) -руководил активно работавшей мастерской. Характеризуя особенности этого общеевропейского стиля грани двух столетий, А. Эрши писала: «Тоска знати по прошлому отражалась не только в тематике заказываемых картин, но и в стиле живописи, поскольку воскрешалась находящаяся уже в упадке готика. От искусства ждали восхваления романтического (в первоначальном смысле этого слова) восприятия жизни, обращенного в прошлое - к рыцарским романам; ждали компенсации, вознаграждения за утерянные в реальной жизни позиции, и это нередко приводило к необузданным преувеличениям. В результате возник культ потрясающей роскоши, идеализация, сознательно искажавшая действительность, и стилизованный язык,- то есть все то, что характеризует интернациональную готику».

Мадонна с младенцем; четверо святых
Дерево, темпера. 40X16. ГЭ 6665, парная к ГЭ 6666.
Левая створка диптиха.
На свитке в руках Иоанна полустертая надпись: ЕС1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox cla- mantis in deserto) (/Се/ глас вопиющего в пустыне). Евангелие от Матфея, 3, 3.
Распятие; четверо святых
Дерево, темпера. 40×16. ГЭ 6666, парная к ГЭ 6665.
Правая створка диптиха.
Среди святых на левой створке диптиха могут быть идентифицированы св. Николай, св. Христофор, Иоанн Креститель. На правой - св. Франциск и св. Елена.
Лихачев (1911) считал диптих итальянской работой XIV в., Тальбот Риче (1940) - работой венецианской школы XIII в., Лазарев (1954, 1965) отнес складень к группе памятников, «занимающих обособленное место в венецианской живописи первой половины XIV в.» и связал его с произведениями мастеров, исходной точкой творчества которых явилась миниатюрная живопись. В диптихе соединяются византийские черты (тип мадонны с играющим на ее руках младенцем, рядное расположение фигур) с готическими (удлиненность пропорций). Лазарев сблизил эрмитажный складень с иконами со сценами из жизни Христа: одна из них хранится в Городском музее Триеста, другая в Государственном музее западного и восточного искусства в Киеве.
Паллуккини (1964), условно назвавший художника «Мастером ленинградского диптиха», не усматривал связи между эрмитажным произведением и иконой из Триеста, но согласился с тем, что диптих был создан в одном русле с картиной из Киева, так же как триптих из Археологического музея в Спо-лето.
В Кат. 1958 и 1976 диптих числился произведением неизвестного художника школы Римини XIII в.
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 141; Кат. 1976, с. 116

Типичным примером интернациональной готики на выставке служит полиптих, выполненный, возможно, в ближайшем окружении одного из самых значительных приверженцев этого стиля, Джентиле да Фабриано (около 1370-1427), работавшего в разных центрах Италии. Ломкая хрупкость контуров выделяет на сияющем фоне фигуры пяти утонченно-элегантных святых, а цветовая гамма алтаря великолепна неожиданностью цветовых сочетаний.
После деятельности Джотто византийская традиция превратилась в одно из самых консервативных слагаемых треченто. Но именно ей упорно следовала венецианская живопись XIV в.
Богатая патрицианская республика, «жемчужина Адриатики», благодаря торговым путям соединяла Запад с Востоком. Ее постоянные контакты с Византией привели к тому, что эстетику византийской живописи Венеция восприняла легко и органично, как нечто свое, а не привнесенное извне. В городе постоянно работали греческие мастера, в частности, они преимущественно трудились над мозаичными украшениями собора Сан Марко.
Среди венецианских художников творчески истолковывал византийское наследие Паоло Венециано (работал 1333-1358). Возможно, кем-то из последователей Паоло выполнен «Отрок Христос в Иерусалимском храме». Если сравнить этот фрагмент с произведениями флорентинской и сьенской школы, то чувствуется, насколько мы вновь погружаемся в средневековые образы и представления. Именно это произведение, на наш взгляд, служит наглядной иллюстрацией к точной характеристике средневекового мышления М. Дворжака. Таким воплощением «непотижимости божественной мысли» является в картине отрок Христос, что ктажено в его соотношении с окружающими людьми и зданием храма, потягивая это соотношение, понимаешь, что именно Христос находится над всем, под всем, вне всего, во всем».
Таким воплощением непостижимости божественной мысли является в картине отрок Христос, что выражено в его соотношении с окружающими людьми и зданием храма. Оценивая это соотношение, понимаешь что именно Христос находится надо всем, под всем, вне всего, во всем.
Экспрессия эрмитажной иконы была по достоинству оценена в искусствоведческой литературе: «В настоящее время я не знаю другой такой работы, которую можно было бы сравнить с маленькой доской, единственной частью сохранившегося полиптиха с изображением «Христа среди мудрецов», хранящейся в запасах Эрмитажа: фрагмент уникальный в своем роде по выразительной силе, почти чимабуэвской»,- писал Р. Паллуккини.
Когда знакомишься с произведениями венецианской школы, экспонируемыми на выставке - а все они в основном относятся ко второй полови- ХIV - началу XV вв.,- то приходится удивляться тому, как быстро к концу ХV - началу XVI столетий - Венеция догнала, а во многом и опередила передовую школу кватроченто - Флоренцию.
Очевидно, в настоящее время еще не до конца выявлены особенности и значение пизанской школы живописи XIV в. Продолжает существовать мнение, что Пиза тяготела в это время к искусству других городов. Но основной расцвет живописи Пиза пережила в предыдущем, XIII столетии. Именно к этому периоду относится один из наиболее ранних памятников на выставке - крест с изображением «Распятия» Уголино ди Тедиче (работал во второй пол. XIII в.). Этот крест подтверждает, что на почве Тосканы Ппза впитывала и трансформировала проникающие сюда византийские формы.
Начало раннего Ренессанса справедливо связывают с опорой, обретенной итальянскими мастерами в античном искусстве. Но далеко не одна античность была истоком Возрождения. Без подготовки, пройденной в XIV столетия, возникновение новой системы мышления, нового искусства было бы невозможно. Ренессанс впитал в себя не только античность, но и натурализм готики и традиции византийской живописи. Как бы ни трансформировала Византия различные формы, «фигура человека, стоявшая в центре интереса античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения».
Треченто отнюдь не было «неумелым», как представлялось Вазарн. Италия должна была пройти через это столетие, чтобы открыть новую страницу в истории искусства, которая ассоциируется у нас с высшими достижениями человеческого гения.
Данная экспозиция не могла быть осуществлена без огромной работы, проделанной реставраторами Эрмитажа. Пользуюсь случаем, чтобы выражать им всем, особенно Т. Д. Чижовой, свою глубокую признательность. Они, сняв старые записи и многослойный лак, вернули картинам там. где это было возможно, первозданную свежесть и блеск красок.

