ВходЭрмитажный театр в энциклопедии музыки. О нас Рекомендованный список диссертаций
Театральное здание построено в 1783-87 годах (фасад завершён в 1802) в
Петербурге (архитектор Дж. Кваренги) в традициях античной архитектуры.
Эрмитажный театр сыграл значительную роль в развитии русской
театрально-музыкальной культуры конца 18 века. Здесь устраивались балы,
маскарады, разыгрывались (придворной знатью) любительские спектакли,
ставились итальянские, французские (преимущественно комические) и
русские оперы, драматические представления, выступали русские,
французские, немецкие, итальянские оперные и балетные труппы.
Открылся 22 ноября 1785 года (до завершения постройки) комической
оперой M. M. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват». На сцене
театра шли оперы «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность»
Паизиелло, «Ричард Львиное сердце» Гретри и др. (композиторы Д.
Чимароза, В. Мартин-и-Солера, Дж. Сарти, В. А. Пашкевич создали ряд опер
специально для Эрмитажного театра). Ставились драматические спектакли —
«Нанина» и «Аделаида де Теклен» Вольтера, «Лжец» Корнеля, «Мещанин во
дворянстве» и «Тартюф» Мольера, «Школа злословия» Шеридана, «Недоросль»
Фонвизина и др.
Выступали широко известные драматические актёры — И. А. Дмитревский,
Ж. Офрен, П. А. Плавильщиков, С. Н. Сандунов, Т. М. Троепольская, Я. Д.
Шумский, А. С. Яковлев, певцы — К. Габриелли, А. М. Крутицкий, В. М.
Самойлов, Е. С. Сандунова, Л. Р. Тоди и танцовщики — Л. А. Дюпор, Ш. Ле
Пик, Г. Росси и др. Декорации для т-ра писал П. Гонзага.
В 19 веке Эрмитажный театр постепенно приходил в упадок, спектакли
ставились нерегулярно. Здание неоднократно реставрировалось (архитекторы
Л. И. Шарлемань, Д. И. Висконти, К. И. Росси, А. И. Штакеншнейдер).
После капитального ремонта, начавшегося в 1895 под руководством
придворного архитектора А. Ф. Красовского (стремившегося вернуть театру
«кваренгиевский вид»), Эрмитажный театр открылся 16 января 1898
водевилем «Дипломат» Скриба и Делавиня и балетной сюитой на музыку Л.
Делиба.
В 1898-1909 в театре ставились пьесы А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя,
А. Н. Островского, И. С. Тургенева и др., оперы «Месть Амура» А. С.
Танеева, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, отрывки из опер «Борис
Годунов»; «Юдифь» Серова, «Лоэнгрин», «Ромео и Джульетта», «Фауст»;
«Мефистофель» Бойто, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Троянцы в Карфагене»
Берлиоза, балеты «Фея кукол» Байера, «Времена года» Глазунова и др.
В спектаклях участвовали многие крупнейшие исполнители: драматические
актёры — К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, А. П. Ленский, Е. К.
Лешковская, М. Г. Савина, H. P. Сазонов, Г. Н. Федотова, А. И. Южин, Ю.
М. Юрьев; певцы — И. А. Алчевский, А. Ю. Больска, А. М. Давыдов, М. И.
Долина, И. В. Ершов, М. Д. Каменская, А. М. Лабинский, Ф. В. Литвин, К.
Т. Серебряков, М. А. Славина, Л. В. Собинов, И. В. Тартаков, Н. Н. и М.
И. Фигнеры, Ф. И. Шаляпин; артисты балета — М. Ф. Кшесинская, С. Г. и Н.
Г. Легат, А. П. Павлова, О. И. Преображенская, В. А. Трефилова и др.
Декорации оформляли Л. С. Бакст, А. Я. Головин, К. А. Коровин и др.
После Oктябрьской революции 1917 в Эрмитажном театре открылся первый в
стране Рабочий университет. Здесь с 1920-х годов читались лекции по
истории культуры и искусства. В 1932-35 в помещении Эрмитажного театра
работал музыкальный музей, в котором проводились тематические
концерты-выставки; в них принимали участие артисты Ленинградских театров
и педагоги консерватории. К концертам издавались пояснительные
программы, брошюры. В 1933 на сцене Эрмитажного театра были поставлены
отрывки из тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера и полностью
«Служанка-госпожа» Перголези. Представления сопровождались лекциями.
В Эрмитажном театре работает филиал Центрального лектория.
Периодически здесь ставятся музыкальные спектакли (так, в 1967 силами
студентов консерватории и музыкальных театров была поставлена в
концертном исполнении «Коронация Поппеи» Монтеверди), устраиваются
камерные концерты для сотрудников Эрмитажа, проводятся научные
конференции, сессии, симпозиумы; в 1977 здесь состоялся конгресс
Международного совета музеев.
А. П. Григорьева
Музыкальная энциклопедия под ред. Ю. В. Келдыша, 1973—1982
- Специальность ВАК РФ17.00.01
- Количество страниц 181
Глава I. Зтапы пространственных и декорационных исканий К.А.Марджанишвили с 1901 по 1917 год.
Глава 2. Сценографический образ революционной эпохи в спектаклях К. А.Марджанишвили.
Глава 3. Опыт работы с художниками над созданием музыкальных спектаклей
Глава 4. Последние спектакли К.А.Марджанишвили на русской советской сцене. III
Рекомендованный список диссертаций
Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века 2009 год, кандидат искусствоведения Якимова, Жанна Валерьевна
Новые технологии в современном постановочном процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг. 2011 год, кандидат искусствоведения Астафьева, Татьяна Владимировна
Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр 2005 год, кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок
Ритм в сценографии русских балетных спектаклей XX века 2003 год, кандидат искусствоведения Васильева, Алёна Александровна
Эволюция принципов сценического оформления в спектаклях ленинградского государственного Малого оперного театра. Художники МАЛЕГОТа. 1918-1970-е годы 2006 год, кандидат искусствоведения Овэс, Любовь Соломоновна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственные и декорационные искания К.А. Марджанишвили на русской сцене. 1917-1933 годы»
Творчество К.А.Марджанишвили занимает видное место в истории режиссерского театра начала двадцатого столетия. Определяющее воздействие К.Марджанишвили оказал на формирование и развитие всего театрального искусства Советской Грузии, у истоков которого он находился. "ежду тем живая практика театра доказывает, что интерес к наследию вццающегося режиссера не угас и поныне, а многие успехи современных грузинских мастеров сцены должны восприниматься не только как результат новаторских искании, но и как прямое продолжение традиций, которые закладывались в период становления советского театра. По этому отрешение разобраться в поисках, происходящих в театре сегодня,побуждает вплотную заняться анализом ключевых моментов его развития, а значит вновь и вновь, уже с позиции настоящего, обращаться к творческому наследию К.А.Марджанишвили.
Выразительной чертой режиссерского мышления Марджанишвили являлось осознание им высокой роли каддого компонента спектакля и острое чувство целого, как результата сложного взаимодействия этих компонентов. Естественно, что в Грузии его реформаторская деятельность затронула весь театральный организм и оказала решающее влияние на всех создателей спектакля: драматургов,режиссеров, актеров, художников, композиторов,хореографов.
По мере того, как в теории и практике современного театра вопросы взаимодействия различных выразительных средств в искусстве, проблемы сценического синтеза привлекают к себе все большее внимание, усиливается и интерес к изучению самого процесса создания художественного образа спектакля. Именно в этом аспекте обретают особое значение творческие уроки К.Марджанишвили, которые в историческом перспективе столь очевидно масштабны и плодотворны, что обнаруживается настоятельная потребность подробно рассмотреть принципы взаимоотношений режиссера с другими авторами его спектаклей.
Данное исследование посвящено одной из граней деятельности Марджанишвили, а именно его сотрудничеству с художниками при создании театрального оформления и, шире, - образа спектакля.
