Ипполит (трагедия). Античный мир в трагедиях Эврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра Оценка творчества Еврипида потомками

30. Жанровые разновидности трагедий Еврипида. Драма «Алкеста».

Изменение трагического конфликта сказывается на изменении жанровой природы произведений Еврипида. Прежде всего, он писал трагедии, но необычные, поэтому они называются либо «психологические трагедии» или «патетические драмы». Второе – социально-бытовые или семейные драмы: «Алкеста», «Елена», «Ион».

Социально-бытовая драма изображает людей обыкновенных, не героев, ничем не выдающихся. Даже если используется миф, то от этого мифического героя остается только имя. Повествует здесь не о высоких проблемах, а трагедия замыкается домом, семьей. В социально –психолог.драме изображаются обычные люди с их индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Всегда присутствует элемент комического, всегда благополучная развязка. Первая сохранившаяся пьеса – 438 год – «Алкеста». Сюжет открывал поистине большие возможности для создания классической трагедии. В прологе мы узнаем историю Адмета, у которого служил Аполлон, тот разрешил ему уговорить кого-нибудь умереть вместо него. Никто не хочет умирать за Адмета: ни рабы, ни родители – только молодая жена Алкеста. Жена-жертвенница, горячо любящая мужа, готовая отдать за него жизнь. Она берет с Адмета слово, что тот не приведет в дом мачеху. Еврипиду удалось показать человека с раздвоенным сознанием. Трагикомическая сцена над трупом. Появляется пьяный Геракл, здесь он представлен недалеким, не очень умным. Адмет принимает его, тк. Он соблюдает закон гостеприимства. Один старый раб стыдит Геракла за шумное веселье. Тот понимает жертву Адмета, хочет ему помочь, в полночь пролезает в склеп, ловит Танатоса, тот отдает обратно душу. Геракл приводит ее к Адмету, все заканчивается хорошо. Адмет – двойственная фигура, нельзя определить его как хорошего или плохого. Алкеста" является уникальной пьесой не только среди сохранившихся работ самого Еврипида, но и среди всех дошедших до нас образцов древнегреческого театрального искусства, бросая яркий и временами шокирующий свет на положение женщины в древнегреческом обществе, на фундаментальные темы жизни и смерти, и жизни после смерти, на сложные взаимоотношения в древнегреческой семье и на интеграцию мифологии в процесс восприятия каждодневной реальности. Некоторые из концепций, выраженных в "Алкесте", необходимы для правильного понимания древнегреческой ментальности.

31. Особенности психологической трагедии Еврипида «Медея».

На первый взгляд кажется, что драма, как и соответствовало традиции, написана на мифологический сюжет. Однако примечательно, что драматург избирает тот фрагмент мифа, когда героическое прошлое героев позади, и изображает личную, семейную драму. Динамика чувства и страсти - одна из любимейших тем Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его женских образах.

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея - мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. в 431 г. к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности - образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

Героиня не считает свою участь исключительной, она высказывает горестные размышления о подчиненной, зависимой судьбе женщины, ее беззащитности и бесправии:

Однако сама Медея в соответствии с природой и цельностью своего характера не способна мириться с унижением. с той же силой, что любила, начинает она ненавидеть Ясона и искать способ мщения ему. На идею детоубийства ее окончательно наталкивает встреча с бездетным афинским царем Эгеем. В беседе с ним она понимает, как страдает бездетный мужчина, и решается отнять у Ясона самое дорогое. Но этот удар одновременно направлен и против нее самой, поэтому не сразу и со страшной мукой решается Медея на этот шаг. Несколько раз меняет героиня свое намерение, противоречивые чувства борются в ней, и все-таки постепенно страшное решение вызревает в ней

До Еврипида преобладала версия мифа, согласно которой детей убивали разгневанные коринфяне, узнав о смерти своего царя и молодой царевны. Еврипид предоставил это осуществить самой героине, убедительно показав, что, как ни страшно это деяние, Медея, принадлежащая к натурам гордым, могучим, не способным прощать обиды, могла это совершить. Зритель не может принять и простить Медее ее поступка, но понимает, кем и как она была доведена до преступления

На первый взгляд кажется, что драма, как и соответствовало традиции, написана на мифологический сюжет. Однако примечательно, что драматург избирает тот фрагмент мифа, когда героическое прошлое героев позади, и изображает личную, семейную драму. Перед нами горе одинокой, обманутой, покинутой женщины. Отступления от традиционных мифологических версий нередко встречаются в трагедиях Еврипида. За этим ощутима определенная тенденция: для Еврипида миф - не священная история народа, а материал для творчества. По сути дела, Еврипид стесняет рамки мифа: новое социально-бытовое содержание его трагедий вступает в противоречие со старой мифологической формой. По существу, Еврипиду нужно было бы отказаться от мифа, но это было бы слишком смелым и решительным нарушением традиции, однако он, безусловно, приблизил разрушение мифологической основы трагедии Еврипид одним из первых обратился к изображению любовного конфликта в драме и сделал любовную страсть движущим мотивом событий. В "Антигоне" Софокла был создан яркий женский характер и присутствовала тема любви (линия Антигоны и Гемона), однако как второстепенная и несамодовлеющая, подчиненная выбору гражданской позиции героев. Для Медеи же ее страсть - главная основа жизни. В жертву своей страсти она принесла близких, родину, доброе имя, однако после ряда лет совместной жизни Ясон вероломно пренебрег ею ради низкого расчета.

Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения; единственное, что ее “смущает”, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.

Словесный поединок с Ясоном она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом

горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии

Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном

эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания.

Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы

Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богах (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир.

хор - на стороне Медеи,

Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.

Новаторство : Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Е. внутренний мир человека не изображался. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

32. Новаторство Еврипида-драматурга. Анализ трагедии «Ипполит».

Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени, выдвинутыми впервые во время Пелопннесской войны. Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий - монодий, уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии, появляется развязка с помощью “deus ex machina” (“бога из машины”). Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, своеобразным, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии, навеянным взглядами софистов и греческих натурфилософов. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску, нравственное содержание мифов вызывает его возражения. Поскольку прямое отрицание народной религии в условиях афинского театра было невозможно, Еврипид ограничивается выражениями сомнения и намеками. Второй важнейшей чертой творчества Еврипида, объясняющей многие нововведения в драматургической технике, был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве драматургов, предшествующих Еврипиду. Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях. Еврипид часто вносит существенные изменения в традиционный миф, сюжет которого становится всего лишь оболочкой, мало связанной с жизненным, истинно человеческим содержанием произведения и противоречащей идеологической и художественной направленности трагедии. Еврипид привносит новую тематику. Впервые им поднимается любовная тематика. Особенно интересна в этом отношении

Трагедия «Ипполит». «Ипполит» - 434 год до н.э. Боги здесь преступники, совершают бессмысленные поступки. Эта трагедия имела успех, но ее пришлось дважды переписать. Сюжет известен и в Библии – вариант сюжета о коварной жене. У Еврипида Федра (вторая жена Тесея) любит своего пасынка, но публику шокирует то, что она сама ему в этом признается. Потом Еврипид это изменил. «Ипполит» выиграл в агоне. Любимый афоризм Еврипида «Ничего сверх меры». Нарушение его героями ведет к их гибели. Ипполит – сын Тесея от первого брака с амазонкой. Трагедия открывается прологом, где Афродита говорит, что обижена на Ипполита, потому что тот все время проводит с Артемидой. Афродита насылает на Федру страсть к Ипполиту. Страсть и холодность – Афродита и Артемида. Федра и Ипполит, Афродита и Артемида никогда не появляются на сцене одновременно. Эта мстительность, приписываемая Афродите – один из обычных у Еврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Тесею истину и утешить Ипполита перед смертию. Оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как меж богов обычай – наперекор друг другу не идти. Федра при смерти, причина – любовь, кормилица решает рассказать все Ипполиту. Его предупреждают, что чувства не должны быть сверх меры. Федра боится, что Тесей убьет ее детей. Она решает убить себя, а в руке оставляет записку, где обвиняет Ипполита в домогательствах. Тесей изгоняет и проклинает Ипполита. Тот гибнет. Затем появляется Артемида, которая говорит, что Ипполит не виноват в этой трагедии. Ипполит понимает, что Киприда взяла не одну, а три жертвы: он, отец и Федра. Он жалеет отца, говорит, что и его судьба достойна плача. Тесей желает заменить сына, называет свой грех затмением, ужасным даром богов. Отец обнимает сына. Сын снимает груз с отца, просит прощения у отца, Тесей говорит, что сын его одолеет смерть, прощается с ним, Киприда оставила на душе его клеймо страдания. Миф об Ипполите - один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью. Отказ возмущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка.

Уже Федра оказывалась бессильной жертвой страсти, с которой она не в состоянии была совладать. В позднейшем творчестве Эврипида еще более выдвигается момент зависимости человека от беспорядочно действующих сил как внутри, так и вне его, от внезапных порывов, от переломов судьбы, от игры случая.

33. Проблемы воспитания и критика новых философских течений в комедии Аристофана «Облака».

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию "Облака" на Великих Дионисиях. Комедия получила третью награду. Однако сам поэт считал "Облака" своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В "Облаках" он подвергает жестокому осмеянию новые принципы воспитания, пропагандируемые софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия названа по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале комедии хор облаков изображает парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем облака - либо новые божества, изобретенные модными учеными, либо воплощение их туманных идей. В конце комедии, где устанавливается искомая истина, хор облаков поет от имени извечных олимпийских богов. Основным объектом нападок Аристофана становится Сократ, сложный обобщенный образ идейных противников Аристофана. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, афинского философа, современника поэта, но вдобавок он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных бытовых сценок. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Эврипида

Отличается от обычных комедий. Проблема воспитания молодежи, проблема отцов и детей. До 5 века воспитание было общественным, с этого времени поручают своих детей софистам. Они развивают учеников, но это воспитание идет вразрез с нуждами полиса. К софистам приравнивают Сократа. Он пытался найти объективную истину, он склонен к единобожию. Аристофан не понимал его взглядов, поэтому высмеивал. Сократ был странного вида, но всегда сохранял доброту, открытость, его любила молодежь, всегда вокруг него формировался кружок молодежи. Афинянам вечные проблемы казались скучными. «Облака» оказались роковыми в жизни Сократа. Обличение в безбожности, безнравственности и развращении молодежи. На суде в качестве обвинения зачитывалась пьеса. Старик Стрипсиад обеспокоен сыном – тот играет на скачках, спустил все состояние. Стрипсиад узнает, что в Афинах есть мыслильня, хочет пойти туда учиться. Встречает там Сократа. Реальный Сократ не был таким смешным дураком. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» занимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посвященным; окруженный «выцветшими» и тощими учениками, он в подвесной корзине «парит в воздухе и размышляет о солнце. Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. в «агоне» Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Афиняне прощали Сократу его внешний вид за его мысли. Всегда был готов к беседе – сократической беседе – приведение человека к выводу. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. У Аристофана Сократ – это чудак, сидящий в привязанной к стропилам корзине. Этот Сократ изучает всякую дрянь. Проблемы: какой частью тела жужжит комар, измеряет шаг блохи. Сократ убеждает не верить в Зевса. Появляется хор облаков, который говорит всякую ерунду. Аристофан все перевирает. Стрипсиада выгоняют из мыслильни, но идей хватает, чтобы избавиться от кредиторов. Отправляет туда сына. Происходит спор между ложью и правдой(правдой и кривдой) – прежде всего о проблеме воспитания. В споре Правды и Кривды, каждая из которых стремится расположить в свою пользу сына старика, раскрывается основная тема комедии - борьба старых, полисных, идей и новых, софистических. Противников вносят на орхестру в корзинах наряженными боевыми петухами. Спор разыгрывается в форме петушиного боя, но содержание его очень серьезно. Побеждает Кривда, соблазняя юношу тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как теперь скромные люди не в почете в Афинах. Сократ и софисты считали, что образование должно быть по склонностям. Аристофан называет это развращенным. Заканчивается все еще одним агоном. И сын, и отец идут на пир, но старику захотелось послушать Эсхила, а сыну – Еврипида. Сын побил отца и аргументировал это. Стрепсиад готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик берет лестницу и факел поджигает мыслильню.

34. Литературные взгляды Аристофана «Лягушки».

Образец литературной критики. Вопросы литературной критики и роли искусства в жизни общества нашли отражение в комедии "Лягушки", поставленной на Ленеях в феврале 405 г. Непосредственным поводом для создания этой комедии явилось известие о смерти Еврипида, полученное в Афинах весной 406 г. В период репетиций "Лягушек" умер Софокл. Дальнейшая судьба трагедии казалась всем неизвестной, так как выдающиеся трагические поэты не оставили достойных преемников. В комедии "Лягушки" бог Дионис, покровитель театрального искусства, решил спуститься в подземный мир, чтобы привести на землю Еврипида, которого он считает лучшим трагическим поэтом. Стремясь подбодрить себя, Дионис добывает у Геракла львиную шкуру, палицу и в сопровождении раба отправляется в путь. Через озеро Смерти Диониса перевозит Харон, а хор лягушек, по которому комедия получила свое название, приветствует Диониса, севшего за весла. В этой комедии Аристофан переставил традиционные комедийные части и начал со смешных эпизодических сценок похождений трусливого щеголя Диониса и его плутоватого раба, а во второй части поместил агон. Кроме того, он сократил парабасу, сделав ее самостоятельной и не связанной с действием. В парабасе хор от имени поэта призывает афинян лечить тяжелые раны государства, забыть прежние политические разногласия, из-за которых в изгнании сказались многие честные и дельные люди. Афинянам настолько понравилась эта парабаса, что они потребовали повторения комедии и удостоили Аристофана редчайшей для поэта награды - ветви священной оливы.

Вторая часть комедии разыгрывалась в царстве мертвых и представляла собой спор о задачах драматической поэзии. Хор в этой части состоит из мистов, то есть посвященных в элевсинские мистерии. Дионис приходит в обитель мертвых в то время, когда Еврипид, собрав вокруг себя своих поклонников, пытается прогнать Эсхила с трона, предоставленного ему, как отцу трагедии. Аристофан нападал и на Еврипида, высмеивая его трагедии в комедии «Лягушки». Главный упрек, который он делал великому трагику, заключался в том, что в его трагедиях отсутствовал героический идеал, который был так необходим греческому народу в период политических смут.

Бог подземного царства Плутон просит Диониса рассудить противников. Начинается основная часть пьесы - состязание Эсхила и Еврипида. Цель искусства для обоих бесспорна: "разумней и лучше делать граждан родимой страны". Но Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им "возвышенные мысли" и обращаться к ним только в "величавых речах". А Еврипид полагает, что люди станут "добрыми и достойными" тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида.

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора. Последние слова хора, нарушая сценическую иллюзию, обращены к зрителям:

Городу славному счастья, добра и удач пожелаем.

Его бог Дионис - воплощение театральной публики со всеми ее комическими слабостями - большими и малыми. Но эта всеобщая тоска становится для Аристофана поводом для его последнего и наиболее масштабного спора с Еврипидом. Он поднимается над своими прежними, по большей части случайными насмешками, которые в этот момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и рассматривает проблему с необычайной глубиной. Еврипид оценивается не сам по себе, на что он как крупный художник, безусловно, может претендовать, еще в меньшей степени он признается мерой своего времени, - Аристофан противопоставляет его Эсхилу как величайшему представителю религиозного и нравственного достоинства трагедии. На структуре "Лягушек" это простое и в высшей степени эффектное противопоставление сказывается в том, что в ней возникает агон между старой и новой поэзией, как в "Облаках" - между старым и новым воспитанием. Но в то время как в "Облаках" агон не имел решающего значения для хода действия, в "Лягушках" на нем держится вся композиция. Нисхождение в подземный мир - излюбленный мотив комедии, в его исполнении аристофановские "Лягушки" где прежние государственные люди и полководцы Афин выходят из Аида, чтобы помочь дурно управляемому городу. Благодаря сочетанию этой идеи с поэтическим агоном Аристофан приходит к поразительному решению: Дионис, спустившийся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца Еврипида, после победы Эсхила вместо младшего конкурента в конце концов выводит на поверхность старого поэта, чтобы спасти родной город.