ФОППА, ВИНЧЕНЦО FOPPA, VINCENZO
Родился в Бреше около 1430, умер в 1515/16 в Милане. Ломбардская школа. Испытал влияние Донато де’Барди, Мантеньи, Беллини, Браманте. Работал в Павии, Бреше, Бергамо, Милане.
Св. Стефан
Дерево, темпера. 89×34. ГЭ 7772, парная к ГЭ 7773.
Створка полиптиха.
На нимбе: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS.
Архангел Михаил
Дерево, темпера. 91×34. ГЭ 7773, парная к ГЭ 7772.
Створка полиптиха.
На нимбе: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. ..
Створки полиптиха относятся к раннему этапу деятельности Фоппы, одного из крупнейших представителей ломбардской школы в период ее перехода от готики к искусству Ренессанса. В этой работе художник пытался соединить традиционные уроки ломбардского искусства с передовыми веяниями нидерландской живописи. В иконографическом отношении спокойно стоящие фигуры святых легко укладываются в привычную схему, в то время как проблема света воспринята свежо и непосредственно. С интересом, свойственным нидерландцам, Фоппа передает игру света на металлическом доспехе архангела Михаила, и более мягкое его скольжение по резким складкам далматики св. Стефана.
Как доказал Медика (1986), створки из Эрмитажа входили в состав того же полиптиха, что и две доски с изображением Иоанна Крестителя и св. Доминика из частного собрания в Бергамо. Совпадают размеры фрагментов, одинаковы золотые нимбы. Особенно показательно то, что низкий парапет, перед которым стоит каждый святой, расположен на одном уровне. Художник как бы подразумевает единое пространство для всех фигур. Очевидно, в центре полиптиха находилась мадонна с младенцем, на которую указывает Иоанн Креститель.
Медика называет в качестве прототипа для фигуры св. Стефана «Св. Стефана» Донато де’Барди (собр. Чиконья Моццони, Милан, воспр.: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, fig. 41).
Медика датирует все створки примерно 1462 и справедливо отмечает в них сочетание ломбардской традиции с нидерландскими веяниями, воспринятыми молодым Фоппа благодаря изучению им образцов Донато де’Барди.
Створки поступили в Эрмитаж как произведение неизвестного ломбардского художника XV в., затем стали считаться работох-! круга Бергоньоне. В Кат. 1958 и 1976 включены как произведения школы Фоппы. Настоящая атрибуция была сделана Всеволожской (1981) на основании сравнения с полиптихом ди Санта Мария делла Грация (Брера, Милан, инв. № 307) и «Св. Екатериной и св. Агнессой» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор, инв. № 37.706). Всеволожская первая обратила внимание на сходство между эрмитажными святыми и «Св. Домиником» из частного собр. в Бергамо.
Происхождение: пост, в 1921 через ГМФ. Ранее: собр. Н. К. Рериха в Петербурге; собр. полковника Моджардини во Флоренции (согласно ранее существовавшей надписи на обороте одной из створок).
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 203; Кат. 1976, с. 146
Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 33. 34; Medica М. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, p. 12-14

ФУНГАИ, БЕРНАРДИНО FUNGAI, BERNARDINO
Родился в 1460 в Сьене, умер в 1516 там же. Сьенская школа. Учился у Джованни ди Паоло, испытал влияние Франческо ди Джорджо, Пьетро ди Доменико, Перуджино, Синьорелли. Работал преимущественно в Сьене.
Великодушие Сципиона Африканского
Дерево, масло, темпера. 62X166. ГЭ 267. Доска кассона.
Под фигурами имена действующих лиц: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Над фигурой: LELIVS.
Сюжет заимствован из «Римской истории» Тита Ливия. Согласно Ливию, полководец Публих! Корнелий Сципион (235-185 до н. э.), прозванный Африканским, после взятия Нового Карфагена вернул пленную девушку ее жениху Аллуцию, а выкуп, предложенный родителями за дочь, вручил Аллуцию в виде свадебного подарка.
Следуя традиции, сложившейся в росписях кассонов (сундуков для хранения приданого), Фунгаи объединил в одной сцене три разновременных эпизода. В центре Сципион Африканский возвращает невесту жениху, слева Аллуций возглавляет всадников, предоставленных им в распоряжение великодушного полководца, справа - воины ведут пленницу к Сципиону.
Действие разворачивается на фоне детально разработанного пейзажа, выдающего влияние умбрийской школы. Картина при поitaliana a Pietroburgo.-’L’Arte, 1912, fasc. 2, p. 123-124; Воинов 1922, с. 75; Weigelt С. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhun- derts. Firenze - Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., van. 1924, 2, p. 90-92; Лазарев 1959, с. 284-285, прим. 264; Итальянская живопись XIII-XVIII вв. 1964, № 2; Berenson 1968, р. 119; Vsevolozhskaya 1981, № 4, 5
ступлении числилась произведением неизвестного умбрийского художника. В Кат. 1922 была включена как работа круга Пинтурик- кьо. Фунгаи мог испытать влияние Пинтуриккьо, когда тот работал в Сьене в 1508- 1512. Исходя из воздействия Пинтуриккьо, стенку кассона датируют поздним периодом творчества Фунгаи - 1512-1516. Ныне существующая атрибуция, принятая всеми исследователями, сделана (устно) О. Сиреном.
Парная к «Великодушию Сципиона Африканского» доска кассона «Смерть Софонис- бы» хранится в ГМИИ. Обе композиции построены по одному принципу и центральные фигуры повторены почти полностью. Происхождение: пост, в 1902 из собр. Ф. Рус- сова в Петербурге
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1907-1912, № 1892; Кат. 1958, с. 206; Кат. 1976, с. 147-148 Выставки: 1922 Петроград, № 48 Литература: Thieme U.- Becker F. Allgemei- nes Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Воинов 1922, с. 77; Borenius T. Unpablisched Cassone Panels III.- The Burlington Magazine, 1922, April, p. 189-190; Schu- bring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, p. 211; Marie R., van. 1937, 16, p. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956, 2, S. 404; Итальянская живопись XIII-XVIII вв. 1964, № 29, 30; Berenson 1968, p. 150; Vsevolozhskaya 1981, № 45; Italian Cassoni from the Art Collections of the Soviet Museums. Leningrad, 1983, № 15-19

ПАОЛО ВЕНЕЦИАНО (МАЭСТРО ПАОЛО), последователь
PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Отрок Христос в Иерусалимском храме
Дерево, темпера. 25X18,5. ГЭ 6670. Фрагмент полиптиха. Евангелие от Луки, 2, 42-52 Следуя законам византийской живописи, художник не создает замкнутого пространства, в котором происходит действие. Христос изображен одновременно и в храме и за пределами его - он доминирует над всем и всеми. Здесь нет и не может быть единой точки, с какой воспринималась бы сцена, так как она ориентирована не столько на реальное, сколько на внутреннее зрение того, кто ее рассматривает. Но при общих тенденциях, характеризующих византийское направление в венецианской живописи XIV в., мастер в высшей степени выразительно передает накал страстей - отчаяние, овладевшее старцами, с. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d’arte italiana a Pietroburgo.- L’Arte, 1912, fasc. 2-3, p. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Paris, 1922, 5, p. 314; Meiss 1951, p. 169; Meiss M. Notes on Three linked sienese styles.- The Art Bulletin, 1963, 45, March, p. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, p. 24, 96 которых отрок Христос превзошел мудростью, внимание, с каким Мария и Иосиф прислушиваются к словам Христа.
Лазарев (устно) определил картину как произведение Лоренцо Венециано; в Кат. 1958 и 1976 произведение включено как работа Паоло Венециано (?). Паллуккини (1964), впервые опубликовавший фрагмент, также считал, что автор его связан с Паоло Венециано и работал в начале второй половины
XIV в. Художник, несомненно, обнаруживает точки соприкосновения с Паоло Венециано, и в частности с полиптихом мастера из Академии в Венеции (инв. № 16), на связь с которым указывал Паллуккини (1964). Однако в отличие от создателя венецианского полиптиха, автор эрмитажного фрагмента остался чужд новшествам готического стиля. Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: до 1914 собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 148; Кат. 1976, с. 120
Литература: Pallucchini 1964, р. 56