Работа Марджанишвили с художниками в самом деле заслуживает того, чтобы выделить ее для специального рассмотрения. С именем Марджанишвили связаны первые практические попытки создания синтетического театра. Идея синтеза искусств в рамках одного театра находила различное толкование на протяжении жизненного пути режиссера, начиная от организации им в 1913 году Свободного театра, который оказался фактически общей кровлей и сценой для спектаклей различных родов и жанров, и до предсмертного неосуществленного замысла постановки под куполом Тбилисского цирка, где он желал показать миру, каков должен быть "синтетический акр тер: трагик, поэт, жонглер, певец, физкультурник". При этом
1 Михайлова А. Образ спектакля. М., 1978; Товстоногов Г. Образ спектакля - В кн.: Г.Товстоногов. Зеркало сцены, т.2. Л.,1980; Сборники - Художник, сцена, экран. М., 197 ; Художник, сцена. М., 1978; Советские художники театра и кино - 1975,1976,1977-1978,1979,1980,1981 г. и др.
2 Вахвахишвили Т. II лет с Котэ Марджанишвили. - "Литературная Грузия", 1972, £ II, с.72. постоянным оставалось отношение к декорационному оформлению сценического действия как к одному из сильнейших выразительных средств театра. Поэтому смена эстетических программ естественно отражалась на результатах пространственных и декорационных исканий Марджанишвили, а частично и воплощалась в них. Действительно, интересы режиссера не замыкались на достижениях какого-либо одного-единственного театрального направления. Нередко в его биографии хронологически совпадали спектакли различные по духу и принципам постановки. Конечно же, как следствие сказанного, варьировались и типы сценического оформления. При этом отчетливо обозначается общая черта марджановского режиссерского почерка - подчеркнутое внимание к форме спектакля, экспрессивной, яркой, зрелищной, что сказывалось в особых: требованиях постановщика в первую очередь к актерам, но в немалой степени и к сценографам как основным помощникам при создании зрелища. Однако не следует думать, что требования релсиссера к художникам ограничивались изобразительной стороной; декорации в его спектаклях должны быть нести и психологическую и эмоциональную нагрузку. Художник являлся первым помощником режиссера при создании каждый раз новых принципов общения театра со зрителем. Наконец, в сотрудничестве с художником рождалось первое материальное воплощение интерпретаторского замысла режиссера.
Лучшие работы В.Сидамон-Эристави, И.Гамрекели, П.Оцхели, Е.Ахвледиани, Л.Гудиашвили и других художников, прошедших "школу Марджанишвили", стали замечательными вехами на путях развития грузинской культуры. Обладая высокими эстетическими достоинствами, они представляют собой не только объекты изучения для историков искусства, но и сегодня привлекают к себе пристальное внимание практиков театра.
Широкий поток критической, научной и мемуарной литературы, появление которой за последнее десятилетие обусловлено многими причинами, дает возможность относительно полно воссоздать цепь развития грузинской советской сценография и определить меру влияния Марджанишвили в этой области.
Ограничение настоящего исследования русско-грузинскими творческими взаимосвязями Марджанишвили в работе с художниками не случайно. Существенным для нас явился тот факт, что Марджанишвили приехал в Советскую Грузию сложившимся, сформировавшимся мастером, чьё творчество до 1922 года составляло неотъемлемую часть искусства России. По словам А.В.Луначарского: ".Константин Александрович вернулся в Грузию не только с тем запасом знаний, умения и культурных струн в себе, которые он имел первоначально, когда приехал к нагл; через русский театр, хотя бы и дореволюционный, он соприкоснулся ео всем мировым искусством и мировой культурой, он уже испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем, и вот с этой огт ромной культурой он вернул свой гений Советской Грузии.".
Биографами Марджанишвили зафиксированы такие важнейшие этапы его жизненного пути, как переезд в Россию в 1897 году и возвращение через двадцать пять лет на родину. Кроме того значительными событиями его биографии стали спектакли, которые он поставил в Москве уже будучи руководителем II Грузинского драматического театра. Естественно поэтому, что когда речь заходит об искусстве Марджанишвили, в нем наглядно прослеживаются перепле
I Котэ Марджанишвили (Марджанов). Творческое наследие. Воспоминания. Статьи,Докладу. Статьи о Марджанишвили. Тбилиси, 1958, с.375. тение и перекличка традиций двух культур - грузинской и русской. Сам Марджанишвили, явственно ощущая в характере своего творчества это слияние двух начал, попытался дать ему определение в лирическом отступлении своих воспоминаний: "Спасибо великой России, она дала мне великое постижение - умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель. Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания - это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Её чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Её волшебные белые ночи не разжижили темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии - это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия".^
Интересно и закономерно, что творческая судьба художника не только подтверждает исторические корни культурных взаимосвязей между Грузией и Россией, но и становится одной из начальных опор при создании новых традиций: речь идет об интенсивном взаимообогащении театрального искусства народов СССР как исторической о особенности советского театра.
Применительно к узкой сфере сценографии сказанное можно проиллюстрировать красноречивым примером. В разделе, посвященном
1 Марджанишвили К. 1958, с.65.
2 Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова I., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М., 1963, с.7. тридцатым годам книги Ф.Я.Сыркиной и Е.М.Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" (М., 1978, с.178) читаем: ". В практике театров можно заметить тенденцию к привлечению художников из других национальных республик. М.Сарьян, А.Пет-рипкий, П.Оцхели, Й.Гамрекели и другие мастера участвуют в постановках разных московских и ленинградских театров. Постепенный, сложный процесс взаимодействия русского искусства в искусством художников Армении, Украины, Грузии в этот период особенно активизировался и был весьма знаменателен для советской художественной культуры в целом".
Тенденция переросла в традицию. За советское время грузинскими художниками только на столичных сценах оформлено около ста спектаклей и количество их увеличивается из сезона в сезон. Первым из грузинских советских сценографов, работавших в московских театрах, бью П.Г.Оцхеля, который в 1931 году входил в постановочную группу спектакля по пьесе Г.Ибсена "Строитель Сольнес" театра б.Корш, руководимую К.Марджанишвили.
Нельзя сказать, чтоб область творческих контактов режиссера и художника совершенно выпала из поля зрения историков его искусства. Яркость пластических концепций, согласованность декораций и костюмов в постановках Марджанишвили с общим строем сценического действия побуждали уделять внимание работам сценографов почти в каждом исследовании, посвященном театральному наследию режиссера. Однако до сих пор самостоятельного изучения данного вопроса не делалось. Попытка такого рода предпринимается впервые.
Вместе с тем при детальном анализе сотворчества Марджанишвили и художников, оформлявших его спектакли, обнаруживается целый ряд существенных проблем как исторического, так и теоретического плана. Прежде всого это вопрос о развитии творческих принципов Марджанишвили в разные годы его деятельности и в процессе работы над одним спектаклем. Не следует забывать, что становление Марджанишвили как режиссера совпадает с периодом интенсивного развития режиссуры. Поэтому важно уяснить то новое, что внес Марджанишвили в сферу пространственных и декорационных идей этого искусства. Работая с молодыми художниками после установления советской власти, мастер передавал им свой богатый опыт постановочном культуры, иногда надолго определяя их творческую судьбу. Невозможно установить точную степень его влияния, но для нас значительно и то, когда и как оно проявлялось. Конкретно-исторический анализ эволюции постановочных идей Марджанишвили позволяет проникнуть в сложные закономерности процесса создания его спектаклей, отчетливо выявляя методы его работы и взаимоотношения с художниками, а также качества, которые он наиболее ценил в соавторах-сценографах на разных этапах своего творческого пути.
Ответы на эти вопросы важны для более точного и емкого осмысления искусства Марджанишвили, в частности, и театральной культуры его времени в целом. Оно и составляет содержание данного исследования.
Следует оговорить почему в заголовок диссертации выносятся именно русско-грузинские театральные взаимоотношения, тогда как деятельность режиссера на Украине в 1919 году стала, пожалуй, самой захватывающей страницей его биографии. Определяющим моментом явилось для нас то обстоятельство, что труппы киевских театров, в которых ставил Марджанишвили, были русскими, а значит \/ и связь с украинской культурой осуществлялась посредством рус4
Без учета того существенно важного опыта, который был накоплен режиссером до революции, невозможно уловить логику и закономерность последующего его творческого развития и составить полное представление о масштабах его духовно-эстетических исканий. Исходя из этого, основной части данной работы, посвященной постановкам советского периода, предпослан обзорный" раздел, в котором освещены основные этапы эволюции его подхода к образу спектакля с начала режиссерской деятельности и до 1917 года.