В древних Афинах правил царь Тесей. Как у Геракла, у него было два отца - земной, царь Эгей, и небесный, бог Посейдон. Главный свой подвиг он совершил на острове Крит: убил в лабиринте чудовищного Минотавра и освободил Афины от дани ему. Помощницей ему была критская царевна Ариадна: она дала ему нить, следуя которой он вышел из лабиринта. Ариадну он обещал взять в жены, но ее потребовал для себя бог Дионис, и за это Тесея возненавидела богиня любви Афродита.

Второй женой Тесея была воительница-амазонка; она погибла в бою, а Тесею оставила Ипполита.

Сын амазонки, он не считался законным и воспитывался не в Афинах, а в соседнем городе Трезен. Амазонки не желали знать мужчин - Ипполит не желал знать женщин. Он называл себя служителем девственной богини-охотницы Артемиды, посвященным в подземные таинства, о которых рассказал людям певец Орфей: человек должен быть чист, и тогда за гробом он обретет блаженство. И за это его тоже возненавидела богиня любви Афродита.

Третьей женой Тесея была Федра, тоже с Крита, младшая сестра Ариадны. Тесей взял ее в жены, чтобы иметь законных детей-наследников. И здесь начинается месть Афродиты. Федра увидела своего пасынка

Ипполита и влюбилась в него смертной любовью. Поначалу она одолевала свою страсть: Ипполита не было рядом, он был в Трезене. Но случилось так, что Тесей убил восставших на него родственников и должен был на год удалиться в изгнание; вместе с Федрой он переехал в тот же Трезен. Здесь любовь мачехи к пасынку вспыхнула вновь; Федра обезумела от нее, заболела, и никто не мог понять, что с царицей. Тесей уехал к оракулу; в его отсутствие и произошла трагедия. Собственно, Еврипид написал об этом две трагедии. Первая не сохранилась. В ней Федра сама открывалась в любви Ипполиту, Ипполит в ужасе отвергал ее, и тогда Федра клеветала на Ипполита вернувшемуся Тесею: будто бы пасынок влюбился в нее и хотел обесчестить. Ипполит погибал, но правда открывалась, и только тогда Федра решалась покончить с собой. Именно этот рассказ лучше всего запомнило потомство. Но афинянам он не понравился: слишком бесстыдной и злой оказывалась здесь Федра. Тогда Бврипид сочинил об Ипполите вторую трагедию - и она перед нами.

Начинается трагедия монологом Афродиты: боги карают гордецов, и она покарает гордеца Ипполита, гнушающегося любовью. Вот он, Ипполит, с песней в честь девственной Артемиды на устах: он радостен и не знает, что сегодня же на него обрушится кара. Афродита исчезает, Ипполит выходит с венком в руках и посвящает его Артемиде - «чистой от чистого». «Почему ты не чтишь Афродиту?» - спрашивает его старый раб. «Чту, но издали: ночные боги мне не по сердцу», - отвечает Ипполит. Он уходит, а раб молится за него Афродите: «Прости его юношескую надменность: на то вы, боги, и мудры, чтобы прощать». Но Афродита не простит.

Входит хор трезенских женщин: до них дошел слух, что царица Федра больна и бредит. Отчего? Гнев богов, злая ревность, дурная весть? Навстречу им выносят Федру, мечущуюся на ложе, с нею старая кормилица. Федра бредит: «В горы бы на охоту! На цветочный Артемидин луг! На прибрежное конское ристалище» - все это Ипполитовы места. Кормилица уговаривает: «Очнись, откройся, пожалей если не себя, то детей: если умрешь - не они будут царствовать, а Ипполит». Федра вздрагивает: «Не называй этого имени!» Слово за слово: «причина болезни- любовь»; «причина любви - Ипполит»; «спасение одно- смерть». Кормилица выступает против: «Любовь - всесветный закон; противиться любви - бесплодная гордыня; а от всякой болезни есть лекарство». Федра понимает это слово буквально: может быть, кормилица знает какое-нибудь целительное зелье? Кормилица уходит; хор поет: «О, да минет меня Эрот!»

Из-за сцены шум: Федра слышит голоса кормилицы и Ипполита. Нет, речь была не о зелье, речь была о любви Ипполита: кормилица все ему открыла - и напрасно. Вот они выходят на сцену, он в негодовании, она молит об одном: «Только ни слова никому, ты ведь поклялся!» - «Язык мой клялся, душа моя ни при чем», - отвечает Ипполит. Он произносит жестокое обличение женщин: «О если бы можно было без женщин продолжать свой род! Муж тратится на свадьбу, муж принимает свойственников, глупая жена тяжка, умная жена опасна, - я сдержу клятву молчания, но я проклинаю вас!» Он уходит; Федра в отчаянии клеймит кормилицу: «Проклятие тебе! Смертью я хотела спастись от бесчестья; теперь вижу, что смертью от него не спастись. Осталось одно, последнее средство», - и она уходит, не называя его. Это средство - возвести на Ипполита вину перед отцом. Хор поет: «Ужасен этот мир! Бежать бы из него, бежать бы!»

Из-за сцены плач: Федра в петле, Федра скончалась! На сцене тревога: является Тесей, он в ужасе от неожиданного бедствия, дворец распахивается, над телом Федры начинается общий плач. Но отчего она покончила с собой? В руке у нее писчие дощечки; Тесей читает их, и ужас его еще больше. Оказывается, это Ипполит, преступный пасынок, посягнул на ее ложе, и она, не в силах снести бесчестья, наложила на себя руки.

«Отче Посейдон! - восклицает Тесей. - Ты когда-то обещал мне исполнить три моих желания, - вот последнее из них: накажи Ипполита, пусть не переживет он этого дня!» Появляется Ипполит; он тоже поражен видом мертвой Федры, но еще больше - упреками, которые обрушивает на него отец. «О, почему нам не дано распознавать ложь по звуку! - кричит Тесей. - Сыновья лживее отцов, а внуки - сыновей; скоро на земле не хватит места преступникам. Ложь - твоя святость, ложь - твоя чистота, и вот - твоя обличительница. Прочь с глаз моих - ступай в изгнание!» - «Боги и люди знают - я всегда был чист; вот тебе моя клятва, а об иных оправданиях я молчу, - отвечает Ипполит. - Ни похоть меня не толкала к Федре-мачехе, ни тщеславие - к Федре-царице. Вижу я: неправая из дела вышла чистой, а чистого и правда не спасла. Казни меня, если хочешь».- «Нет, смерть была бы тебе милостью - ступай в изгнание!» - «Прости, Артемида, прости, Трезен, простите, Афины! Не было у вас человека чище сердцем, чем я». Ипполит уходит; хор поет: «Судьба переменчива, жизнь страшна; не дай мне бог знать жестокие мировые законы!»

Проклятие сбывается: приходит вестник. Ипполит на колеснице выехал из Трезена тропой меж скал и берегом моря. «Не хочу я жить преступником, - взывал он к богам, - а хочу лишь, чтобы отец мой узнал, что не прав, а я прав, живой или мертвый». Тут море взревело, вскинулся вал выше горизонта, из вала встало чудище, как морской бык; кони шарахнулись и понесли, колесницу ударило о скалы, юношу поволокло по камням. Умирающего несут обратно во дворец. «Я отец ему, и я обесчещен им, - говорит Тесей, - пусть же он не ждет от меня ни сочувствия, ни радости». Но тут над сценой является Артемида, богиня Ипполита. «Он прав, ты не прав, - говорит она. - Не права была и Федра, но ею двигала злая Афродита. Плачь, царь; я делю с тобой твою скорбь».

На носилках вносят Ипполита, он стонет и молит добить его; за чьи грехи он расплачивается? .Артемида наклоняется над ним с высоты: «Это гнев Афродиты, это она погубила Федру, а Федра Ипполита, а Ипполит оставляет безутешным Тесея: три жертвы одна несчастнее другой. О, как жаль, что боги не расплачиваются за судьбы людей! Будет горе и Афродите - у нее тоже есть любимец - охотник Адонис, и он падет».

Ипполит - главный герой трагедии. Основной чертой образа И. является его благочестие. При этом главной добродетелью выступает его девственная чистота. И. не сомневается в своей добродетели и считает себя превосходящим ею всех людей. Однако оборотной стороной всецелой преданности Артемиде оказывается естественное пренебрежение, которое он проявляет к богине Афродите. И. решительно отвергает всякие попытки своего старого слуги уберечь его от заносчивости перед Афродитой. Он распространяет свою ненависть на всех женщин и гневно обрушивается на вовсе не заслужившую его упреков Федру. И. ненавидит женщин вовсе не из-за того, что порочным оказалось, с его точки зрения, поведение Федры, напротив, о поведении Федры он судит так в силу ненависти к женщинам. И именно это несправедливое отношение стало в конечном счете непосредственной причиной его гибели. В приступе гнева и негодования И. грозится нарушить данную им клятву молчать, не снисходя ни на какие просьбы кормилицы. Эти крики негодования слышит Федра и, готовясь умереть, готовит гибель и И. Дополнительной характеристикой образа И. является подчеркнутая элитарность его образа жизни, которая также не могла получить однозначно положительной оценки со стороны даже вполне образованного и современного античного зрителя этой трагедии.

В этой трагедии главным антагонистом И. выступает Федра. В ее образе находит развитие та же тема - соотношение истинного благочестия и соблюдения чистоты. В этом смысле образы имеют параллельное развитие. Однако применительно к Федре тема развивается в положительном ключе: Федра сопротивляется страсти, чтобы не преступить традиционные нормы морали, и такое сопротивление не может вызвать ничего, кроме похвалы. Что касается И., то в его образе тема получает скорее отрицательную трактовку. В этом смысле образы Федры и И. противопоставляются друг другу.

Елена - персонаж трех трагедий Еврипида: «Троянок», «Елены» и «Ореста». Две из них, «Троянки» и «Орест», представляют традиционный образ Е. - убежавшей с Парисом неверной жены и виновницы бед, обрушившихся на Элладу. В трагедии «Елена» Еврипид изображает Е. невиновной. В трагедии «Троянки» изображен увод в рабство знаменитых троянских женщин. В числе пленных оказывается и Е., которую греки передали Менелаю с пожеланием убить или увезти обратно в Грецию.

Встретившись с мужем по окончании Троянской войны, Е. не испытывает смущения или стыда, но старается прикрыть свою измену речью, полной обмана и софистических уловок. Е. утверждает, что побудила ее к проступку божественная необходимость, а старая Гекуба показывает, что это была страсть к Парису и несметным богатствам. Е. настаивает на том, что после смерти Париса она жила в Трое пленницей, между тем, по словам Гекубы, все это время она наслаждалась роскошью азиатской жизни и ни за что не хотела покидать Трою. Сцена получает особое звучание, потому что все знают, что Е. не будет убита Менелаем, но подчинит его себе и благополучно вернется домой. В этом отношении ее образ контрастирует с образами других пленниц: Кассандры, Андромахи, Гекубы, Поликсены, которые, не имея за собой никакой вины, претерпевают насилие, издевательства, а некоторые- и смерть. В трагедии «Орест» изображен приезд Е. из Трои в Аргос, куда Менелай, боясь гнева толпы, тайно прислал ее прежде своего собственного прибытия.

В трактовке образа Е. этой трагедией выделяются два аспекта. С одной стороны, это такая Е., какой она воспринимается греками, - «царица зол», виновница войны и всех вообще бед, причиненных войной. Е. окружена ненавистью как толпы, так и домочадцев, которые считают ее причиной постигших их дом несчастий. С другой стороны, подчеркивается, что помимо отношения к Е. отцов и матерей погибших героев, помимо ее преступления перед Грецией существует божественный замысел, орудием которого она была. Е. предстоит стать богиней, и черты божественного угадываются в некоторых особенностях ее поведения. Излишние страсти обходят ее стороной, по контрасту с прочими участниками драмы она сохраняет меру в своих переживаниях. Печаль о судьбе дома Агамемнона уравновешивается в ней радостью за дочь Гермиону. Будучи, по мысли всех участников трагедии, главной виновницей интриги, Е. одна не испытывает особенных страданий. Когда же отчаявшиеся Орест и Пилад хотят убить ее как виновницу всех зол, Аполлон уносит ее на небо, ибо она не подлежит человеческому суду.

В трагедии «Елена» Еврипид излагает версию, согласно которой не сама Е. была увезена Парисом в Трою, а ее призрак, сотканный Герой из эфира. Сама же Е. на время Троянской войны была перенесена Гермесом в Египет к благочестивому царю Протею, где должна была, храня верность Менелаю, ждать, пока он по воле богов не окажется в этой земле.

Электра - персонаж трагедий «Электра» и «Орест». В трагедии «Электра» Э. выдана Эгисфом и Клитемнестрой замуж за бедного крестьянина. Однако этот брак остается фиктивным, так как крестьянин сознает, что получил Э. не по праву. Идя за водой, Э. встречает у источника Ореста, который вместе с Пиладом тайно прибыл в Аргос и по разговору Э. с хором узнал в ней сестру. Составляется план мести, и Орест приходит в замешательство, не зная, как ему справиться одновременно с Эгисфом и матерью. Э. предлагает свою помощь в отношении матери: согласно придуманному ею плану, она должна заманить Клитемнестру в дом под предлогом рождения первенца. Перед прибытием Клитемнестры Ореста охватывают сомнения и ужас, так что он вовсе готов отказаться от мысли убивать ее, и только настойчивость и непреклонность Э. возвращают его к первоначальному замыслу. Э. встречает Клитемнестру полной ненависти и упреков речью и препровождает в дом, где ее убивает Орест. Немедленно после убийства матери Э. и Орест поднимают плач о содеянном, причем Э. целиком берет на себя всю вину.

В построении образа главной героини Еврипид использует свой излюбленный прием, общий для всех его так называемых «драм мести» (ср. «Медея», «Гекуба»). Суть этого приема сводится к тому, что, несмотря на законное желание отомстить, беззаконной изображается владеющая героиней нечестивая страсть к мщению, которая в финале обращает ситуацию в противоположность намеченной в начале, лишая свершившуюся месть каких-либо законных оправданий. Достигается этот эффект, как правило, тем, что критерием оценки всех поступков трагедии служит мерило обычной человеческой морали.

Введение

Сквозь века, из глубокой античности, приходят к нам герои мифологичеслих сюжетов, сохраняя свои нравы, обычаи, саьобытность. Но, проходя через призму времени и расстояния, меняются их основные идеи, частично характеры, взгляды и сама суть их поступков. Не есть исключением и сюжет, в котором Федра, жена афинского царя Тесея (Фесея), влюбилась в своего пасынка Ипполита. Отвергнутая им, она кончает жизнь самоубийством, опорочив при этом Ипполита и обвинив его в покушении на ее честь. Так этот сюжет был использован великим греческим трагиком Эврипидом, Сенекой, римским мастером «нового стиля», и Расином в его произведении «Федра», написанном в лучших традициях французского классицизма(1677 г.).

Конечно, каждое произедение есть детищем не только своего автора, но, и народа, социального положения в обществе, политического строя, существовавшего на тот момент, и, нередко, только зарождающихся новых помыслов и веяний, как это было с произведением Эврипида «Ипполит».

Так вот найти различия и пидибия в произведениях Эврипида и Сенели причины их возникновения и степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них – наша задача.

На мой взгляд, корни темы, идеи каждого произведения и причины, побуждающие на это автора, стоит искать в его происхождении, образовании, образе мыслей и ддействия и окружающей действительности.

Обособление личности и критическое отношение к тмифу – обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, оставшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.

Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида – третьего великого поэта Афин.

Драматическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла. Эврипид родился около 406 г. первые его пьесы бли поставлены в 455 г., и с этого времени онб в течении почти целого полувека, был самым видным соперником Софокла на Афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро; успех был не прочным. Идейное содержание и драматургические новшества его трагедий встречали резкое осуждение у консервативной части афинян и служили предметом постоянных насмешек комедии
V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произедениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему всего лишь пять призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в элиистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков.

Наиболее достоверные биографические источники рисуют Эврипида уединенным мыслителем – книголюбом. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания. В политической жизни Афин он не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывался у Эврипида даже мифологическим героям.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ и путей мировоззрения нашли в трагедии Эврипида очень яркое и полное отражение.
Уединнный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни. Его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в.