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ФЛОРЕНТИНСКОЙ ШКОЛЫ КОНЦА XIV-НАЧАЛА XV ВВ.
Сцены из жития Христа и Марии
Дерево, темпера. 42X54 (в обрамлении 50X61,5]. ГЭ 4158
Верхний ряд: Благовещение (Евангелие от Луки, 1, 26-38); Встреча Марии с Елизаветой (Евангелие от Луки, 2, 39-56); Рождество Христа (Евангелие от Луки, 2, 6-7); Принесение во храм (Евангелие от Луки, 2, 22- 38); Отрок Христос в Иерусалимском храме (Евангелие от Луки, 2, 41-52); Моление о чаше (Евангелие от Матфея, 26, 36-44; от Марка, 14, 32-42; от Луки, 22, 39-46). Средний ряд: Бичевание Христа (Евангелие от Марка, 15, 15; от Иоанна, 19, 1); Поругание Христа (Евангелие от Матфея, 27, 28-30; от Марка, 15, 17-19; от Иоанна, 19, 2-3); Несение креста (Евангелие от Матфея, 27, 31-32; от Марка, 15, 20; от Луки, 23, 26; от Иоанна, 19, 16-17); Распятие с Марией и Иоанном.
Нижний ряд: Воскресение Христа; Вознесение Христа (Евангелие от Марка, 16, 19; от Луки, 24, 51); Сошествие св. Духа (Деяния апостолов, 2, 1-4); Вознесение мадонны (LA CXVII, 1), Коронование мадонны (LA CXVII, 1).
В пятнадцати сценах (по пяти в каждом ряду) художник в несколько наивной манере, с любовью к обстоятельному и занимательному рассказу представил различные эпизоды из истории Христа и Марии.
Судя по манере исполнения, этот второстепенный мастер работал во Флоренции в конце XV в. Он несомненно испытал влияние Бальдовинетти, Росселли, Доменико Гирландайо, Боттичелли. Например, стена с виднеющимися за ней кипарисами - мотив, восходящий к ряду произведений Бальдовинетти. Фигура Марии в общих чертах близка к мадонне в «Благовещении» Бальдовинетти (Уффици, Флоренция).

Св. Бернардпн Сьенский
Дерево, темпера. 41×31 (в готическом обрамлении 49×36). ГЭ 4767. Часть полиптиха.
На свитке в руке св. Бернардина: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Отче, я открыл имя твое человекам). Евангелие от Иоанна, 17, 6.
В Кат. 1922 и в Кат. 1957 и 1976 святой не был идентифицирован. Изображен св. Бернардин Сьенский в одеянии ордена св. Франциска, членом которого он стал в 1402. Иконографически это тпп пожилого монаха-аскета, в данном случае он опознается по одному из своих атрибутов: на свитке надпись со словами из Евангелия от Иоанна (см.: Kaf- tal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of painting. Florence, 1965, p. 198).
В Кат. 1922 картина была приписана североитальянскому художнику (?) конца XV в. Представляется, что автором эрмитажного фрагмента мог быть сьенский мастер, работавший в середине XV в., и не только потому, что изображен один из самых популярных сьенских святых, но и потому, что трактовка образа и форм дает основание предполагать, что автор картины мог соприкасаться с кругом Сано ди Пьетро.
Происхождение: пост, в 1920
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат.
1976, с. 116
Выставки: 1922 Петроград, № 15 Литература: Воинов 1922, с. 76

Сцены из жития св. Джулианы ди Кол- лальто
Дерево, темпера. 73×64,5 (размер каждого клейма 28×30). ГЭ 6366. Часть полиптиха.
В левом верхнем клейме над головами монахинь: ВЕАТА/ GVLIANA. Над головой Христа: IC.XC. В правом верхнем клейме между ангелом и св. Джулианой: BEA/TA GVLI/ANA. Над группой, в которой находится Джулиана: BEATA/GVLIANA. В нижнем правом клейме над усопшей Джулианой: ВЕАТА GVLIANA.
Паллуккини (1964) высказал предположение, что эрмитажный фрагмент являлся левой частью полиптиха, находившегося ранее в церкви св. Бьяджо и Катальдо на острове Джудекке, а центральной частью его была доска с фигурой св. Джулианы (частное собр., Венеция, воспр.: Pallucchini 1964, fig. 599).
Изображено несколько эпизодов из истории св. Джулианы. Джулиана ди Коллальто (1186-1262)-лицо историческое, основательница и первая настоятельница монастыря св. Вьяджо и Катальдо на острове Джудекке. Начало культа святой относится к концу XIII в.
В верхнем левом клейме святая принимает от Христа хлеб, избавивший монахинь от голода. В правом верхнем клейме фигура Джулианы повторена дважды: она молит ангела об исцелении монахини, сломавшей руку о надгробную плиту, и здесь же сама исцеляет юношу. Художник изобразил его держащим уже здоровыми руками третью, сломанную. В нижнем клейме справа изображено строительство монастыря. Последний эпизод относится к посмертной истории святой. После того как ее тело было погребено в кладбищенской церкви монастыря, над гробницей стал виден таинственпый свет. Саркофаг вскрыли в 1290 и обнаружили, что останки Джулианы не тронуты тленьем, тело ее перенесли в монастырь, и люди, приходя к гробнице, стали исцеляться. Представлена супружеская пара с больным ребенком.
Сюжет фрагмента был правильно определен Паллуккини (1984), который приписал картину мастеру Донато - сравнительно консервативному художнику круга Паоло Венециано и датировал ее 1360-ми. До этого в Эрмитаже «Сцены из жизни св. Джулианы», поступившие как произведение неизвестного итальянского художника XIV в., были включены в Кат. 1958 как «Сцены из жизни св. Юлиты» работы падуанского мастера Джусто ди Джованни де Менабуои (?). В. Лазарев (устно) счел, что эрмитажная картина должна быть исключена из круга Паоло Венециано. Этого же мнения придерживался Мураро (1970).
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 94; Кат. 1976, с. 116

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ XIV В.
Св. Филипп и св. Елена
Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6704. Парная к ГЭ 6705
На золотом фоне около нимбов имена святых: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA.
Лаврентий и св. Елизавета
Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6705. Парная к ГЭ 6704
На золотом фоне около нимбов имена святых: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA.
Фигуры святых выполнены художником, стремившимся к монументальности, чистому звучанию ярких красок. Резкие контуры подчеркивают жесткую трактовку складок.
Существует группа произведений, в число которых входят и «Святые» из собр. Эрмитажа. Они написаны, по всей видимости, художником, связанным с мастерской (мозаичной) при соборе Сан Марко (Лазарев 1954, 1965). К числу этих работ относятся «Страшный суд» (Музей искусств, Вустер, Массачусетс), «Франциск Ассизский, неизвестная святая, св. Екатерина, св. Николай» (Галериа Сабауда, Турин). Паллуккини (1964) условно назвал художника «Мастером Страшного суда», счптая, что это одна из наиболее интересных индивидуальностей венецианской школы второй четверти XIV в.
Лазарев (1965) допускал возможность, что «Страшный суд» и «Святые» из Эрмитажа и Галериа Сабауда составляли первоначально единый алтарь. Девис (1974) не видел для подобного предположения достаточно оснований.
По аналогии со «Страшным судом» (см.: Devies 1974) эрмитажные фрагменты могли быть выполнены между 1325 и 1350.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV В.
Мадонна с младенцем, св. Франциском Ассизским и св. Винцентом Феррером
Дерево, темпера. ГЭ 6663. 180×169,5 На книге св. Винцента: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/dicii/ eius. (Убойтесь бога и воздайте ему славу, ибо наступил час суда его). Откровение Иоанна, 14, 7. Над головой мадонны под накладной рамой остатки греческой надписи красной краской: МР 0V (матерь божия). Тут же мазки краски - пробная палитра художника, подбиравшего цветовые сочетания. В нижней части рамы - герб венецианца Маттео да Медио; герб вписан в круг, на сохранившейся части поля - мотив «беличьего меха». В два круга по сторонам герба вписано имя Маттео да Медио: MTTV DMO. На ступени трона в правой части какой-то человек, отделенный от нас веками, процарапал рисунок парусника.
Подобный тип композиции - мадонна с младенцем на троне и святые, стоящие по сторонам его, получил название «святого собеседования» (“sacra conversazione”). Изображение давалось вне реальной ситуации, без конкретной мотивировки, как нечто вневременное, вечное. Центральная фигура (как на эрмитажной картине) могла быть выделена в размерах, что подчеркивало ее главенство п значительность; боковые (число их могло быть разным) - как равноценные. Подобный тип композиции, наполненный новым содержанием, будет существовать на всем протяжении эпохи Возрождения.
В Кат. 1958 святой в правой части картины был неправильно назван Домиником. Текст из «Откровения Иоанна» на книге и жест, указывающий на Христа в мандорле, свидетельствуют о том, что представлен св. Винцент Феррер (см.: Kaftal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence, 1965; см. также: Kaftal 1978).
Лихачев (1911) считал икону редким образцом деятельности крито-венецианской школы XIV в. Швайнфурт (1930) склонялся к тому, что картина может быть включена в число венецианских работ XIV в. В то же время он отмечал еще очень тесную связь между венецианскими художниками и итало- византийскими мастерскими на территории Венеции. Беттини (1933) добавил, что в иконе намечается разделение между венецианскими и критскими традициями.
Лазарев (1954, 1959) приписал картину мастерской Катерино и Донато, датируя 1370-ми. Паллуккини (1964) объяснял разницу, которую он видел в манере между центральными и боковыми фигурами, тем, что мадонна могла быть выполнена Донато, а святые, возможно, Катерино.
Дж. Фьокко (устно) приписал картину Якобелло ди Бономо. С этой атрибуцией картина включена в Кат. 1958, а в Кат. 1976 - как работа неизвестного венецианского художника
XIV в.
В Музее Коррер в Венеции хранится икона с изображением мадонны с младенцем на троне (61X48), повторяющая композиционно центральную часть эрмитажного произведения. В каталоге музея приписана художнику крито-венецианской школы начала XV в. (см.: Mariacher С. II Museo Correr di Venezia. Di- pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, p. 131-132).
В собр. Уилламсена в Копенгагене находится «Мадонна с младенцем», композиционно близкая к центральной части эрмитажной картины. Датируется 1325 (см.: Willumsen J. Е. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l’artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, p. 75).
Паллуккини (1964) считал, что икона из Музея Коррер повторяет эрмитажную в более дробной и декоративной манере, а икона из собр. Уилламсена, в свою очередь,- повторение варианта из музея Коррер.
Картина из Эрмитажа вряд ли могла быть создана ранее первой половины XV в., как справедливо датировал ее Кафтал (1978). Основанием для такой датировки может служить изображение св. Винцента Феррера (1350-1419), канонизированного в 1455. Он мог быть изображен до канонизации, но вряд ли при жизни уже в образе святого, стоящего у трона мадонны.
Таким образом, создатель эрмитажпой иконы скорее повторил ранее сложившуюся композицию с изображением мадонны с младенцем, и произведения из Музея Коррер и собр. Уилламсена предваряют, а не повторяют центральную часть эрмитажного произведения.