Небольшой отрезок времени, несколько месяцев 1919 года -период творческой деятельности в советском Киеве оказался не только самым ответственным и принципиально важным в биографии Марджанишвили - человека и художника, но и составил определенный этап в развитии всего молодого советского театра. Именно поэтому во второй главе диссертации, посвященной этому периоду, диссертантом была поставлена перед собой задача обозрения и анализа с возможной полнотой сценографических решений выпущенных в то время спектаклей.
Театральные увлечения Марджанишвили были чрезвычайно разносторонние, однако совершенно неверно истолковывать их как своего рода эклектику. Начиная с 1910-х годов через все творчество Марджанишвили красной нитью проходит идея создания синтетического спектакля, - спектакля, сценическая форма которого рождалась бы в процессе использования выразительных средств разных искусств. Естественно, что в постановках Свободного театра особая роль отводилась музыке. Первые десятилетия нашего века были временем решительного обновления традиционных форм музыкального тэатра, и здесь определяющее значение имели опыты музыкальных постановок корифеев режиссуры: К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова. Достойнов место в этом ряду по праву принадлежит и КД.Марджанишвили. Новаторские поиски режиссера в области музыкального театра,по нашему мнению, наиболее полно выразились в спектаклях Театра комической оперы, созданного им в 1920-м году в Петрограде. На наиболее показательных из них для характеристики его творческих поисков и принципов и сосредотачивается внимание в третьей главе данного исследования.
Спектакли, поставленные Марджанишвили в Москве в тридцатые годы, не многочислены, разбросаны по сценам разных театров и, на первый взгляд, не связаны друг с другом ни хронологически, ни содержательно. И все же каждый из них явился созданием творческой мысли одного из основоположников советской режиссуры на самом последнем этапе его деятельности и уже поэтому требует исследовательского внимания.
Основным материалом исследования послужили докторская диссертация З.Гугушвили, посвященная творчеству Марджанишвили, и два тома изданного творческого наследия режиссера. Специфика темы подразумевала широкое обращение так же к первоисточнику -архивным и иконографическим материалам, сосредоточенным в ЦГАЛИ, Архиве Октябрьской революции, Архиве АН СССР, музеях Театра, музыки и кино ГССР, Малого театра, МХАТа, театров им. К.А.Марджанишвили и Ш.Руставели, ГЩМ им.А.А.Бахрушина, Музеев Ир.Гамрекели и З.Ахвледиани и т.д., а также к прессе и литературе, современным марджановским постановкам. Часть материалов впервые вводится в научный обиход.
Автор не намерен ограничиться данным исследованием сотворчества К.Марджанишвили со сценографами и в дальнейшем предполагает продолжить его на материале творчества режиссера дореволюционного периода, а также его постановок в грузинском театре.
Похожие диссертационные работы по специальности «Театральное искусство», 17.00.01 шифр ВАК
Творчество народного артиста УзССР Т.У. Ходжаева (к проблеме идейно-художественной целостности спектакля в Узбекском Академическом театре драмы имени Хамзы 50-х - 60-х годов) 1985 год, кандидат искусствоведения Захидова, Нафиса Гафуровна
Художники Оперы С.И. Зимина. К проблеме стилистического разнообразия декорационных решений 2012 год, кандидат искусствоведения Гордеева, Марина Николаевна
Взаимосвязь искусств в культуре Грузии: На примере немого кино 1912-1934 0 год, кандидат культурологии Ратиани, Ирина Ивановна
Основные принципы художественных взаимосвязей режиссуры и сценографии, и их эволюция в латышском театре 1985 год, кандидат искусствоведения Тишхейзере, Эдите Эйженовна
Проблемы сценографии в режиссуре К.С. Станиславского 1985 год, кандидат искусствоведения Мосина, Екатерина Леонидовна
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Геташвили, Нина Викторовна, 1984 год
1.1. Маркс К. К критике гегелевской философии права: Введение конец 1843 - январь 1944 гг./ - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.1, с.418.
2. Ленин В.И. Критические заметки по национальному вопросу. -Поли.собр.соч., т.24, с.115-123.
3. Ленин В.И. Национальный вопрос в нашей Программе. Полн. собр. соч., т.7, с.233-242.
4. Ленин В.И. О праве наций на самоопределение.- Полн. собр. соч., т.25, с.255-320.
5. Ленин В.И. Задачи союзов молодежи /Речь на Ш Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г. Полн. собр., соч., т.41, с.298-318/.
6. Ленин В.И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. -Полн.собр. соч., т. 41, с. 462.П. Официально-документальные материалы
7. Программа Коммунистической партии Советского Союза: Принята ХХП съездом КПСС. М.: Политиздат, 1976, - 144 с.
8. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976. - 256 с.
9. Материалы ХХУТ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981. - 233 с
11. Об исторической работе КПСС: Сборник документов. М.: Политиздат, 1977. - 639 с.Ш. Книги
12. Абхаидзе Ш., Швангирадзе Н. Государственный ордена В.И.Ленина театр имени Руставели. Тбилиси.: Заря Востока, 1958. - 139 с.
13. Актеры и режиссеры. Театральная Россия.- М.: Современные проблемы, 1928. 456 с.- 168
14. Алибегашвили Г. Оформление постановок театров им.Ш.Руставели и К.Марджанишвили. В книге: Грузинское искусство -Тбилиси: Мецниереба, 1974. - с.18-84. /на груз. яз./.
15. Алпатов М., Гунст Е. Николай Николаевич Сапунов. М.: Искусство, 1965. - 48 с.
16. Адлере Б. Театральные очерки. т.1, М.: Искусство, 1977. -567с.
17. Амаглобели С. Грузинский театр. М.: ГАХН, 1930. - 149 с.
18. Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М.: Искусство, 1963. - 367 с.
19. Андреев Л. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 590 с.
20. Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Искусство, 1968. 798 с.З.Ю.Антадзе Д. Рядом с Марджанишвили. М.: ВТО, 1975. - 306 с.
21. Арго A.M. Своими глазами. М.: Советский писатель, 1965. -230 с.
22. Ахвледиани Е. Альбом. Тбилиси: Информационное агентство Грузии, 1980.ЗЛЗ.Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства /от Антуана до Крэга/. В кн.: "Западное искусство. XX век". - М.: Наука, 1978. - с.148-212.
23. Белевцева Н. Глазами актрисы. М.: ВТО, 1979. - 296 с.
24. Беликова П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972.
25. Берсеньев Н.Н. Сборник статей. М.: ВТО, 1961. - 349 с.
26. Блок А. Собр. :соч. в 6-и томах, т.4. Л.: Художественная литература, 1982. 460 с.
27. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963. 196 с.
28. Васадзе А. Наследие Станиславского и режиссура театра им.Руставели. В кн.: "Вопросы режиссуры". - М.: Искусство, 1954. - 464 с.
29. Вериковская И.М. Становление украинской советской сценограф» Киев.: Наукова думка, 1981. 209с /на укр. яз./.
30. Волков Н. Вахтангов. М.: Корабль, 1922. - 22 с.
31. Волков Н. Театральные вечера. М.: Изд-во Искусство, 1966. 480 с.
32. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Иностранная литература, 1925.- 169
33. Гвоздев А.А.Художник в театре. М.-Л.: ОШЗ-ИЗОГИЗ, 1931. 72 с.
34. Гиляровская Н. Театрально-декорационное искусство за пять лет. Казань: Комбинат издательства и печати, 1924. - 62с
35. Городисский М.П. СоловцовскиЙ театр после Революции /20 лег Государственного драматического театра им.Леси Украинки/.-Киев: Мистецово, 1946.
36. Гремиелавекий И.Я. Композиция сценического пространства в творчестве В.А.Симова. М.: Искусство, 1953. - 47 с.
37. Гугушвили Э.Н. Будни и праздники театра. Тбилиси: Хеловн* ба, 1971. - 256 с.
38. Гугушвили Э.Н. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979. ■ 399с.
39. Гугушвили Э.Н. "У жизни в лапах" на сцене Московского Художественного театра. В кн.: "Театральная правда". - Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. - с.149-164.
40. Гугушвили Э.Н. Театральные портреты. Тбилиси: Хеловнеба,1968. 218 с.
41. Гугушвили Э., Джанелидзе Д. Грузинский государственный драматический театр им.К.Марджанишвили. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 106 с.