В произведениях Эврипида ставились разнообразные проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории, античная критика называла Эврипида философом на сцене..
Однако, он не являлся сторонником какого-либо философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Немаловажно для нас, что отрицательное отношение вызывает у Эрипида агрессивная внешняя политика демократии. Он – –афинский патриот и враг
Спарты. Эврипиду чужды философские взгляды римского общества.

Сенека, как и Эврипид, был сыном своего государства, и это повлияло на хакрактер его произведения «Федра», как и на все его творчество. Структура империи, созданной Августом («Принципат»), продержалась свыше 200 лет после смерти его основателя, вплоть до кризиса III в. Военная диктатура оказалась единственной государственной формой, в которой античное общество, разъедаемое противоречиями рабста, могло продолжать свое существоание после распада полисной системы.

При всей видимости расцвета очень скоро стали проявляться симптомы наступающего разложения рабовладельческой системы. Именно в Италии резче всего обнаруживаются признаки хозяйственного упадка, но в то время, как эономический упадок только надвигался, общетвенный и моральный упадок римского общества был уже налицо. Всеобщему бесправию и утрате надежды на возможностьлучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация.
Основная масса населения требовала лишь «хлеба» и «зрелищ». И государство считало своей прямой обязанностью удовлетворить эту потребность.

Раболепство, откровенная погоня за материальными благами, ослабление социальных чувств, непрочность семейных уз, безбрачие и падение рождаемости
– характерные черты римского общества I в.

На этом грунте уровень римской литературы понижается, и отдельные блестящие исключения не меняют общей картины. Характерная черта
«серебряного века» –появление большого числа провинциалов в среде литературных деятелей. В частности, Испания, старейшая и культурно наиболее выросшая из романизированных западных провинций, дала целый ряд значительных писателей–Сенека, Лукан, Квинтилиан и прочие. Стиль, создававшися «декламаторами» времени Августа, получил наибольшее распространение в середине Iв. Писатели Iв. называют его «новым » стилем, в отличие от «старинного» стиля Цицерона, чьи длинные речи, философские рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и скучными. Литературные традиции «азианизма» нашли благодарную почву в Риме начала I в. с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими впечатлениями. лучший мастер «нового» стиля в середине Iв. –– Луций Анней Сенела. Родился в Испании, в городе Кордубе, но вырос в Риме. Сенека получил образоварие в духе новой риторики и раширил его философскими знаниями. В молодости он увлекался свежими философскими течениями, а в 30-х годах занялся адвокатской деятельностью и попал в сенат. Но, пройдя круги ада политических интриг, взлетов и падений, он отдалился от двора и занялся литературной и философскй деятельностью.

Философские взгляды Сенеки, как и Эврипида, не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления егососредоточены вокруг вопросов душевнойжизни и практической морали. Философия – лекарство для души; познание окружающего интересует Сенеку преимущественно с религиозно- этической стороны, как средство познания слитого природой божества («Что есть бог? душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование.

Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Он неотступно придерживается лозунгов «нового» стиля –
«страстность», «стремительность», «порывность». В коротких заостренных фразах Сенеки, насыщенных образными противопоставлениями, «новый» стиль получил наиболее законное выражение. На этом стилистическом искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки, и именно эти характерные особенности прослеживаются в его трагедии «Федра».

Таким образом, большое временное разделение, жизнь в государствах разного политического устроя, разные общественные философии, окружавшие греческого и римского трагиков, их жизненные оказали большое влияние на их подходы к сюжету, теме и идее античного мифа. Главная задача данной работы
– ответить на вопросы:

— сравнительный анализ трагедий Сенеки и Эврипида;

— трактовка богов и религии, как философских взглдов на бытие;

— Федра–главная героиня, трагизм ее судьбы;

— Ипполит–судьба человека в руках богов;

— главные вопросы произведений «Ипполит» и «Федра»–«Что есть зло?»,

«В чем его причины?».

сравнительный анализ трагедий

Наряду с критикой традиционного миросозерцания в творчестве Эврипида отражен характерный для периода кризиса полиса огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям ему чужды монументальные образы, высоко вознесенные над обыденым уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Эврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного пасынка, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя
Фесея, влюблена в молодого юношу Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая
Ипполитом, Федра несправедливо обвиняет его в попытке обесчестить ее.
Исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посейдон посылает чудовищного быка, который нагоняет страх на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы.

В произведении Сенеки внешние формы старой греческой трагедии остались неизмененными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге не принимают участия больше трех действующих лиц, партии хора делят трагедию на пять актов. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными. Трагедия Сенеки выглдит более упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины. Борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

(Федра, «Ипполит»)

Сенека перенолсит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

«Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь,

Но можно победить. Не запятнаю я

Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчкстье.»

(Федра, «Федра»)

Трагедия Сенеки риторична: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в глаза, высказывается все, за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения, тогда как
Эврипид выражается намеками, боясь, очевидно, навлечь на себя угрозу.
Трагедия написана по античному обычаю, на мифологическую тему; Сенека интересно использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредстенно связанную с сюжетом драмы. В
«Федре» – между преступной любовью героини к ее пасынку и любовью ее матери к быку. Это создает дополнительный смысл, делает более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляет общее движение.

Другая причина статичности трагедии Сенеки – в характере ее исполнения. По-видимому, она никогда не предназначалась для постановки на сцене. А исполнялась только в виде рецитации–публичного чтения вслух.
Нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма обычного сюжета. Все знали, как погибнет Ипполит, но, если у Эврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20строк, в которых «разрываемая плоть» (у Эврипида) превращается в «терзаемое острыми каменьями лицо», «тело, разорванное впившимся в пах острым суком», «терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья».

Третья причина «бездейственности» трагедии–в ее философской установке.
Предлагая нам свой мифологический сюжет, он старается как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Каждая ситуация в трагедии Сенеки либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль.

Как и Эврипид, Сенека старался внести в произведение собственное видение проблемы. Писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.

взгляды поэтов на проблемы современности

Четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. Он часто подчеркивает грубые черты мифологического придания и сопровождает критическими замечаниями. Так в трагедии «Электра» в уста хора он вкладывает такие высказывания:

«Так рассказыают, но мне трудно этому поверить…

Мифы, наводящие страх на людей,

Доходны для культа богов.»

Многочисленные возражения ввызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям.в «Ипполите» Афродита явно выражает свое отношение к людям и подтверждает мысль Эврипида:

«Того, кто власть мою преемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.»

Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в нечестии. Эврипид поэтому ограничиваетс намеками, выражениями сомнения. Его трагедия построена таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, то они не боги». Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты.
Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает. Но при этом должна погибнуть невинная Федра.

«Не настолько я ее жалею,

Чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих…» говорит Афродита в прологе. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов.
Покровительствующая Ипполиту Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею правду и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай–наперекор друг другу не идти».

В произведениях же Сенеки, прежде всего момент воли, тоесть ответственного выбора жизненного провидения, вступал в противоречие со стоическим фатализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно- следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественая воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то от чего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдания с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях–только в испытаниях можно выявить себя, а значит и доказать людям ничтожность невзгод

«Ты выдержишь…Ты одолеешь смерть…

А мне, увы! Киприда

Страдания оставила клеймо…»
— говорит Тесей в произведении Эврипида «Ипполит». И это объединяет взгляды авторов произведений. Самый благой выбор–принятие воли божества, пусть даже суровой: «…великие люди радуются невзгодами, как храбрые воины битве»[i].

Как часть божественной воли человек добра воспринимает и смерть.
Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы выбора. Он указывает на то, что нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность иполнять свой нравственный долг. Это взгляд Сенеки.

Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собой ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции- те, которые последовательный стоик отверг бы как «страсти».

Стремление Эврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монологов, речи без собеседников. При таком «бытовизме» трагедий
Эврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственых сил кажется особенно неуместным. Но уже
Аристофан порицал Эврипида за негармоническое смешение высокого с низким,
Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.

Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто тебовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел.

Центральные образы Сенеки- люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же не проявили в серти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них: «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез». В трагической эстетике
Сенеки сострадание отступает на второй план. И это есть производное из общественной морали римлян этой эпохи.

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности.

«Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного…»
– восклицает в своем монологе Федра Сенеки.

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.
Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Трагедия Сенеки не ставит проблем, не решает конфликта. Драматург времени Римской империи, он жефилософ-стоик, ощущает мир как поле действия неумолимого рока, которому человек может противопоставить только величие субъективного самоутверждения, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее цкнности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль и оно протекаетобычно прямолинейно, без перепетий.

В отличи от римлянина Эврипид большое внимание уделяет вопросам фсемьи. В афинской семье женщина была пчти затворницей. «Для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж занимался своими гимнастическими упражнениями, своими общественными делами, от участия в которых жена была отстранена». При таких условиях брак был бременем, обязаннрстью по отношению к богам, государству и собственным предкам. С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак, иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое существование, на то, что браки осуществляются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. К вопросу о месте ж в семье Эврипид неоднократно возвращается в трегедию, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Ферды был использован консервативными противниками Эврипида для того, что создать ему репутацию «женоненавистника». Однако, он относится к своей героине с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Федры.

Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита
Эврипид изобразил дважды. В первой редакции после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, Федра кончала жизнь самоубийством. Трегедия эта показалась публике безнравственной. Эврипид счел необходимым новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини был смягчен. Только вторая редакция (428 г.) дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщательно пытается побороть: чтобы спасти свою честь; она готова пожертвовать жизнью:

«И щеки горят от стыда… возвращаться

К сознанию так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись».

Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ вомущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается в Федру-жертву. Эврипид жалеет женщину: она стала заложницей собственного положения жены мужа-завоевателя, заложницей собственных чувств и душевной болезни, переходящей в телесную. Тогда, как
Федра Сенеки только упоминает о своем бессилии перед «душевной болезнью»:

«Нет, надо мной любовь одна лишь властвует…» и борется со своим положением решительными методами; Федра Эврипида вынуждена нести бремя мученицы и после смерти. Артемида обещает это Тесею:

Я отомщу одной из стрел моих,

Которые не вылетают даром».

В античности обе редакции Ипполита пользовались большой популярностью.
Римлянин Сенека в своей «Федре» опирался на первую редакцию Эврипида. Это было естественно для современных ему потребностей читателей. И именно это объясняет некоторую жестокость произведения.

Вы в поле собирайте труп растерзанный, —

(о теле Ипполита)

А этой яму выройте глубокую:

Пусть голову земля гнетет преступную.

(Тесей, «Федра»)

Именно «Федра» Сенеки с сохранившимся вторым изданием «Ипполита» послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма (1677 г.).

Как мы видим, разница между образом Федры у Эврипида и Сенеки заключается в динамике чувств героини, глубине ее образа, силе характера и воле, Эврипид показал глубину и неоднозначность чувств, мягкость и страх.
Римлянин же нарисовал женщину целеустремленной; объяснил ее недуг семейными наклонностями. Это объясняется современными им взглядами и подходами.

Образ Ипполита был использован обоими авторами, чтобы раскрыть отношение богов к смертным. И пусть Эврипидовская богиня все же является к юноше, чтобы утешить его, однако, она ничем не может ему помочь, ибо против
«своих» боги не идут. И как бы то ни было, оба трагика открывают истинный смысл религии и поклонения богам.

Таким образом, Сенека, как и Эврипид, уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее, он отвечает на вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мери благо, а во зло обращает лишь человеческое «бешенство», «безумие». «Болезнью» называет свою ненависть и свою любовь Федра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Монолог аффекта у Федры – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самыонаблюдением и самоанализом, эмоциональной воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: «Что может разум?» — восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где «страсти» определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского мира.

Римляне всегда относились к поэзии практически. От поэтического слова требовали пользы, и Сенека был в этом смысле истинным римлянином. Эврипид же был более силен в критике, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. Эврипид склонен к пессимизму.
Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется у него капризной игрой случая, перед лицом которой можно лишь смириться.

С изображением сильных аффектов, с пафосом мук мы сталкиваемся в художественном творчестве Сенеки. Особенности, отличающие его от аттических трагедий V в. до н. э., не всегда должны рассматриваться как нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской литературе. Но на тот период взгляды Луция Анней Сенеки изменили саму концепцию римской трагедии по сравнению с греческой. Греческая трагедия не была трагедией характеров, а – трагедией положений: герой ее «не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки». В римской трагедии место «ошибки» занимает преступление (гибель Ипполита как пример). Причина этого преступления – страсть, победившая разум, а главный момент – борьба между разумом и страстью.

Пройдет полторы тысячи лет, и эта борьба между разумом и страстью станет основным мотивом новоевропейской трагедии Возрождения и классицизма.

Таким образом, сопоставив произведения Эврипида «Ипполит» и «Федра»
Сенеки, рассмотрев их философские взгляды, современные им школы и течения, мы пришли к выводу, что произведения, написанные по одному и тому же сюжету, имеют различные идеи, а значит и различные подходы авторов к общему вопросу. Из изложенных в работе примеров видно, что каждое произведение отображает политическую и социальную ситуации страны на данном этапе, полностью характеризует отношение автора к этому. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям, их поступкам.

Данная работа помогла нам открыть глубину вопросов, раскрываемых поэтами античного мира, отношение римлян и греков к таким вопросам, как отношение к религии и поклонение богам, отношение к семье и вопросы морали, а также причину зла и роль рока в судьбах людей. Было интересно узнать о своеобразном подходе поэтов античности к некоторым вопросам интимной жизни их современников и нормы морали, установленные античным обществом. Автор постарался полностью осветить вопросы, касающиеся данной темы и выразить собственное мнение по данной теме.

Список использованной литературы

1. Античная драма / Под редакцией И.В.Абашидзе, И.Айтматов и др. – М.:

Художественная литература, 1970. – 765 с

2. Античная Греция. Проблемы полиса / Под редакцией Е.С.Голубцова и др. – М.: Наука, 1983. – 383 с.

3. .Нравственные письма к Луцилию. Трагедии / Под редакцией

С.Аверинцева, С.Апта и др. – М.: Художественная литература, 1986. –

4. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высшая школа,

1988. – 867 с.

5. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М.:

Высшая школа, 1971. – 454с.

6. Античная древность и средние века. Проблемы идеологии и культуры /

Сборник научных трактатов / Под редакцией М.А.Поляковская и др. –

Свердловск: УрГУ, 1987. – 152 с.

7. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо–Годи А.А.. Античная литература. –

М.: Художественная литература, 1980. – 492 с.

ГЛАВА IX

КРИЗИС НОРМАТИВНОГО ГЕРОЯ: «ИППОЛИТ» ЕВРИПИДА *

В установившейся системе оценок трех великих древнегреческих трагиков Еврипида принято рассматривать как драматурга, отразившего в своем творчестве кризис афинской демократии,— в отличие от Софокла, поэта ее расцвета. Справедливость этих характеристик в целом не может вызвать сомнения — при условии, однако, что в самом расцвете афинской демократии мы обнаружили серьезные противоречия, которые и породили трагическую силу софокловских героев. В свою очередь, в драматургии Еврипида мы найдем известные точки соприкосновения с художественным мышлением его старшего современника. Так, некоторые герои Еврипида обнаруживают черты, близкие образу человека, «каким он должен быть»,— с той лишь разницей, что эти герои вынуждены жить в мире, существенно отличающемся от мира Софокла.

Переходный характер еврипидовской драматургии ярче всего выявляется на анализе «Ипполита». Поставленная в 428 году до н. э., немногим ранее «Царя Эдипа», нередко сближающаяся с произведениями Софокла в обрисовке главных действующих лиц, трагедия эта в то же время свидетельствует о начале глубочайшего кризиса во взглядах ее автора на мир и на смысл человеческого страдания в нем.

Мы начнем наш анализ не с того героя, чьим именем названа трагедия, а с его молодой мачехи Федры. Хотя Афродита во вступительном монологе уже дает краткую характеристику Ипполиту, которая вскоре подтверждается собственным поведением царевича, пренебрегающего предостережениями старого слуги, он затем надолго покидает орхестру, и наше внимание сосредоточивается на переживаниях несчастной женщины. Такой порядок представления публике своих героев, по-видимому, чем-то привлекал Еврипида,— не будем и мы нарушать его замысла.