Чудо с гостией
Дерево, темпера. 15X35. ГЗ 7657. Часть пределлы.
При поступлении в Эрмитаж сюжет картины был определен как жанровый, и под названием «Лавка» она была включена в Кат. 1958.
Правильная расшифровка сюжета принадлежит Гуковскому (1965, 1969). В качестве источника он обратился к «Изображению одного из чудес тела Христова» - книге, вышедшей во Флоренции в конце XV в. и известной в настоящее время в трех экземплярах (один - в библиотеке Корсини, Рим; два - в собр. Тривульцио, Милан). Книга состоит из шестнадцати страниц и является своего рода «сценарием» одного из тех представлений, которые нередко разыгрывались во Флоренции в эпоху Ренессанса.
На эрмитажной картине изображено три эпизода. В левой части Гулсльмо Джамбеккари, выпив вина, проигрывает в остерии деньги. В правой части жена Гулельмо приходит к ростовщику-еврею выкупить платье, заложенное мужем. Ростовщик Мануэль требует, чтобы женщина принесла ему взамен гостию (облатку для причастия). Тут же представлено, как Мануэль жжет принесенную гостию на жаровне, протыкает ее мечом, и происходит чудо: облатка, символизирующая тело Христа, начинает кровоточить.
Гравюра на дереве, иллюстрирующая «Изображение одного из чудес тела Христова», которую Гуковский сопоставил с эрмитажным фрагментом, очень близка правой части картины, поэтому он предположил, что гравюра послужила прототипом живописного решения (воспр.: Goukovsky 1969, fig. 2).
Гуковский считал, что, в силу небольшого размера, это произведение могло быть пределлой маленького переносного алтаря, но скорее служило украшением мебели.
По мнению Гуковского, автором «Чуда с гостией» являлся либо Учелло, либо кто-то из художников его мастерской. Однако этому противоречит сравнение с пределлой Учелло на сюжет «Осквернение гостии» (Национальная галерея, Урбино). Четкость и новизна в построении пространства у Учелло сильно отличается от более консервативного решения пространства в эрмитажном произведении. Происхождение: пост, в 1933 из собр. Б. Н. Чичерина в Ленинграде.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117
Литература: Гуковский М. А. Так называемая «Лавка» Эрмитажа и ее вероятный автор.- Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного Эрмитажа за 1965 год. Л,-М., 1966, с. 39-41; Goukovsky М. A. A representatione of the Host: a puzzling painting in the Hermitage and its possible author.- The Art Bulletin, 1969, 101, p. 170-173

Мастер Триптиха имолы
Работал в первой половине XV в. Школа Эмильи. Испытал влияние венецианских мастеров и ломбардских миниатюристов. Группа работ этого мастера, близкого по стилю к Антонио Альберти, была выделена Падовани на основании сходства с триптихом «Мадонна с младенцем, св. Кристиной и Петром мучеником» из собр. Пинакотеки Имолы (см.: Padovani 1976, p. 49--50).
Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем н Антоннем аббатом
Дерево, темпера. 43,5×29,5. ГЭ 9751 Внизу справа на плаще мадонны неразборчивая фальшивая подпись и дата МССС. В левом верхнем углу на свитке пророка Исайи: Iae.. .ppfte. В правом верхнем углу на свитке пророка Давида: Davt ppfte. На книге в руках бога-отца: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Я свет миру, кто последует за мной, тот не будет ходить во тьме). Евангелие от Иоанна, 8, 12. На свитке в руках Иоанна Крестителя: Ессе agnus dei (Се агнец божий). Евангелие от Иоанна, 1,
29, 36. На том же свитке остатки букв его имени: OGAh.
Подпись и дата относятся к XIX в., что доказывает наличие в краске цинковых белил. Внизу под слоем лака, на котором находятся подпись и дата, они не повторены.
Композиция построена так, что орнаментальное трехчастное обрамление отделяет пророков от остальных персонажей; тем самым показано, что пророки Исайя и Давид предшествуют Христу и одновременно предсказывают его появление в мир.
Бог-отец указывает на младенца, поясняя жестом, к кому обращены евангельские строки, начертанные на книге.
Картина поступила как произведение неизвестного североитальянского художника XV в. Может быть определена как работа Мастера триптиха Имолы, так как обнаруживает близкое сходство с рядом картин, приписанных ему. Это «Рождество» (в 1910 находилось у антиквара Паолини в Риме; воспр.: Padovani 1976, fig. 38); «Поклонение волхвов» (собр. Кистера, Крейцлинген, воспр.: Padovani 1976, fig. 39); «Мадонна Смирения» (Касса ди Риспармио, Феррара, воспр.: Padovani 1976, fig. 33).
Повторяются не только отдельные детали, но, что гораздо важнее, во всех этих произведениях существует единое стилистическое начало. Провинциальный художник, каким был Мастер триптиха Имолы, работая уже в первой половине XV в., отдает предпочтение внеперспективному решению пространства. Фигурам присущ строгий вертикализм, слегка смягченный легким наклоном голов, лица прорисованы жестко и тщательно. Часто вводится рубиново-красное в качестве цветового акцента (в эрмитажной картине - это одеяния бога-отца и Крестителя).
Дата - 1430-е,- предложенная Падовани для «Рождества» и «Поклонения волхвов», по аналогии может быть принята и для «Мадонны с младенцем и святыми».