42. Давццов Ю. Елок и Маяковский. Некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "искусство и революция". В кн.: "Вопросы эстетики", выпуск 9, - М.: Искусство, 1969. - с.5-62.
43. Давццова М.В. Очерки истории русского театрально-декорациок ного искусства ХУЛ начала XX веков. - М.: Наука, 1974. -187 с.
44. Данилов С. Горький на сцене. М.: Искусство, 1958. 283 с.
45. Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра М.-Л., Искусство, 1948. 588с.
46. Дейч А. Легендарный спектакль. В кн.: Голос памяти.- Искусство, 1966. - с.179-203.
47. Долинский М. Связь времен. М.:Искусство, 1976. - 327 с.
48. Дурылин С.Н. Н.Радин. М.-Л.: Искусство, 1941. - 198 с.
49. Завадский Ю., Ратнер Я. Служить народу призвание советско го театра. - В кн.: "Театральные страницы".- М.: Искусство,1969. с.3-24.- 170
50. Захава Б. Вахтангов и его студия. М.: Теакино печать, 1930. 200 с.
51. Захава Б. Современники.- М.: Искусство, 1969. 391 с.
52. Зингерман Б. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена. В кн.: "Вопросы театра". М.: КТО, 1970. - с.86-108.
53. Золотницкий Д. Е»удни и праздники театрального Октября. -Л.: Искусство, 1978. 255 с.
54. Золотова Н.М. Время поисков и экспериментов /публикация воспоминаний А.А.Румнева "Прошедшее проходит предо мной"/.-В кн.: "Встречи с прошлым". М., Советская Россия, 1976. -с. 380-397.
55. Ибсен Г. Собрание сочинений. т.1У М.: Искусство, 1958. -815 с.
56. История советского драматического театра. т.1 /1917-1920/ М.: Наука, 1966. - 408с.
57. История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933.- 404 с.
58. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. - 587 с.
59. Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971. 254 с.
60. Коонен А.Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975. - 455 с.
61. Крыжицкий Г.В. Дороги театральные. М.: ВТО, 1976. - 320 с
62. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов и русский театр. М.: ВТО, 1958. -176 с.
63. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов Котэ Марджанишвили. - М.-Л.: Искусство, 1948. - 72 с.
64. Крыжицкий Г.К. Режиссерские портреты. М.-Л.: Теакинопе-чать, 1928. - 101 с.
65. Кугель А.Р. Н.Монахов. Жизнь и творчество. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - 30 с.
66. Ленин М.Ф. Пятьдесят лет в театре. М.: ВТО, 1957. - 187 с
67. Литовский 0. Так и было. М.: Советский писатель, 1958. -247 с.
68. Лобанов В.М. Кануны. М.: Советский художник, 1968. - 296
69. Ломтатидзе Л. Петре Оцхели. Тбилиси: Хеловнеба, 1973. -I22 с. /на груз.яз./.
70. Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца. М.: Искусство, 1965. - 480 с.
71. Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8 т. -т.З, М.: Художественная литература, 1967. 627 с.- 171
72. Любомудров М.Н. Роль К.А.Марджанова в исканиях русской сцены. В кн.: "У истоков режиссуры". - Л.: ЛГИТМиК, 1976. с.272-289.
73. Марголин С. Художник театра за 15 лет. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. - 126 с.
74. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 579 с.
75. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. - 624 с.
76. Марков П.А. Вл.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр егя имени. М.: Искусство, 1936. - 266 с.
77. Марков П. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. - 608 i
78. Марков П. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, I960. - 412 с.
79. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи, Письма. Беседы. ч.1, М.: Искусство, 1968. - 350 с.
80. Милашевский В. Вчера-позавчера.- Л.: Художник РСФСР, 1972.-299с.
81. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. - 24"
82. Мокульский С. 0 театре. М.: Искусство, 1963. - 544 с.
83. Монахов Н. Повесть о жизни. Л.: Издательство Большого драматического театра, 1936. - 318 с.
84. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: 1936. - 383 с.
85. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т.1.-М.: Искусство, 1952. 443 с.
86. Никулин Л. Люди русского искусства. М.: Советский писатель, 1947. - 269 с.
87. Петкер Б.Я. Это мой мир. М.: Искусство, 1968. - 351 с.
88. Петров Н. 5 и 50. М.: ВТО, I960. - 554 с.
89. Петров Н. Я буду режиссером. М.: ВТО, 1969. - 380 с.
90. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970. - 411 с.
91. Пожарская М.Н. Ниссон Шифрин. М.: Советский художник, 197! 207 с.
92. Радин Н.М. Автобиография, статьи, выступления, письма и воспоминания о Радине. М.: ВТО, 1965. - 374 с.
93. Ракитина Е.Б. Анатолий Афанасьевич Арапов. М.: Советский художник, 1965. - 80 с.
94. Ростовцев М.А. Отраницы жизни.- Л.: Гос.ордена Ленина Академический Малый оперный театр, 1939. 177 с.
95. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд.- М.: Наука, 1969. -428 с.
96. Сатина Е.А. Воспоминания.- Тбилиси: Литература да хеловне-ба, 1965. 216с.
97. Сомов К.А. Письма, дневники, суждения современников. М.: Искусство, 1979, 624 с.
98. Спектакль, звавший в бой. Статьи и воспоминания. Киев; Мистецтво, 1970. - 103 с.
99. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972. - 534 с.
100. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. I898-I9I1/ М.: Наука, 1973. 376 с.
101. Сыркина Ф.Я. Исаак Рабинович. М.: Советский художник, 197 214 с.
102. Сьфкина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978. - 246 с.3j95. Таиров А. Записки режиссера.- М.: Камерного театра, 1921., 189 с.
103. Театр и драматургия /Сборник статей/. Л.: ЛГИТМиК, 1976.363 с.
105. Художники театра о своем творчестве. М.: Советский художник, 1973. - 424 с.
108. Бескин Э. К.А.Марджанов "Театр и драматургия" 1933 № 2-е
110. Бескин Э. Революция и театр Вестник работников искусств, 1921 № 7-9
111. Бескин Э. "У жизни в лапах". Московские письма Театр и искусство,I9II № 10, с.216-217.
114. Варшавский, Вараха, Ребе, Толмачов, Щумов. Бесполезный Сольнес - Советское искусство,1931 7 апреля № 17/89/.
115. Вахвахишвили Т. Одиннадцать лет с Котэ Марджанишвили -Литературная Грузия, 1972 № 4, с. 80-86, № 5 с.84-91, № 6 с.78-85, № 7 с.90-96, № 8 с.91-93, № 9 с.86-90, № 10 с.7с 76, № II с.71-81.
116. Викторов Э. Художники театра за 17 лет Литературный критик, 1935 № 5.
117. Владимиров В.К. Воспоминания Октябрь, 1949 $ 10.
118. Вознесенский А.Н. Желтая кофта Маски, I9I3-I9I4 № 4.
120. Воскресенский А. К вопросу о декораторах и декорациях -Театр и искусство, 1902 № 21.
122. Громов Е. Основоположник советской кинрдекорации. 0 творчестве В.Е.Егорова Искусство, 1974 № 5, с.39-43.
125. Дейч А. "Овечий источник". Киев. 1919 Театр и драматургия, 1935 № 8
128. Дух Банко. "Синяя птица" в театре "Соловцов" Киевские вести, 1909 17 февраля № 47.424. "Шизнь Человека1"Леонида Андреева Одесский листок, 1907 3 апреля № 77.
129. Залесский В. Когда затемняется правда искусства Театр, 1952 № 4.
130. Загорский М. /М.З./ "Маскотта" Вестник театра, 1919 № 44
131. Загорский М. "0 двух утках" и одной "Мыши" в театре Сатирь и Оперетты Советское искусство, 1933 14 июня К5 27.
132. Загорский М. /М.З./ Мейерхольд и Марджанов Театральная Москва, 1922 № 24 с,6-8.
133. Зигфрид "Птички певчие" /Комическая опера/ Вестник театра и искусства, 1921 № 9 с.2.430. "Иванов" Чехова Рйжские ведомости 1904 22 сентября № 224
134. Игнатов С. Грузинский театр Советский театр, 1930 № 9-10
136. Кандид. Оперетта Марджанова. "Бокаччио" Экран, 1922 № 26 с.8.
137. Карабанов Н. "Покрывало Пьеретты" на сцене Свободного театра Театр, 1913 № 1382.