Создателя «Ипполита» уже с древних времен считают тонким знатоком женской души и восхищаются его способностью с исключительной психологической проницательностью обрисовать влюбленную, мятущуюся среди противоречивых чувств и побуждений. И когда Федра, изнуренная бесплодной борьбой с охватившей ее страстью, появится перед хором, мы должны будем целиком присоединиться к этой оценке творческих достижений последнего из трех великих греческих трагиков: полубезумные видения Федры, мечтающей об охоте в заповедных рощах, о глотке воды из лесного ручья, о ложе среди душистых луговых трав (208—231) 1 ,— до Еврипида афинские зрители ничего подобного не видели и не слышали.

При всем том более пристальное внимание к выражениям, которыми характеризуется любовное чувство Федры, не только вновь покажет нам своеобразие изображения человека в античной драме по сравнению с литературой нового времени, но и позволит проследить несомненную зависимость Еврипида от его предшественников.

Прежде всего обращает на себя внимание отождествление любовного чувства Федры с болезнью. Так называет его в прологе богиня Афродита (40), хорошо знающая источник этой «болезни». Так описывает состояние своей царицы вступающий немного позже на орхестру хор трезенских женщин: они узнали, что Федpa уже третий день «томится на ложе болезни» (131), отказываясь от пищи и ожидая смерти как избавления от тайного недуга. И далее, на протяжении шестисот стихов, от первых фраз кормилицы, выводящей на свежий воздух свою госпожу (176), до размышлений хора комментирующих последнее решение Федры (766), слова «болезнь» «болеть», «болезненный» все снова и снова употребляются для изображения состояния Федры, пораженной тяжелой страстью. Образ «болезни» (nosos и родственные слова) становится своего рода доминантой во всей первой половине трагедии 2.

Ключевое понятие «болезнь» получает далее уточнение: любовная страсть Федры уподобляется безумию. Впервые эту мысль высказывает хор, гадая о причине тяжелого состояния царицы: не одержима ли она по воле Пана или Гекаты, не безумствует ли по внушению священных Корибантов или «матери гор»? 3 (141—144). Когда затем Федра в любовном бреду высказывает свои необъяснимые желания, кормилица считает их проявлением безумия (mania, 214) и самые речи — безумными (paraphron, 232). И сама Федра, очнувшись, в ужасе спрашивает себя, куда она «забрела в сторону» 4 от здравого смысла? Она была в безумии, поддалась ослеплению, которое насылает божество. Тяжко возвращаться в нормальное состояние ума, но и безумствовать — беда (240—248). Не удивительно, что хор после всего, что он видел и слышал, усиленно побуждает кормилицу выяснить причину «блуждания рассудка» Федры (283).

Изображая любовь как самый страшный вид недуга — безумие, Еврипид в значительной степени находится в русле художественной традиции, давно сложившейся в древнегреческой поэзии 5 . Уже Ивик, описывая самочувствие человека, охваченного страстью, уподобляет действие Эроса бурному порыву свирепого фракийского ветра, который волнует душу «иссушающим безумием» (фр. 286). Классический «певец любви» Анакреонт, не будучи в состоянии разобраться в своих противоречивых ощущениях, говорит о себе: «Снова я люблю и не люблю, безумствую и не безумствую» (фр. 428). И в другом месте: «Для Эроса наше безумие и смятение—не больше, чем игра в кости» (фр. 398) 6 . Продолжая эту линию, хор в «Антигоне» говорит, что человек, подвергшийся нападению неотразимого Эроса, «впал в безумие» (memenen, 790).

Что касается обозначения любовной страсти словом «болезнь» (nosos), то в лирике первым свидетельством является для нас отрывок из дифирамба Вакхилида (26, 8), где этим понятием названо любовное влечение критской царицы Пасифаи к красавцу-быку. В трагедии (исключая пока творчество самого Еврипида) термин nosos несколько раз встречается в «Трахинянках» Софокла, когда речь заходит о страсти Геракла к плененной Иоле (445, 544 bis).

Таким образом, обе оценки любви Федры, встречающиеся в «Ипполите» — «болезнь» и «безумие», можно считать достаточно традиционными для греческого художественного мышления V века до н. э. К ним примыкает, по существу, столь же традиционное изображение возникновения любовного чувства: оно воспринимается не как спонтанный акт, происходящий в самом человеке, а как результат божественного воздействия извне.

Первое свидетельство на этот счет принадлежит самой Афродите: когда Федра впервые увидела пришедшего в Афины Ипполита, она «была охвачена в сердце страшной любовью» «по замыслу Киприды» (27 ел.). И теперь, когда Федра вместе с Тесеем находится в Трезене, она, «несчастная, пораженная жалом страсти», Молча погибает (38 сл.). В тех же выражениях будет характеризовать впоследствии состояние Федры Артемида: супруга Тесея влюбилась в его сына, «ужаленная жалом 7 самой ненавистной из богинь» для нее, Артемиды (1301—1303). В свою очередь Федра, опомнившись от любовного бреда, рассказывает женщинам хора о ходе своих мыслей, когда ее «ранила страсть» (392),— впоследствии хор, предвидя мрачный конец Федры, будет петь о том, как царица, «сломленная нечестивой любовью», умрет, «освобождая сердце от тягостной страсти» 8 .

С представлением о любви как внешней силе, поражающей человека, мы встречаемся также в двух хоровых песнях.

После того как Федра открыла свою тайну, трезенские женщины обращаются к Эросу с мольбой «не являться к ним с бедой». «Ибо ни язык пламени, ни луч светил не обладает такой силой, как стрела Афродиты, которую мечет из рук Эрос, дитя Зевса». Напрасно люди не чтут его наравне с богами-олимпийцами: ведь он, «придя к смертным, губит их и насылает на них всякие беды» (525—544). В другой раз хор вспоминает о власти Афродиты, когда уже стали очевидны горькие плоды ее вмешательства: Федра повесилась, Ипполит растерзан обезумевшими от ужаса конями. Но трезенские женщины не осуждают Киприду. Напротив, их песнь скорее напоминает гимн, прославляющий богиню: она покоряет несгибаемые сердца богов и людей, и с ней вместе обнимает их своим стремительным крылом Эрос; он летит над землей и морем, околдовывая тех, на кого нападает, сея безумие в сердце... (1268—1280). (Лексика оригинала создает еще более энергичный образ Эроса, налетающего на жертву, как ястреб на добычу.)

Таким образом, незащищенность человека перед любовной страстью, насылаемой извне и действующей часто вопреки его желанию 9 ,— представление, разделяемое и Федрой, и хором. Констатация этого обстоятельства ставит, однако, перед героями Еврипида важнейший этический вопрос, который не возникал ни перед гомеровскими вождями (каждый из них знал, что «приятно соединиться в любви с женщиной», Ил. XXIV, 130 сл.), ни перед автором уже упоминавшегося гимна к Афродите: как вести себя человеку, оказавшемуся во власти такого наваждения?

Разумеется, проще всего даже не пытаться оказывать ему бессмысленного сопротивления, а подчиниться, не рассуждая. Так поступала, например, героиня несохранившейся трагедии Еврипида «Критяне» (середина 30-х годов Увека до н. э.) — критская царица Пасифая, мать Федры. Сохранился папирусный отрывок ее монолога 10 , в котором в трех десятках стихов мы встречаем полный арсенал лексических средств, обозначающих любовное влечение. Не по своему желанию (ouch hekousion, 10), а по воле божества Пасифая «впала в безумие» и «безумствовала в болезни» (9, 20): взглянув на красавца-быка, она «почувствовала в душе укус позорнейшей болезни» (12). Ее страсть — «насланный богами удар», болезнь (30, 35), сопротивление которой бесполезно.

Не пыталась сопротивляться ей и Федра — но не в известном теперь «Ипполите», а в более ранней трагедии под тем же названием, написанной Еврипидом, вероятно, во второй половине 30-х годов, то есть почти одновременно с «Критянами». От этого первого «Ипполита» до нас дошло два десятка фрагментов незначительного объема 11 . Хотя мы встречаем в них и привычное обозначение Эроса как «самого неодолимого» из всех богов, и упоминание о «насланных богами бедствиях» неизвестно, как в деталях протекало действие. Зато известно другое: трагедия провалилась, и для второй редакции поэту пришлось исправить нечто «неподобающее и достойное порицания» в первом варианте. Поскольку второй «Ипполит» удостоился первой премии, то ясно, что негодование афинян в ранней пьесе вызвал не сам факт появления на сцене Федры, влюбившейся в молодого человека (таков был миф!), а ее недостойное поведение: здесь мачеха Ипполита сама объяснялась ему в любви, так что юноше пришлось от стыда закрыть голову плащом (отсюда название, данное этой трагедии в античных изданиях: «Ипполит, закрывающийся плащом»). Афинская царица, которая вешалась на шею своему пасынку, не могла вызвать сочувствия у аудитории. Еврипид учел это и достаточно скоро сумел отчасти оправдать свою героиню, но на ее посмертной репутации в веках эта запоздалая реабилитация почти не сказалась: поскольку первый вариант гораздо больше повлиял на всю последующую литературную традицию, включая сюда Овидия (4-е письмо в «Героидах») и особенно Сенеку, которым активно пользовался Расин, то у современного читателя с образом Федры неизменно связывается представление о мачехе, влюбившейся в своего пасынка и посмевшей открыть ему свою любовь. Между тем Федра в сохранившемся «Ипполите» наделена совсем другими чертами, и именно эти черты делают ее образ трагичным в совершенно специфическом идейном плане, характерном для Афин на рубеже 30—20-х годов V века до н. э.

Ключ к пониманию образа Федры содержится в ее знаменитом монологе, обращенном к трезенским женщинам. Исследователями давно замечено, что персонажи «ранних» трагедий Еврипида выступают последовательно как бы в двух измерениях: эмоциональном и рациональном. Сначала зритель видит их в состоянии отчаянья, гнева, любовного безумия; затем непосредственный взрыв чувств успокаивается, и героиня {ибо чаще всего это—-женщина) оказывается способной на всесторонне обоснованный, логически аргументированный анализ своего положения 12 . Одним из наиболее последовательных образцов такой «модели» трагического образа и является Федра: между безнадежно влюбленной, охваченной полубредовыми мечтами, какой она предстает в ст. 198—249, и разумной, достойной женщиной, произносящей свой монолог (373—430), нет, на первый взгляд, ничего общего. Между тем такое изображение человека характерно для всей античной трагедии, передающей противоречивое психическое состояние героя путем последовательного показа различных его сторон 13 . К тому же между последними словами Федры, произнесенными в бреду, и началом монолога помещается ее диалог с кормилицей, пытающейся узнать причину болезни своей госпожи; в этом обмене репликами появляются мотивы, которые получат полное развитие в дальнейшем поведении Федры.

Не подозревая истинной причины душевного смятения царицы, кормилица рассчитывает найти ее в более или менее житейских обстоятельствах, способных повергнуть в отчаянье благородную натуру: не осквернены ли руки царицы нечаянно пролитой кровью? не напустил ли на нее порчу какой-нибудь недруг? не тяготится ли она изменой супруга? В загадочных для кормилицы ответах Федра постепенно раскрывает свое душевное состояние, так что эта стихомифия и композиционно, и для обрисовки Федры служит связующим звеном между первой сценой и монологом. Итак, руки Федры — чисты, но скверна — в ее образе мыслей; губит ее не враг, а близкий человек, и притом вопреки своему и ее собственному желанию; к Тесею она не имеет никаких претензий,— хоть бы ей не оказаться негодной в его глазах. В остальном же положение, в котором она находится, должно принести ей честь, ибо она найдет путь к доблести из угрожающего ей позора (316—331). Кормилица, будучи совершенно не в состоянии уразуметь, к чему все это клонится, понимает только одно: судить о чести и доблести человека можно лишь в том случае, когда эти свойства доступны для обозрения, то есть проявляются в его действиях или речах. Понимает это и Федра; если она покончит счеты с жизнью, не объяснив причины своего поступка, никто не сумеет оценить по достоинству силу ее сопротивления Кипридо (329—335; ср. 403 ел.). Поэтому ей неизбежно придется открыть тайну хору, но решение дается ей с величайшим трудом. Отсюда — полупризнание Федры, не называющей по имени Ипполита, а характеризующей предмет своей любви как «сына Амазонки» (351). И пока кормилица, а вслед за ней хор переживают ужасное открытие, Федра собирается с силами для своего монолога.

Ее речь — не импульсивная реакция на отчаянье хора, не оправдание «к случаю», а результат долгих размышлений над тем, отчего разрушается человеческая жизнь. Соответственно монолог построен по всем правилам логического развития мысли: сначала — общее рассуждение о нравственных нормах (373—387), из которого Федра делает принципиальный вывод для себя (388—390), после чего переходит к своему состоянию, так же четко расчленяя его на последовательно пройденные стадии: она начала с того, что пыталась скрывать свою страсть (391—397); затем замыслила победить безрассудство благоразумием (398 ел.); наконец, когда ей не удалось такими способами одолеть Киприду, она решила умереть и обосновывает это решение (400— 425). Небольшое рассуждение о ценности нравственных принципов завершает монолог (426—430), возвращая нас к ходу мысли в его начале.

Когда мы имеем дело со столь тщательно построенной аргументацией, каждый пункт ее должен быть продуман и оценен для понимания не только образа самой Федры, но также и для идейного замысла трагедии в целом, если даже раскрыть его полностью мы сможем, лишь разобравшись в поведении остальных участников. Исходя из этой двойной задачи, попробуем сначала выделить из монолога Федры то, что касается непосредственно ее и ее будущего.

Прежде всего свое чувство Федра считает болезнью и безумием; справиться с ним значило бы одолеть Киприду (394—405),— иными словами, Федра целиком придерживается той традиционной оценки любви как насланного извне бедствия, которую мы уже проследили в трагедии. Как небо от земли, далека наша героиня от рассуждений о том, что каждый живой человек имеет право на удовлетворение страсти, ибо ее внушает ему сама Киприда,— этот аргумент, которым не замедлит воспользоваться кормилица, чужд Федре и глубоко отвратителен. Она знает, что измена мужу навлекает на женщину дурную славу, и проклинает ту из них, которая первой опозорила супружеское ложе (405—409). Ее же убивает сама мысль, что она может опозорить своего супруга и собственных детей,— пусть они живут в славных Афинах, пользуясь доброй славой, которую стяжала им мать (419—423). Только одно может соперничать в продолжительности с человеческой жизнью — справедливость и здравый образ мыслей (426 ел.), то есть лучше умереть в доблести, чем жить в бесславии.

Два нравственных понятия определяют ход мыслей Федры: стремление к славе 14 и боязнь позора 15 , и оба они сближают героиню Еврипида с персонажами Софокла, особенно с Аяксом и Неоптолемом из более позднего «Филоктета» 16 . Приверженность тем моральным ценностям, о которых Федра говорит в монологе, продолжает характеризовать ее и дальше, в разговоре с кормилицей, пытающейся склонить царицу к сближению с Ипполитом.

Кормилице, играющей, по выражению одного исследователя, роль дьявола, который цитирует Библию, нельзя отказать в риторическом мастерстве и в убедиельности ее аргументации. Здесь и необоримая сила Киприды, порождающей все живое на земле, и ссылка на богов, вступающих в противозаконные связи между собой. Здесь, наконец, и апелляция к чувству самосохранения Федры: разумеется, лучше бы ей было не желать соединения с Ипполитом, но если под угрозу поставлена ее жизнь, то разве не вправе вскормившая ее нянька пойти на крайние меры?

Федра реагирует на все это достаточно однозначно: добрая слава ей по-прежнему дороже соблазнительных слов, и в доводах кормилицы она видит сплошной позор 17 . Единственное, что привлекает ее внимание в речах няньки, это упоминание о «зелье, смягчающем любовь», которое излечит Федру от болезни, не вынуждая ее к позору и не повреждая ее рассудка (509—512). «Мазь или питье это лекарство?» — спрашивает Федра (516) 18 . По поводу стихов, заключающих диалог Федры с кормилицей, исследователи трагедии высказывают самые противоречивые мнения.

Одни из них видят в Федре ослепленную страстью влюбленную (а иногда и вовсе «похотливую бабенку» 19) и полагают, что в словах няньки она находит брошенный ей спасительный канат, за который охотно хватается.