МАСТЕР СУПРУЖЕСКОЙ ЧЕТЫ ДАТИНИ MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
Работал во второй половине XIV в. Флорентинская школа.
Благословляющий Христос
Дерево, темпера. Диам. 43 (тондо). ГЭ 270. Верхняя часть расписного креста.
В XIV в. в Тоскане и, в частности, во Флоренции были широко распространены расписные кресты с изображением распятия. Часто наверху они были украшены медальонами с полуфигурой благословляющего Христа. Такое назначение имело и эрмитажное тондо. Иконографически благословляющий Христос относится к типу Христа Пантократора (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Тондо поступило в Эрмитаж как произведение неизвестного тосканского мастера XIV в. круга Джотто. Согласно сведениям, приведенным в Кат. 1922, Айналов приписал тондо Томмазо Джоттино, а Липгарт - Бернардо Дадди. Лазарев (1928) считал, что произведение выполнено под непосредственным влиянием Джотто, и датировал его 20-ми годами XIV в.
В Кат. 1958 и 1976 фрагмент вошел как работа школы Джотто: Амброджо ди Бон- доне (?). Корти (1971) опубликовал эрмитажное тондо как произведение неизвестного флорентийского мастера второй половины
XIV в. Боскович (1975) включил его в список картин Пьетро Нелли. С этой атрибуцией согласился Тартуфери (1984). В качестве аналогии он привел медальон с изображением благословляющего Христа, завершающий «Распятие» из церкви Сан Донато в Поджо, Пьеве, школы Пьетро Нелли. Отметив гораздо более высокое качество картины из Эрмитажа, Тартуфери указал на сходство в трактовке волос, одежды и орнамента. На этом основании он предположил, что мастера исходили из одного прототипа, более того, возможно, из одного рисунка.
Беллози (1984) приписал эрмитажное тондо художнику, которого он условно назвал «Мастером Супружеской четы Датини» по картине «Троица» (Капитолийский музей, Рим), на которой имеется герб купца из Прато, Франческо Датини, а он сам, его супруга и приемная дочь изображены коленопреклоненными у подножья распятия. Для капитолийской картины Беллози предложил дату около 1400. По его мнению, «Мастером Супруг жеской четы Датини» мог быть либо Томмазо дель Маццо, сотрудничавший с Пьетро Нелли, а позднее - около 1391 - с Никколо ди Пьетро Джерини, либо Джованни ди Тано Феи, работавший для семьи Датини. Сходство между богом-отцом на капитолийской картине и благословляющим Христом на эрмитажном тондо столь велико, что принадлежность обеих произведений одному и тому же мастеру сомнений не вызывает. Гипотеза Беллози представляется вполне убедительной. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 93; Кат. 1976, с. 91
Выставки: 1922 Петроград, № 3 Литература: Прохоров 1879, № 2; Воинов 1922, с. 76; Lasareff 1928, р. 25-26; Corti G. Sul com- mercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.- Commentari, 1971, 22, p. 86; Bos- kovits 1975, p. 420; Tartuferi A. Due croci di- pinte poco note del Trecento Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, p. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull’arte a Prato.- Prospettiva, Aprile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, p. 46

МАСТЕР КОРОНОВАНИЯ МАРИИ ИЗ КРАЙСТ ЧЕРЧ
MAESTRO DELL’INCORONAZIONE CHRIST CHURCH
Работал во второй половине XIV в. Флорен- тннская школа. Это условное имя было предложено Офнером (1981) для произведений неизвестного последователя братьев Чионе, которые Офнер сгруппировал вокруг «Коронования Марии» из Крайст Черч в Оксфорде.
Коронование Марин
Дерево, темпера. 78,5X49,7. ГЭ 265. Верх закруглен
На свитке Иоанна: ECC/E/AG/NVS/VOX (Се агнец.. .глас [вопиющего в пустыне]). Евангелие от Иоанна, 1, 29; от Матфея, 3, 3. В нижней части доски между гербами флорентинских семейств Серисторп и Герардески: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN… (Радуйся, благодатная! Господь…). Евангелие от Луки, 1,
28. На обороте доски надпись, которая в настоящее время читается только в инфракрасных лучах: Les armes … sont de la maison de Seristori… autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Это герб дома Серистори, другой Герардески из Флоренции. Тосканская школа).
Верхняя полукруглая доска, на которой изображено распятие с Марией, Иоанном, св. Франциском и св. Домиником, была соединена с основой более поздней накладной рамой.
Центральная композиция представляет коронование Марии по типу, который сложился во флорентинской живописи второй половины XIV в. Этому соответствует расположение фигур Христа и Марии, сидящих (без видимого трона) на фоне богато орнаментированной ткани, острое завершение короны, изолированность главных действующих лиц от святых неким условным обрамлением, к которому прикреплена драпировка.
Согласно Офнеру (1981) при сцене коронования присутствуют св. Павел, св. Матфей, неизвестная святая, св. Варфоломей, Иоапн Креститель, св. Людовик Тулузский (в левой части композиции); св. Андрей, св. Петр, св. Екатерина, два святых епископа, св. Иаков (в правой части композиции), два музицирющих ангела.
Картина поступила как произведение неизвестного флорентинского художника XIV в. Лазарев (1959) счел, что она может быть отнесена к школе Бьонде. Офнер (1981) приписал ее Мастеру Коронования Марии из Крайст Черч. Ближайшая аналогия эрмитажной картине - «Коронование мадонны» из бывш. собр. Луиджп Беллини во Флоренции (воспр.: Offner 1981, fig. 53). В обеих картинах повторяются тип лиц, узоры ткани, музыкальные инструменты в руках ангелов.
Происхождение: пост, в 1899, дар бывш. директора Эрмитажа И. А. Всеволожского. Ранее: собр. барона П. К. Мейендорфа в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1900-1916, № 1851 Литература: Лазарев 1959, с. 296, прим. 311; Offner 1981, р. 30

Мастер из Фучеккьо
Работал в середине XV в. Флорентинская школа. Псевдоним этому художнику, произведения которого чаще всего включали в список работ Франческо д’Антонио, был предложен ван Марле (см.: Marie R., van. 1937, 16, p. 191-192). Испытал на себе влияние ранних произведений Мазаччо и сьенских живописцев. Сотрудничал с Паоло Скьяво. Иногда Мастера из Фучеккьо ассоциируют с Мастером кассона дельи Адимари.
Мадонна с младенцем и двумя ангелами
Дерево, темпера. 49×35. ГЭ 4113 При поступлении в Эрмитаж картину включили в инвентарь как произведение Джованни Боккати да Камерино.
«Мадонна с младенцем и двумя ангелами» составляет близкую аналогию работам, отнесенным к творчеству Мастера из Фучеккьо. В его картинах повторяется совершенно особый тип женского лица с прямым носом, маленьким, капризно очерченным ртом, и круглым, как яблоко, подбородком («Мадонна с младенцем и ангелами», местонахождение неизвестно, воспр: Fremantle 1975, № 1142; «Мадонна с младенцем и ангелами», воспр. там же, № 1143; в последнем случае повторен жест младенца, держащего мать за шею). Фигуры ангелов, скрестивших руки на груди, своим изяществом и тонкостью контуров подтверждают соприкосновение мастера с образцами сьенского искусства.
Происхождение: пост, в 1922 из Строгановского дворца-музея в Петрограде.