138. Копелев Л. Новая жизнь пьесы Литературная Грузия, 1972 № II с.82-84.
140. Кошевский А. 0 "художественной оперетте" Театр и искусство, 1913 № 3 с.59-60.
141. Крути И. "Дон Карлос" в Малом театре. Краски и идеи Советское искусство, 1933 26 мая № 24.
142. Крути И. На старом спектакле. Шиллер в двух театрах. -Советское искусство, 1936 29 марта № 15.
144. Крыжицкий Г. "Фуэнте Овехуна" Марджанова Театр, 1957 № 7.
146. Кугель A. /Homo nev/u.^/ Заметки. Реформа оперетки Театр и искусство, 1913 № I с.19-20.
148. Кузмин М. "Игра интересов" /Государственный театр Комической оперы/ Жизнь искусства, 1921 I марта № 677-678.
149. Кузмин М."Малабарская вдова" Жизнь искусства, 1921 2-7ai густа.
150. Кузмин М. "Разведенная жена" /Государственный театр Комичес кой оперц/ Шизнь искусства, 1921 18 октября № 813.
152. Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся Аргус, 1913 № 2.
154. Лелькин П. "Шахта "Георгий" драматурга Карпова Иркутские губернские ведомости, 1903 4 октября № 3538.
155. Лелькин П. "На дне" Максима Горького Иркутские губернскиеведомости, 1903, 10 октября № 3543.
156. Лопатинекий В. Монтаж театральных постановок в Москве -Русское искусство, 1923 № 2-3.
158. Луцкая Е. Из одного созвездья Театр, 1967 № 9.
159. Львов Я. "У жизни в лапах" Рампа и жизнь, I9II № 10.
161. Мамонтов С. Театр Незлобина. "Колдунья" Рампа и жизнь, 1909 № 24.
162. Марголин С. "Фуэнте Овехуна" Театр, 1919 № 9.
163. Марков П. Спектакли театра им.Руставели в Москве Культура и жизнь, 1947 № 17.
164. Миндлин Э. Искусство И.Рабиновича Огонек, 1924, № 22.
168. Никулин Л. Трехмерность и имажинизм Вестник театра, 1920 № 55 с.7.
169. Пиотровский А. Листки воспоминаний. Театры, которых уже нет Рабочий и театр, 1932 № 29-30.
171. Рабинович М. Д.Р./ Письмо из Киева Театр и искусство, 1907 №38.
172. Равич Н. Возрождение Ибсена. "Строитель Сольнес" в Московском театре б.Корша Рабочий и театр, 1931 № II.
173. Радин Е.М. "Строитель Сольнес" Современный театр, 1931 № 10.
174. Роллан Р. Записки и воспоминания Иностранная литература, 1966 № I с.211.
175. Ромм Г. "Марджановский сдвиг" Жизнь искусства, 1920 13 ию ня.
176. Садко. 0 закрытом театре и открытом письме Вестник театра 1920 № 50 с.9.
177. Старк Э. "Птички певчие" Вестник театра, 1921 № 9 с.2.
178. Стригалев А. "Степан Разин в искусстве революции Художник, 1971 № II
180. Тальников Д. "Строитель Сольнес" в театре б.Корш Советский театр, 1931 № 2/3.
183. Туркин Н. Ошибки критики Театральная газета, 1913 $ 5.
184. Тэф-Тзф. "Принцесса Мален" Одесские новости, 1908 4 сен тября № 7510.
188. Цеткин К. Генрих Ибсен Иностранная литература, 1956 № 5 с.157.
190. Чаговец В. "Лорензаччио" А. де Мгассе, Театр Соловцова Киевская мысль, 1907 26 сентября № 244.
194. Эфрос Н. "Пер Гюнт" Рампа и жизнь, 1912 № 42 с.5-8.
196. Эфрос А. Художник и сцена Культура театра, 1921 № I с.1Г"
197. Эфрос Н. Театральные очерки Жизнь, 1922 № I.
198. Южин А.И. 0 грузинском театре Театр и музыка, 1923 № 6/9/
201. Ярон Г. Летопись оперетты Вечерняя Москва, 1934 3 января.У. Архивные материалы и диссертационные работы
202. Абезгаус Из.В. Русская оперная культура накануне Октября.М., 1954, Кандидатская диссертация.
203. Азров А. Воспоминания о работе с К.А.Марджановым. Музейтеатра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 14607.
204. Анджапаридзе В.И. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили 31 мая 1962, ВТО. /стенограмма/. Музей театра, щ зыки и кино Грузии,ф. I, д.18 6 - 15379.
205. Арапов А. Автобиография. ЦГАЛИ, Арапов, ф. 2350, оп.1,е.х. 134.
206. Арапов А. Альбом с эскизами. Там же, е. х. III.
207. Арапов. Воспоминания. ЦГАЛИ, Федоров, ф.2579, оп.1, е.х.2£ - 5.7. Арапов А. "О роли художника в театре " /рукопись статьи/.1930-е годы. ЦГАЛИ, Арапов, ф.,2350, on. I, е.х. 130.
208. Арапов А. Эскизы костюмов для "Дон Карлоса". там же, е.х.31.
210. Ахметели А.В. Очерк по истории грузинского театра им.Ш.Бу-ставели. ЦГАЛИ, ф.2503 /Глебов/, оп.1, е.х.565.
211. Бронштейн G.H. Герои одного мгновенья. /Воспоминания зрителя/. Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.
212. Гоголева Е. Выступление на юбилейном вечере памяти K.A.Maj джанишвили 31 мая 1962. ВТО /стенограмма/. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, л.18, 6 - 15376.
213. Голубева 0. Воспоминания о Свободном театре. ЦГАЛИ, ф. 2016, оп.1, е.х. 276.
214. Донаури Е. О К.А.Марджанове. 12 мая 1962. ЦГАЛИ, ф.Поле-вицкой Е.А. № 2745, оп.1, е.х. 277.
216. Иванов В.В. Первые опыты создания советского трагедийного спектакля /Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начале 20-х годов/. Диссертация кандидатская. М. 1978.
217. Кара-Мурза С.Константин Александрович Марджанов. Пути развития режиссерского театра. рукописный отдел Всесоюзной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.561, к.XIII.
218. Коонен А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2768, оп.1, е.х. 67.
219. Крыжицкий Г.В. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили в ВТО 31 мая 1962. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, б - 15376.
220. Кундзинь К.Э. История латышского театра. Диссертация докт орская. б.м., 1969.
221. Ленин М.Речь на гражданской панихиде Марджанова в Малом театре. Стенограмма. - Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 14879.
222. Литвиненко В.К. Жизнь как жизнь. Воспоминания. 1966. -ЦГАЛИ, ф. 1337, е.х. 16.
223. Лундберг Е. Цуть и наследие мастера. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20644/8, 21563.
224. Марджанишвили К.А. Письмо Живокини Н.Д. б.д. 1910 -Цузей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, 6 - 20814.
225. Марджанишвили К.А. Театр комической оперы /Два слова о путях театра и его значении/. - б октября 1920 - ЛГАЛИ, ф.6047, оп.З,ж.28, л.22, 23.
226. Марджанишвили К.А. Заявление в экономический отдел ВАЕИС. -18 мая 1921. ЛГАЛИ, ф.6047, оп.4, д.280, л.4.
227. Марджанишвили. Дневники репетиций.^Игры интересов" в театре им.Ш.Руставели. Цузей театра, пузыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - I50I9.
228. Марджанишвили К.А. Выступление на собрании руководителей и глав драматических кружков Тифлисских рабочих клубов 22 апреля 1929. Цузей театра, музцки и кино Грузии/стенограмма/, ф.1, д.18, 6 - 17687.
229. Марджанишвили К.А. Интермедии для пьесы "Светите звезды". -1932 Там же, 6 - 3441-3442.
231. Маршак Н. Воспоминания о К.Марджанишвили, %зей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - 16544.- 180
232. Мачавариани И. Грузинский советский театр. /Основные пути развития 1926-1941/. Диссертация докторская. Тб. 1968.
233. Мовшенсон А.Г. Материалы к истории Ленинградских театров. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /За 20 лет после октября/. - Музей театра, музыки и кино, ф, I, д.18, 6 - 12860.
234. Мокульский С.С. Воспоминания о Марджанове на Украине в 1919 году. ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х.852.