Другие исследователи, придерживающиеся о нашей героине более высокого мнения, все же допускают, что няньке удается сломить сопротивление царицы: и без того измученная внутренней борьбой, она рада переложить на другого ответственность. Если же старуха сумеет приворожить Ипполита и от него будет исходить инициатива сближения, то Федра, оставшись в положении пассивной стороны, опять же добьется своей цели 20.

Наконец, третья категория филологов 21 полагает, что разбираемые стихи не находятся в противоречии с нравственным кредо Федры и не дают оснований порочить ее: если обещанное лекарство ничем не повредит ее доброму имени и здоровью, почему бы его не испробовать? Если же эта попытка окончится неудачей, Федра по-прежнему окажется перед трагическим выбором: позор или смерть. Показательно, что величайшую трудность положения Федры вполне осознает хор, безоговорочно разделяющий ее отношение к позорным предложениям кормилицы.

Услышав невольное признание Федры, женщины сразу понимают, что она себя безвозвратно погубила и что жить ей осталось недолго (368 ел.). После монолога героини хор снова поддерживает ее в ориентации на «благородную славу» (432), аргументы же кормилицы комментирует еще более недвусмысленно: «Федра, она говорит, конечно, полезное в сложившейся бедственной обстановке, но я хвалю тебя. Правда, эта похвала тяжелее ее слов, и тебе намного больнее ее слушать» (482— 485). Хор, далее, проявляет редкую понятливость, когда из дворца доносится грозный голос Ипполита, клеймящего кормилицу за попытку свести его с мачехой. «Увы, какие беды! — восклицают женщины, обращаясь к Федре.— Ты предана!.. Тайна раскрылась, ты погибла, увы, увы! преданная близким человеком» (591—595). И снова, после гневного монолога Ипполита: «Увы, увы! свершилось, и невозможно выправить, госпожа, уловки твоей служанки» (680 ел.). Для Федры эти слова служат напоминанием о той роли, которую сыграла в ее судьбе кормилица. «Разве не сказала я тебе, разве не внушала молчать о том, отчего теперь погибаю? — обрушивается она на няньку.— Ты же не сдержалась,— из-за этого я умираю в бесславии» (685—688).

Только заняв заранее отрицательную позицию по отношению к Федре, можно утверждать, что она пытается свалить вину с больной головы на здоровую: мы ведь слышали в самом конце предшествующей сцены, как Федра выражала опасение в излишней откровенности кормилицы,— мы видим, что это опасение подтвердилось. «Ты и раньше советовала мне недоброе и подбивала меня на зло»,— продолжает Федра свои упреки (706 ел.). Впрочем, теперь ей не до кормилицы. Субъективно Федра нисколько не виновна ни в зарождении в ней преступной страсти, ни в разоблачении ее тайны. Но объективно она может оказаться в самом неблагоприятном положении, если Ипполит, несмотря на данную им клятву молчания, расскажет отцу при его возвращении о предложении, исходившем, как он думает, от мачехи. Поэтому с еще большей силой возникает в Федре желание умереть, высказанное в первом монологе и снова пробуждающееся при первых звуках голоса Ипполита (599 сл.). При этом мотивировка решения умереть в последних словах Федры почти целиком повторяет ее доводы в первом монологе: «Никогда я, ради сохранения своей жизни, не опозорю свой дом на Крите и не выйду взглянуть в лицо Тесею, совершив позорные деяния» (719—721). По-прежнему слава доброго имени и боязнь позора для Федры стоят выше жизни.

Часто говорят, что моральный кодекс Федры ориентирован на внешнюю оценку, и видят в этом некую недостаточность ее нравственного уровня, ограниченного условиями социальной среды: она боится быть изобличенной в преступлении (420), боится показаться негодной (321, 428, 430), боится дурных отзывов, то есть ее страшит якобы не сам безнравственный поступок, а его огласка. Конечно, этот момент играет существенную роль в моральной позиции Федры,— но столь же значительное, если не большее, место занимает он во всей «героической» этике. Для гомеровских героев забота о славе, в том числе и о посмертной,— один из основных нравственных стимулов. Софокловский Аякс бросается на меч вовсе не потому, что не удался план мести оскорбившим его Атридам, а потому, что вмешательство Афины превратило этот план в бессмысленное избиение греческого скота, навлекшее на виновника вечный позор и осмеяние. И даже столь требовательная к себе Деянира знает, что позорное деяние, скрытое во мраке, не влечет за собой позора для совершившего («Трахинянки», 596 ел.). Значит, и в этом отношении образ Федры примыкает к длинному ряду гомеровских и софокловских героев, ревниво оберегающих свою репутацию.

Стремление человека пользоваться уважением у своих сограждан, боязнь позора и посрамления передавались в древнегреческом языке понятием aidos и отыменным глаголом aidcomai, которые встречаются и в «Ипполите» применительно к обоим главным персонажам, хотя и в прямо противоположном смысле. Однозначному переводу на русский язык они не поддаются.

Первоначальное значение aidos — «почтение», «благоговейное почитание», чаще всего — священного объекта или существа, способного вызывать такое чувство. Например, человек должен испытывать и проявлять aidos в отношении родителей, стариков, чужеземцев, просящих о защите. В том случае, однако, если он явно пренебрегает обязательными для него нравственными нормами, ему грозит моральное осуждение соплеменников или сограждан, и такой человек вынужден будет, в свою очередь, испытать aidos— чувство «стыда» за свои действия. Это состояние и передается глаголом aidcoinai — «стыдиться» мнения окружающих.

Возвращаясь к Федре, мы найдем глагол aidcomai в двух очень показательных пунктах трагедии.

Придя в себя после любовных галлюцинаций, Федра обращается к кормилице: «О, я несчастная! Что я натворила?.. Покрой мне голову, няня, я стыжусь (aidoumet-ha) сказанного мною. У меня из глаз текут слезы, и взор обращен на мой позор» (239—246). Таким образом, первое употребление глагола aidcomai применительно к Федре обозначает ту черту, где утихают эмоции и вступает в свои права рассудок, то есть осознание долга и понимание того, что приступ любовной страсти на глазах у людей позорит благородную царицу.

Спустя пятьсот с лишним стихов,—после того как прозвучали гневные речи Ипполита и окончательно решившаяся на самоубийство Федра ушла во дворец,— хор предвидит ее печальный конец: сейчас она вяжет вокруг шеи петлю, «устыдившись ((kataidestheîsa) своей страшной доли, предпочитая добрую славу и (ради этого) освобождая душу от губительной страсти» (772— 775). Здесь снова представление о стыде тесно связано с представлением о доброй славе, и снова глагол aidcomai (с префиксом kata-, придающим значение законченности процесса) отмечает важный водораздел в трагедии: Федра уходит из жизни и выбывает из состава персонажей, действующих в дальнейшем.

Если в обоих разобранных случаях употребление глагола aidcomai, обрамляющего процесс размышления и решения Федры, не вызывает какой-либо двусмысленности в толковании, то значительно сложнее обстоит дело с самим существительным aidos, встречающимся во вступительной части монолога Федры.

Во время своих долгих ночных размышлений, говорит она здесь, она пришла к выводу, что люди поступают дурно не из-за отсутствия природного разума, ибо многие в состоянии мыслить здраво. Мы знаем и понимаем, что полезно, но не делаем этого. Одни — из-за недостатка воли (буквально: «из-за бездеятельности»), другие — предпочитая благу какое-нибудь удовольствие.

Ведь в жизни много удовольствий: долгие беседы, досуг— сладостное зло, и aidos; он бывает двух видов: один — хороший (буквально: «не плохой»), другой — обуза домов (377—386).

Мы пересказали мысли Федры, исходя из традиционного отнесения прилагательного dissai («двойные», «двойственные») в ст. 385 к слову aidos (по-гречески оно — женского рода). Однако такое понимание, восходящее еще к рукописному схолию, порождает существенные трудности, которые современные толкователи пытаются преодолеть на разных путях.

Прежде всего, как здесь следует понимать aidos — как «стыд» или «почет»? Поскольку Федра называет его в числе удовольствий, то значение «стыд» явно не подходит, ибо какое удовольствие может испытывать человек от чувства стыда? Что касается «почета», «уважения», то они, несомненно, способны вызвать в человеке удовольствие,— может быть, даже большее, чем долгие беседы с подругами и сверстницами на женской половине или досуг, остающийся у хозяйки от ее домашних дел.

Итак, aidos здесь — «почет», доставляющий человеку удовольствие, поскольку он закрепляет его место в обществе. Но тогда почему этот «почет» предстает в двух видах: один — хороший, другой — обуза домов, то есть явно негативное понятие? Для объяснения этой двойственности привлекают различные параллельные места из античных текстов22, в которых, однако, нигде нет речи о двух разновидностях aidos. Вообще это существительное во множественном числе в древнегреческом языке не засвидетельствовано, если не считать уже упоминавшегося схолия к ст. 386.

Несмотря на это, два вида aidos пытаются все же извлечь из текста самого «Ипполита». Говорят, что если в приведенном выше ст. 244 Федра испытывает хороший aidos, стыдясь своей слабости, то иначе-де складывается ситуация в ст. 335. Здесь кормилица, припадая к ногам Федры и схватив ее за руку (обычный жест молящих о пощаде), требует объяснения причины ее болезни, на что получает следующий ответ: «Я дам тебе (просимый тобою дар), ибо я почитаю (aidoumai) твою руку» (335) — как руку старой женщины, выкормившей Федру. Полагают, что почтение, проявленное Федрой к молящей, становится причиной ее гибели, поскольку кормилица открывает тайну своей госпожи Ипполиту, и что, таким образом, здесь aidos выступает в его разрушительной функции. Это толкование, сравнительно широко распространенное, тем не менее маловероятно: Федра нигде не выражает сожаления о том, что ее тайна стала известна кормилице и женщинам, составляющим хор. Скорее, напротив,— Федра никогда не могла бы рассчитывать на «добрую славу», если бы она скрыла свою любовь от «общества» и без видимой причины покончила с собой в недрах дворца. Только сообщив о своем сопротивлении Киприде, толкающей ее к преступным объятиям, Федра может удостоиться «почитания» за то, что предпочла позорной жизни «благородный образ мыслей» (ср. 331, 432). С другой стороны, если Федра чтит свою старую кормилицу, можно ли это считать доказательством отрицательных свойств aidos, позволяющих отождествить его с «обузой для домов»?

Как видно, толкования, постулирующие существование неких двух aidos, не приводят к цели. Поэтому заслуживает серьезного внимания высказанная недавно мысль, что прилагательное dissai — и грамматически и по смыслу — относится вовсе не к aidos, а к существительному hedonai («удовольствия», по-гречески тоже женского рода) 23 . Тогда противопоставление в следующем стихе приобретает вполне разумный смысл: одни удовольствия — «не плохие», другие — «обуза для домов». Английский исследователь, предложивший такое понимание текста, считает, что aidos Федра относит как раз к «не плохим» удовольствиям (в самом деле, что плохого в почете?), а долгие беседы и досуг — к «обузе для домов». На наш взгляд, Федра мыслит прямо противоположным образом: с ее, женской, точки зрения, в долгих беседах и досуге едва ли может быть какой-нибудь вред для дома; это — невинные развлечения греческой женщины, замкнутой на всю жизнь в четырех стенах гинекея. Но тогда возникает вопрос, какие соображения заставляют Федру отождествлять с «обузой для домов» такое достойное понятие, как aidos? Здесь мы и подходим к тому противоречивому содержанию, которое заложено в древнегреческом aidos и которое впервые раскрылось во всей своей противоречивости как раз в еврипидовском «Ипполите».

Мы уже не раз замечали, что представление об aidos является одним из самых концентрированных выражений нравственной ориентации на внешнюю оценку человеческого поведения. Важно не то, что думает герой, поступая так или иначе,— важно, что из этого получается в глазах его общественного окружения. В случае с Федрой положение усложняется, поскольку первоначально никто не знает о причине ее страданий и, следовательно, не может оценить силу ее сопротивления позорной страсти. Чтобы из позора найти путь к «доблести» (331), заслужить «славу» и «почет», Федра должна открыть свою тайну. Разумеется, сделав это, она могла бы удалиться в спальню и повеситься, но тогда не получилась бы трагедия. Трагедия же начинается тогда, когда Федра, вопреки ее воле выданная кормилицей Ипполиту, должна прибегнуть к клевете, чтобы в возникшей ситуации сохранить доброе имя свое и своих детей,— побуждает ее к этому все то же стремление к «почету», который требует оценки извне.

Следует к тому же отметить, что самый факт мести Ипполиту не должен был вызывать у зрителей Еврипида столь отрицательного отношения, как у современного читателя: желание вредить своим недругам древнегреческая этика считала таким же естественным свойством человеческой натуры, как готовность оказывать всяческие услуги друзьям. Фукидид, сообщая об уже известных нам событиях на Керкире (см. гл. II), добавляет, что в это смутное время люди предпочитали отмстить за обиду, чем самому подвергаться обиде (III, 82, 7). Этой же точки зрения, судя по Ксенофонту, придерживался Сократ или, во всяком случае, не опровергал ее. «Считается достойным величайшей похвалы тот, кто первый врагам делает зло, а друзьям добро»,— говорил он 24 , Поэтому ни один современник Софокла и Еврипида не мог осуждать ни Аякса, ни Медею: обоим нанесено смертельное оскорбление, и оба вправе искать крайние средства для мести.

Есть, однако, существенное различие между положением названных героев и позицией, занятой Федрой.

Аякс и Медея мстят людям, действительно виновным в их унижении, Федра обрекает на гибель ни в чем не повинного Ипполита. Конечно, он не выбирает выражений в порыве гнева, но его справедливое негодование вызвано бесчестным предложением кормилицы. Аякс открыто признает несовместимость своего положения с нормами доблести,— Федра прибегает к посмертной клевете против человека, связанного клятвой молчания. Аякс, чтобы избежать позора, бросается на меч, расплачиваясь один за свое бесславие,— Федра увлекает с собой в могилу другого, чья единственная вина — безупречная нравственность. «Прекрасно жить или прекрасно умереть»,— таков девиз благородного Аякса (479 cл.). «Я прекрасно устрою свои дела»,— говорит Федра (709), уже замыслив погубить Ипполита и не замечая, что она повторяет слова кормилицы (521), позорно предавшей свою госпожу.

Ориентация на внешнюю оценку, на «почет» (aidos) в глазах других толкает Федру на явное преступление. Появляющаяся в финале Артемида открывает Тесею глаза на «благородство» его супруги (1301),— нельзя, однако, не признать, что благородство это могло быть оплачено ценой одной жизни вместо двух (не говоря уже о разбитом счастье Тесея), если бы собственное мнение о себе значило для Федры больше, чем оценка извне. Федра становится трагической героиней потому, что ей недостаточно внутреннего сознания своей невиновности,— она должна вынести свои нравственные качества на внешний суд, который — в лице кормилицы — оказывается ниже уровня возлагаемых на него надежд и вынуждает Федру искать спасения своей репутации в бесчестной клевете. До разоблачения ее тайны перед Ипполитом Федра могла утверждать, что руки ее чисты, но в мыслях таится скверна (317),— Федра судит себя достаточно строго, считая подобной скверной самую мысль о возможности изменить супругу. Посмертным обвинением Ипполита Федра лишает себя права претендовать на чистоту рук, ибо теперь они еще больше осквернены невинно пролитой кровью, чем раньше ее мысли были запятнаны преступной страстью.

В участи Федры раскрывается несостоятельность той шкалы нравственных норм, которой измеряли свое поведение эпические и софокловские герои, губительность этической ориентации на aidos — «почет», предполагающий внешнюю оценку 25 . Обеспечено ли устойчивое положение в этом мире для человека, вкладывающего в понятие aidos внутреннюю самооценку? Ответ на этот вопрос надо искать в судьбе Ипполита,— недаром его трагедия разыгрывается после того, как завершилась трагедия Федры 2 6 .

Главному герою «Ипполита» повезло в современном литературоведении едва ли больше, чем Федре или царю Эдипу. Чистого юношу, приходящего от предложения кормилицы во вполне объяснимое состояние яростного негодования, обвиняют в надменности, заносчивости, непозволительной строгости по отношению к ближним. Он-де настолько убежден в своем превосходстве над всеми остальными, настолько проникнут ненавистью к женщинам, что «неразборчиво, страстно и высокомерно он целой половине человечества отказал в воздухе, солнце и даже разуме»,— так писал об Ипполите в начале нашего века Инн. Анненский 27 , находясь под сильным влиянием характерной для конца XIX века «психологизирующей» интерпретации знаменитой трагедии. Однако и в самых последних работах самоуверенность и самовлюбленная гордость все еще достаточно часто ставятся в вину Ипполиту: он не слушается предостережений старого слуги и, не разобравшись в существе дела, с непозволительной горячностью клеймит поведение Федры, чем и побуждает ее к законной мести 28 .