Мастер из марради
Работал в конце XV в. Флорентинская школа. Псевдоним был предложен Дзерн на основании группы произведений в церкви Бадиа дель Борго близ Марради (см.: Zeri F. La mostra “Arte in Valdesa a Cerialdo”.- Bollettino d’Arte, 1963, 48, luglio - settembre, p. 249, note 15). Мастер из Марради - художник круга Доменико Гирландайо, работавший около 1475 во Флоренции и ее окрестностях. Расписывал кассоны, обнаруживая при этом точки соприкосновения с искусством Бартоломео ди Джованни. На позднем этапе творчества (около 1490) испытал влияние Пьеро делла Франческа.
Мадонна во славе
Холст, темпера. 80×48. ГЭ 4129 Мадонна представлена во славе, в мандор- ле, в окружении херувимов. Иконографически подобный тип композиции тесно смыкается с «Вознесением мадонны», когда Мария часто изображалась также сидящей, в строго фронтальной позе, с молитвенно сложенными руками, в мандорле, поддерживаемой ангелами (например, фреска Антонио Венециано «Вознесение мадонны», монастырь Сан Томмазо, Пиза).
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного флорентинского мастера второй половины XV в.
Ныне существующая атрибуция была предложена устно независимо друг от друга М. Лаклотом и Э. Фейем.
Ближайшей аналогией к «Мадонне во славе» является картина на тот же сюжет из собр. Института Курто в Лондоне (воспр.: Fahy Е. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection.- The Burlington Magazine, 1967, March, p. 135, ill. 31). Сходство живописной манеры проявляется в трактовке лица мадонны, в передаче круглых, плотных облаков и мандорлы в виде тонких золотых лучей, в трактовке складок одежды. Однако поза Марии на эрмитажной картине отличается от позы мадонны лондонского собрания.
Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде

Св. Христофор
Дерево, темпера. 108×46. ГЭ 5504. Завершение стрельчатое. Створка полиптиха.
На сфере в руке у младенца: ASIA/ AFRICA/ EVROPA.
Согласно легенде, св. Христофор перенес младенца Христа через реку. Художник проявляет к деталям интерес, характерный для поздних последователей Джотто: изображает разнообразных рыб, кишащих в воде (они символизируют злые силы), показывая, наряду с угрем и скатом, фантастическую зубастую рыбу с плавником, напоминающим крыло птицы. Младенец, чтобы удержаться на плече св. Христофора, ухватился за прядь его волос.
На выставке 1922 «Св. Христофор» экспонировался как произведение неизвестного (североитальянского?) художника середины XIV в. В каталоге этой же выставки приведено мнение Липгарта, считавшего фрагмент работой круга Гадди. Воинов (1922) также отнес произведение к тосканской школе, приписав его кругу Джотто.
Возможно, права М. Грегори (устно, 1985), высказывая предположение, что автором этой створки полиптиха мог быть Лоренцо ди Биччи; это не противоречит атрибуции Липгарта.
Определенную стилистическую близость «Св. Христофор» обнаруживает со «Св. Михаилом» на створке алтаря из церкви Санта Мария Ассунта, Лоро Чуффенна (воспр.: Fremantle 1975, fig. № 848). Сходство можно отметить в постановке фигуры и в трактовке форм, особенно ног, слегка просвечивающих сквозь короткую одежду. В обоих случаях изображен короткий плащ со своеобразным рисунком складок в нижней части.
Эрмитажный фрагмент создан художником, хорошо знавшим свое ремесло: он умело добивается впечатления объемности фигур, несколько жестко, но четко моделирует лицо, волосы, одеяния. Все это не противоречит манере Лоренцо, но стилистическая нивелировка искусства поздних последователей Джотто не дает возможности окончательно настаивать на имени Лоренцо ди Биччи. Происхождение: пост, в 1919 из Отдела охраны памятников. Ранее: собр. А. К. Рудановского в Петербурге Выставки: 1922 Петроград, № 17 Литература: Воинов 1922, с. 76

Мадонна с младенцем, святыми н ангелами
Дерево, темпера. 52×36,5 (в готическом обрамлении- 92X54, обрамление покрыто новым золотом). ГЭ 5505
На свитке в руке Иоанна: ЕССЕ AG… (Се агнец]). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36
Мадонна изображена сидящей на троне с младенцем на руках, около трона в правой части композиции представлены св. Петр, архангел Михаил, св. Елизавета и ангел; в левой - св. Христофор, Иоанн Креститель, св. Екатерина и ангел. В верхней части - Христос на Страшном суде.
Картина, поступившая в музей как произведение неизвестного сьенского мастера начала XIV в., обнаруживает сходство с произведениями, приписываемыми либо Пьетро JIоренцетти, либо так называемому Мастеру Ди- жонского алтаря. Под этим псевдонимом Диолд (см.: Dewald Е. Т. Pietro Lorenzetti.- Art Studies, 1929, p. 154-158) сгруппировал ряд работ, стилистически близких триптиху из Музея в Дижоне (44X50). Ранее они в основном приписывались Пьетро Лоренцетти, и позднее многие ученые продолжали считать алтарь его работой (см.: Laclotte М. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, p. 11-12). В Кат. 1922 отмечено, что, по мнению Липгарта, автор эрмитажной картины - Пьетро Лоренцетти. Лазарев (1959) считал, что это ранняя работа Мастера Дижонского алтаря. В Кат. 1958 «Мадонна с младенцем, святыми и ангелами» включена как произведение Мастера Дижонского алтаря, а в Кат. 1976 - как принадлежащая кругу Пьетро Лоренцетти.
Уступая по качеству, эрмитажное произведение во многом (композиционно, по типажу, пониманию пространства) напоминает, кроме Дижонского алтаря, «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Музей Польди Пеццоли, Милан, 55X26), «Мадонну с младенцем» (собр. Бернсона, Флоренция) Пьетро Лоренцетти и «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор) ; большинство исследователей приписывают балтиморскую картину Пьетро Лоренцетти.
Представляется возможным отнести эрмитажную картину к кругу Пьетро Лоренцетти и датировать ее концом 1330-х - началом 1340-х.

Св. Ромуальд
Дерево, темпера. 122,5X42,5. ГЭ 271, парная к ГЭ 274. Часть полиптиха.
Апостол Андрей
Дерево, темпера. 122X42. ГЭ 274, парная к ГЭ 271. Часть полиптиха.
В 1910 из ГРМ в Эрмитаж поступили три фрагмента, которые в Кат. 1912 были включены как произведения неизвестного флорен- тинского мастера XIV в.
Две доски - «Апостол Андрей» и «Св. Ромуальд» - остались в Эрмитаже, третья - «Мадонна с младенцем и ангелами» - в 1924 была передана в ГМИИ (пнв. № 176, 164×92).
Хотя в Кат. 1912 все три части полиптиха были воспроизведены рядом, неизвестно, было ли признано, что они составляют единый алтарный образ. В дальнейшем Лазарев (1928, р. 31), определивший московскую картину как произведение Кристиани, не рассматривал створки с изображением святых как относящиеся к тому же полиптиху. Позднее (1959) он приписал их школе Нардо ди Чионе, возможно, Джоттино. В соответствии с атрибуцией Лазарева, створки включены были в Кат. 1958 как работа Нардо ди Чионе с вопросом.
К небольшому oeuvre Кристиани Офнер (Offner R. A ray of light on Giovanni del Biondo and Niccolo di Tommaso.- Mitteilun- gen des Kunsthistorischen Institutes in Flo- renz, 1956, 7, S. 192.) добавил две картины - «Св. Варфоломей» и «Св. Доминик» из музея Бандини во Фьезоле (122×42,6 каждая).
Наконец, Дзери (1961) правильно атрибуп- ровал Кристиани эрмитажные произведения и на основании статьи Офнера полностью реконструировал пятичастный полиптих, центральная часть которого находится в ГМИИ, две левые створки в Эрмитаже, две правые - в музее Бандини. То, что они составляют единое целое, доказывают не только формальные моменты - одинаковые размеры боковых створок, орнамент ткани под ногами святых, трехчетвертной разворот фигур к центру,- но и стилистические особенности искусства Джованни ди Бартоломео. Слегка вытянутые фигуры, в которых, однако, нет ничего от хрупкости готики, отличаются скульптурной четкостью объемов и почти целиком заполняют пространство. Складки одежд ложатся в геометрически выверенном ритме. Логическим равновесием отмечено не только композиционное построение, но и цветовое решение полиптиха. Одежды св. Ромуальда и св. Доминика, замыкающих алтарь,- яркобелые (у Доминика еще оттенены черным плащом), а нарядная парча плаща св. Варфоломея гармонирует с зеленовато-розовым одеянием св. Андрея.
Дзери (1961) считал, что изображен не св. Ромуальд, а св. Бенедикт. Св. Ромуальд - основатель ордена камальдулов, следовавшего правилам ордена св. Бенедикта. Оба могли быть представлены в белом монашеском одеянии с посохом п книгой в руках. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретены для МАХ вице-президентом АХ князем Г. Г. Гагариным в 1860-х.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912, № 1976, 1975; Кат. 1958, с. 140; Кат. 1976, с. 89-90 Выставки: 1920 Петроград; 1922 Петроград, № 9, 10 (святые в каталоге выставки названы неправильно - св. Иаков и св. Бернардин).