235. Морской Д.Л. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2698, оп.1, е.х. 23.
236. Обсуждение гастролей II Государственного драматического театра Грузии в Москве. - Архив АН СССР, ф.358, д.189, ФГ 5/1, ОФ I4/I, ОФ 18/3, ФГ 18/3.
237. Попов Н.А. Гусские театральные художники XX века. Альбом. ЦГАЛИ, ф.837, оп.2, е,х. 1322.
238. Симов В. Листы актерских проб. 1913 Государственный Центральный театральный музей им.А.А.Бахрушина, ф, 158,137040.
239. Симов В. Экспликация 1-го акта "Покрывала Пьеретты" б.д., ф. 251, № 3. ГНуТИ ми- А.А. БдхрушииА.
240. Сушкевич В.М. Воспоминания о работе К.А.Марджанова в МХТ. -ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х. 852.
241. Тальников Д.Л. Автобиография. рукописный отдел Государственной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.
242. Ушин Н.А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2579, on. I, е.х. 852.
243. Федоров В.В. Дневниковая запись, касающаяся К.А.Марджанова. ЦГАЛИ, ф. 2579, on. I, е.х. 24.
244. Хараташвили Г.И. К изучению режиссерской деятельности К.Марджанишвили. Тб. 1365 Диссертация кандидатская.
245. Хорол В. Киевский русский драматический театр Н.Н.Соловцова. Диссертация кандидатская. К. 1953.
246. Хорол В.К. К.А.Марджанов в Киеве 1907-1908. ЦГАЛИ, ф.2371 /Юренева/, оп.1, е.х. 402.
247. Чхеидзе Д. Воспоминания. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.
248. Шаламберидзе Т.А. Утверждение жанра трагедии и героической драмы в грузинском советском театре 20-х начала ХО-х годов. Диссертация кандидатская. - Тбилиси, 1974.
249. Юренева В.Л. Запись выступления на радио. Киев. %зей- 181 театра, музыки и кино Грузии, ф.I, д. 18, б 12994. 5.49. Ярон Г. Запись выступления на вечере памяти К.А.Марджанишвили. - ЦГАЛИ, ф. 2616. оп.1, е.х. 32.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
"Щедрость его была легендарной. Киевской школе слепых он прислал однажды в подарок рояль, как другие присылают цветы или коробку конфет. Кассе взаимопомощи московских студентов он дал своими концертами 45 тысяч рублей золотом. Раздавал он весело, радушно, приветливо, и это гармонировало со всей его творческой личностью: он не был бы великим артистом, приносившим столько счастья любому из нас, если бы ему не было свойственно такое щедрое благожелательство к людям.
Здесь ощущалось то бьющее через край жизнелюбие, каким было насыщено все его творчество.
Стиль его искусства был так благороден потому, что был благороден он сам. Никакими ухищрениями артистической техники не мог бы он выработать в себе такого обаятельно-задушевного голоса, если бы этой задушевности не было у него самого. В созданного им Ленского верили, потому что он и сам был такой: беспечный, любящий, простодушный, доверчивый. Оттого-то стоило ему появиться на сцене и произнести первую музыкальную фразу, как зрители тотчас влюблялись в него — не только в его игру, в его голос, но в него самого"
.
Корней Иванович Чуковский
После 1915 года певец не заключает нового контракта с императорскими театрами, а выступает в петербургском Народном доме и в Москве в театре С.И. Зимина. После Февральской революции Леонид Витальевич возвращается в Большой театр и становится его художественным руководителем. Тринадцатого марта на торжественном открытии спектаклей Собинов, обращаясь со сцены к публике, сказал: «Сегодняшний день — самый счастливый день в моей жизни. Я говорю от своего имени и от имени всех моих товарищей по театру, как представитель действительно свободного искусства. Долой цепи, долой угнетателей! Если раньше искусство, несмотря на цепи, служило свободе, вдохновляя борцов, то отныне, я верю, — искусство и свобода сольются воедино».
После Октябрьской революции на все предложения эмигрировать за границу певец дал отрицательный ответ. Его назначили управляющим, а несколько позднее комиссаром Большого театра в Москве.
Он выступает по всей стране: Свердловск, Пермь, Киев, Харьков, Тбилиси, Баку, Ташкент, Ярославль. Едет он и за границу — в Париж, Берлин, города Польши, Прибалтики. Несмотря на то что артист приближался к своему шестидесятилетию, он снова добивается громадного успеха.
«Весь прежний Собинов прошел перед слушателями битком набитого зала Гаво, — писалось в одном из парижских отчетов. — Собинов оперных арий, Собинов романсов Чайковского, Собинов итальянских песен — все покрывалось шумными рукоплесканиями… Об искусстве его не стоит распространяться: оно всем известно. Голос его помнят все, кто когда-либо его слышал… Дикция его ясна, как кристалл, — „точно сыплется жемчуг на серебряное блюдо“. Слушали его с умилением… певец был щедр, но публика была ненасытна: она умолкла только тогда, когда погасли огни».
После своего возвращения на Родину он по просьбе К.С. Станиславского становится его помощником в руководстве новым музыкальным театром.
В 1934 году певец едет за границу с целью поправить свое здоровье.
Уже оканчивая свое путешествие по Европе, Собинов остановился в Риге, где и скончался в ночь с 13 на 14 октября.
19 октября 1934 года состоялись похороны на Новодевичьем кладбище.
Собинову было 62 года.
35 лет на сцене. Москва. Большой Театр. 1933 год
* * *
версия 1В ночь на 12 октября 1934 года неподалеку от Риги у себя в усадьбе был зверски убит архиепископ Иоанн — глава православной церкви Латвии. Случилось так, что Леонид Собинов в это время жил в Риге, куда он приехал, чтобы повидаться со старшим сыном Борисом (тот в 1920 году эмигрировал в Германию, где окончил Высшую школу искусств и стал довольно известным композитором). Русские эмигранты, наводнившие Ригу после революции, распустили слухи, будто Собинов, пользуясь тем, что был близко знаком с архиепископом, провел к нему двух агентов НКВД, которые и совершили чудовищное преступление. Леонид Витальевич был настолько потрясен этими обвинениями, что в ночь на 14 октября скончался от сердечного приступа.
В ночь на 12 октября 1934 года архиепископ Иоанн (Иван Андреевич Поммер) был зверски убит на архиерейской даче близ Кишозера: подвергнут пыткам и заживо сожжен. Убийство не было раскрыто и причины его до сих пор с полною определенностью не ясны. отсюда
Святитель жил без охраны на даче, находившейся в пустынном месте. Он любил одиночество. Здесь душа его отдыхала от мирской суеты. Свободное время Владыка Иоанн проводил в молитве, трудился в саду, столярничал.
Восхождение к Горнему Иерусалиму продолжалось, но большая часть пути была уже пройдена. О мученической кончине святителя возвестил пожар на архиерейской даче в ночь с четверга на пятницу 12 октября 1934 года. Никто не знает, кто и каким мучениям подверг Владыку Иоанна. Но мучения эти были жестокими. Святителя привязали к снятой с петель двери и подвергли страшным пыткам на его же верстаке. Все свидетельствовало о том, что ноги мученика жгли огнем, в него выстрелили из револьвера и живого предали огню.
На похороны архиепископа Иоанна собралось множество людей. Кафедральный собор не мог вместить всех желавших проводить своего любимого архипастыря в последний путь. Толпы верующих стояли вдоль улиц, по которым должны были пронести останки священномученика. полностью
* * *
из статьи Дм. Левицкого ЗАГАДКА СЛЕДСТВЕННОГО ДЕЛА ОБ УБИЙСТВЕ АРХИЕПИСКОПА ИОАННА (ПОММЕРА)
Собинова связывало с Ригой то обстоятельство, что его жена, Нина Ивановна, происходила из семьи рижских купцов Мухиных, которые были владельцами так наз. Красных амбаров. Часть этого имущества унаследовала Нина Ивановна и получала с него какой-то доход, поступавший в один из рижских банков. Именно из-за этих денег Собиновы неоднократно приезжали в Ригу, и получаемые деньги давали возможность оплачивать поездки за границу.
Собинов не был знаком с о. Иоанном.