К этим толкованиям, стремящимся установить субъективную виновность Ипполита, прибавляются достаточно настойчивые поиски его «трагической вины», которая должна корениться в вольном или невольном столкновении героя с «объективным» состоянием мира. Здесь на первый план выдвигается непростительное пренебрежение Ипполита той стороной человеческой жизни, без которой вообще не было бы жизни. Отказываясь от служения Киприде, Ипполит якобы стремится исключить из своего существования инстинктивное, «животное» начало, присущее всякому живому существу. Не удивительно, что вечная природа карает такую попытку, нарушающую естественный порядок вещей, и поэтому в гибели Ипполита хотят видеть некую «трагическую справедливость», поднимающую единичный эпизод до уровня экзистенциальной трагедии человечества 29 .

Наконец, в последнее время становится модным (преимущественно в американской филологии) объяснять такой образ мыслей и действий Ипполита с позиций, близких к психоанализу: Ипполит-де подавляет в себе естественное половое влечение, маскируя его для себя и для других односторонней нравственностью; поскольку, однако, искоренить в себе природные инстинкты человек не может, Ипполит становится жертвой этого противоестественного подавления 30 .

Если мы обратимся теперь к самой трагедии, то увидим, что она не только не дает ни малейших оснований для рассуждений о «трагической вине» и тем более — для фрейдистских поисков подавляемой сексуальности, но и субъективная вина Ипполита не столь очевидна, как кажется многим исследователям.

Что касается инкриминируемого Ипполиту подавления полового инстинкта, то его нельзя вычитать из трагедии ни под каким микроскопом. Достаточно яркую картину того, как страдает человек, борющийся с запретным чувством, дает нам образ Федры — и в ее галлюцинациях, и в ее размышлениях. Ничего похожего Ипполит не переживает; ему не приходится бороться с любовным чувством по той причине, что он просто его не испытывает. Он физически и нравственно совершенно здоровый человек, и распоряжение позаботиться о сытном обеде, которое он отдает в прологе своим друзьям-охотникам (108—112), резко контрастирует с последующим рассказом хора о трехдневном воздержании от пищи, на которое обрекла себя Федра (135—140, 274 cл.).

Вопрос об отказе Ипполита от служения Афродите нельзя рассматривать абстрактно, в отрыве от содержания трагедии и легшего в ее основу мифа. Вероятно, самые строгие критики не станут требовать от Ипполита, чтобы он доказал всемогущество Киприды, взойдя на ложе влюбившейся в него мачехи. Таким путем, конечно, были бы удовлетворены требования, «экзистенциально» заложенные в человеческой природе, но Ипполит едва ли бы выиграл от этого в глазах современников Еврипида и его нынешних читателей. Следовательно, в пределах трагедии у Ипполита нет иного выхода, как отвергнуть притязания Федры, даже если он просто порядочный человек, а не принципиальный женоненавистник.

В этой связи заметим, что так же поступают другие герои древних мифов, оказавшиеся в сходном положении: библейский Иосиф, греческие Беллерофонт и Пелей 31 . Все они отказываются разделить ложе соблазнительницы, чтобы не нанести оскорбления людям, оказавшим им гостеприимство и доверие; у Ипполита нравственные основания для отказа от сожительства с мачехой, несомненно, еще более весомые. Следовательно, целомудрие Ипполита вовсе не является обязательной предпосылкой его трагедии 32 . Конечно, у Еврипида оно мотивирует давно возникшую ненависть Афродиты, и нам еще предстоит объяснить характер ее действий. В том же, что касается самого Ипполита, смешно и бессмысленно ставить ему в вину отказ от соединения с мачехой.

Каково же все-таки происхождение этой невинности Ипполита, которая столь же непонятна современному читателю, как непостижима она была и для французского зрителя XVII века (отчего Расин и заменил ее романом Ипполита и Ариции)? Современники Еврипида находились в этом смысле в более благоприятном положении: они знали Ипполита не только как персонаж мифа, но и как «героя» в религиозном значении слова, предмет поклонения в местном культе. Именно в Трезене, где происходит действие трагедии Еврипида, в его время и значительно позже (во всяком случае, еще во II в. н. э.), существовало святилище Ипполита, связанное с брачным обрядом: перед замужеством трезенские девушки приносили в дар «герою» отрезанные пряди своих кос. Поскольку предбрачные жертвоприношения восходят к глубочайшей древности, то в Ипполите, вероятно, следует видеть старинное трезенское мужское божество с функциями, параллельными функциям общегреческой женской богини, Артемиды, которая являлась покровительницей одновременно и девичьего целомудрия, и женщин-рожениц. Нетрудно объяснить также, почему предметом почитания в таком культе являлся юноша, умерший до вступления в брак: его невинность олицетворяла девичью чистоту, а его гибель отражала тот переход из одного физического состояния в другое, который в первобытном сознании воспринимался как смерть человека и рождение в новом качестве. Не случайно приношение в дар пряди волос — непременна} часть древнегреческого погребального и поминальной обряда, а так называемые инициации — посвящение юношей и девушек в ранг «взрослых» — сопровождалось в целом ряде случаев ритуалом, связанным с пролитием крови. Следовательно, целомудрие Ипполита было заранее дано культом, и менять эту культовую предпосылку мифа Еврипиду не было необходимости, поскольку он вовсе не стремился убедить своих зрителей в преимуществах общения между полами перед абсурдным мужским аскетизмом. Они и сами знали, что долг гражданина — вступить в брак «для рождения законных детей», как гласила традиционная афинская формула. Но современники Еврипида столь же хорошо понимали, что сожительство с мачехой при живом отце не подпадает под названную формулу, и в этом смысле история Ипполита не выдвигала перед ними никакой нравственной дилеммы. Искать в мифе об Ипполите зародыш трагедии подавленной и мстящей за себя сексуальности значит мерять религиозную этику древних греков меркой современнейшего психоанализа. Но вместе с признанием безнравственности союза пасынка с мачехой отпадают и все толкования, направленные на поиски «трагической вины» Ипполита перед объективным «состоянием мира».

Остается «субъективная» вина Ипполита — высокомерие, надменность и многое другое, что инкриминируют ему современные критики. Основанием для этого служит то обстоятельство, что Ипполит несколько раз называет сам себя sophron, и к тому же в превосходной степени (sophronestatos). Можно ли вменять ему это в вину?

Слова sophron и производное от него sophrosyne не менее многозначны в греческом языке, чем aidos и его производные. Наиболее точным переводом, исходящим из состава слова sophron, было бы русское «здравомыслящий». Речь идет, однако, не о практическом «здравомыслии», необходимом в будничных житейских делах. Поскольку этика древних греков была в высшей степени рационалистичной, в понятие «здравомыслие» вкладывалось представление о высоком нравственном уровне: «здравомыслящий», «благоразумный» человек обладает способностью к самообладанию, он «благочестив», то есть хорошо осознает свой долг перед людьми и богами и не позволит себе нарушения существующих моральных норм.

«Под этим солнцем и на этой земле,— даже если ты с этим не согласен,— нет человека, который был бы благочестивее меня» (993—995),— говорит Ипполит отцу и затем дает обоснование такой самооценке: он чтит богов; в качестве друзей пользуется людьми, неспособными на позорные поступки, и сам, в свою очередь, не злословит отсутствующих, а одинаков в отношении ко всем; наконец, он не прикасался к женщинам и не любит даже картин, изображающих любовные объятья (996—1006). Впрочем, продолжает Ипполит, мое благоразумие (to sophron, 1007) тебя не убеждает,—дальше он приводит доводы, которые должны опровергнуть возводимое против него обвинение. В другой раз, уже обреченный на изгнание, Ипполит велит товарищам проводить его, потому что никогда больше они не увидят человека, более благочестивого (1100 ел,). Наконец, в предсмертных жалобах Ипполит восклицает: «О Зевс, Зевс, видишь ты это? Вот я, благочестивый и чтущий богов, я, превзошедший всех чистотой (sophrosyne), схожу в Аид... Напрасно я в своем благочестии перенес такие муки...» (1363—1369).

Многие исследователи считают эти слова невольным признанием Ипполита в узости его идеала и ограниченности его совершенства: он ставит себе в заслугу почитание богов, но сам не чтит Киприду; его уверенность в собственном превосходстве застилает ему глаза на истинную причину его гибели. Однако строгие критики упускают из виду одно существенное обстоятельство: как эти, так и все приведенные выше слова Ипполита, дающие как будто бы основание для упреков в заносчивости, принадлежат ко второй половине трагедии и произносятся после того, как юноша — несомненно, «благочестиво»— отверг любовь мачехи и столь же благочестиво хранит верность данной им клятве молчания. Поэтому и в ст. 1363—1369 не следует искать никакого обобщения, требующего со стороны Ипполита переоценки прожитой им жизни: его благочестие и почитание богов касаются совершенно конкретного случая — соблюдения им клятвы, которое его и погубило.

Но допустим, что Ипполит и вправду слишком высокого мнения о себе,— послушаем, что говорят о нем другие. Артемида явилась Тесею с целью «показать благородный образ мыслей сына, чтобы он умер в славе» (1298 cл.). Дав кормилице обет молчания, Ипполит, «как и следовало», не поддался ее словам, но и под градом обвинений не нарушил клятвы, «будучи от природы благочестивым» (1309). Судьба Ипполита печалит Артемиду, так как богов не радует смерть людей благочестивых (1339 ел.), а именно за его благочестие возненавидела Ипполита Киприда (1402). Артемида признает, что Ипполита погубило его собственное благородство (1390), и обещает отмстить за его благочестие и благородный образ мыслей (1419). И если богиня, которой поклонялся Ипполит, выступает ради его запоздалого оправдания со свойственным богам беспристрастием, то нельзя отказать в глубоком сочувствии юноше со стороны вестника, принесшего известие о его гибели: «Конечно, царь, я только раб в твоем доме, но никогда в жизни я не поверю, чтобы твой сын был негодным человеком, даже если повесится весь род женщин, изведя на письма весь лес с горы Иды,— я твердо знаю, что он — благороден» (1249—1254).

Пройдет немного времени, и с этой оценкой придется согласиться Тесею: узнав всю правду и поняв глубину своего заблуждения, царь молит сына о прощении и, вопреки своим ожиданиям, получает его. Здесь-то Тесей и должен признать, что Ипполит благороден и благочестив (1452, 1454) 33 .

Другой пункт в нравственной позиции Ипполита, на котором он настаивает,— это его невиновность в происходящем, в том числе в смерти Федры. Он говорит это о себе и в самом начале объяснения с отцом (933), и после катастрофы (1383), и находит поддержку в лице хора (1148—1150,— везде одна и та же формула: ouden aitios — «ничуть не виновен»), который к тому же всячески пытается удержать Тесея от поспешного решения. Конечно, если очень усиленно разыскивать «трагическую вину» Ипполита, можно сказать, что в его «невиновности» заложена некая трагическая ирония: на самом деле он-де «виноват», ибо отвергал Киприду. Однако Тесей обвиняет его как раз в противоположном: по его мнению, Ипполит, кичась своим благочестием, только прикрывает чувственное желание, свойственное молодости (966—969). Опровергая это мнение и позорное подозрение (1191—1193) в покушении на честь Федры, Ипполит и настаивает на своей невиновности.

Итак, если драматург устами своих персонажей мноократно называет главного героя «благородным», «благочестивым», «невиновным», то едва ли в задачу автора входило очернить этого героя, изобличить его перед зрителями в самоуверенности, заносчивости и прочих непривлекательных качествах. Да разве предметом художественного исследования в еврипидовской трагедии являются нравственные свойства Ипполита? Вовсе нет; они не вызывают сомнения, ибо если бы юноша не был благороден, благочестив и т. п., то легко мог бы согласиться с предложением кормилицы (ср. ее собственные рассуждения о терпимости многих отцов по отношению к своим сыновьям, 462—465), легко мог бы нарушить обет молчания (именно этого боится Федра, 689—692) 34 . Или этическую проблему составляет целомудрие Ипполита? Оно дано культом, а зрители Еврипида едва ли нуждались в доказательствах, что для мужчины естественнее сойтись с молодой женщиной, чем отказываться от нее,—разумеется, если этот союз не нарушает общепризнанных моральных норм. Проблема, возникающая в «Ипполите», сводится совсем к другому: как поведет себя в сложившейся ситуации благородный и благочестивый герой, человек, «каким он должен быть», ибо все, что мы знаем об Ипполите, дает нам основание применить к нему эту характеристику софокловских героев.

Что, собственно, губит Ипполита? Отказ разделить ложе с Федрой? Об этом она и сама не помышляла. Говорят далее, что гневный монолог Ипполита, произносимый в присутствии Федры, вызывает в ней боязнь разоблачения, и потому она прибегает к посмертной клевете. Если бы юноша был сдержаннее в выражении своего негодования или хотя бы разобрался, кто виноват в сделанном ему предложении,— сама ли Федра или действующая вопреки ее воле кормилица,— все-де могло быть иначе. Между тем нетерпимость Ипполита — такая же «софокловская» черта трагического героя, как благородство, и в этом смысле образ Ипполита носит столь же переходный характер, что и образ Федры: подобно Эдипу в отношении к Креонту, Ипполиту некогда (да и в голову не приходит) разбираться и искать подлинно виновных. Он до глубины души возмущен безнравственностью мачехи, и возмущение это нетрудно понять и оправдать, особенно, зная об отношении Ипполита к женщинам вообще. Главное, впрочем, не в этом.

Монолог Ипполита, несомненно, служит причиной ложного обвинения со стороны Федры, и его чисто драматургическое значение не следует недооценивать. Однако Ипполит погибает не столько от клеветы Федры, сколько от соблюдения данной им клятвы молчания (1060—1063). От обвинения Тесея юноше приходится защищаться общими рассуждениями о своих взглядах на жизнь, в то время как один лишь допрос кормилицы поставил бы все на свои места. Затем, если бы Федра была еще жива, Ипполит мог бы опасаться, что правдивый рассказ опозорит ее или даже побудит к самоубийству,— теперь же Федра мертва, и ни от какого признания молодого человека ей уже не может быть хуже. Наконец, ни один человек в мире не в состоянии оценить проявляемое Ипполитом благородство, кроме хора, а его мнение едва ли что-нибудь значит для царевича. Если бы Артемида не появилась в финале и не раскрыла Тесею глаза на все происшедшее, сын так и остался бы в глазах отца подлым соблазнителем мачехи,— а Ипполит, разумеется, не мог знать, что Артемида позаботится о его запоздалом оправдании.

Таким образом, Ипполит, в отличие от Федры, ориентируется не на оценку извне, не на чужое мнение, а на собственное сознание невиновности. Он «не обучен благородству и стыдливости»,— эти свойства у него в крови, с ними он родился, с ними он умрет. Мы узнаём об этом уже при первом появлении Ипполита на орхестре, когда юноша подносит в дар Артемиде венок из цветов, собранных на заповедном лугу, который «Стыдливость (Aidos) освежает речной влагой». Доступ туда открыт только тем, «кто ничему не научен, а от природы вытянул навсегда жребий благочестия» (to sophron-in) (78—80). Здесь сразу же названы два ключевых нравственных понятия, которым предстоит играть столь большую роль в дальнейшей судьбе главных героев трагедии: aidos и sophrosyne. Мы уже видели, какое место занимает aidos в поведении Федры и приверженность к sophronein — в оценке Ипполита. Важно заметить, что «благочестие» присуще в известной мере и Федре: кормилица в отчаянье констатирует, что и «благочестивые люди» (то есть Федра), хоть против воли, привержены к пороку (358 ел.); сама же Федра пыталась, при помощи благочестия, преодолеть любовное безумие (399); хор считает признаком ее благочестия (to sophron) стремление к «благородной славе» (431), Понятие «благочестия» роковым образом связывает между собой Ипполита и Федру: первый в конце своего разгневанного монолога взывает к кому-нибудь, кто мог бы «научить благочестию» женщин (567); вторая удаляется из жизни с угрозой «научить благочестию» самого Ипполита (731).