Мадонна с младенцем на троне, св. Николаем, св. Лаврентием, Иоанном Крестителем н св. Иаковом младшим
Дерево, темпера. 132×162. ГЭ 6443. Пятичастный полпптих.
На ступени трона подпись: IOHAS В.. .THOL FECIT. На свитке Иоанна Крестителя: ECCE/AGN/DEI/qui/toli.. ./pec…/ (Се агнец божий, который берет на себя грех [мира]). Евангелие от Иоанна, 1, 29 Несмотря на подпись, автор полиптиха был определен не сразу; выпады красочного слоя на трещине, проходящей по середине подписи, затрудняли ее прочтение. Ясно читаются только первое слово - Джованни и последнее - сделал (fecit).
При поступлении в музей полиптих был определен как произведение тосканского мастера XIV в., затем - Джованни Менабуоп.
Существуют три подписных произведения Джованни ди Бартоломео: полиптих «Евангелист Иоанн и восемь сцен из его жития» (церковь Сан Джованни Фуоричивитас, Пистойя, дат. 1370); «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Городской музей, Пи- стойя), «Мадонна с младенцем» (собр. Риветти, Бьелла, дат. 1390).
В настоящее время к этой группе работ можно прибавить и эрмитажный полиптих, обнаруживающий стилистическую близость с рядом работ Кристиани, но что особенно важно - подпись на нем совпадает с подписью художника на полиптихе из Пистойи. Стилистическое сравнение показывает, что эрмитажный полиптих создан несколько позднее пнстойского, возможно, во второй половине 1380-х. Художник стремился к строгому равновесию геометризированных форм п к чистым звучным цветовым сочетаниям.

Распятие с Марией и Иоанном
Дерево, темпера. 85,5X52,7 (в готическом обрамлении-103×57,7). ГЭ 4131 На табличке креста: I.N.R.I. Внизу на раме: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SAN- TIFI (Отче наш, сущий на небесах). Евангелие от Матфея, 6, 9
В рукописном каталоге собрания графа П. С. Строганова (1864) «Распятие» числилось произведением неизвестного последователя Джотто XIV в.
М. И. Щербачева (устно) приписала картину Джованни даль Понте; эта атрибуция нашла отражение в Кат. 1958 и 1976.
Однако автором «Распятия» является не Джованни даль Понте, испытавший сильное влияние Лоренцо Монако и развивший готические традиции в живописи Флоренции, а Никколо ди Пьетро Джерини. Этот художник, по словам Лазарева, «заносит традицию джот- тесков в XV в. как никто другой, способствуя ее вырождению в академическую систему, безжизненную и схематическую» (Лазарев
1959, с. 92).
Именно ограниченность репертуара художника в области композиции, типов и жестов облегчила определение имени автора эрмитажного произведения, являющегося прямой аналогией к «Распятию с Марией и Иоанном и св. Франциском» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 607, 122×64).
Наиболее существенное различие между ленинградской и сьенской картинами сводится к тому, что в последней мадонна и Иоанн не стоят, а сидят у подножья креста и между ними помещена фигура св. Франциска, обнимающего распятие.
Никколо ди Пьетро Джерини выступает как поздний последователь Джотто. Условность пространства и золотого фона у него особенно отчетливо контрастирует с подчеркнутым решением объемов.
Боскович датировал сьенскую картину 1390-1395 (Boskovits 1975, р. 415). Та же датировка может быть принята и для эрмитажного произведения, относящегося к зрелой манере мастера, отличающейся тонкой разработкой цвета и четким рисунком. Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея. Ранее: собр. графа П. С. Строганова, приобретена в 1855 в Риме у Труа за 200 франков.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 90; Кат. 1976, с. 89.
Литература: Кустодиева Т. «Распятие с Марией и Иоанном» Никколо ди Пьетро Джерини. - СГЭ, 1984, [вып.] 49, с. 4-5
ДЖОВАННИ ДИ БАРТОЛОМЕО КРИСТИАНИ GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Работал в 1367-1398, родился в Пистойе. Флорентийская школа. Испытал влияние Мазо ди Банко и Нардо ди Чпоне.

Евангелист Матфей (?), св. Николай (?), св. Виктор (?), св. Людовик Тулузский, евангелист Марк
Дерево, темпера. 94×29 (размер каждой створки). ГЭ 5501.
Пятичастный полиптих. Все пять досок имеют один инвентарный номер.
Неизвестно, как в первоначальном виде выглядел полиптих, и все ли створки дошли до нас. В этом произведении - в постановке фигур, в изяществе, с каким передаются движения голов и рук, в пристрастии к богато орнаментированным тканям, в чрезвычайно изысканной цветовой гамме - ясно ощутимы черты интернациональной готики.
Бенуа в предисловии к Кат. 1922 писал о принадлежности пяти святых «какому-то первоклассному мастеру из круга влияния Джентиле да Фабрпано (не исключена возможность, что перед нами работа самого мастера)». Это мнение кажется вполне убедительным, особенно после недавно произведенной реставрации, в результате которой открылось хроматическое богатство и тонкость колорита.
Джентиле да Фабриано (около 1370-1427) был одним из крупнейших представителей стиля интернациональной готики. Работал в области Марке, Венеции, Бреше, Флоренции, Сьене, Риме.
В Кат. 1922 приводятся мнения разных исследователей об авторстве эрмитажного произведения. Жарновский высказался в пользу самого Джентиле, Айналов - умбрийца Бопфпльи. Липгарт полагал, что полиптих мог быть создан Пьетро ди Доменико Монтепуль- чано. Воинов (1922) отнес картину к кругу Джентиле да Фабриано.
В Кат. 1958 и 1976 полиптих включен как произведение неизвестного художника далмато-венецианской школы XV в., с указанием, что эта работа близка кругу венецианского мастера Микеле Джамбоно, также испытавшего влияние Джентиле да Фабрпано.
Очевидно, на мысль о близости к Джамбоно навел полиптих этого художника из Городского музея в Фано или створка полиптиха с изображением св. Иакова (подписная) из собр. Академии в Венеции. В этих работах есть определенное сходство с эрмитажной в постановке фигур на своеобразной по конфигурации подставке и в трактовке складок, однако иной тип лиц, а сами фигуры - приземистые и тяжелые.
Имена двух изображенных святых не вызывают сомнений: это св. Людовик Тулузский (или Анжуйский) - французский епископ в мантии, украшенной королевскими лилиями, и с короной у ног, а также евангелист Марк, около которого виднеется маленький лев.
Определение остальных святых спорно. Святой с жерновом в руках в Кат. 1958 и 1976 назван Виктором. Но ни один из итальянских святых с этим именем не имел в качестве атрибута жернова. С жерновом мог быть представлен редкий французский святой - Виктор Марсельскпй, однако его изображали в виде рыцаря со знаменем, напоминающего своим обликом св. Георгия. Среди святых, почитаемых в Италии, с жерновом мог быть представлен Пантелеймон. Но обычно подчеркивалось, что он в первую очередь целитель, и в руках этот темноволосый юноша держал коробочку с пилюлями, как св. Косьма и св. Дамиан.
По композиционной логике, пару св. Марку должен составлять кто-то из евангелистов. Поскольку, кроме пера и книги, у святого нет других атрибутов, это, скорее всего,- Матфей: когда изображались все четыре евангелиста, Матфей, как правило, держал книгу.
Святой епископ назван в Кат. 1958 и 1976 Николаем, что вполне возможно, хотя для полной уверенности не хватает обычных для Николая золотых шаров.
Происхождение: пост, в 1919. Ранее: собр. А. А. Воейкова в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117.
Выставки: 1920 Петроград, с. 5; 1922 Петроград, № 23-27.
Литература: Воинов 1922, с. 76
Упоминается с 1392 по 1411. Ученик своего отца, Никколо ди Пьетро Джерини, работал в его мастерской. Испытал влияние Спинелло Аретино, с которым сотрудничал, и Лоренцо Монако. Работал, в основном, во Флоренции и Сан Джиминьяно, а также в Кортоне.