Что касается знакомства Собинова с архиепископом Иоанном, то Т. Барышникова и мне категорически отрицала такое знакомство. При этом она повторила то, что с ее слов написала Л.Келер: Собинов, не знавший владыку, увидев его во время пасхального хода, воскликнул: «А я-то думал, что он маленький, плюгавенький, а это Шаляпин в роли Бориса Годунова».
В газетных публикациях о смерти Л.В.Собинова часто встречаются слова о том, что его смерть была загадочной и обстоятельства, окружавшие смерть, были подозрительны. Об этом говорят авторы двух книг: Нео-Сильвестр (Г.Гроссен) и Л.Келер, причем отмечается, будто смерть Собинова произошла через несколько часов после смерти владыки. Это неправильно и, как я думаю, объясняется тем, что оба автора писали свои книги спустя много лет после событий в Риге осенью 1934 г., по памяти и не имея доступа к рижским газетам того времени. А из этих газет выясняется, что Собинов умер не 12 октября, а утром 14 октября.
Не было ничего подозрительного и в том, что происходило с телом покойного Собинова, так как об этом подробно сообщалось в русской газете «Сегодня» и немецкой «Ригаше Рундшау». Именно в этой газете, но на русском языке, появились два извещения о его смерти. Одно от имени советского полпредства, а другое от имени жены и дочери.
Извещения в газете «Rigashe Rundschau», в номере от 15 октября 1934 г. на стр. 7-й гласили:
Обратимся к газете «Сегодня», на страницах которой были помещены несколько подробных статей и сообщений о Собинове и его смерти. Из них вырисовывается такая картина. Собиновы (он, его жена и дочь) приехали в Ригу в четверг вечером, т.е. 11 октября, и остановились в Петербургской гостинице. В субботу, в последний вечер своей жизни, Собинов отпустил в Театр Русской Драмы свою дочь — 13 летнюю Светлану. Под утро супруга Собинова услышала, что он, лежа в своей кровати, издает какие-то странные звуки, похожие на всхлипывания. Она бросилась к нему с криками «Леня, Леня, проснись!». Но Собинов не отзывался и пульса уже не было. Вызванный врач сделал впрыскивание, но Собинов уже был мертв.
Эти сведения из русской газеты следует дополнить. В немецкой газете было названо имя вызванного врача. Это был известный в немецких кругах д-р Мацкайт. Эта же газета отметила, что накануне Собинов с дочерью посетил русский театр. Но эта подробность расходится с тем, что писала «Сегодня» и что мне рассказала Т. К. Барышникова.
По ее словам, под вечер до смерти Собинова было решено, что Светлана пойдет с ней в Театр Русской Драмы, а после представления пойдет переночевать к Барышниковым.
Поэтому случилось так, что Нина Ивановна Собинова позвонила по телефону рано утром, около 5 часов, Барышниковым, и тогда они и Светлана узнали, что Леонид Витальевич умер.
Продолжаю сообщение из газеты «Сегодня». О смерти Собинова тотчас же было сообщено в полпредство в Риге и отправлена телеграмма в Берлин Борису, сыну Собинова от первого брака, который успел прилететь в тот же день в Ригу.
Тело Собинова было положено в спальной комнате двойного номера отеля. Тело было забальзамировано проф. Адельгеймом, а скульптор Дзенис снял с лица покойного маску. (Эти подробности были сообщены и в немецкой газете.) В обеих комнатах двигались друзья и знакомые Собиновых, пришедшие попрощаться с покойным. В седьмом часу вечера тело Собинова было положено в дубовый гроб, вынесено из гостиницы и в траурной колеснице перевезено в здание полпредства.
Еще один факт, о котором в печати ничего не сообщалось, рассказала Г.Барышникова, а именно: «После смерти Собинова, утром в гостинице, в номере Собиновых «была отслужена монахом, отцом Сергием, полная служба отпевания и предания тела земле. Горсть земли была взята у Рижского кафедрального собора».
На следующий день, 15 октября, в здании полпредства состоялась церемония, которую подробно описала газета «Сегодня» в статье, озаглавленной «Останки Л. В. Собинова отправлены из Риги в Москву». Подзаголовки этого заглавия дают представление о происходившем в полпредстве, и я их привожу: «Гражданская панихида в полпредстве. Речь поверенного в делах Морщина. Цитата из приветствия Южина. Телеграмма Калинина. Воспоминания о Собинове в толпе. Приезд сына Собинова. Траурный вагон».
Сказанное в приведенных сообщениях газет рассеивает тот туман, которым окутаны события вокруг смерти Собинова. Например, Л.Келер пишет, что в гостиницу, где лежало тело покойного, никого не допускали, не только репортеров, но и судебных властей «...там всем распоряжался какой-то тип из советского посольства». А Г.Гроссен рассказывает, что в.гостинице «всем распоряжался какой-то рыжий товарищ».
Такое самоуправство полпредства маловероятно. По-видимому, оба автора передают отголоски тех неправдоподобных слухов, которые циркулировали тогда в Риге. На самом деле, репортажи и фотографии, появившиеся, напр., в газете «Сегодня», свидетельствуют о том, что репортерам препятствий никто не чинил.
JI.Келер также пишет, что брат владыки ей подтвердил, что «владыке позвонил в четверг днем известный певец Собинов... Они договорились о том, что вечером он приедет к владыке». Здесь опять неувязки. Судя по сведениям газеты «Сегодня» Собиновы приехали в Ригу в четверг вечером, 11 октября. Это время уточняет расписание Латвийских железных дорог на 1934 год, согласно которому поезд из Берлина через Кенигсберг приходил в 6.48 вечера. Поэтому спрашивается, как мог Собинов (по словам брата владыки) звонить владыке днем, раз он приехал только вечером. Как уже говорилось, факт знакомства Собинова с владыкой ничем не доказан. Кроме того, если бы Собинов позвонил владыке позже, после своего приезда, то вероятно ли, чтобы он договорился ехать на ночь глядя в загородную дачу, по уединенной дороге? И это сразу же после длительной и утомительной поездки (насколько я помню, поездка из Берлина в Ригу длилась приблизительно 30 часов).
Наконец, остается сказать несколько слов о слухе, что смерть Собинова была насильственной. Это — тоже домысел, ни на чем не основанный.
Было известно, что Собинов болел сердцем и по совету врачей отправился лечиться в Мариенбад. А оттуда он писал 12 августа 1934 г. К. Станиславскому:
«Рассчитываю пробыть здесь целый месяц со дня начала лечения, а оно тут у меня с самого начала было неудачно прервано ни с того ни с сего приключившимся сердечным припадком».
Поэтому нет ничего странного и удивительного в том, что долгое путешествие Собиновых (после Мариенбада они еще поехали в Италию) могло сказаться на здоровье Леонида Витальевича, и у него в Риге случился повторный сердечный припадок.
Упорное хождение всяческих слухов о причине смерти Собинова, может быть, в какой-то мере объясняется тем, какая атмосфера создалась в Риге вокруг приезда туда Собиновых. Вот что писал Мильруд, редактор газеты «Сегодня», хорошо осведомленный о настроениях русских рижан, в своем письме от 11 октября 1937 г. журналисту Борису Оречкину: «Собиновы часто гостили в Риге. Здесь сам Собинов так себя вел в последнее время, что в русском обществе о нем говорили всегда крайне отрицательно. Внезапная смерть Собинова, совпавшая с кончиной арх. Иоанна (очень загадочной) вызвала даже упорные слухи, что арх. был убит Собиновым по приказу большевиков. Это, конечно, полная фантастика, но слухи эти упорно держатся и до настоящего времени».
После смерти архиепископа Иоанна (Поммера) прошло 69 лет, но тайна его зверского убийства до сих пор не раскрыта.
Зато настало время не связывать имя Л.В.Собинова с убийством архиепископа Иоанна. Ибо, как в свое время писала Т.К.Барышникова-Гиттер, слух об этом — ложный и его надо пресечь навсегда.
Светлана Леонидовна Собинова-Кассиль вспоминала :
Мы были в Риге, у нас уже были куплены билеты в Москву, и однажды, когда я осталась ночевать у знакомых, за мной вдруг пришли мамины друзья... Когда я вошла в гостиницу, я все поняла по лицам. Папа умер внезапно, во сне, - у него было совершенно спокойное лицо. Потом папу перевезли в советское посольство, и я не давала вынести гроб, потому что Боря (прим. - старший сын Л.В. от первого брака) не успевал приехать на похороны. Боря был профессором консерватории и жил в Западном Берлине.