На чьей стороне, однако, находится истинное благочестие, недвусмысленно явствует из недоступных пониманию Тесея слов Ипполита о покойной Федре: «Она поступила благочестиво, не имея возможности быть благочестивой» (1034). Единственным способом доказать свое благочестие оказалась для Федры смерть, соединенная с ложным обвинением пасынка,— горький плод все той же ориентации на внешнюю оценку, которую мы подробно рассмотрели выше. Ипполит же благочестив изнутри, «от природы»,— отсюда неоднократно повторяемый во второй половине трагедии мотив его «врожденных» нравственных качеств. «Нет человека, который был бы рожден (gegos) более благочестивым, чем я»,— говорит Ипполит (995), и Артемида поддерживает его в этом мнении: он рожден благочестивым (eusebes gegos, 1309). Трижды повторяется отвергаемое самим Ипполитом негативное предположение: пусть он погибнет бесславно и безымянно, «если родился (pephyka) негодным человеком» 35 .

Принято считать, что апелляция к врожденным нравственным качествам является принадлежностью аристократической морали, противопоставляющей истинное благородство «от рождения» тщетным попыткам людей незнатного происхождения научиться доблести (ср. у Пиндара, Нем. III, 40—42; Ол. X, 20). Однако софисты, которые решительно отстаивали возможность научить человека «доблести», никогда не отрицали значения его природных свойств (physis) для результатов обучения (ср. высказывание Протагора: «Обучение нуждается в природных данных и тренировке», physeos kai askeseos, фр. В З) 36 Весь вопрос в том, на что нацелено нравственное самовоспитание человека: на традиционные нормы, соблюдение которых доступно оценке извне и поэтому только в ней и нуждается, или на внутренний суд и самооценку индивида. Было бы неверно целиком отдавать первую половину этой альтернативы «аристократической» этике, забывая о том, какую роль играла боязнь «позора» для софокловских героев. Но вместе с тем очевидно, что только в последние десятилетия V века до н. э. впервые возникает вопрос о внутренних критериях поведения человека. В этой связи представляют значительный интерес высказывания философа Демокрита, младшего современника Еврипида.

«Совершающий позорное дело (aischra) должен прежде всего стыдиться (aischynesthai) самого себя,— писал он.— Самого себя следует стыдиться (aidefsthai) ничуть не меньше, чем других людей, и не должно совершать дурной поступок, даже если никто об этом не узнает, все равно как если бы о нем узнали все люди. Больше всего надо стыдиться (aideisthai) самого себя, и для души должен быть установлен закон: «Не совершай ничего неподобающего» 37

При существующем состоянии наших знаний о Демокрите мы не можем установить, когда были написа-ные эти строки и, тем более, были ли они известны Еврипиду? 38 Ясно одно: Демокрит исходил в оценке человека не из того, что говорят о нем другие, а из того, что думает о себе он сам, и поведение еврипидовского Ипполита целиком совпадает с этим вторым подходом. Герой Еврипида знает, что он не может нарушить данной клятвы, знает, что он невиновен, но не ищет внешних средств, чтобы доказать свою невиновность или восстановить пострадавшую репутацию. Его благочестие, чистота, благородство — глубоко внутренние свойства, проявления заложенной в нем природы. Однако они так же не спасают Ипполита, как не спасает Федру ее ориентация на внешнее: доброе имя, посмертную славу.

Трагизм Ипполита достигает наивысшего напряжения не в финале, где его приносят ожидающим близкой смерти, а в сцене с Тесеем, который его совершенно не понимает. В этой связи заслуживает внимания характер происходящего между ними диалога.

По формальным признакам эта сцена может быть причислена к столь обычным для трагедий Еврипида агонам — спорам двух антагонистов, отстаивающих прямо противоположные точки зрения. Среди его пьес, от наиболее ранней из числа дошедших до нас «Алкестиды» (438 г. до н. э.) до поставленных в 415 году до н. э. «Троянок», нет ни одной, где бы два противника не сталкивались в ожесточенном споре, старались с наибольшей убедительностью обосновать свои позиции. Такой агон обычно предшествует кульминации, в какой-то степени предопределяя ход ведущих к ней событий. В «Ипполите» складывается совсем иная ситуация: спор идет не о предстоящем, а об уже совершившемся и, следовательно, в сюжетном отношении лишен всякого смысла.

В самом деле, когда Ипполит, встревоженный воплями отца (902—904), появляется на орхестре, Тесей уже успел обратиться к своему божественному родителю Посейдону с просьбой об отмщении негодному сыну (887—890),— даже если бы Ипполиту удалось убедить отца в своей невиновности, однажды изреченную мольбу к богам невозможно вернуть обратно. Но Ипполит и не в состоянии опровергнуть возводимые на него обвинения, будучи связан клятвой. Поэтому здесь агон напоминает диалог глухого с немым: Тесей не знает истинного положения вещей, принимая за истину клевету Федры, и не желает прислушиваться к намекам Ипполита, из которых он мог бы извлечь правду. Ипполит знает больше, чем он смеет сказать, но именно поэтому не имеет возможности опровергнуть логичные по-своему аргументы Тесея. В отличие от других агонов, эта сцена не нацелена на последующее, а сама зависит от двусмысленного прошлого, и вся логика спора оборачивается для обоих его участников трагической бессмыслицей, в которой положение Ипполита усугубляется безмерным моральным одиночеством.

Ситуация отчасти напоминает софокловскую «Антигону», где девушка испытывает чувство страшного одиночества, не видя ниоткуда поддержки. Но в «Антигоне» логика развития действия свидетельствует, по крайней мере, о моральной победе героини. В «Ипполите», напротив, выясняется, что и сам он, и Федра, и Тесей стали жертвами оскорбленной Афродиты и что Ипполит погибает безо всякой вины с его стороны,— в этом состоит существеннейшее отличие финала «Ипполита» от финала «Антигоны». Там благодаря активному действию и самопожертвованию героической личности восстанавливается мировая гармония. Здесь благородный герой обречен на пассивное страдание и гибель, обнажающие алогизм существующего мира.

Есть, впрочем, еще одна черта в облике Ипполита, сближающая его с софокловскими героями: это — способность выдержать самое страшное испытание, не переставая сохранять верность своей благородной природе.

Невинно обвиненный отцом, жертва его проклятья, Ипполит перед смертью прощает Тесею невольное преступление. На призыв отца: «Не оставляй меня, дитя,— держись!» — Ипполит отвечает кратким: «Я свое выдержал» (1456 сл.). Он способен не только выстоять в своем нравственном долге, предпочитая верность клятве собственному спасению. Он оказался способным простить свое убийство несчастному отцу. Величие и благородство духа, свойственные Ипполиту при жизни, сопровождают его до последних слов, произнесенных на пороге смерти.

Развитие действия в «Ипполите», приводящее к бессмысленной гибели обоих главных персонажей, показывает, что в мире Еврипида не остается места для людей, наделенных чертами нормативных героев. Как бы ни понимали Федра и Ипполит свой нравственный долг, следование ему ведет обоих к катастрофе. Человеческое поведение лишается в «Ипполите» надежных нравственных критериев, и обрести их отнюдь не помогают еврипидовские боги.

Как давно замечено, содержание «Ипполита» заключено в своеобразную раму, которая создается двумя сценами, перекликающимися по своему драматическому назначению. Трагедия начинается появлением одной богини — Афродиты; за два десятка стихов до окончания драмы орхестру покидает другая богиня — Артемида. Сразу же после вступительного монолога Афродиты площадь перед дворцом заполняет толпа охотников во главе с Ипполитом — вместе с ним в хоровой песни они славят их покровительницу Артемиду (61—72). В финале трагедии появлению Артемиды предшествует хоровая песнь трезенских женщин, утверждающих необоримую силу и власть Эроса (1260— 1282). Обращает на себя внимание контрастное противопоставление одинаковых мотивов в начальном и заключительном членах трагедии: сила любви, олицетворяемая Афродитой, и прославление девственной Артемиды — в прологе; песнь о всевластии Эроса и появление самой Артемиды — в финале. Во всем этом чувствуется настолько хорошо продуманный художественный расчет, что «божественное» обрамление «Ипполита» нельзя сводить к чисто техническому средству организации сюжета.

Часто говорят, что действие в «Ипполите» вовсе не нуждается в комментариях богов, что душевная драма Федры и необузданный гнев Тесея, нравственная стойкость Ипполита и безнравственный практицизм кормилицы совершенно понятны как проявление свойств человеческих характеров, поставленных в определенные условия. Зачем же все-таки Еврипиду понадобились две богини? Представляют ли они собой олицетворение двух великих стихий, правящих человеческой жизнью,— целомудрия и любовного влечения, или Еврипид низводит их "до уровня антропоморфных богов, наделенных всеми человеческими слабостями?

Первая же встреча с Афродитой заставляет нас, по-видимому, дать утвердительный ответ на второй из поставленных вопросов.

В самом деле, Киприда сразу же приводит недвусмысленно «человеческое» обоснование своего отношения к Ипполиту: она уважает тех, кто чтит ее власть, и низвергает тех, кто величается перед ней, потому что и роду богов присуще такое свойство: они радуются, когда смертные их почитают (1—8). Дальнейшая речь богини должна подтвердить справедливость этого тезиса: поскольку Ипполит считает ее худшей из богов, отвергая женские объятия, а Артемиду чтит как величайшую из богинь, Афродита отомстит ему сегодня же. И хотя она уверяет, что ее совершенно не задевают почести, которые Ипполит оказывает Артемиде, и что она им ничуть не завидует, перечисляет она их не без презрительного негодования (9—20). Все это — типичная логика гомеровских богов, чьи гнев и милость в значительной степени определяли участь эпических героев.

Еще больше, чем гомеровские боги, Афродита в «Ипполите» неразборчива в средствах. Так, хоть она и знает о благородстве Федры, но не считает ее гибель настолько значительным событием, чтобы не пожертвовать несчастной женщиной ради мести врагу и удовлетворения своего тщеславия (47—50).

Самохарактеристику Афродиты подтверждают высказывания других персонажей. Не думаешь ли ты, спрашивает старый слуга у Ипполита, что боги, как и люди, нанавидят надменность и ценят обходительность в отношении к ним? Конечно, подтверждает Ипполит, если мы, люди, живем по законам, дарованным богами (91—98). И если на юношу внушение слуги не производит должного впечатления, то старик хорошо знает, что ему надо делать: склонившись перед изображением Киприды, он молит богиню проявить снисхождение к неразумию молодости: ведь боги должны быть мудрее смертных (114—120). Мольбы старого слуги, как мы знаем, не достигли цели: боги должны быть мудрее людей, но не проявляют в «Ипполите» такого понимания своих обязанностей. «Насыщая гнев» 39 (1328), Киприда погубила Ипполита,— Артемида прямо называет ее за это «злодейкой» (panourgos) и объясняет ее действия тем, что Ипполит не воздавал ей должных почестей; его добродетель вызвала недовольство богини (1400—1402).

Жертвой Афродиты оказался к тому же не один Ипполит: без всякой вины с ее стороны погибла Федpa; лишился сына Тесей, обманутый по воле мстительной богини (1406, 1414),— как долго будет он помнить, несчастный, о бедах, причиненных Кипридой! (1461). Слова эти, если не считать заключительного пятистишия хора (может быть, не принадлежащего Еврипиду), завершают трагедию, которая начинается с самопредставления Киприды перед зрителями. Имя богини в первых стихах трагедии, имя богини в последних стихах,— едва ли это случайное совпадение. Несомненно, поэт хотел подчеркнуть роль, которую играет Афродита в судьбе его героев, неограниченность ее власти над родом смертных. Последняя мысль особенно отчетливо подтверждается содержанием двух песен хора, о которых уже приходилось говорить: первая из них (525—564) более пространна, вторая (1268—1282) значительно короче, но и здесь, и там убеждение, высказываемое хором, сводится к одному: сопротивление Эросу обречено на неудачу.

Поэтому часто говорят, что антропоморфной характеристике Афродиты не следует придавать слишком много значения. Конечно, богиня горда, безжалостна, нетерпима,— но разве не такова же любовь, неукротимая стихия, которая подчиняет себе все живущее на земле? Вспоминают в этой связи сохранившийся отрывок из трагедии Эсхила «Данаиды» (фр. 125), где Афродита предстает как великая космическая сила, оплодотворяющая землю и все земное. Приводят также фр. 898 самого Еврипида, близко напоминающий строки Эсхила. Однако контекст, из которого взят еврипидовский фрагмент, неизвестен, а сопоставление «Ипполита» с «Данаидами» Эсхила доказывает противоположное тому, что хотят извлечь из этого сравнения.

Хотя у нас нет достоверных данных о содержании двух недошедших трагедий из трилогии о дочерях Даная, есть основания полагать, что в ходе трилогии осуждалось как кощунственное насилие Египтиадов, так и противоестественное отвращение к браку со стороны Данаид. Выступавшая в «Данаидах» (последней части трилогии) Афродита брала под защиту Гиперместру — единственную из Данаид, сохранившую жизнь своему супругу, поскольку добровольное соединение полов создавало предпосылку для естественного разрешения конфликта.

В «Ипполите», напротив, исходным пунктом служит не забота богов о восстановлении нарушенной гармонии, а столь архаическая категория, как гнев божества, персонально задетого человеком. Даже если признать правомерной месть Афродиты Ипполиту, нарушающему ее вечный закон, за что страдают Федра и Тесей? Федра, насколько хватало ее сил, сопротивлялась преступной страсти, оберегая свою супружескую честь; если бы она подчинилась любовному чувству, она должна была бы опозорить и себя, и мужа, и детей,— подчинение Киприде как «природной» необходимости повело бы « нарушению норм «доблести». В такой Киприде нельзя видеть космическую силу, с которой отождествляет себя эсхиловская Афродита в фр. 125,— там следование зову природы утверждает мировую гармонию; здесь оно повлекло бы за собой постыдное нарушение нравственных норм. В глазах Эсхила любовное влечение неотделимо от высших законов нравственности; в «Ипполите» природа и мораль приходят в непримиримое противоречие.

Лучше всего это видно из рассуждений и поведения кормилицы, вульгаризирующей представление о любви как космической силе, а заодно извращающей и такое традиционное этическое понятие, как hybris. Оправившись от первого потрясения, кормилица пытается убедить Федру в бессмысленности ее переживаний: с ней не случилось ничего из ряда вон выходящего,— не одна она любит, и из-за любви не следует отправляться на тот свет (437—440). Ведь Киприда властвует и в небе, и в морской пучине, всё — от нее. Она сеет жизнь и дарит любовь, чье порождение — все мы (447—450). Эти мысли, вполне созвучные представлению греков о силе страсти, еще не содержат в себе ничего одиозного. Но уже из жизни богов она подбирает примеры «побочных» связей, а переходя к современным ей нравам, вовсе оправдывает аморальное поведение: сколько мужей закрывают глаза на измену жен? сколько отцов делят ложе с сыновьями? (462—465). Отсюда кормилица делает вывод, обращенный к Федре: «Итак, дитя мое, оставь дурные мысли, перестань надменничать (hybrizein), ведь желание быть сильнее богов — не что иное, как гордыня (hybris). Дерзай любить: этого захотела богиня» (473—476).