Рождество Христа
Холст (перев. с дерева в 1909 И. Васильевым), темпера. 213×102. ГЭ 4153.
На нимбе мадонны: QVIA ЕХ ТЕ ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (ибо от тебя взошло солнце справедливости). На отвороте платья: ЕТ BENEDICTVS FRV (благословен плод). На отвороте рукава: TYI IHS ([чрева] твоего - Иисус). Евангелие от Луки, 1, 42. На свитке в руках ангелов: GLORIA IN EXCSIS DEO (Слава в вышних богу). Евангелие от Луки, 19, 38; Евангелие от Луки, 2, 8-20.
В Описи Строгановского дворца 1922 (№ 409) картина числилась произведением неизвестного немецкого художника. Очевидно, на эту мысль навела сказочная атмосфера, в которой происходит действие, и несколько жесткая в отдельных случаях (одежда Иосифа) трактовка складок, напоминающих по форме резьбу по дереву.
При поступлении в Эрмитаж картина была отнесена к североитальянской школе конца
XV - начала XVI вв., а в Кат. 1958 включена как приписываемая Спанцотти, художнику пьемонтской школы. Наконец Д. Романо (1970) назвал имя подлинного создателя произведения - Гандольфино да Рорето - и дал картине высокую оценку.
Следуя традиции, сложившейся в пьемонтской школе, Гандольфино трактует рождество Христа как сцену, происходящую среди руин в присутствии маленьких ангелов.
Полуразрушенная архитектура с античными элементами, возможно, символизирует язычество, на смену которому приходит христианство. Латинские надписи, включенные в орнамент платья Марии и начертанные на свитке в руках парящих ангелов, прославляют новорожденного. Художник проявляет большой интерес к деталям (в частности, наполненный кошель на поясе св. Иосифа), многие из них наделены символическим значением. Иосиф держит посох с набалдашником в виде саламандры - одного из символов Христа (Евангелие от Луки, 12, 49). Античное представление о неуязвимости саламандры в огне и ее бесполости привело к тому, что в искусстве Ренессанса ее стали воспринимать как олицетворение целомудрия (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972, 4, S. 11). Репейник - намек на первородный грех, который суждено искупить Христу.
По решению композиции, образам и архитектуре эрмитажная картина близка произведению на тот же сюжет из церкви Санта Мария Нуова в Асти.
Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 181: Кат. 1976, с. 83.
Выставки: 1984 Ленинград, № 2 Литература: Romano G. Casalese del Cinquecento. L’avvento del manierismo in una citta padana. Torino, 1970, p. 22

Мадонна с младенцем и ангелами
Холст (перев. с дерева в 1860 Табунцовым), темпера. 94,5×82,5. ГЭ 276.
На нимбе мадонны: AVE MARIA GRATIA PLENA DO… (Радуйся, Марня, благодатная, [господь с тобой]). Евангелие от Луки, I, 28. На нимбе младенца: VERE FILIIO AISUM АУЕ (Истинный сын, слава). На свитке в руках младенца: Ego s/um lux/ mundi/ veritas/ et vita (Я свет миру… истина и жизнь). Евангелие от Иоанна, 8, 12; 14, 6.
В типе лиц мадонны и ангелов, в ритмическом строе композиции, несомненно, ощущается влияние Симоне Мартини. Однако понимание формы иное, объемы моделируются не столь мягко, контур становится более четким и преобладающим. Картина была намечена для Кат. 1916 (под № 1999) как работа неизвестного флорентинского художника XIV в., но не вошла в этот каталог.
Щербачева (1941) правильно определила, что произведение создано сьенским мастером
XIV в. Его автором она считала Надо Чеккарелли и датировала «Мадонну с младенцем и ангелами» 1350-ми. Более убедительным представляется мнение М. Лаклота и М. Лонжон, которые (устно) считают картину работой Бартоло ди Фреди.
Атрибуция Бартоло ди Фреди подтверждается сравнением с такими работами художника как «Св. Лючия» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Поклонение волхвов» (Национальная Пинакотека, Сьена). По стилю может быть датирована ок. 1390.
Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретена для МАХ вице-президентом АХ князем Г. Г. Гагариным в 1860-х.

Мадонна с младенцем, святыми и ангелами.
На обратной стороне доски: Распятие с Марией п Иоанном
Дерево, темпера. 151X85. ГЭ 8280. Верх заострен.
На ступенях трона подпись: ANTONIVS DE- FLORENTIA. На нимбе Марии: AVE MARIA GRATIA (Радуйся, Мария, благодатная). Евангелие от Луки, 1, 28.
На нимбе Крестителя: S IOVANES ВАТ… На свитке в руке св. Иоанна: ЕССЕ ANGN.. (Се агн[ец]). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36. На нимбе св. епископа (неразборчиво): S LIE.. .VS.. .PIS. На обороте доски: на кресте: INRI. На нимбе Марии: VIRGO MARIA. На нимбе Иоанна: IOVANES VANG… В треугольном завершении в сцене благовещения: AVE. MARIA. GRATIA. PLENA (Радуйся, Мария, благодатная).
Картина является хоругвью, которую верующие несли во время религиозных процессий.
На лицевой стороне в треугольном завершении - благословляющий Христос в окружении серафимов. На обратной стороне у подножия распятия кроме традиционных фигур - Марии н Иоанна - представлены еще два монаха в белых одеяниях с капюшонами, закрывающими лица так, что в прорези видны только глаза. На плечах у каждого из них - плетка для самобичевания. Дзери (1980), основываясь на изображении монахов, считал, что хоругвь принадлежала ордену капуцинов.
Над распятием в треугольном завершении помещена сцена благовещения, композиция которой целиком повторяет работу фра Анджелико на тот же сюжет из приходской церкви Монте Карло в Тоскане.
Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько художников, носивших имя Антонио да Фиренце. Щербачева (1957) предположила, что автором иконы был Антонио да Фиренце, работавший в конце XV - начале XVI вв. (умер около 1504- 1506). В 1472 этот флорентинскнй мастер переехал в Венецию. Пребыванием на севере Италии Щербачева объясняла сочетание черт, идущих от Мазаччо, Мазолино, фра Анжели- ко, Кастаньо с чисто венецианским пристрастием к богатству орнаментальных мотивов, звучной красочной палитре, золотому фону.
Фьокко (1957) считал, что характер живописи не позволяет относить хоругвь далеко за пределы 1440. Он видел в Антонио да Френце художника, испытавшего влияние Кастаньо II работавшего как мозаичист в середине XV в. в Венеции.
Дзери (1960) сопоставил эрмитажную икону с триптихом «Мадонна с младенцем, св. епископом п св. Екатериной» (собр. Бернсо- на. Флоренция), отождествляя Антонио да Фиренце с Антоппо ди Якопо, упоминавшимся в списках гильдии св. Луки в 1415, а затем в документах 1416, 1433, 1442. Точка зрения Дзери представляется наиболее убедительной. Она была поддержана Гуковским (1981). Происхождение: пост, в 1936 через ЛГЗК. Ранее: собр. М. П. Боткина в Петербурге.