в 2008 году силами и стараниями Ярославского Дома-музея Собинова вышла книга «Леонид Собинов. Сцена и вся жизнь». Авторы каталога - сотрудники музея Наталья Панфилова и Альбина Чикирева - готовились к его изданию больше семи лет. 300-страничный каталог, выполненный в стилистике Серебряного века, состоит из шести больших глав и включает 589 иллюстраций, нигде ранее не публиковавшихся. Все они из уникальной коллекции музея-заповедника, насчитывающей более 1670 единиц хранения. отсюда
а почему Дом-музей Собинова на сегодняшний день закрыт ??
Парижские, московские и нью-йоркские «Драгоценности» Баланчина
Зеленое! Красное! Белое! Поистине захватывающим зрелищем стали «Драгоценности» Баланчина с интернациональным составом (постановка Фестиваля Линкольн-центра, первый показ которой прошел во вторник вечером). На сцене театра им. Дэвида Коха, где пятьдесят лет назад «Драгоценности» впервые увидели свет рампы (тогда этот театр назывался Театром штата Нью-Йорк), в трех блестящих частях балета выступил ансамбль танцовщиков из Парижской оперы («Изумруды»), Нью-Йорк сити балета («Рубины») и Большого балета («Бриллианты»).
Обособленные цвета драгоценностей встретились друг с другом на сцене, чтобы превратить ее в своего рода флаг-триколор. Имеющие наибольшее отношение к Баланчину (1904 - 1983), эти три труппы представляют три страны, наиболее значимые в его карьере. Он учился танцевать и ставить балеты в России, где жил до 1924 г.; ранней творческой зрелости достиг во Франции, в частности работая под эгидой Русского балета Дягилева; а в Нью-Йорке, вместе с Линкольном Керстайном, основал Школу американского балета - в 1933 г. и Сити балет – в 1948-м.
«Изумруды» на музыку Форе всегда считались «французскими». «Рубины» на музыку Стравинского есть квинтэссенция Нью-Йорка – их скорость, «плотность» и джазовое современное начало характеризуют скорее этот город, чем саму нацию. А «Бриллианты» на музыку Чайковского сначала вызывают в воображении российские бескрайние сельские ландшафты, а под конец – величественные имперские города. Вообще-то привычнее и предпочтительнее смотреть, как одна труппа демонстрирует разнообразие тех возможностей, что требуются для того, чтобы станцевать все три части. Что и делают в настоящее время все труппы от русского Санкт-Петербурга до Сиэтла. Но торжественные праздники в честь юбилеев заслуживают того, чтобы подавалось особое «угощение».
Размышлять о том, насколько ярко проявляются в «Драгоценностях» индивидуальные достоинства каждой труппы, можно будет по воскресенье включительно, причем Большой и Нью-Йорк сити балет меняются местами в «Рубинах» и «Бриллиантах», а парижане и Большой вдобавок к этому еще и меняют свои составы. Во вторник эффектным выступлением в партии прима-балерины в «Бриллиантах» солистка Большого Ольга Смирнова показала именно тот уровень, какой и должен быть на фестивалях, в то время как три ведущих солиста в «Рубинах», выставленных Сити балетом, – Меган Фэрчайлд, Хоакин де Люс, Тереза Райхлен – продемонстрировали пример образцового исполнения того, что лучше всего делает именно «домашняя» команда.
Легко увидеть, как перекликаются стиль Большого и стиль Сити балета: протяженность «фраз», роскошная фактура, потрясающая мощь, хладнокровная расстановка акцентов при смещенном равновесии. Парижский стиль, на редкость элегантный, оказался не очень баланчинским, что прежде всего ощущается у женщин с их резкой манерой «произнесения» текста и антимузыкальной динамикой движений (игривые замирания в переходные моменты, «промахивания» через важные линейные построения). «Изумруды», хоть и галльские, совсем не ассоциируются с Парижем, кажется, что они родом с Фонтенбло-подобных лесных опушек, несмотря на то, что исполнители и демонстрируют лоск, присущий большому городу.
Г-жа Смирнова, все еще юная, впервые танцевала «Бриллианты» в 2012 г., в самом начале своей карьеры. Изысканные арки, которые образуют ее поднятые вверх руки, изящество, с которым она держит и поворачивает голову, смелые, четко акцентированные движения ее аркоподобных стоп – все это производит потрясающее впечатление. Она изумительно проводит свою роль – от рыцарственного, пронизанного тайной романтизма до ослепительного торжества классики. Ее партнер, Семен Чудин, обрел куда большую уверенность по сравнению со своими выступлениями трехгодичной давности, во время последних нью-йоркских гастролей Большого.
Блестящее, озорное, мастерское исполнение г-жой Райхлен партии солистки в «Рубинах» уже давно представляется окончательно устоявшимся. Очень действенна восхитительно самоуверенная манера танца г-на де Люса. Сюрпризом стала г-жа Фэрчайлд. Как это бывало и на других недавних выступлениях, внезапно во всей полноте и свободе раскрылась и расцвела ее индивидуальность: она показала себя зрелой, решительной, притягательно сильной, неподдельно остроумной танцовщицей.
Никто больше, чем Баланчин, не трудился для того, чтобы превратить бессюжетный, «чистый» танец в захватывающее театральное представление. Он был, что отчетливо видно в некоторых его работах, еще и величайшим балетным драматургом: тут нет никакого противоречия, ибо драма пронизывает и его бессюжетные опусы. «Драгоценности», которые часто называют первым полнометражным абстрактным балетом, одаривают куда больше, когда в них видят совокупность разнообразных историй, ситуаций, миров. Три части этого балета, пусть и непохожие друг на друга, связаны между собой. В каждой танцовщики постоянно переходят из положения «наклон вперед» – с руками, сложенными вместе и выступающими вперед, наподобие рога у единорога, – к широким, «распахнутым», с изгибом назад, движениям. И в каждой есть па де де, в котором балерина напоминает некоего магического необузданного «зверя», которого партнер держит на почтительном расстоянии от себя.
Европейские труппы, хотя и соблюдают первоначальную цветовую схему и «ювелирный» акцент, привезли свои костюмы – Кристиана Лакруа (к «Изумрудам») и Елены Зайцевой (к «Бриллиантам»). Коль скоро Сити балет сохраняет оригинальные костюмы, созданные Каринской, местная публика, вероятно, отнесется с предубеждением к альтернативным вариантам. (Голубой циан высокой моды Лакруа выглядит особенно неподходящим).
Впрочем, гости, вероятно, с подобной неприязнью взирают на три декорации Сити балета (созданные Питером Харви в 2004 г., они грубее акцентированы, нежели его оригинальные, 1967 года, что так прекрасно смотрятся у петербургского Мариинского театра). Подозреваю, что при более детальном изучении обнаружится, что Парижская опера и Большой балет исполняют «Изумруды» и «Бриллианты» с некоторыми расхождениями с тем текстом, что ныне принят в Сити балете.
«Драгоценности» давно уже стали прекрасным «введением» в поэзию балета, однако только в нашем столетии они вошли – и очень стремительно – в международный балетный репертуар. Во вторник, когда финальные поклоны достигли кульминации, к артистам трех трупп присоединились на сцене их артистистические директора – Орели Дюпон (Парижская опера), Питер Мартинс (Сити балет) и Махар Вазиев (Большой): настоящее «Сердечное согласие», заключенное прямо на наших глазах.
Аластер Маколей
«Нью-Йорк таймс», 21.07.2017
Перевод Натальи Шадриной
1930 Впервые на советской сцене, в Камерном театре была осуществлена постановка пьесы Бертольда Брехта – ярчайшего немецкого драматурга. Выбор Таирова пал на «Оперу нищих», в которой осмеивался продажный, лицемерный буржуазный мир. «Оперу нищих» в Камерном театре 21 июля 1931 года посетил знаменитый английский писатель Бернард Шоу.
1931 По ходу пьесы драматург Николай Кулиш пытался разоблачить украинский национализм, но недостаточно сгустил краски и был обвинен в пропаганде того, что намеревался разоблачить. Постановку запретили очень быстро, она прошла на сцене Камерного театра всего 40 раз. В этом спектакле сыграла Фаина Раневская.