Нетрудно понять, что естественно-философская аксиома претерпевает в устах кормилицы удивительную метаморфозу: «дурными мыслями» она называет заботу Федры о своей чести и видит «гордыню» не в нарушении нравственных норм, а в попытках сохранить им верность. Чтобы не впасть в «гордыню» перед лицом Киприды, Федра, по мысли няньки, должна осквернить свое супружеское ложе с пасынком,— можно ли придумать более парадоксальное утверждение тезиса о космическом всевластии любви? 40

Следовательно, Афродита наделена не только антропоморфными чертами, делающими ее облик малопривлекательным. Если мы даже примем ее за олицетворение любви как космической силы, то и в этом случае столкнемся с неразрешимым противоречием: те, кто не признает Афродиты, как Ипполит,— погибают; те, кто сопротивляется Афродите, как Федра,— тоже погибают; но и те, кто превозносит власть Афродиты («Киприда — не бог, но нечто большее, чем бог...», 359 ел.) и руководствуется этим в практической деятельности, как кормилица, приводят дело к катастрофе. «Успокойся, дитя мое,— говорит нянька Федре,— я это хорошо устрою. Лишь бы только ты, морская владычица Киприда, была мне помощницей» (521—523). За этим следует признание кормилицы Ипполиту, приводящее Федру к самоубийству. «Я свои дела хорошо устрою,— говорит Федра хору.—... Расставшись сегодня с жизнью, я потешу Киприду, которая меня погубила» (709, 725—727). За этим следует посмертная клевета Федры, стоящая жизни Ипполиту. Киприда-помощница и Киприда-погубительница действуют заодно, и если Киприда— не что иное, как олицетворение вечного природного инстинкта, то разумен ли мир, где «зов естества» ведет к незаслуженной гибели двух благородных людей? 41

Положительный ответ на этот вопрос мы не можем извлечь из поведения и той богини, которая Ипполиту представляется полной противоположностью Киприде. Если кто-нибудь из смертных заслуживает особого признания со стороны Артемиды, то это, конечно, Ипполит— ее верный служитель, и ни один из гомеровских богов не выдал бы своего любимца на расправу Афродите, не попытавшись либо сам вмешаться в дело, либо апеллировать к верховной воле Зевса. Сколько стараний приложил Посейдон, чтобы уничтожить Одиссея,—могучему владыке морей удалось, однако, только отсрочить момент возвращения героя на родную Итаку, потому что интересы Одиссея строго охраняла его небесная покровительница Афина. Еврипидовская Артемида признается в своей любви к Ипполиту (1333, 1398), ио не делает ни шага, чтобы избавить его от отцовского проклятья. Тесею она объясняет это законом, существующим у богов: когда один из них что-то замышляет, другие отходят в сторону, и боязнь нарушить закон, охраняемый Зевсом, заставила Артемиду отступиться от Ипполита (1328—1334),— слабое утешение для несчастного отца!

Едва ли более действенное облегчение Тесею и умирающему Ипполиту может принести пророчество Артемиды об установлении трезенского культа и особенно ее обещание отплатить Афродите: собственной рукой, одной из своих неотразимых стрел, она поразит кого-нибудь из смертных, кто более всего дорог Афродите и любим ею (1420—1422). Значит, снова жертвой «божественного гнева» окажется человек, виновный только в том, что он чтит Афродиту,— подобно тому, как уже пал Ипполит, виновный лишь в том, что он чтил Артемиду. Трудно найти в этом обещании Артемиды малейшие признаки заботы богов о справедливом мироустройстве, хотя сама богиня и уверяет, что олимпийцев печалит смерть благочестивых, а дурных они губят вместе с их домом и детьми (1340 ел.). Афинских зрителей, на чьих глазах только что погибла благородная Федра и вскоре погибнет безупречно чистый Ипполит, едва ли можно было убедить в искренности и уместности этой запоздалой теодицеи... 42

Ряд исследователей ставит в вину Артемиде также ее холодное равнодушие при виде изуродованного Ипполита: она не позволяет себе пролить слезу над своим преданным почитателем (1396) и удаляется, как только чувствует приближение его последнего вздоха (1437— 1439). Эти упреки вряд ли основательны: олимпийцам в их вечном величии, конечно, не полагается плакать над преходящим жребием смертных, а соприкосновение с умершим является для них ритуальным осквернением; поэтому, в частности, считалось религиозным преступлением убийство человека в храме. Но для Ипполита эта холодность Артемиды является, несомненно, горьким упреком. «Легко ты прерываешь нашу долгую дружбу»,— говорит он вслед ей (1441). Боги должны быть мудрее и отзывчивей смертных,— пример Артемиды так же не оправдывает этой надежды людей, как и пример Афродиты: Киприда без колебания приносит в жертву своему тщеславию благородство Федры, Артемида оставляет без защиты нравственную чистоту Ипполита.

Разумеется, боги не обязаны находить для смертных выход из возникающих перед ними моральных коллизий. Среди всех известных нам трагедий Эсхила и Софокла есть только одна, в которой используется deus ex machina,— это «Филоктет» Софокла, поставленный в 409 г. до н. э. Но и здесь нравственная проблема, встающая перед Неоптолемом (следование «выгоде» или своей благородной «природе»), разрешается им без всякой помощи богов,— появление в финале обожествленного Геракла нужно драматургу только для того, чтобы ввести сюжет трагедии в русло мифа, требовавшего непременного участия Филоктета в решительной битве за Трою.

В «Ипполите» боги дважды вмешиваются в действие,— в начале и в конце, но ничем не способствуют прояснению этического конфликта: ориентация на внешний почет ведет к столь же разрушительным последствиям, что и глубоко внутреннее чувство благочестия. В мире, где властвуют такие боги, для смертных не остается никаких надежных моральных критериев,— в этом причина трагедии Ипполита и Федры.

Один из зарубежных исследователей «Ипполита» полагает, что судьба всех героев драмы доказывает «отсутствие свободной человеческой воли, бесполезность нравственного решения»,— что бы они ни делали, они только осуществляют намерения Афродиты, объявленные ею в прологе 43 . Из предыдущего изложения ясно, что мы склонны придавать гораздо больше значения этическому обоснованию поведения Федры и Ипполита. Если различное понимание каждым из них своего нравственного долга одинаково приводит их к трагическому результату, то это происходит не потому, что боги не оставили места для самостоятельности смертных, а потому, что их власть и могущество теряют в глазах Еврипида тот разумный смысл, который они имели для Эсхила и Софокла.

Примечания.

* В этой (и отчасти следующей) главе использованы работы автора: «Вина и ответственность в древнегреческой трагедии».— «Проблемы античной культуры», Тбилиси, 1975, с. 75—84; «Warum ist die Euripideische Phaidra zugrundegegangen?».— «Acta Classica Universitatis scientiarum Debreceniensis», t. XII, 1976, p. 9—18.

2 Ст. 40, 131, 178, 179, 205, 269, 279, 283, 293 ел., 394, 405, 477,479, 512, 597, 698, 730, 766. Ср. 1306. С этим согласуются внешние симптомы: смертельная бледность, тени вокруг глаз (172, 175), мгновенно сменяющиеся желания (181—185), полный упадок сил (198—202).

3 «Матерью гор» хор называет известную малоазийскую богиню Кибелу, которую греки отождествляли с супругой Крона, «матерью богов» Реей.

4 pareplagchthen (240) — сходный образ уже в гомеровском гимне к Афродите (рубеж VII—VI вв. до н. э.), 254: apeplagchthen n6oio — «сбилась в сторону от разума».

5 См. подробнее: V. N. J arc ho. Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung.—«Philologus», 112(1968), S. 147—172.

6 Ср. у Феогнида, 1231: «Злосчастный Эрос, вынянчили тебя безумия...» Во всех примерах из лириков — однозначная лексика: mania, mainomai..

7 Словом «жало» мы переводим в обоих случаях греческое существительное kentron, на примере которого можно проследить становление любовной метафорики в трагедии Еврипида. Первоначальное значение kentron — палка с заостренным концом; отсюда — бич (Ил. XXIII, 430). Прямое значение сохраняется и в V в. до н. э. (Софокл, «Царь Эдип», 809; Аристофан, «Облака», 1297; в прозе — у Геродота, Ксенофонта), но наряду с этим появляется и переносное — «побудитель», «стимул» (Пиндар, фр. 124, 4; 180, 3; Эсхил, Ев. 427). Но только Еврипид впервые использует kentron для обозначения любовной страсти — и притом с такой физически ощутимой конкретностью (буквальный перевод ст. 1303: «укушенная жалами»).

8 764—766, 774 сл.

9 Показательно, что и Федра не желала подчиниться губительной страсти (ouch hekousa, 319; ср. 358). И отнюдь не по своей воле (ouch hekousa, 1305) она угодила в западню, расставленную ей — против ее желания (693 сл.)! — кормилицей.

10 Текст отрывка —в кн.: «Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta». Ed. С Austin. Berlin, 1968, № 82; с параллельным английским переводом: «Select Papyri», v. III. Texte... by D. L. Page. London, 1941 (и последующие переиздания), р. 74—77.

11. Они удобно собраны и прокомментированы в кн.: Euripides. Hippolytos. Ed. by W. S. Barrett. Oxford, 1964, p. 18—22. ao вступительной части этого фундаментального комментированного издания «Ипполита» собран также весь необходимый Материал по истории мифа и его позднейших отражений в литературе.

12 V. d i Benedetto. Euripide: teatro e socicta. Torino, 1971, p. 5-46.

13 Вспомним, как у Эсхила в «Семерых» в образе Этеокла сначала выдвигаются черты идеального царя, затем — сына Эдипа, или в «Хоэфорах» формирование решения Ореста «разложено» на ряд последовательных этапов в коммосе.

14 klèos: 405, 423, ср. 47.

15 aischros и родственные слова: 404, 40U, 411, 420, ср. 246, 331.

16 «Аякс», 436, 465, 769; 473 сл.; «Филоктет», 108, 475 сл., 524, 906, 909, 1228, 1234, 1249, 1382 сл.

17 499, 503, 505; ср. 500, 511

18 Присоединяя вопрос Федры непосредственно к ст. 512, мы следуем за теми издателями текста, которые считают ст. 513— 515 неподлинными. В самом деле, в словах кормилицы (509— 512) Федра видит надежду на спасительное средство, способное излечить от любви (она по-прежнему боится, как бы кормилица не открыла ее тайны Ипполиту, 520), нянька же имеет в виду приворотное зелье для Ипполита. Таким образом, каждый думает о своем, и этим создается трагическая двусмысленность; сохранение в тексте ст. 513—515 ее начисто разрушает.

19 См.: С h. Segal. Shame and Purity in Euripides" Hippolytus. «Hermes», 98 (1970), S. 289. Автор, посвятивший «Ипполиту» ряд работ, находится под сильным влиянием психоанализа и склонен везде искать подавляемую сексуальность и месть природы человеку.

20 См.: R. P. Winnington-Jngram в сб.: «Euripide (Entretiens sur l"antiquite classique, t. 6)». Geneve, 1960, p. 180.

21 Среди них — Л. Меридье (см. указанное в прим. 1 издание трагедий Еврипида, т. II, 1956, с. 18). Мы ссылаемся в прим. 19—21 только на наиболее поздние по времени высказывания; обычно в каждой из названных работ можно найти указание на предшествующую литературу.

22 Гесиод, «Труды», 317—319; Еврипид, фр. 365.

23 С. М. Williпk. Some Problems in «Hippolytus».— «Classical Quarterly», 18 (1968), p. 15.

24 «Воспоминания о Сократе», II, 3, 14; ср. 6, 35; IV, 2, 15 cл.

25 Проблема внутренней противоречивости традиционных моральных ценностей возникает уже в «Медее», поставленной за три года до «Ипполита». Ясон затевает новый брак ради достижения «благополучия» (olbos), стремление к которому считал естественным еще Солон. Но на пути к цели Ясон жертвует такими человеческими чувствами, как любовь и преданность Медеи, что и приводит его к крушению всех планов. Если в образе Ясона — в силу его сознательного прагматизма — это противоречие не перерастает в трагический конфликт, то иначе обстоит дело с Медеей. Руководствуясь традиционной для «благородных» нормой вредить врагам (807—810), она становится убийцей собственных детей.

26 Хотя в количественном отношении партия Федры (187 стихов) значительно меньше партии Ипполита (271 стих), показательно, что трагедия Федры занимает ровно половину всей пьесы: она удаляется во дворец после ст. 731, всего же в «Ипполите» 14RG стихов.

27 «Театр Еврипида». СПб., 1906, с. 346.

28 Ср. высказывания Барретта в его издании (прим. 11), с. 15, 154, 174 ел.; L. Bergson. Die Relativitat der Werte ira Fruhwerk des Euripides. Stockholm, 1971, S. 45—47.

29 L. Crocker. On interpreting «Hippolytus».— «Philologus»,101 (1957), S. 243—245.

30 С h. Segal. The Tragedy of the «Hippolytus»: the Waters of Ocean and the untouched Meadow.— «Harward Studies in Classical Philology», 70 (1965), p. 137, 144-147.

31 История Иосифа — Кн. Бытия, 39 и 41. О Беллерофонте см.: Ил. VI, 155—197 и фрагменты несохранившейся трагедии Еврипида «Сфенебея»: монолог юноши —в изд. «Select Papyri... by D. L. Page», p. 126—129; реконструкция сюжета — в кн.: Т. В. L. Webster. The Tragedies of Euripides. London, 1967, p. 80—84. О жене Акаста, пытавшейся соблазнить Пелея,— Гесиод, фр. 208—211; Пиндар, Нем. V, 25—36; наиболее подробно — в так называемой «Библиотеке» Аполлодора, III, 13, 3. О других вариантах фольклорной новеллы на сюжет «прекрасного Иосифа» (в том числе — в Древнем Египте) см. в ст.: Н. Негteг. Phaedra in griechischer und romischer Gestalt.— «Rheinisches Museum», 114(1971), S. 47—50. Там же — предшествующая литература.

32 Лучше всего это видно из сравнения с «Федрой» Расина, где у Ипполита есть возлюбленная по имени Ариция, дочь одного из смертельных врагов Тесея, и к высоким нравственным соображениям, заставляющим Ипполита отвергнуть Федру, прибавляется еще его чувство к другой женщине; таким образом, действие приходит к трагической развязке без всякого женоненавистничества со стороны Ипполита.

33 В приводимых здесь стихах наряду с sophron и его производными большую роль играют прилагательное eusebes («благочестивый») и его производные (1309, 1339, 1364,1368,1419,1454), а также различные синонимы, характеризующие благородство Ипполита: esthlos (1254), eugenes (1390), gennatos (1452).

34 Фукидид, говоря об упадке нравственности в годы Пелопоннесской войны, видел один из его признаков в том, что клятвы давались только вынужденные и при первом удобном случае противнику мстили, пользуясь его доверчивостью (III, 82, 7).

35 1028—1031, 1075, 1191.

36 F. Ileini m aim. Nonios und Physis. Basel, 1945, S. 98—101.

37 Фр. 604 по изд.: С. Я. Лурье, Демокрит. Л., 1970.

38 Историки античной философии считают годом рождения Демокрита 470-й или 460 г. до п. о. Но все они сходятся на том, что в Афинах Демокрит жил незаметно и ни с кем ни был знаком.

39 Plerousa thymon. Киприда поддается жажде мести, как Медея или Гекуба, которых тоже толкает на преступление необузданный thymos: «Медея», 108, 1056, 1079; «Гекуба», 1055.

40 Не случайно Аристофан в «Облаках» влагает в уста Кривды защиту аморального поведения, пользуясь логикой кормилицы: ведь и боги влюбляются и грешат, следуя зову природы,— как же смертный может быть лучше богов? (1079—-1082).

41 В этой связи показательны размышления хора в 3-м стасиме, после того как уже прозвучало проклятье Тесея и Ипполит осужден на изгнание и гибель. Меня покидает понимание происходящего, когда я вглядываюсь в судьбы смертных,— поет хор (1105—1107).— Мысли мои — в смятении, и то, что я вижу, происходит вопреки всякому ожиданию: самая сияющая звезда Афин гневом отца обречена уйти в чужую землю (1120— 1125).

42 В какой мере боги заинтересованы в соблюдении справедливости, видно из реакции Тесея на сообщение вестника:

О боги и ты, Посейдон! Ты и впрямь был моим отцом, раз внял моим мольбам! Но скажи, как он погиб? Каким образом палица Справедливости сразила моего оскорбителя?» (1169—-1172). Справедливость (Дика), которую Гесиод, Солон и Эсхил считали гарантией того, что зло будет наказано, выступает в «Ипполите» в трагически двусмысленной ситуации. Тесей уверен в виновности Ипполита, «разоблачает» его претензии казаться справедливым (dikaios, 929—931, 942, 1081) и видит в его гибели божественное возмездие и изобличение лжеца (1265— 1267),— в действительности причиной осуждения Ипполита послужила нечестная игра (;klik;i trg;i, 676) кормилицы, взявшей с него клятву молчания.

43 В" М. W. Knox. The «Hippolytos» of Euripides.— Цит. по немецкому переводу в кн.: «Euripides». Herausg. von Е. R. Schwinge. Darmstadt, 1968, S. 242.